TONI ERDMANN

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TONI ERDMANN. 2016. 162´. Color.

Dirección: Maren Ade; Guión: Maren Ade; Dirección de fotografía: Patrick Orth;  Montaje: Heike Parplies; Dirección artística: Malina Ionescu; Música: Miscelánea. Canciones de The Cure, Neuromancer, Ryan Farish, Linda Creed & Michael Masser, etc.; Diseño de producción: Silke Fischer; Producción: Maren Ade, Michel Merkt, Janine Jackowski y Jonas Dornbach, para Komplizen Film-KNM- Missing Link Films-HiFilm (Alemania-Austria).

Intérpretes: Sandra Hüller (Ines Conradi); Peter Simonischek (Winfried/Toni Erdmann); Michael Wittenborn (Henneberg); Thomas Loibl (Gerald); Trystan Pütter (Tim); Ingrid Bisu (Anca); Hadewych Minis (Tatjana); Lucy Russell (Steph); Victoria Cocias (Flavia); Alexandru Papadopol (Dascalu); Miriam Rizea (Flora); Vlad Ivanov (Iliescu); Viktoria Malektorovich, Ingrid Burkhard, Radu Banzaru, Irene Rindje, John Keogh.

Sinopsis: Winfried, un hombre maduro y dueño de un peculiar sentido del humor, viaja a Rumanía para encontrarse con su hija Ines, alta ejecutiva en una consultora.

El último gran éxito internacional del cine alemán es Toni Erdmann, comedia que supuso la consagración de su directora, Maren Ade, que hasta la fecha se había prodigado mucho más en labores de producción y apenas había dirigido un par de largometrajes. La película gustó mucho a la crítica, y algo menos al público, al menos al de por aquí. Esta vez, estoy del lado de la plebe.

Pienso que Alemania es al humor lo que el reggaetón a la inteligencia, por lo que mi acercamiento a una comedia de ese país jamás va exento de notables prejuicios. He de decir que Toni Erdmann  no ha conseguido otra cosa que ratificarme en ellos, pues opino que el humor excéntrico y surrealista del que la película hace gala pocas veces da en la diana. El film funciona mejor como drama (no hay que ser un lince para ver que lo que se cuenta, en el fondo, lo es), el de un padre que trata de recuperar a su hija descarriada por el capitalismo salvaje, y para ello no encuentra mejor opción que presentarse en su casa sin avisar y, al comprobar que la muchacha exitosa no es feliz en la vida, construir un alter ego para que ella se dé cuenta de que su microcosmos no gira en la dirección correcta.

Y ahora llega la gran pregunta: ¿son necesarias dos horas y cuarenta minutos para contar lo que se cuenta en esta película? Mi respuesta es: ni de coña. Maren Ade filma con solvencia (aunque con menos gracia de la que ella, y buena parte de la crítica especializada, creen), pero está claro que no ha sido bendecida con uno de los dones supremos de todo gran cineasta: la capacidad de síntesis. Por poner un ejemplo, la larga escena de la discoteca no debería haber salido de la sala de montaje (de eso, por cierto, da la impresión de que ha habido poco): antes de ella, ya sabemos que Tim, el amante ocasional de Ines, es un gilipollas de campeonato, que la protagonista es una de tantas amargadas con éxito profesional y que las discotecas de hoy en día son la misma castaña ensordecedora y presuntuosa en todas partes. Podría dar más ejemplos de Maren Ade cayendo en la autocomplacencia, pero ese me parece el más palmario.

En los aspectos técnicos, veo mucha corrección, pero pocas gotas de lo que uno entiende por arte. En la narración, he de decir que el padre redentor me parece una mezcla del Paco Martínez Soria de La ciudad no es para mí con los idiotas de Lars von Trier. ¿Que cómo se come eso? Pues bien, a ratos; mejor, si uno olvida que está viendo una comedia. Porque en lo que sí acierta de pleno Toni Erdmann es en la denuncia de los desmanes del neoliberalismo, esa trampa para cenutrios en la que todo Occidente ha caído y que reparte la riqueza con mucha menos generosidad que las hostias. Desconozco si la directora lo pretendía, pero si el personaje de Ines es una metáfora del papel hecho por su país al frente de la Unión Europea y, en concreto, durante la crisis del euro, y el de Winfried/Toni, un ejemplo del modo en el que ojalá se hubieran comportado los rígidos teutones, ahí la ha clavado de lleno.

He de decir que no conocía a ninguno de los miembros del reparto, y que con su labor me ocurre como con el resto de la película: creo que no hay para tanto. Por ir concretando, Sandra Hüller me resulta más convincente como frío agente del mal que en su versión liberada, que no me acabo de creer. Peter Simonischek está mejor, y los escasos momentos de verdadera entidad interpretativa que vemos durante el metraje le pertenecen a él, pero de ahí a elevarlo a los altares va un trecho. Los secundarios se limitan a cumplir, unos mejor que otros: Trystan Pütter hace un trabajo poco satisfactorio en la piel de un ser repugnante, y se ve superado por un correcto Thomas Loibl y por una acertada Ingrid Bisu. De hecho, creo que, salvo en lo que respecta a Simonischek, están mejor los actores rumanos…

Como todo film europeo de éxito que se precie, parece que  Toni Erdmann tendrá su remake norteamericano. Estoy seguro de que Hollywood sabrá construir con este material una comedia blanda e insustancial, quitándole sus mejores virtudes (el aguijón, principalmente) al film de origen. Eso sí, si les sale una película más corta, con ello ganaremos todos.

EL GIGANTE DE HIERRO

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THE IRON GIANT. 1999. 85´. Color.

Dirección: Brad Bird; Guión: Tim McCanlies y Brad Bird, basado en el libro de Ted Hughes The iron manDirección de fotografía: Steven Wilzbach; Montaje: Darren T. Holmes; Música: Michael Kamen; Diseño de producción: Mark Whiting; Dirección artística: Alan Bodner; Producción: Allison Abbate y Des McAnuff, para Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Eli Marienthal (Voz de Hogarth); Harry Connick, Jr. (Voz de Dean); Jennifer Anniston (Voz de Annie Hughes); Vin Diesel (Voz del Gigante); Christopher McDonald (Voz de Kent Mansley); John Mahoney (Voz del General Rogard); M. Emmet Walsh (Voz de Earl Stutz); James Gammon, Ollie Johnston, Jennifer Darling, Frank Thomas, Bill Farmer.

Sinopsis: A finales de los años 50, cuando los soviéticos han conseguido lanzar al espacio el Sputnik, una nave extraterrestre aterriza en la Tierra. Su único tripulante es un robot de grandes dimensiones, que entablará amistad con un niño del lugar donde ha ido a parar, un pueblo costero de Maine.

Aunque Brad Bird ya había hecho algunos trabajos importantes en la pequeña pantalla, su salto a la dirección de largometrajes lo hizo con El gigante de hierro, película con la que la Warner quiso aportar su granito de arena a la efervescencia de la animación que acaudillaban los estudios Pixar, artífices del film que inició esa fiebre, Toy Story. La ópera prima de Brad Bird, menos infantil y más seria que las películas de animación que triunfaban en la época, quedó un tanto oscurecida en su momento, pero hoy queda como uno de los grandes hitos de la animación  del fin de siglo.

Si hemos de empezar subrayando lo obvio, El gigante de hierro es un canto a la amistad, pero sobre todo es una apología de la diferencia: mientras la inmensa mayoría de los adultos, inmersos en la paranoia anticomunista de un país herido en su orgullo después de que los soviéticos le metieran un gol por toda la escuadra en la carrera espacial, por sus obras se dedica a dar motivos al gigantesco robot para que borre de la faz de la Tierra a todo bicho viviente, la criatura llegada del espacio se revela como un ser agradecido (todo su periplo terrestre se explica por la gratitud que siente hacia el niño que le salvó de morir electrocutado) y lleno de buenos sentimientos, y los únicos humanos a los que no habría que enviar a otra galaxia sin billete de vuelta son ese niño, huérfano de figura paterna, amante de los cómics y dotado de un rico mundo interior, un joven que es a la vez chatarrero y artista conceptual, y la comprensiva madre del niño. Y el peor de los adultos es un agente del Gobierno, uno de esos perros guardianes de los poderosos que, con su celo, lo único que consiguen es amplificar las barbaridades que éstos cometen a diario. Así pues, estamos ante una revisión muy crítica de la tantas veces idealizada Norteamérica de los años 50, en la que la triste huella dejada por el maccarthismo seguía bien presente.

Apoyado en una técnica mucho más tradicional que la que Pixar estaba imponiendo en el mundo de la animación, Brad Bird hace gala de una pericia impropia de un director primerizo a la hora de plasmar una historia que no tiene una escena prescindible, ni siquiera floja: todo lo que vemos aporta algo en una película que, al margen de las bondades ya mencionadas, posee el don de ser muy entretenida, con momentos de humor, guiños al público infantil y una trama muy adulta… por antiadulta: cuando los protagonistas son de verdad libres y pueden disfrutar de la vida es cuando están alejados de las siempre prejuiciosas miradas de los mayores, que en el último extremo son capaces de destruirlo todo con tal de tener razón. Una razón nacida del fanatismo, para más inri. Sin duda, Ted Hughes y los guionistas de El gigante de hierro poseen buen ojo a la hora de juzgar a sus semejantes. El siempre tendente a la hipérbole Michael Kamen sabe ser contenido cuando toca, y explotar su vena rimbombante sólo en aquellas escenas en las que la narración lo exige, y el montaje es un ejemplo de buen hacer.

El reparto es de lo más peculiar. Destaco, sobre todo, a ese pedazo de artista llamado Harry Connick, Jr., que pone su voz al adulto mejor tratado en la película, precisamente porque es, de largo, el menos adulto de todos ellos. Buen trabajo de Eli Marienthal poniendo voz a Hogarth, el niño protagonista. En cuanto a Jennifer Anniston, decir que consigue aquí uno de sus escasos trabajos importantes para la gran pantalla, aunque su desempeño no pasa de correcto. Y Vin Diesel, que es cualquier cosa menos un actor, consigue al menos que el robot suene creíble. Los malos de la función, Christopher McDonald y, en menor medida en cuanto a maldad pero no en cualidades interpretativas, John Mahoney, cumplen con nota alta.

El gigante de hierro es una de las películas imprescindibles del cine de animación del último cuarto de siglo, lo cual es mucho decir. Entretenimiento de excelente calidad para jóvenes, y mucho contenido para disfrute de los adultos con seso. Cine de gran nivel con una profunda carga ética, en menos de hora y media. Para no perdérsela.

SEOUL STATION

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SEOULYEOK. 2016. 94´. Color.

Dirección: Yeon Sang-Ho; Guión: Yeon Sang-Ho; Dirección de fotografía: Lee Hyung-Deok; Montaje: Yan Jing-Mo; Música: Jang Young-Gyu; Producción: Yeon Sang-Ho, Lee Dong-Ha y Suh Young-Hoo, para Finecut-Studio Dadashow (Corea del Sur).

Intérpretes: Ryu Seung-Ryong (Voz de Suk-Gyu); Shim Eun-Kyung (Voz de Hye Sun); Lee Joon (Voz de Ki-Woong);  Jang Hyuk-Kim (Voz de Mr. Kim);  Lee Sang-Hee, Hwang Suk-Jung, Kim Nam-Jin.

Sinopsis: En el exterior de la estación de ferrocarril de Seúl, un indigente parece tener una rara enfermedad. Muy pronto, otras muchas personas empiezan a volverse agresivas y a provocar el caos.

Seoul Station es la precuela animada de Train to Busan, película que supuso el reconocimiento internacional para el director surcoreano Yeon Sang-Ho, y obra absolutamente clave del subgénero zombi (qué duda cabe que he escogido una fecha más que idónea para hablar de él) contemporáneo. Seoul Station no consiguió tanta repercusión como Train to Busan, pero convenció a los seguidores de ésta ofreciendo un drama más sombrío, y de mensaje social más obvio (factor que enlaza el trabajo del director con el del gran gurú de los films de zombis, George A. Romero) que el expresado en el film que se rodó con actores reales.

Los protagonistas de Seoul Station son, cada uno a su manera, parias de la Tierra. No es casualidad, por tanto, que el epicentro de la epidemia zombi se sitúe en el exterior de la estación de ferrocarril, lugar donde, en esa y en otras muchas ciudades del planeta, se dan cita indigentes de todo pelaje. Uno de ellos es la fuente de la infección: la falta de solidaridad con él (apenas un individuo, que tampoco está muy en sus cabales, trata de dar auxilio al enfermo), es su principal detonante. Una joven, que está a un paso de la indigencia y que es explotada sexualmente por la persona que le acogió cuando huyó de un burdel, es testigo de la propagación de la epidemia y emprende una huida desesperada para no convertirse en una víctima más de la plaga, mientras su padre localiza a ese novio-proxenetay juntos acuden al rescate de la muchacha en una ciudad que va sumergiéndose en el caos a marchas forzadas.

Yeon Sang-Ho no es tipo de medias tintas, y nos ofrece un vibrante thriller zombi, muy influido en lo que a la estética se refiere por algunos famosos mangas japoneses de corte apocalíptico, donde unos personajes explotados (aunque no pocos de ellos sean, como en la vida misma, también explotadores) huyen hacia ninguna parte, perseguidos por los muertos vivientes y considerados sospechosos por las autoridades que se supone que están ahí para defenderles. La moraleja de la película, que la tiene, es que, si el caos se adueña totalmente de la realidad, hay que protegerse también de quienes tienen el poder o, para ser más concretos, de sus fieles y armados servidores. En Seoul Station no hay lugar para la esperanza, porque a los seres explotados pueden ocurrirles cosas mucho peores que convertirse en zombis.

El director se toma la molestia de presentarnos a los personajes principales, y de elaborar un discurso social bastante incisivo, antes de meterse (y meternos) en harina. Una vez los muertos vivientes entran en escena, Yeon Sang-Ho deja a los espectadores muy poco margen para el respiro, hasta llevarnos a un clímax, situado en un enorme y vacío edificio de apartamentos de lujo en venta, en el que parece decirnos que el apocalipsis zombi lo tenemos bastante merecido. Al director no le puede el efectismo, y de hecho el despliegue sanguinolento tampoco  es excesivo, vista la historia que se nos cuenta. La puesta en escena y el enfoque visual es muy años 90, lo que no me parece mal en una época en la que el despliegue técnico suele utilizarse para camuflar la falta de discurso.

Buen trabajo de los actores que ponen voz a los personajes principales, en especial de Ryu Seung-Ryong, pues sabe darle credibilidad al giro de su personaje. También destaca Shim Eun-Kyung, que pone voz a la heroína de la historia y logra transmitir su angustia al público.

Seoul Station quedará como la hermana menor de Train to Busan, y lo es, pero esto no significa en absoluto que sea una película menor. Entretiene, acojona y da que pensar, convirtiéndose en un hito reciente de la animación para adultos llegada de Oriente.

GRACIAS, MR. KNIGHT

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Alguien tenía que decirlo, así que gracias, señor Mark Knight. Contra la vergüenza ajena, viene bien algo de humor.

LA SEÑORA MINIVER

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MRS. MINIVER. 1942. 134´. B/N.

Dirección: William Wyler; Guión: Arthur Wimperis, George Froeschel, James Hilton y Claudine West, basado en la novela de Jan Struther; Director de fotografía: Joseph Ruttenberg; Montaje: Harold F. Kress; Música: Herbert Stothart;  Dirección artística: Cedric Gibbons; Producción: Sidney Franklin y William Wyler, para Metro Goldwyn Mayer (EE.UU).

Intérpretes: Greer Garson (Kay Miniver); Walter Pidgeon (Clem Miniver); Teresa Wright (Carol Beldon); Dame May Whitty (Lady Beldon); Reginald Owen (Foley);  Henry Travers (Mr. Ballard); Richard Ney (Vin Miniver); Henry Wilcoxon (Párroco); Christopher Severn (Toby Miniver); Brenda Forbes (Gladys); Clare Sandars (Judy Miniver); Marie de Becker (Ada); Helmut Dantine (Piloto alemán); John Abbott, Connie Leon, Rhys Williams.

Sinopsis: La señora Miniver es una dama de la burguesía británica, cuya damilia no tendrá otro remedio que enfrentarse al drama de la guerra.

Inmerso en una etapa de su carrera en la que todo lo que tocaba se convertía en arte mayor, William Wyler se apuntó un nuevo triunfo con La señora Miniver, drama de trasfondo bélico cuya indisimulada finalidad era apoyar la causa aliada en la Segunda Guerra Mundial, y en concreto alabar el coraje con el que los ingleses se enfrentaron a los bombardeos alemanes. Más allá de su función propagandística, el resultado cinematográfico es de alto nivel, hasta el punto de que el film fue el ganador de los Oscars más importantes, entre los cuales los de mejor película y mejor director.

Pocas obras cinematográficas han expresado mejor que La señora Miniver cuáles son las consecuencias para la población civil cuando se convierte en víctima de un conflicto bélico a gran escala. Wyler, que siempre supo elegir muy bien los textos literarios que debía llevar al cine, y que solía además tener a sus órdenes a guionistas brillantes, nos pone primero delante de una familia modélica, para ir introduciendo de manera progresiva la tragedia causada por las bombas. Como buena película de propaganda, La señora Miniver deja muy claro quiénes son los máximos culpables del conflicto, y es evidente que la Historia le ha dado la razón. El tono primero es amable, casi de comedia ligera, y esto hace que el espectador se implique aún más en el drama de la familia protagonista, que, como la mayoría de la gente antes de aquella, y de cualquier otra catástrofe, vive despreocupada mientras el horror va tomando posiciones. Lo que empieza siendo un verano feliz, en el que las mayores preocupaciones consisten en saber si puedes permitirte un coche nuevo, o un sombrero caro, degenera en algo muy distinto una vez las tropas nazis invaden Polonia y el gobierno británico, como hicieron otros muchos en Europa, respondió a la agresión declarando la guerra a Alemania. Al principio, la guerra es todavía algo lejano para ese feliz matrimonio burgués, pero cuando el idealista hijo mayor de los Miniver, que ha iniciado un noviazgo con una joven de la alta sociedad, se alista en las fuerzas aéreas, y los primeros cazas alemanes sobrevuelan los cielos ingleses, la cosa cambia, y el horror de la guerra toma el protagonismo en la película, como lo tomó en toda Europa.

Wyler filma como lo que siempre fue, un magnífico director de cine, uno de esos elegidos que a su notable oficio unía un halo de inspiración que para tantos otros resultaba inalcanzable. Ya sea en las escenas de corte intimista, como aquellas en las que las parejas comparten confidencias, en las de mayor peso dramático, como la irrupción del piloto alemán en la casa de los Miniver cuando en ella sólo están la esposa y sus dos hijos pequeños, pues su marido ha acudido con su embarcación a rescatar soldados en Dunkerque, o en las más espectaculares, de entre las que sobresalen aquellas que muestran los bombardeos aéreos y sus efectos sobre las poblaciones, el talento de Wyler, esa viril elegancia que sitúa a este director en la categoría de los grandes invisibles, como Ford, Hawks o Capra, se hace patente en cada plano, en cada sutil movimiento de cámara, en las maneras y las palabras de los personajes, en el modo de resaltar los méritos de la escenografía y el vestuario. Es evidente que se da una visión muy exagerada en lo positivo de lo que era la sociedad inglesa cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, al tiempo que se ofrece una versión muy edulcorada de su recalcitrante clasismo, pero el film es un infalible sistema de relojería para provocar la emoción del espectador. Y, en estos tiempos en los que uno piensa en Inglaterra y siente más vergüenza ajena que otra cosa, no está de más recordar que, durante la Segunda Guerra Mundial, pocos hicieron tanto como los ingleses para resistir, y más adelante descabezar, al monstruo bárbaro. Por eso, el discurso final puede ser pura propaganda, pero de la buena.

Tiene menos fama que otros en este aspecto, pero William Wyler fue un gran director de actrices, y en La señora Miniver luce de nuevo otra de sus mejores cualidades como cineasta. Buena prueba de ello la constituye la soberbia interpretación de Greer Garson, que da vida con tanta verosimilitud como intensidad a una mujer dotada de coraje, que sabe adaptarse a las circunstancias y ser al final mucho más que la burguesita despreocupada del principio. Garson consiguió a las órdenes de Wyler la mejor interpretación de su carrera, pero sólo hay que ver las actuaciones de Teresa Wright y May Whitty para darse cuenta de que lo de la actriz protagonista no es ni de lejos casualidad. En la parte masculina, Walter Pidgeon se enfrenta a su personaje de marido perfecto con su buen hacer de siempre, y el joven Richard Ney jamás subió más alto en su carrera. Por último, hay que aplaudir el trabajo de un conmovedor Henry Travers, y la serena firmeza de otro Henry, Wilcoxon, encargado de pronunciar el discurso que cierra la película.

El hecho de que La señora Miniver, película a la que el tiempo ha tratado muy bien porque, por desgracia, su temática no nos es hoy ajena, haya quedado oscurecida frente a otras películas de William Wyler no significa que este film no sea sobresaliente, sino que estamos ante un director para el que la excelencia no era la excepción. Gran película, con todas las letras.

SOMBRAS

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SHADOWS. 1958. 77´. B/N.

Dirección: John Cassavetes; Guión: John Cassavetes; Dirección de fotografía: Erich Kollmar;  Montaje: John Cassavetes y Maurice McEndree; Música: Charles Mingus; Diseño de producción: Randy Liles y Bob Reeh; Producción: Maurice McEndree, para Lion International (EE.UU.)

Intérpretes: Ben Carruthers (Ben); Lelia Goldoni (Lelia); Hugh Hurd (Hugh); Anthony Ray (Tony); Dennis Sallas (Dennis); Tom Allen (Tom); David Pokitillow (David); Rupert Crosse (Rupert);  David Jones, Pir Marini, Victoria Vargas, Jack Ackerman, Jacqueline Walcott, Cliff Carnell, Lynn Hamilton, John Cassavetes, Seymour Cassel.

Sinopsis: Retazos de la vida de tres jóvenes germanos de raza negra en el Nueva York de finales de los años 50.

El debut en la dirección de largometrajes de John Cassavetes es aún recordado por haber roto multitud de esquemas en el cine norteamericano, cuya dinámica llevaba décadas marcada de acuerdo al sistema de producción de los grandes estudios. Junto a un puñado de jóvenes artistas, Cassavetes creó Sombras, la obra seminal del cine independiente estadounidense, con un presupuesto mínimo, mucho entusiasmo y un encomiable afán rupturista.

Por situarlo todo en su justo término, lo que hizo John Cassavetes fue llevar a su propio universo las enseñanzas que otras cinematografías, en especial el Neorrealismo italiano y las obras primerizas de Satyajit Ray en la India, ya llevaban años experimentando: cine realista, rodado sobre el terreno, con actores no profesionales y escasos medios para explicar la vida de verdad, alejada del típico glamour de las películas. Cassavetes sintonizó con el espíritu de la Nouvelle Vague, que en aquellos años estaba produciendo sus primeros e importantes logros, y lo impregnó todo de un halo jazzístico que ligaba con el ansia de vivir y de desencorsetarse de la juventud de su época. Sombras es un film fruto de la improvisación: se rodaron docenas de horas de metraje, que al final quedaron reducidas a una obra de poco más de hora y cuarto de duración.

Puestos a saltarse convenciones, Cassavetes situó como protagonistas de su película a tres hermanos de raza negra que tratan de buscarse la vida en una ciudad de Nueva York en plena transición entre los conservadores años 50 y la revolución social que se estaba gestando por aquel entonces. No es que el film tenga un guión propiamente dicho, pero podemos seguir las andanzas de este singular trío: la vida canalla de Ben, un trompetista, y su extraña pareja de amigos; los intentos de Hugh, un vocalista con talento cuyo estilo no encaja con los gustos del público, siempre acompañado por su mucho más pragmático representante, y los vaivenes emocionales de Lelia, una chica cuya piel casi parece blanca. La música de Charles Mingus marca el paso de una obra fresca, real, que late. Ahí radica el encanto de Sombras para el cinéfilo contemporáneo, ajeno al impacto que esta obra pudo provocar en el momento de su estreno. Ahora bien, la improvisación no lo justifica todo: técnicamente, estamos ante la obra de un principiante, en el mal sentido de la palabra. Sombras adolece de una puesta en escena atropellada, en la que el afán por imitar el ritmo sincopado del jazz se traduce muchas veces en errores de novato que nada tienen que ver con el escaso presupuesto o con esa frescura a la que antes hice mención como uno de los puntos fuertes de la película. Se puede ser rompedor y hacer una obra improvisada sin cometer fallos de raccord tan evidentes, o sin abusar tanto de unos primeros planos no siempre necesarios, pero es lo que hay. En la narración, se mezclan escenas muy interesantes, como la que quizás sea mi preferida, la del bolo de Hugh en Filadelfia, con otras que se alargan en exceso, como el peculiar post-coitum de Lelia, personaje contradictorio que, eso sí, da pie a que el director aborde la cuestión del racismo… como aborda el resto de elementos de la película: con mirada certera y escasa sutileza.

Los actores, muchos de ellos compañeros del director en la escuela de arte dramático, utilizan en su mayoría sus nombres de pila reales y dan la (en esta película) agradable sensación de no actuar. De todos ellos, quien tuvo una carrera cinematográfica más dilatada fue Tom Allen (usando, eso sí, el nombre de Tom Reese), quien de hecho es uno de los intérpretes que más me convence, junto a Lelia Goldoni y a Hugh Hurd. Anthony Ray, por su parte, me da siempre la sensación de que su personaje le viene grande. Como curiosidad, mencionar que el director se reserva para sí un brevísimo papel de hombre que se enfrenta a un acosador, y la también testimonial presencia de Seymour Cassel, uno de los actores-fetiche de Cassavetes en el futuro.

Más allá de su valor arqueológico, y de sus llamativos errores, Sombras queda como obra primeriza de un director que, una vez pulió su estilo, produjo películas notables, y también como un film reivindicable por lo radical de su propuesta, por la brillantez de algunas escenas, por su autenticidad… y por la música de Charles Mingus.

 

EL HIPOPÓTAMO

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THE HIPPOPOTAMUS. 2017. 86´. Color.

Dirección: John Jencks; Guión: Blanche McIntyre y Tom Hodgson, basado en la novela de Stephen Fry; Director de fotografía: Angus Hudson;  Montaje: Robin Hill y John Richards; Música: Samuel Karl Bohn; Diseño de producción: Stéphane Collonge; Dirección artística: Irene Moreno Feliu; Producción: Alexa Seligman y Jay Taylor, para  The Electric Shadow Company (Reino Unido).

Intérpretes: Roger Allam (Ted Wallace); Emily Berrington (Jane Swann); Dean Ridge (Simon Logan); Fiona Shaw (Anne Logan); Matthew Modine (Michael Logan); Tommy Knight (David Logan); John Standing (Podmore); Lyne Renee (Valerie Richmonde); Emma Curtis (Clara Richmonde); Tim McInnerny (Oliver Mills); Geraldine Sommerville (Rebecca Logan); Tim Charles, Rod Glenn, Adrian Bouchet, Simon Markey, Russell Tovey, Richard Glover, Emma West, Sebastian Croft.

Sinopsis: Un poeta y crítico teatral en horas bajas recibe el encargo de acudir a una rica villa para investigar unos hechos extraños que allí suceden.

John Jencks se zambulló por segunda vez en la dirección de largometrajes con la adaptación cinematográfica de una exitosa novela, escrita por un auténtico pura sangre de la cultura inglesa, Stephen Fry, a quien fuera de las islas conocemos sobre todo por sus trabajos como actor. El hipopótamo es una comedia muy negra, que en general no gustó a la crítica pero sí al autor de la novela, hecho este último que no deja de ser una rareza.

Para que te guste El hipopótamo te tiene que entrar por el ojo su personaje principal, Ted Wallace, una especie de alter ego del propio Stephen Fry con no pocos ingredientes de mi muy admirado Christopher Hitchens. Ya en la primera escena, en la que Wallace, pasado de whisky, destroza en directo una obra teatral y provoca un altercado con el reparto, queda claro el talante del personaje, que acto seguido recibe dos malas noticias: su despido laboral y una llamada de su sobrina en la que ésta le dice que está enferma de leucemia. La joven, no obstante, está contenta porque su enfermedad ha remitido gracias a algo, o a alguien, que vive en la mansión de los Logan, uno de cuyos hijos adolescentes, poeta amateur por más señas, es ahijado de Ted. Así pues, el incrédulo crítico, y poeta de inspiración agotada, se dirige a la muy aristocrática campiña para averiguar qué hay detrás de las curaciones milagrosas que parecen estar ocurriendo en el lugar.

A Fry, y por extensión a Jencks, que dirige con pulcritud pero poco más, le interesa mucho más la descripción de los personajes, y a partir de ella elaborar un punzante cuadro de costumbres de la alta sociedad británica, que la investigación en sí misma, cuya finalidad en la trama es la de servir de excusa para la muy loable labor de denunciar la superstición, la superchería, y la facilidad con la que nos agarramos a los clavos ardiendo más estúpidos cuando más graves se nos ponen las cosas. Esto es lo que, en mi opinión, ha ofendido al sector más pacato (y, por desgracia, muy mayoritario en esta era de corrección política y exaltación de la memez) de la crítica, porque El hipopótamo, que será desigual e irregular pero dispara sus dardos con mucha precisión, es a la vez elitista y vulgar, culta y grosera… como lo son las personas con muchas lecturas y una honestidad superior a la media, como es el caso de Ted Wallace. Su humor vitriólico, que como la caridad bien entendida empieza por él mismo, su capacidad para convertirse en una de las pocas personas a las que el abuso de alcohol no vuelve más idiotas de lo que ya eran estando sobrias, y su elogiable espíritu inquisitivo inundan la película y la convierten en una delicia perversamente divertida, o divertidamente perversa, como ustedes prefieran. Una fábula moral con mucho de comedia costumbrista y disfraz de thriller que no deja títere con cabeza. En cuestiones técnicas, la película no es nada del otro mundo, al margen de la fabulosa aportación musical de ese monstruo de las baquetas llamado Antonio Sánchez, pero El hipopótamo utiliza con mucha habilidad el sarcasmo para hacernos ver la verdadera naturaleza de los milagros.

Todo gran personaje necesita ser interpretado por un gran actor, y Roger Allam, que lleva la película por donde a sus notables virtudes para convertirse en otra persona les da la real gana, es un Ted Wallace perfecto en su decadencia, en su lucidez y en su descreimiento. A su lado destacan Fiona Shaw, en el papel de la única persona de la mansión de los milagros que conserva un ápice de sentido común, un Tim McInnerny que se convierte en una ácida parodia de un dramaturgo homosexual… escrita por un dramaturgo homosexual, y una Geraldine Sommerville cuyo duelo con Roger Allam en las escenas que ambos comparten es de gran altura. Sin llegar al nivel de los anteriores, Matthew Modine está bien en el papel del millonario yanqui creador del monstruo, y Lyne Renee notable en el papel de madre perfecta que desprecia a su hija por estar lejos de serlo. Los jóvenes están también bastante correctos, lo que demuestra que en Inglaterra, país de grandes actores, hay cantera. Dean Ridge, por ejemplo, me parece un actor con muchas posibilidades de cara al futuro.

Divertimento inteligente, y muy gozoso para todo aquel cinéfilo desprejuiciado que entre en su juego, El hipopótamo es uno de esos films que todo el mundo debería ver. Desde luego, en versión original, que es como habría que ver todas las películas, pero en especial aquellas en las que las palabras y la dicción son tan importantes como en esta agradable sorpresa llegada desde las islas británicas, que alguna sorpresa agradable también nos tienen que dar de vez en cuando.

SIETE PSICÓPATAS

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SEVEN PSYCHOPATHS. 2012. 109´. Color.

Dirección: Martin McDonagh; Guión: Martin McDonagh; Dirección de fotografía: Ben Davis;  Montaje: Lisa Gunning; Dirección artística: John Dexter; Música: Carter Burwell; Diseño de producción: David Wasco; Producción: Graham Broadbent, Peter Czernin y Martin McDonagh, para CBS Films-Film4-BFI- Blueprint Pictures (EE.UU.-Reino Unido).

Intérpretes: Colin Farrell (Marty); Sam Rockwell (Billy); Woody Harrelson (Charlie); Christopher Walken (Hans); Tom Waits (Zachariah); Abbie Cornish (Kaya); Zeljko Ivanek (Paolo); Harry Dean Stanton (Viejo cuáquero); Long Nguyen (Sacerdote vietnamita); Amanda Warren (Maggie); Olga Kurylenko (Angela); Michael Pitt, Michael Stuhlbarg, Linda Bright Clay, Gabourey Sidibe, Christine Marzano, John Bishop, Richard Wharton, Brendan Sexton III.

Sinopsis: Un guionista de Hollywood en crisis se ve metido en un lío importante cuando su mejor amigo, un actor de talante muy peculiar, secuestra al perro de un importante mafioso local.

Martin McDonagh afrontó el reto de dar continuidad a una ópera prima exitosa (en su caso, Escondidos en Brujas) a partir de otro guión propio. Siete psicópatas, ingeniosa comedia negra metarreferencial, fue el resultado de la apuesta. Considerada inferior a su antecesora, la película, no obstante, obtuvo una buena respuesta general y confirmó que McDonagh era un cineasta del que podían esperarse grandes cosas. No tardó mucho en dar crédito a las expectativas más optimistas.

Si a alguien, al ver esta película, no le vienen a la cabeza los nombres de Quentin Tarantino y Guy Ritchie, es que tiene el punto de mira crítico un poco desviado. La primera escena podría estar firmada por el director de Kill Bill, lo que es a la vez una virtud y un problema. La profesión de Marty, el principal protagonista (y alter ego del director), le da pie a éste a fabricar un atractivo y complejo rompecabezas en el que se mezclan la realidad y la ficción, que al final termina por írsele un poco de las manos. La premisa es atractiva (un guión todavía por escribir llamado Siete psicópatas, y un escritor rodeado de ellos, de tal modo que su obra termina por escribirse sola), y el desarrollo, en general, ágil, aunque la película es mejor en su primera mitad, fresca, frenética, macabra y cargada de ingenio, que en su conclusión, en la que se mezcla lo reflexivo y no todos los aspectos planteados en la narración se resuelven de modo satisfactorio. Compro el discurso de que los psicópatas son mucho más divertidos en el cine que en la vida real, y que en ésta te irá mejor si los mantienes lejos de ti, pero McDonagh no termina de estar en lo reflexivo tan inspirado como en lo adrenalínico y en lo sarcástico. Quizá pretenda abarcar demasiado (¿hacer el Pulp fiction del siglo XXI?), pero lo cierto es que no termina de redondear una faena hasta entonces muy lucida.

Martin McDonagh es un muy bien guionista, y un director más que solvente, que no abusa de los primeros planos e intenta no marear al espectador con efectistas movimientos de cámara (alguno hay, pero muy por debajo de esos directores modernos que creen que el público se les va a dormir si incluyen en su película un plano fijo de treinta segundos). Como escritor, tiene una mano magnífica para los diálogos, buen olfato para definir a sus personajes y amplio conocimiento de cómo desarrollar una trama criminal, aunque en Siete psicópatas le sobre algún regate… o trate de huir de un modo demasiado autoconsciente de las acusaciones, inherentes a esta clase de películas por parte de los censores progres, de banalizar la violencia. En cuestión de localizaciones, en el film se mezclan dos de las grandes referencias paisajísticas del cine criminal norteamericano: los bajos fondos de una gran ciudad, en este caso Los Ángeles, y el desierto situado entre colinas que son a la vez trampa y escondite. En general, McDonagh filma de un modo satisfactorio tanto los interiores, mucho más abundantes al principio, como los exteriores, en los que se desarrolla buena parte de la segunda mitad de la película.

Como los buenos guionistas no abundan en el cine de hoy, los que hay suelen disponer de grandes actores para dar vida a sus personajes. Hay muchos de ellos en Siete psicópatas, pero el mejor de todos es un impresionante Christopher Walken, uno de esos intérpretes capaces de salvar una película mediocre, o de engrandecer una buena, como aquí es el caso. En muchos aspectos (por su serenidad, por su ausencia de miedo) el personaje de Hans es el mejor escrito de la película, pero es la labor de Walken la que consigue que esto se aprecie de veras. El protagonista principal, Colin Farrell, está bien en el papel de constructor y a la vez marioneta de la trama que intenta escribir, y a Sam Rockwell, actor que casi siempre consigue que disfrute con su trabajo, lo encuentro aquí sobreactuado, hasta el punto de que cuando su personaje se come la película, ésta se contagia de sus formas. No me llega a cansar, pero George Clooney sacó mejor partido de Rockwell en Confesiones de una mente peligrosa. Woody Harrelson es de lo más destacable del reparto, en el papel de un mafioso que desprecia a sus semejantes pero adora a su perro, y otro que  se hace acreedor de elogios es un Tom Waits que por fin consigue hacer algo bueno en el cine sin que Coppola o Jarmusch estén detrás de las cámaras. En cuanto a los personajes femeninos, cuya escasa relevancia es incluso objeto de un comentario entre profundo y sarcástico, poco que destacar, salvo a Abbie Cornish. Ah, y Zeljko Ivanek es un secundario de lujo, y Harry Dean Stanton no necesita ni mover su reconocible rostro para expresar muchas cosas.

Siete psicópatas es la demostración de que Martin McDonagh no necesita el estado de gracia para hacer buen cine.

 

 

SPOTLIGHT

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SPOTLIGHT. 2015. 125´. Color.

Dirección: Thomas McCarthy; Guión: Josh Singer y Thomas McCarthy, basado en hechos reales; Dirección de fotografía: Masanobu Takayanagi;  Montaje: Tom McArdle; Música: Howard Shore; Diseño de producción: Stephen H. Carter; Dirección artística: Michaela Cheyne; Producción: Nicole Rocklin, Steve Golin, Blye Pagon Faust y Michael Sugar, para Participant Media-Anonymous Content-Rocklin Faust-First Look Media (EE.UU).

Intérpretes: Mark Ruffalo (Mike Rezendes); Michael Keaton (Michael Robby Robinson); Rachel McAdams (Sacha Pfeiffer); Liev Schreiber (Marty Baron); John Slattery (Ben Bradlee Jr.); Brian D´Arcy James (Matt Carroll); Stanley Tucci (Mitchell Garabedian); Doug Murray (Peter Canellos); Jamey Sheridan (Jim Sullivan); Neal Huff (Phil Saviano); Billy Crudup (Eric McLeish); Brian Chamberlain (Paul Burke); Michael Cyril Creighton (Joe Crowley); Paul Guilfoyle (Pete Conley); Elena Wohl, Gene Amoroso, Sharon McFarlane, Michael Countryman, Tim Whalen, Maureen Keiller, Len Cariou, Robert B. Kennedy.

Sinopsis: La llegada de un nuevo editor al Boston Globe implica el reinicio de una investigación periodística sobre agresiones sexuales contra menores perpetradas por sacerdotes católicos de la ciudad.

La carrera como director de Thomas McCarthy, que caminaba cuesta abajo después de unos comienzos más que prometedores, dio un brutal salto hacia adelante con Spotlight, drama periodístico que retrata la investigación sobre el escándalo de los sacerdotes pederastas en Boston, y a los reporteros que la llevaron a cabo. El film cosechó un notable éxito crítico y popular, además de multitud de premios, y se convirtió por derecho propio en una de las películas más importantes, a todos los niveles, estrenadas en los últimos años.

No ocurre muchas veces que una película actual, con un claro referente en el pasado, supere a su antecesora en todos los terrenos. Esto es lo que sucede entre Spotlight y Todos los hombres del presidente, obra cinematográfica de cabecera sobre la investigación periodística al más alto nivel cuyo brillo palidece comparado con el del film de McCarthy, que se beneficia de poseer un guión fantástico, de los mejores que se han llevado a la gran pantalla en este siglo. No es que todo encaje, que también, sino que el modo en que está construida la narración, casi como un thriller, consigue que la película se imponga a sus previsibles limitaciones, una de las cuales (y no la menor) es que un relato sobre una investigación periodística larga y complicada puede fácilmente resultar aburrido para quienes no estén interesados en el tema de fondo. Dejando aparte la opinión personal que puedan merecerme quienes no sientan interés en una historia que denuncia multitud de agresiones sexuales, cometidas por sacerdotes católicos, cuyas víctimas eran menores de edad, la cuestión es que la película posee un ritmo endiablado, producto de las cualidades del guión y del buen trabajo realizado en la sala de montaje, que no deja demasiado margen para el pestañeo. La odisea de un pequeño grupo de periodistas del Boston Globe cautiva en lo estrictamente cinematográfico porque, sin estar filmada con un estilo atrevido o tocado por el genio, sabe exprimir las posibilidades de un libreto del que me impresiona su capacidad para añadir personajes y situaciones que hacen que la trama avance por diferentes caminos hasta converger en un final que, no por conocido, deja de ser excelente. Spotlight es un canto a los mejores valores del periodismo a la antigua usanza, ese que está desapareciendo en el mundo libre, vencido por las censuras (así, en plural, porque son fundamentalmente dos: la ideológica y la económica, que a la larga es aún peor) y el todo fácil y gratis que satura el ciberespacio llenándolo de patochadas sin rigor informativo o científico alguno. Porque lo que hizo ese grupo de periodistas del Boston Globe denunciando a los curas pederastas de la ciudad pero, sobre todo, la ley del silencio impuesta por las altas jerarquías católicas que les otorgaba impunidad, cambió el mundo para mejor, y de eso puede presumir muy poca gente. Está todo en Spotlight: el valor de los periodistas, la pasión por su trabajo, pero también sus miedos (a precipitarse, a equivocarse y hundir sus carreras y sus vidas, incluso a ser adelantados por la competencia y perder el Santo Grial de los reportajes periodísticos), la progresiva salida a la luz de las víctimas, casi siempre niños pobres, las consecuencias de la investigación en una ciudad en la que la tradición católica es centenaria y el poder terrenal de los siervos de Dios muy difícil de sortear… está todo, dije, narrado en un magnífico crescendo exento de estridencias y trucos baratos hollywoodienses, sabedores los artífices de la película de que, cuando una historia es tan poderosa, todo lo que haga que la atención del público se desvíe de ella va en perjuicio de la película. Pero ojo, hay arte: la partitura de Howard Shore, sin duda, lo tiene.

También las interpretaciones. Más de una vez he escrito que Mark Ruffalo es un actor con cualidades que no me acaba de convencer, pero aquí está acertado, e intenso sólo cuando toca, en un papel que ha marcado para bien su trayectoria. Michael Keaton está teniendo una madurez muy provechosa en lo artístico, y en Spotlight se erige en uno de los puntos fuertes del reparto en el papel del periodista más veterano, y por lo mismo más resabiado, del grupo; Rachel McAdams, de la que ya hablé bien en la reseña de El hombre más buscado, vuelve a darme motivos para hacer lo mismo, y a Liev Schreiber nunca le he visto mejor que en esta película. Capítulo aparte para Stanley Tucci, actor mayúsculo que borda el papel de abogado protector de las víctimas… y tipo lúcido, pues es este personaje quien hace el inteligente apunte de que deben ser los extranjeros en Boston, el letrado armenio y el editor judío, quienes limpien la basura de la ciudad. Bien Brian D´Arcy James, superior un John Slattery que demuestra no haber perdido el carisma que lució en Mad Men, y Jamey Sheridan a lo suyo, que es hacer de secundario siempre eficaz. Por último, la labor de Michael Cyril Creighton, dando voz y alma a las víctimas, también merece destacarse.

Aunque tiene escenas para enmarcar (la visita de Sacha Pfeiffer a la casa de uno de los sacerdotes pederastas, por ejemplo) el mérito de Spotlight reside en coger una historia real, que en verdad merece la sobada calificación de drama humano, y explicarla de la mejor forma posible. En rigor, una de las películas fundamentales de lo que llevamos de siglo. Y no sólo por ética, sino también por cinefilia. Spotlight es un éxito artístico, la película que esa historia merecía.

FÚTBOL ES FÚTBOL… O NO

Creo que fue Lothar Matthaus, excelente futbolista que lideró a la selección alemana campeona del mundo en 1990, quien definió ese estilo futbolístico que por aquí conocemos como tiki-taka de la manera más exacta que soy capaz de recordar: mucho amor y poco sexo. En el fútbol, como en casi todo en esta vida, lo más importante es el resultado: por ejemplo, a los entrenadores se les contrata para ganar, y se les despide cuando no lo hacen. Lo del estilo está muy bien, y de hecho pienso que a la larga el buen juego gana más partidos, pero de ahí a considerar el estilo basado en la posesión, cuyo origen encontramos en el Ajax de finales de los 60, como la tabla de salvación del fútbol moderno, va un buen trecho. Para empezar, porque el interés del aficionado en el partido es directamente proporcional a la cercanía del balón a una de las dos porterías: ver a tres tíos pasarse el balón en horizontal en el centro del campo, y a once apalancados atrás tomando unas olivitas a la espera de recuperar el esférico, aburre a cualquiera. Es más, dudo que utilizar la posesión como argumento defensivo (tener el balón sólo para que el rival no lo tenga, y por tanto se vea incapaz de crear peligro) aporte nada al espectáculo. Los rondos pueden ser vistosos a priori, pero para producir algo más que sopor necesitan un ritmo alto de circulación de balón, pases verticales, desmarques de ruptura y laterales muy profundos (el hecho de que éstos hayan acabado sustituyendo al extremo tradicional, driblador y fino estilista, tampoco me parece un avance del fútbol moderno). Entre el juego cavernícola basado en colgar balones al área sin pasar por el centro del campo, y el monopolio del balón por parte de un equipo que juega a ritmo de tortuga (véase la selección española en el pasado Mundial) hay un justo término medio que es el que, en mi opinión, hace que el futbolero de pro siga acudiendo a los estadios, o simplemente pueda ver los partidos sentado en su sofá sin verse empujado a hacer zapping. Por utilizar un símil musical, entre el death metal y los cantautores, me quedo con el rock clásico.