BURIED (ENTERRADO)

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BURIED. 2010. 93´. Color.

Dirección: Rodrigo Cortés; Guión: Chris Sparling; Dirección de fotografía: Eduard Grau;  Montaje: Rodrigo Cortés; Música: Víctor Reyes; Producción: Adrián Guerra y Peter Safran, para Versus Entertainment- The Safran Company-Studio 37-Dark Trick Films (EE.UU.- España).

Intérpretes: Ryan Reynolds (Paul Conroy); Robert Paterson (Voz de Dan Brener); José Luis García Pérez (Voz de Jabir); Stephen Tobolowsky (Voz de Alan Davenport); Ivana Miño (Pamela Lutti); Warner Loughlin, Erik Palladino, Kali Rocha, Chris William Martin. Cade Dundish, Mary Songbird, Anne Lockhart.

Sinopsis: Un transportista estadounidense, que formaba parte de un convoy atacado por insurgentes, despierta dentro de una tumba. Ha sido enterrado por unos terroristas que exigen un rescate a cambio de sacarle de allí con vida.

Después de pasar no pocas vicisitudes para conseguir la financiación necesaria, el director gallego Rodrigo Cortés consiguió rodar su segundo largometraje, Buried, un film de terror psicológico rodado en inglés que logró la repercusión internacional que buscaba e hizo que se incluyera a Cortés en todas las listas de cineastas pujantes.

Era lógico que la premisa narrativa del film despertara mucho interés en el público, pues alude a uno de los miedos más universales: la claustrofobia. Desde Edgar Allan Poe hasta la impactante escena de la protagonista enterrada viva en Kill Bill, el género de terror ha abordado el pánico que despierta la idea de ser enviado bajo tierra cuando uno todavía está en condiciones de respirar. El reto de Cortés era evidente: ser capaz de mantener en vilo al público durante hora y media, sin más elementos que un hombre encerrado en una tumba.  La influencia de Tarantino es notoria, pero aquí no se trata de una escena enmarcada en una película de cuatro horas, sino de que todo el film se sostenga con lo mínimo. La fortuna del director es que cuenta con el notable guión de Chris Spalding, que utiliza con maestría la angustia de un hombre que se despierta encerrado en un féretro y que sólo puede contactar con el exterior a través de un teléfono móvil que sus captores han dejado dentro de la tumba para que su prisionero pida un rescate.  Lo que él hace, como es lógico, es utilizar el aparato para intentar hablar con su familia y con quienes pueden sacarle con vida del ataúd, pero eso sólo le servirá para comprobar lo difícil que es conseguir una ayuda eficaz cuando estás bien jodido. Además, el prisionero no es un militar ni nadie importante, sino un simple conductor de camiones que se fue a Irak para poder darle a su familia una vida más digna. Dicen que, una vez llegados a la tumba, se acaban las diferencias de clase, pero eso, claro está, sólo es válido cuando te entierran después de haber muerto.

Es de alabar el buen trabajo de Rodrigo Cortés con la cámara, ya desde el principio de la película: a los impactantes títulos de crédito les sucede un minuto de oscuridad y silencio totales: después, el espectador empieza a oír la jadeante respiración del protagonista, que ha recuperado la consciencia: con estos mínimos recursos, se ha conseguido que el público pueda sentirse en la piel del hombre que debe hacer frente a una muerte casi segura. La manera de aprovechar el opresivo escenario para generar claustrofobia, o de aprovechar la luz del encendedor y del teléfono móvil del hombre enterrado vivo para mostrar su rostro y su lucha muestran a un director dotado de una pericia técnica superior a la que podría esperarse de un casi debutante. Narración e imágenes se funden en un todo en el que caben el desgarro, el humor negro, la denuncia de la burocracia y, en general, de la indiferencia que el ser humano muestra frente al mal ajeno, y la crónica del puro afán por sobrevivir. El principal defecto del film reside, a mi juicio, en que la escena en la que una serpiente consigue introducirse en la tumba es efectista (defecto que no encuentro en el resto de la película) y creo que aporta poco a la historia.

Buried es una prueba de fuego para Ryan Reynolds, un actor cuyo prestigio siempre me ha parecido superior a la calidad de las películas en las que participa. No obstante, Reynolds hace un elogiable trabajo interpretando un papel muy exigente en lo físico y lo mental. Tal vez las estrecheces en la puesta en escena ayudaron a Reynolds a mostrar la angustia de su personaje pero, en todo caso, el resultado es muy meritorio. Apenas vemos más rostros que el suyo: sólo oímos las voces de quienes hablan con el protagonista (de ellas, la menos lograda es la del secuestrador, sin duda alguna). Al final de la película, lo sabemos prácticamente todo de un personaje que al principio nos es completamente desconocido, lo que sin duda es una virtud del guión.

Buried es un perfecto ejemplo de cómo hacer buen cine con talento, imaginación y muy pocos medios. Los elogios que recibió son merecidos, pues estamos, según creo, ante una de las películas de terror más destacables de lo que llevamos de siglo.

THE BEATLES: EIGHT DAYS A WEEK

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THE BEATLES: EIGHT DAYS A WEEK. 2016. 104´. Color.

Dirección: Ron Howard; Guión: Mark Monroe; Dirección de fotografía: Caleb Deschanel, Tim Suhrstedt, Michael Wood y Jessica Young;  Montaje: Paul Crowder; Música: Dan Pinnella, Chris Wagner y Ric Markmann. Canciones de The Beatles; Producción: Brian Grazer, Ron Howard y Nigel Sinclair, para Apple Corps-Diamond Docs-Imagine Entertainment-White Horse Pictures (EE.UU-Reino Unido).

Intérpretes:  George Harrison, John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr, Larry Kane, Whoopi Goldberg, Elvis Costello, Eddie Izzard, Sigourney Weaver, Richard Lester, Howard Goodall, Richard Curtis.

Sinopsis: Documental que repasa las giras realizadas por los Beatles a lo largo de su carrera.

El director Ron Howard, uno de los de mayor reputación en Hollywood desde hace años, por mucho que haya quienes consideran que el hecho de que Billy Wilder muriese horas después de que Howard ganara el Oscar al mejor director no fue fruto de la casualidad, insistió en el documental musical después de su poco memorable Made in America apostando a caballo ganador: los Beatles. La película, especie de biografía autorizada que se centra en las giras realizadas por el cuarteto de Liverpool, es de una calidad indiscutible, y permite comprobar que la trascendencia de los Beatles va más allá de lo estrictamente musical.

Es sabido que el fenómeno beatle se gestó durante años de actuaciones continuas en clubes como el legendario The Cavern o los varios en los que el grupo actuó durante su estancia en Hamburgo, si bien poco se sabe de esos años más allá de los testimonios de los propios implicados. En la película se hacen pocas alusiones a este período, en parte por la falta de material audiovisual que de él se conserva, pero se echan en falta declaraciones de personas que conocieran a los Beatles antes del estallido de popularidad que siguió al lanzamiento del primer disco de larga duración de la banda. A partir de ahí, se inicia lo ya conocido (por lo que la publicidad de la película es engañosa en cuanto a la presencia de material inédito o de revelación de aspectos hasta ahora ocultos): el estrellato masivo, el boom de las fans, la histeria colectiva o la conquista global, asegurada por el tremendo impacto que generó la popularidad del grupo en Norteamérica (aspecto en el que resultó decisiva la aparición en el show de Ed Sullivan). La película es la crónica de cómo un grupo pasó de actuar en clubes de su ciudad natal a hacerlo en grandes estadios de todo el mundo, y de cómo la pasión por tocar en directo fue perdiéndose por el camino hasta desaparecer por completo.

Se nota que estamos ante un documental autorizado en el que hay un gran presupuesto: Eight days a week está muy lejos del voluntarismo que está en el origen de un sinfín de documentales musicales. Llama la atención, por ejemplo, que no se aluda al previsible frenesí sexual que por fuerza tuvo que acompañar a aquellos cuatro muchachos que provocaban verdaderos ataques de histeria en millones de féminas de todo el mundo, pero eso, en la era de políticamente correcto, mejor obviarlo en pos de obtener un producto del todo aceptable para el gran público. El film se centra en los conciertos que la banda ofreció en los Estados Unidos, que acabaron siendo un espectáculo de masas en los que la música, muchas veces inaudible en recintos enormes que ni de lejos estaban preparados para el rock, acabó siendo lo de menos, provocando el aburrimiento en una banda que se estaba haciendo mayor y terminó abandonando las giras para centrarse en su crecimiento musical (que, después de esa decisión, fue notable). Soy de los que piensan que los Beatles fueron mucho más interesantes en lo musical cuando dejaron de ser un grupo para adolescentes calenturientas, por lo que en la película no se escuchan varias de sus piezas más fundamentales. Más allá del siempre interesante testimonio de Elvis Costello, y de las aportaciones retrospectivas de Paul y Ringo, me hubiera gustado que en el documental aparecieran más músicos que comentaran aspectos interesantes, como el aluvión de damnificados, algunos muy brillantes, que generó el terremoto provocado por los Beatles en las listas de éxitos. Como es natural, se comenta la valiente postura del grupo respecto a la segregación racial, pero esto no hace más que acrecentar mi impresión de que Eight days a week es un documental de excelente factura, pero excesivamente orientado al público norteamericano. Notable, pero superficial. Martin Scorsese lo hubiera hecho mejor.

 

 

SCOOP

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SCOOP. 2006. 94´. Color.

Dirección : Woody Allen; Guión: Woody Allen; Dirección de fotografía: Remi Adefarasin; Montaje: Alisa Lepselter; Dirección artística: Nick Palmer; Música: Miscelánea. Piezas de Tchaikovsky, Khachaturian, Johann Strauss, Grieg, etc.; Diseño de producción: Maria Djurkovic; Producción: Letty Aaronson y Gareth Wiley, para BBC Films-Ingenius Film Partners-Jelly Roll Productions (EE.UU.-Reino Unido).

Intérpretes: Scarlett Johansson (Sondra Pransky); Hugh Jackman (Peter Lyman); Woody Allen (Sid Waterman); Ian McShane (Joe Strombel); Charles Dance (Mr. Malcolm); Fenella Woolgar (Jane Cook); Romola Garai (Vivian); Julian Glover (Lord Lyman); Victoria Hamilton (Jan); Jim Dunk, Robert Bathurst, Nigel Lindsay, Geoff Bell, Christopher Fulford, Matt Day, Margaret Tyzack.

Sinopsis: En su camino a la eternidad, el difunto periodista Joe Strombel descubre que el asesino del tarot, un criminal que ha asesinado a varias mujeres en Londres, es el hijo de una familia de la nobleza británica. Decide regresar al mundo de los vivos para explicar su secreto. Quien lo escucha es Sondra, una joven estadounidense que estudia Periodismo.

Después de la sobrevalorada Match point, Woody Allen prosiguió su etapa inglesa con Scoop, una película más ligera que bebe de obras anteriores del director como Misterioso asesinato en Manhattan, Alice y La maldición del escorpión de Jade. La crítica consideró de manera unánime que Scoop era un film menor en la trayectoria de Allen, aunque hubo quienes consideraron que, después de su fallido drama anterior, bien estaba una comedia con menos pretensiones.

Creo que es precisamente su ligereza, lo poco que se toma en serio a sí misma, una de las mayores virtudes que Scoop. Pasados los 70 años de edad, Woody Allen, al igual que la práctica totalidad de cineastas a lo largo de la historia, ya no está para obras mayores, pero sí es sobradamente capaz de producir agradables divertimentos. En este caso, Scoop puede definirse como una comedia criminal con elementos sobrenaturales. En la barca que le transporta hacia su eterno destino, el periodista Joe Strombel recibe lo que puede ser una noticia explosiva: el asesino del tarot, un émulo de Jack el Destripador que ya ha matado a unas cuantas mujeres en Londres, es el hijo de una familia aristocrática. Incapaz de irse al Más Allá con semejante bomba informativa, John regresa al mundo de los vivos y se aparece a Sondra, una joven estudiante de Periodismo, mientras la muchacha participa en uno de los trucos del mago Splendini. Sondra y el ilusionista deciden averiguar qué hay de cierto en la primicia sobrenatural que han recibido, por lo que se introducen en el elitista microcosmos del presunto asesino.

Hay que decir que el desarrollo argumental de la trama detectivesca refleja una cierta desidia, que Allen transita lugares comunes de los clásicos policíacos y de su propia obra sin aportar elementos novedosos, y que las sorpresas brillan por su ausencia, pero el director parece disfrutar con su juguete y, en muchos momentos, esa diversión se contagia al espectador. Además de alguna frase antológica marca de la casa (“me educaron en la confesión israelita, pero de mayor me convertí al narcisismo”), encontramos agudas chanzas sobre los estirados aristócratas ingleses, el habitual repertorio de ingeniosas ocurrencias y una agradable falta de pretenciosidad. Faltan algunos colaboradores habituales de Allen, pero eso no se nota en la puesta en escena, que responde a los esquemas habituales del director. La banda sonora es enteramente clásica, sin las frecuentes piezas jazzísticas ni concesiones a lo moderno. En general, las escenas que recrean el previsible romance entre la joven aprendiz de reportera y el hombre perfecto que puede ser un asesino no me parecen, ni de lejos, tan logradas como aquellas en las que interviene el difunto periodista Joe Stumble.

Woody Allen repite con la bella Scarlett Johansson como actriz protagonista, y aquí la encuentro más desenvuelta que en su anterior colaboración con el director. La mezcla de ingenuidad y tremendo sex appeal que sabe comunicar esta actriz es uno de los puntos fuertes de la película. Hugh Jackman, actor de recursos que siempre me parece algo envarado, es perfecto para interpretar a un aristócrata británico, aunque me cuesta percibir en él la maldad que posee su personaje. Allen se interpreta una vez más a sí mismo, y el cuarto en discordia, Ian McShane, necesita pocas escenas para demostrar su calidad como actor.

Scoop no es el mejor Allen posible, pero sí una divertida pieza de cámara cuyo visionado es mucho más recomendable que el de un sinfín de comedias contemporáneas falsamente salvajes y casi siempre exentas de gracia, virtud que Woody Allen posee por arrobas y que puede disfrutarse incluso en sus películas menores.

TORREMOLINOS 73

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TORREMOLINOS 73. 2003. 91´. Color.

Dirección: Pablo Berger; Guión: Pablo Berger; Dirección de fotografía: Kiko de la Rica;  Montaje: Rosario Saínz de Rozas; Música: Nacho Mastretta;  Producción: Tomás Cimadevilla, Mohamed Khashoggi,  Bo Ehrhardt y Lars Bredo Rabek, para Estudios Picasso- Telespan 2000- Nimbus Film Productions (España-Dinamarca).

Intérpretes: Javier Cámara (Alfredo López); Candela Peña (Carmen); Juan Diego (Don Carlos); Fernando Tejero (Juan Luis); Mads Mikkelsen (Magnus); Malena Alterio (Vanessa); Ramón Barea (Romerales); Tom Jacobsen (Eric); Mari-Anne Jespersen (Frida); Bjarne Henriksen (Lauritz); Nuria González (Señora de Romerales); Mariví Bilbao, Germán Montaner, Jaime Blanch, Máximo Valverde, Thomas Bo Larsen, Carmen Machi, Tina Sáinz.

Sinopsis: Acosado por las deudas, un matrimonio de la España tardofranquista acepta rodar películas pornográficas caseras que serán distribuidas en los países escandinavos.

El director vasco Pablo Berger regresó de su periplo estadounidense para rodar su primer largometraje, Torremolinos 73, una comedia agridulce, basada en hechos reales y ambientada en los años 70, que arrasó en el palmarés del Festival de Málaga y tuvo también una buena acogida entre el público español.

Empezaré diciendo que la ópera prima de Pablo Berger no es ninguna españolada, sino una película que habla de ellas, que no es lo mismo. Para la inmensa mayoría de los españolitos que ya tenían una cierta edad cuando el franquismo daba sus últimos coletazos, aquellos fueron años de trabajo duro y mal pagado, de televisión en blanco y negro, de veraneos con la familia en un coche lleno de niños y trastos, y de denodados esfuerzos por recoger las migajas del desarrollismo y la sociedad de consumo. Alfredo y Carmen son dos personas como tantas otras: él vende enciclopedias, o más bien lo intenta; ella es ayudante de peluquería y desea tener hijos más que ninguna otra cosa en el mundo. Lo que ganan no les llega ni para el alquiler, pero las cosas siempre pueden ir peor: la venta de enciclopedias ha caído en picado, y el empleo de Alfredo corre serio peligro. Así se lo comunica Don Carlos, un aprovechado editor, que propone a sus empleados una forma de ganar dinero muy peculiar en la España de entonces: con la excusa de obtener material para una enciclopedia audiovisual sobre la reproducción humana, el editor ofrece a sus empleados la posibilidad de rodar sus encuentros sexuales, que serán comercializados en los países escandinavos. En Alfredo y Carmen, dos personas que se quieren, pronto el escándalo y los prejuicios morales ceden frente a la necesidad de dinero y la posibilidad de huir de las estrecheces.

Es de alabar la concisión con la que Berger expone las circunstancias que empujan a Alfredo y Carmen a pasar de ser un casto matrimonio español a rodar películas pornográficas. Con una saludable mezcla de ternura y mala uva, el director nos presenta a unos personajes que, sin dejar de ser singulares, son el reflejo de otros muchos. A Alfredo no tarda en engancharle eso del cine, en especial el de Bergman, y poco a poco va planteándose hacer vídeos más artísticos. Todo marcha bien hasta que Carmen descubre dos cosas que le cambiarán la vida: que es una celebridad entre los pajilleros de Escandinavia, y que el hombre al que ama es estéril y no podrá darle los hijos que tanto desea. Ajeno a la zozobra de su esposa, Alfredo se sumerge en la escritura de su primer guión cinematográfico, Torremolinos 73, que Don Carlos acepta producir.

Con una banda sonora que no puede ser más idónea, una puesta en escena muy cuidada y el saber hacer de Kiko de la Rica, Berger nos brinda un caramelo amargo cuya moraleja es que a veces los deseos se hacen realidad de maneras muy extrañas. Siempre con un pie en lo culto y otro en lo pulp, la película rinde homenaje al porno setentero (mucho más honesto y artísticamente reivindicable que la gimnasia rasurada y recauchutada que domina el género desde hace años) con esas impagables imágenes del butanero y la enfermera cachonda, y se permite hacer chistes a costa de Bergman, las coproducciones y la España eterna para acabar dejando en el espectador un poso de tristeza. En el fondo, Torremolinos 73 es un film sobre lo mucho que se dejan por el camino para que sus deseos se cumplan aquellos que nunca lo tuvieron fácil. La grandeza de Alfredo y Carmen es que el viraje favorable de su fortuna no les convierte en seres mezquinos, como casi todos los que les rodean.

Las alabanzas a la labor de la pareja protagonista están más que justificadas: Javier Cámara, actor excelente cuando no cae en la sobreactuación y la autoparodia, resulta ser el Alfredo perfecto y sabe encontrar todos los recovecos de un personaje muy bien escrito. Con todo, la mejor interpretación de la película es la de Candela Peña, una actriz a la que el cine español ha desaprovechado durante demasiado tiempo y que borda su papel de Carmen, dándole toda la ternura y la profundidad emocional que requiere. Grande, una vez más, Juan Diego, poderoso Mads Mikkelsen interpretando a una versión cutre de Max Von Sydow  y, a un nivel inferior a los citados, encontramos a algunas estrellas televisivas de la época como Fernando Tejero y Malena Alterio. Mencionar las breves pero jugosas apariciones de Carmen Machi y Tina Sáinz, actriz que intervino en algunos de los grandes éxitos de la comedia española de los 70.

Muy buena película, muestra del talento de un director poco prolífico pero de mucha calidad. Tierna, cruel, nostálgica sin edulcorantes y con más aristas de las que aparenta, Torremolinos 73 posee un indudable encanto.

 

 

BIG STAR: NOTHING CAN HURT ME

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BIG STAR: NOTHING CAN HURT ME. 2013. 112´. Color.

Dirección: Drew DeNicola y Olivia Mori; Guión: Drew DeNicola; Dirección de fotografía: Drew DeNicola;  Montaje: Christopher Branca y Drew DeNicola; Música: Big Star, Alex Chilton, Chris Bell; Producción: Olivia Mori y Danielle McCarthy, para September Gurls Productions-Ardent Studios-Omnivore Entertainment Group (EE.UU).

Intérpretes:  Jody Stephens, Jon Auer, Rick Clark, Andy Hummel, John Lightman, Terry Edwards, Ken Stringfellow, Tav Falco, Alex Chilton, Chris Bell.

Sinopsis: Repaso a la historia del grupo Big Star, cuyos discos fueron un fracaso comercial pese a ser aclamados por la crítica especializada.

En música, como en todas las artes, calidad no es sinónimo de éxito. Existen casos llamativos de bandas que, reuniendo a priori todos los ingredientes necesarios para convertirse en mundialmente famosas, fracasaron en el intento por motivos diversos. Una de esas formaciones, Big Star, se ha ganado con el paso de los años el status de banda de culto, en gran parte por su influencia en luminarias del rock alternativo como REM o The Posies. Este documental, cuyo máximo artífice es Drew DeNicola, repasa la corta y accidentada trayectoria de una banda que merece ser reivindicada.

Debo decir, respecto a Big Star: Nothing can hurt me, que me ha gustado más la banda que la película, y ello porque, en primer lugar, a ésta cabe achacarle que reúne una cantidad insuficiente de material original de (y sobre) la banda como para llenar casi dos horas de metraje. De hecho, la parte del  film que habla estrictamente del período de actividad de Big Star no es ni siquiera mayoritaria, factor al que sin duda contribuye el hecho de que varios de los miembros más importantes de la banda, incluídos sus dos líderes, fallecieran años antes de que la película viera la luz. Me faltan también más testimonios de músicos profesionales, que muchas veces son sustituidos por los de entusiastas periodistas musicales, que pueden ser más didácticos pero son menos divertidos que los de los intérpretes.

Big Star fue una banda formada en Memphis cuando Alex Chilton, cantante y guitarrista que conoció el éxito formando parte de los Box Tops, se puso al frente del proyecto que encabezaba Chris Bell, un joven y talentoso músico de la ciudad. Esta circunstancia fue uno de los motivos de la breve y errática trayectoria de la banda, pues Bell sintió que Chilton acaparaba el protagonismo de un grupo que él entendía como suyo. No obstante, nunca hubo mucho protagonismo que acaparar: el primer álbum de Big Star pasó totalmente desapercibido, pese a algunas reseñas favorables y a contener canciones dignas de mucha mejor fortuna, como In the street. Bell, cuyo equilibrio mental siempre fue inestable, abandonó el grupo, aunque regresó para participar en la elaboración de un segundo álbum que corrió la misma suerte que el anterior. Aún hubo un tercero, en el que Bell, que falleció a los 27 años en un accidente automovilístico, no participó y que vio la luz cuando el grupo había dejado de existir. No fue hasta varios años después de su disolución cuando Big Star empezó a ganar prestigio, gracias al hecho de que músicos de la siguiente generación que sí alcanzaron el estrellato empezaron a citarles como una de sus mayores influencias. La prensa musical, colectivo entre el que abunda el esnobismo, siempre estuvo de su lado, aunque eso no fue suficiente para que una banda que creó un puñado de canciones de muy buena factura lograra imponerse a las tensiones internas, a las dificultades en la distribución comercial de sus discos, que frenaron en buena manera su difusión, y al hecho de que trabajaran un estilo que no estaba de moda en su época. Hoy se les conoce como precursores del power-pop, pero la música de Big Star era más cercana a la que triunfó en la década anterior (la influencia de los Byrds, por ejemplo, resulta acusada) que a la que estaba de moda en su época.

Se agradece a Drew DeNicola su labor divulgativa, y en este sentido su película cumple la función de dar a conocer a Big Star entre el público de hoy, pero echo en falta más material de la banda, y en cambio me sobran testimonios de periodistas musicales enfatizando lo buenos que eran. En el caso de Big Star, no es que el mundo se equivocara, que también, sino que la propia banda y quienes trabajaron con y para ella le dieron pocas posibilidades de acertar. En todo caso, las canciones de Big Star merecen ser escuchadas con atención y por ello, repito, la película cumple su principal objetivo.

EL REGRESO DEL PIJOAPARTE

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JUAN MARSÉ. La oscura historia de la prima Montse. Editorial Planeta. 303 páginas.

La oscura historia de la prima Montse fue la novela que consagró a Juan Marsé como el gran novelista de la Barcelona de la posguerra. Esta obra retoma, desde un ángulo distinto, la historia del personaje más célebre creado por el autor de Últimas tardes con Teresa: Manolo Reyes, El Pijoaparte, el emigrante andaluz cuyo noble objetivo es vivir como los que viven y cuya mejor baza para conseguirlo es su irresistible encanto entre las burguesitas catalanas reprimidas. En esta novela, en la que Manolo aparece como un personaje falsamente secundario  pues,  aunque los protagonistas sean otros, toda la historia gravita a su alrededor, nos reencontramos con El Pijoaparte algunos años después de sus fracasados amoríos con Teresa Serrat. Su evolución le ha hecho pasar de raterillo a presidiario. Allí, en la Modelo, conoce a Montse Claramunt, una adolescente llena de inocencia, hija de una familia pudiente, de las de casas de campo y puestas de largo, que ejerce de alma caritativa entre convictos, niños que viven en barracas y demás seres mucho menos agraciados que ella. Quien cuenta la historia, no obstante, es Paco Bodegas, un bastardo en la noble corte de los Claramunt que vive en París y regresa a Barcelona para conseguir unos permisos de rodaje para la productora cinematográfica en la que trabaja, y sobre todo para llevarse con él a Nuria, la otra hija de los Claramunt, que ya fue novia de Paco en sus años de juventud y que está malcasada con un medrador profesional de nombre Salvador Vilella.

Es casi siempre la voz de Paco, un ser cínico, desclasado y cercano al alcoholismo que no es más que un extraño a medio camino entre los charnegos y la burguesía catalana la que, varios años después de la tragedia, recuerda, en compañía de su amante, Nuria Claramunt, lo ocurrido años atrás con la hermana de ésta, Montse, una chica casi asexuada de tan modosa, modelo de joven burguesa nacional-católica que de pronto, para escándalo de familiares y parroquianos, pone todo su empeño altruista en un guapo presidiario charnego cuyas metas son más altas que la vida que corresponde a los de su clase, que no es otra que partirse el lomo a cambio de un sueldo de miseria. En distintas ocasiones es Nuria quien toma las riendas de la narración, y en esta alternancia de puntos de vista, de pasado y presente, vamos conociendo los hechos acaecidos y la personalidad de quienes los protagonizaron. La tragedia de Montse es la de un ser puro en un entorno corrompido: la mezcla de encoñamiento y beatíficas intenciones de la muchacha respecto al charnego es mucho más de lo que su augusta familia puede soportar. Una cosa es socorrer a los pobres con la calderilla que hace sentirse generoso a quien la da, y agradecido (los sumisos) o resentido (los de naturaleza rebelde) a quien la recibe, y otra bien distinta que los charnegos, en  especial los pobres, puedan  codearse con los Claramunt de toda la vida, habitar sus mismos mundos y, lo que es peor, pretender ascender socialmente a partir de la conquista del corazón y del coño de sus hijas, órganos cuya utilidad principal es incrementar el prestigio y el patrimonio de la familia. Montse, repito, es un ser puro rodeado de individuos que saben manejarse mucho mejor que ella en el fango nuestro de cada día, y que afronta con desventaja el encuentro con ese dilema universal que obliga a cada persona a adaptarse o morir.

Marsé vuelca toda su bilis, que es mucha, contra todo lo que se mueve en esta Carcaluña en la que la hipocresía es ley. Lo hace con ese estilo admirable, punzante y sarcástico que le caracteriza, demostrando poseer un oído excelente para captar las expresiones y las maneras de personas de toda clase social: la forma en la que adapta su estilo para imitar el de los redactores de las crónicas de sociedad es magistral, como lo es también esa novela dentro de la novela que son los capítulos que narran las jornadas espirituales a las que Manolo, ser descreído donde los haya, es enviado por Montse con la vana esperanza de que de allí salga un ser volcado en la religión y el trabajo que pueda ser más aceptable para su familia. Los misterios de Colores no es otra cosa que gran literatura, ejemplo de cómo contar con arte el daño que el nacional-catolicismo ha hecho a este país, y muestra de que el fin de toda religión (incluyendo las laicas) no es otro que la anulación del individuo y su asimilación a una masa informe y borreguil, que siempre resulta mucho más fácil de manejar. En este sentido, La oscura historia de la prima Montse es incluso superior a Últimas tardes con Teresa, pues ahonda en el retrato de una sociedad marcada por la falsa moral y el clasismo, pero utiliza unas flechas que apuntan aún más arriba, y en más direcciones. Como en muchas grandes obras de arte, se alcanza lo universal a partir de lo local en esta novela que, sin duda, está entre lo mejor que haya escrito uno de los autores fundamentales del último siglo: Juan Marsé.

LOS TRES DÍAS DEL CÓNDOR

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THREE DAYS OF THE CONDOR. 1975. 117´. Color.

Dirección: Sydney Pollack; Guión: David Rayfiel y Lorenzo Semple Jr., basado en la novela Six days of the Condor, de James Grady; Director de fotografía: Owen Roizman;  Montaje: Don Guidice; Música: Dave Grusin;  Diseño de producción: Stephen Grimes;  Dirección artística: Gene Rudolf; Producción: Dino Di Laurentiis y Stanley Schneider, para  Dino Di Laurentiis Company-Wildwood Enterprises (EE.UU.).

Intérpretes: Robert Redford  (Joe Turner, Condor); Faye Dunaway (Kathy Hale); Cliff Robertson (Higgins); Max Von Sydow (Joubert); John Houseman (Mr. Wabash); Addison Powell (Leonard Atwood); Tina Chen (Janice); Walter McGinn (Sam Barber); Michael Kane (Wicks); Don McHenry (Dr. Lappe); Michael B. Miller, Jess Osuna, Dino Narizzano, Helen Stenborg, Patrick Gorman, Hansford Rowe, Hank Garrett.

Sinopsis: Joe Turner es un lector que trabaja para la CIA, Una mañana, al volver a la oficina, descubre que todos sus compañeros han sido asesinados. Él emprende la huida, al tiempo que trata de averiguar los motivos del suceso.

Dado que casi todos los primeros largometrajes dirigidos por Sydney Pollack fueron éxitos, la posición de este cineasta surgido, como tantos otros de su generación, de la pequeña pantalla, era de lo más privilegiada a mediados de la década de los 70. A ello contribuyó su enlace profesional con una de las grandes estrellas del momento, Robert Redford, actor con el que colaboró por tercera vez consecutiva en Los tres días del Cóndor, thriller de política-ficción en clave conspirativa que permanece como uno de los destacados en su género.

Los 70, que fueron una década importante en muchas artes, fueron también unos años de desencanto político: día a día se constataba el fracaso de la revolución hippie, y se comprobaba que los elementos más reaccionarios seguían cómodamente instalados en los puestos de mando de la nave. En Estados Unidos, asuntos como la penosa gestión de la guerra de Vietnam o el escándalo del Watergate hicieron florecer, entre los sectores liberales, una enorme desconfianza hacia sus propios órganos de poder. En ese sentido, como en tantos otros, Los tres días del Cóndor es un film muy de su época, pues narra la lucha de un hombre justo contra un sistema podrido que le persigue, sin que lleguen a saberse muy bien los motivos. Lo cierto es que Joe Turner, un lector al servicio de la CIA, se encuentra una mañana, al volver del desayuno, los cadáveres de todos sus compañeros de trabajo. Cuando empieza a atar cabos en mitad de su lógica huida, comprende que sobre los sillones más cómodos de la organización para la que trabaja se sientan quienes mejor podrían explicarle el sentido de la masacre ocurrida en su oficina.

La película, que en general es bastante buena, presenta diversos problemas de verosimilitud: cuesta creer, visto el grado de profesionalidad de los asesinos, que éstos, al ver que falta precisamente la pieza que da más sentido a su crimen, no esperen su llegada a la oficina una vez eliminados todos sus compañeros. Tampoco me parece muy creíble que un lector de la CIA se revele como un agente secreto de gran nivel, capaz de confundir y llevar de cabeza a espías con mucha más preparación que escrúpulos. Por último, toda la trama que une a Turner con la mujer a la que secuestra me parece muy cogida por los pelos, y algunas partes de ella son directamente prescindibles. Pollack, que nunca fue un cineasta demasiado dotado a la hora de imprimir ritmo a sus obras, es capaz de crear en esta película algunas de las mejores escenas de acción de su filmografía, al tiempo que demuestra dominar muy bien la filmación en espacios cerrados. Podría decirse que el final es anticlimático, pues en las últimas escenas el gran protagonista es el diálogo, pero lo que se escucha es brillante: la película, que empieza realmente bien, languidece un tanto en su parte central hasta que son precisamente esos diálogos los que le devuelven una entidad que por momentos llega a tambalearse. En especial, la última conversación entre Turner y Higgins es fantástica, además de exacta: muchas de esas personas que aborrecen los métodos empleados por quienes realizan el trabajo sucio que les permite vivir como viven, cambiarían (utilizo el condicional aunque esto se ve a cada rato) su discurso de forma radical en cuanto su modus vivendi se viera amenazado.

También en las cuestiones técnicas la película es inconfundiblemente setentera: la fotografía de Owen Roizman, la jazzística banda sonora de Dave Grusin o los decorados remiten a aquella época que nos empezó a descubrir, entre otras cosas, que el petróleo explica mucho de lo que ocurre en este caótico mundo.

En la parte interpretativa, prima el lucimiento de Robert Redford, un actor que nunca me ha parecido de primerísima fila pero que siempre cumplió cuando lo que se necesitaba era una estrella que supiera actuar. No me creo la evolución de su personaje, pero eso es más culpa del guión que de la labor de Redford. Buena nota también para Faye Dunaway, aunque a su personaje le sobren escenas: en las que sí aportan a la película, la actriz recita con carisma y buen hacer unos diálogos a veces excelentes. Cliff Robertson está magnífico como duro capo del contraespionaje, y destaca muchísimo en las escenas en que interviene; no le va muy a la zaga Max Von Sydow en su papel de cualificado profesional del control demográfico. En la labor de los actores se nota que Pollack sabía dirigirlos muy bien.

Los tres días del Cóndor es una notable película, a la que algunas incoherencias narrativas privan de convertirse en la obra maestra que pudo ser y que, por momentos, se atisba.

 

 

MILES AHEAD

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MILES AHEAD. 2015. 100´. Color.

Dirección: Don Cheadle; Guión: Steven Baigelman y Don Cheadle, basado en un argumento de Christopher Wilkinson, Stephen J. Rivele, Steven Baigelman y Don Cheadle; Director de fotografía: Roberto Schaefer;  Montaje: John Axelrad y Kayla Emter; Música: Robert Glasper. Canciones de Miles Davis; Dirección artística: Korey Washington; Diseño de producción: Hannah Beachler; Producción: Lenore Zerman, Don Cheadle, Robert Ogden Barnum, Vince Wilburn, Jr., Darryl Porter, Pamela Hirsch y Daniel Wagner, para Miles Davis Properties LLC-Naked City Films-Crescendo Productions-Bifrost Pictures-Sony Pictures Classics (EE.UU.).

Intérpretes: Don Cheadle (Miles Davis); Ewan McGregor (Dave Braden); Emayatzy Corinealdi (Frances Taylor); Lakeith Lee Stanfield (Junior); Brian Bowman (Walter); Michael Stuhlbarg (Harper); Christina Marie Karis (Janice); Brent Vimtrup (Dieter); Michael Bath, Reginald Willis, Montez Jenkins, Morgan Wolk, Jeffrey Grover, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Antonio Sánchez, Esperanza Spalding, Robert Glasper, Gary Clark, Jr.

Sinopsis: Miles Davis lleva un lustro desaparecido del mapa, encerrado en su apartamento y víctima de una fuerte adicción a la cocaína. Su discográfica espera la grabación que supondrá el regreso del trompetista a la actividad musical, mientras un reportero de Rolling Stone decide visitar al músico para entrevistarle.

El prestigioso actor Don Cheadle debutó en la dirección de largometrajes con Miles ahead, un proyecto en el que se involucró al máximo, pues, además de interpretar a uno de los grandes genios de la música en el siglo XX, fue coproductor y coguionista de la película. El film, que se centra en los años de decadencia de Miles Davis, recibió críticas por ofrecer un retrato fragmentario y muy incompleto del trompetista. Algo de eso hay, pero creo que Miles ahead reúne bastantes méritos.

Puede decirse, con razón, que fijar la mirada en los años más oscuros de la vida de Miles Davis es sensacionalista, aunque lo mismo hizo Clint Eastwood con Charlie Parker y el resultado fue una obra magistral. Cheadle no llega a tanto, entre otras cosas porque no creo que su película contribuya a que los profanos que la vean alcancen a comprender la importancia de Miles Davis en la música que se ha hecho después de la Segunda Guerra Mundial. Estamos hablando del individuo cuyo nombre lidera algunas de las mejores y más influyentes grabaciones musicales que se han hecho en el último siglo. Después de liderar la transición al jazz-rock, Miles, una persona de carácter muy difícil, muchas veces violento, entró en una espiral de decadencia, provocada por el creciente desinterés hacia sus nuevas propuestas musicales y por sus distintas dolencias físicas, agravadas por su dependencia de los analgésicos y la cocaína. Miles, simplemente, desapareció. La película entra en su mundo a través de la ficticia figura de un periodista de Rolling Stone que, durante un par de días, se convierte en el compañero inseparable de alguien que ha perdido completamente el norte pero que sigue almacenando gran música en su cabeza. Esa música se encuentra en una cinta que Miles guarda celosamente en su desordenado apartamento, a la espera de dar con las claves que la hagan fluir. Pero la cinta desaparece, y Miles y su ocasional escudero se embarcan en una frenética operación de rescate.

En el Don Cheadle director percibo la huella de los dos mejores directores a cuyas órdenes ha trabajado, Paul Thomas Anderson y Steven Soderbergh. La narración fragmentada, la manera de hacer que muchas escenas giren alrededor de la música y el retrato que se hace de los bajos fondos remiten a Boogie nights Traffic. Cheadle tiene el mérito de haberse quedado con los mejores profesores, aunque no consigue superar el status de alumno aventajado: por momentos, la película resulta confusa, con una sucesión de flashbacks, centrados en la relación amorosa que Miles mantuvo con la bailarina Frances Taylor, que por momentos me suenan demasiado a Hollywood y llegan a dificultar el avance de la historia. La película, cuya fotografía es excelente (virtud que a la banda sonora se le supone: es imposible hacer una película con música de Davis en la que el resultado sea otro), intenta ser como las canciones de Miles, pero se queda a medio camino. Sincopada y libre sí lo es, pero el grado de inspiración, en especial en los pasajes intimistas (las escenas que podemos denominar de acción me parecen más logradas, y ahí la comunión entre música e imágenes existe en mayor medida), no llega ni de lejos a alcanzar la profunda sensibilidad que encontramos en la obra del biografiado. Basta con escuchar Soleá, la pieza que Miles pide al locutor radiofónico en un programa especial sobre su música, para comprobarlo.

Si el Don Cheadle director apunta maneras pero necesita mejorar, al actor no pueden ponérsele peros. Su interpretación de Miles Davis me parece insuperable. Incluso clava la inconfundible voz del trompetista, que puede escucharse en varias de sus grabaciones. Más allá del parecido físico, que es indudable, Cheadle aporta vida a un personaje al que retrata en su esplendor y en sus miserias, pero siempre con exactitud. La labor del protagonista destaca sobre el resto del reparto, en el que encontramos a un Ewan McGregor que ha tenido mejores faenas en el papel de un oportunista e intrépido reportero que quiere encumbrarse gracias al oculto genio de la música. Del resto, me quedo con Michael Stuhlbarg, actor que pertenece a esa raza de secundarios que nunca fallan, aquí en el papel de uno de esos mafiosos que tanto tienen que ver con el negocio discográfico. A Emayatzi Corinealdi no la conocía, y no puedo decir que su trabajo me haya impresionado.

Película interesante sobre un músico superlativo, Miles ahead no es, desde luego, el film definitivo sobre Miles Davis, que todavía está por hacerse, pero sí un loable intento de captar en el cine el espíritu de su música.

SI…

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IF… 1968. 111´. B/N-Color.

Dirección: Lindsay Anderson; Guión: David Sherwin, basado en el guión The crusaders, de John Howlett y David Sherwin; Director de fotografía: Miroslav Ondricek;  Montaje: David Gladwell; Música: Marc Wilkinson; Dirección artística: Brian Eatwell; Diseño de producción: Jocelyn Herbert; Producción: Michael Medwin y Lindsay Anderson, para Memorial Enterprises-Paramount Pictures (Reino Unido).

Intérpretes: Malcolm McDowell (Mick Travis); Richard Warwick (Wallace); David Wood (Johnny); Christine Noonan (La chica); Rupert Webster (Bobby Phillips); Robert Swann (Rowntree); Hugh Thomas (Denson); Peter Jeffrey (Rector); Arthur Lowe (Mr. Kemp); Mona Washbourne (Matrona); Mary MacLeod (Mrs.Kemp); Graham Crowden, Michael Cadman, Peter Sproule, Anthony Nicholls, Geoffrey Chater, Ben Aris, Robin Askwith.

Sinopsis: Mick es un chico rebelde cuyo carácter no se aviene a las rígidas normas del internado en el que estudia. Junto a otros dos compañeros, tratan de crear su propio espacio de libertad, lo que les convierte en candidatos a la represión y el castigo.

El segundo largometraje del cineasta británico Lindsay Anderson, If…, fue tal vez el de mayor éxito, ya que la película ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Planteado como una protesta contra el anticuado y represor sistema educativo británico, el film supo captar un ambiente social marcado por las revueltas juveniles de mayo del 68 y se ganó un reconocimiento crítico y popular que, hoy en día, merece ciertos matices. Como tantas otras obras directamente condicionadas por la época en que se rodaron, If… ha envejecido mal.

Anderson aborda, desde una óptica izquierdista, la dicotomía entre opresión y rebelión, enmarcando su obra en un internado inglés regido con arreglo a los tristemente comunes principios del patriotismo rancio, la beatería castradora y el férreo control a los alumnos, que obviamente incluye castigos físicos a quienes osen apartarse de la línea marcada. Desde el principio, y en consonancia con una época que ayudó a desmontar un sinfín de tradiciones, la mayoría de ellas sin sentido, el director toma partido por los rebeldes, que son un grupo de tres alumnos cuyo líder es un chico de talante libertario llamado Michael Travis.  Puestos a analizar el contenido político, pienso que Anderson acierta en dos cosas: en exponer la debilidad del sistema, que causa las revoluciones por sus muchas veces desproporcionados castigos a la disidencia, y en concluir que no se derrota al poder establecido repartiendo flores. Falla, sin embargo, en una cuestión decisiva, pues obvia que el destino de las revoluciones es la derrota sin paliativos,  o bien su inevitable conversión en una nueva tiranía que acaba por adoptar un buen número de las taras de la anterior. Sin duda, la época en la que se rodó If… (cuyo título ya denota sus intenciones de ser vista como el reverso de la obra de Kipling) era más viva, pero también más ingenua, que la actual.

En lo estrictamente cinematográfico, tampoco resulta muy complicado adivinar cuándo se hizo la película. Cuestiones estilísticas, como la alternancia de escenas rodadas en color con otras filmadas en blanco y negro, delatan a Anderson como un cineasta que, partiendo de la sobriedad del primer free cinema, opta por vestir su cine con ropajes más propios de la Europa continental, en la onda de Antonioni o de los cineastas de la nouvelle vague. La fotografía, de Miroslav Ondricek, se decanta por la alternancia de colores básicos, en línea con una narración bastante maniquea. El guión, que se estructura en siete partes, casi todas precedidas de cánticos e himnos tradicionales, alterna aciertos y errores, agudeza y tópicos, escenas y diálogos de gran calidad con pasajes más prescindibles en los que la búsqueda de lo experimental se antoja forzada. Existe, claro está, una descarada exaltación de la juventud, sin duda la etapa más bella y libre de la vida, pero que casi siempre viene lastrada por una notable puerilidad, defecto que se hace patente en muchas acciones de los protagonistas de una película a la que una mayor profundidad en la definición de los personajes no le hubiera venido mal.

If… fue la película que dio a conocer a Malcolm McDowell, antes de que Stanley Kubrick le ofreciese el papel de su vida en La naranja mecánica. La verdad es que ese aspecto perverso de McDowell, actor luego encasillado en roles de individuos mentalmente desequilibrados, resulta ideal para que su personaje sea más ambivalente y menos naïf de lo que podría haber sido en manos de un actor con un físico más tierno. En general, las interpretaciones son bastante buenas, lo mismo las de otros jóvenes como Richard Warwick, Robert Swann o la bella y cinematográficamente desaprovechada Christine Noonan (otra cosa es que las apariciones de su personaje sean a veces incoherentes), que las de veteranos de nivel como Peter Jeffrey, Arthur Lowe o Graham Crowden.

Lindsay Anderson olvidó aquí que una crítica sutil puede ser a veces más eficaz, por mucho que lo que se juzgue sea condenable a gritos. Esta voluntad de denuncia, muy aplaudida (y comprensible) en su época, se convierte en un factor negativo a la hora de valorar la resistencia al tiempo del discurso, e incluso de la estética, de una película notable por muchos motivos.

HANNA

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HANNA. 2011. 109´. Color.

Dirección: Joe Wright; Guión: Seth Lochhead y David Farr, basado en una historia de Seth Lochhead; Director de fotografía: Alwin Küchler;  Montaje: Paul Tothill; Música: The Chemical Brothers; Dirección artística: Niall Moroney (Supervisor); Diseño de producción: Sarah Greenwood; Producción: Scott Nemes, Maty Adelstein y Leslie Holleran, para Focus Features-Holleran Company-Studio Babelsberg (EE.UU- Reino Unido-Alemania).

Intérpretes: Saoirse Ronan (Hanna); Eric Bana (Erik Heller); Cate Blanchett (Marissa Wiegler); Jason Flemyng (Sebastian); Olivia Williams (Rachel); Jessica Barden (Sophie); Aldo Maland (Miles); Tom Hollander (Isaacs); Martin Wuttke (Knepfler); Vicky Krieps (Johanna Zadek); Gudrun Ritter (Katrin Zadek); Michelle Dockery, John MacMillan, Tim Beckmann, Paul Birchard, Jamie Beamish, Sebastian Hülk, Joel Basman.

Sinopsis: Hanna, una adolescente, es entrenada para ser una soldado perfecta por su padre, Erik Heller, un antiguo agente de la CIA. Viven en un gélido rincón de Finlandia, aislados del mundo para que Marissa Wiegler, una oficial de la misma organización, no consiga dar con ellos.

El director Joe Wright, cuyas obras más conocidas hasta el momento eran adaptaciones literarias, cambió de registro en Hanna, un film de acción elaborado desde un enfoque inequívocamente moderno que fue recibido con opiniones dispares por la prensa especializada.

Las primeras escenas, que discurren en gélidos parajes finlandeses, marcan la línea de la película, una de cuyas características más llamativas es la frialdad. El director nos introduce en el  mundo de los ejecutores al servicio de las agencias de inteligencia, un universo en el que la principal cualidad es la de ser capaz de matar antes de que te maten. Erik Heller, un antiguo agente de la CIA, entrena a su hija desde la infancia, en un entorno aislado, con la idea de convertirla en la soldado perfecta, para que una vez llegada a la edad adulta sea capaz de enfrentarse con garantías a Marissa Wiegler, una oficial de la CIA que quiere la cabeza de Heller. Cuando la hija, Hanna, considera que ha culminado su aprendizaje, aprieta un interruptor desde el que Wiegler puede localizarles, y se inicia la caza. En un primer momento, ésta acaba con Erik huido y Hanna capturada, pero ambos serán capaces de recorrer medio mundo para cumplir su propósito de reencontrarse en Alemania, pese a la persecución a la que les someten Wiegler y los asesinos que ella tiene a su servicio.

Hanna es una película de acción de claro protagonismo femenino, lo que constituye una excepción en el género, en la que el personaje principal es una adolescente entrenada para matar que jamás ha tenido contacto con el mundo exterior. Por tanto, se trata de un film hecho con vocación de atraer al público juvenil, que posee varias de las miserias, pero también algunas de las grandezas, que deben afrontar quienes, en este siglo de locos, tratan de arrastrar a ese público, versado en redes sociales, tecnología y superhéroes, a las salas de cine. El guión no es un dechado de verosimilitud, pero la película funciona por su agilidad narrativa y por su cuidada estética, aunque en este terreno asoman varios de los clichés del cine contemporáneo, como el acabado videoclipero de las escenas de acción, con sobreabundancia de planos al son de la, eso sí, potente banda sonora de los Chemical Brothers. Joe Wright tiene claro que maneja una obra que pretende ser original y comercial, aunque no acaba de conseguir del todo ni una cosa, ni la otra. Hanna es muy entretenida, está hecha con mucho oficio, no exento de ocasionales momentos de brillantez (la escena en los muelles, o el reencuentro entre Erik y Marissa) y se acerca mucho a lo que hoy en día se entiende por cool; todo esto la salva de sus incoherencias narrativas y de sus concesiones a la muchachada. Las influencias del mundo del cómic son notorias, y este es un elemento positivo, pues dota de un agradable barniz de irrealidad a un mundo, de inmisericordes asesinos y mujeres de armas tomar, que tiene en verdad poco que ver con la rutina cotidiana de los agentes secretos. Dicho de otro modo, la película sería peor si jugara a ser realista.

La joven Saoirse Ronan es quien lleva el peso de la película, y me confieso gratamente sorprendido por la labor de esta actriz que, además de soportar con entereza el desafío físico que supone la película, es capaz de interpretar y no limitarse a ser una heroína de videojuego. Eric Bana no me parece un gran actor, y aprueba sin más; la reina de la función es, sin duda, una Cate Blanchett en plan bruja malvada que vuelve a demostrar que es una de las mejores en su oficio. Es de alabar el trabajo de distinguidos secundarios como Tom Hollander u Olivia Williams, ésta en el papel de matriarca hippie de la peculiar familia que acoge a Hanna durante su viaje y le ayuda a comprender los entresijos del mundo real.

Hanna es una película diferente, aunque no redonda. Supera con creces los estándares de la pura acción evasiva para mentes poco desarrolladas, sin llegar a poseer los atributos necesarios para convertirse en obra de culto.

 

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