INFILTRADO EN EL KKKLAN

BLACKKKLANSMAN. 2018. 133´. Color.

Dirección: Spike Lee; Guión: Charlie Wachtel, David Rabinowitz, Kevin Willmoth y Spike Lee, basado en la novela de Ron Stallworth; Director de fotografía: Chayse Irvin;  Montaje: Barry Alexander Brown; Música: Terence Blanchard; Diseño de producción: Curt Beech; Dirección artística: Marci Mudd; Producción: Jason Blum, Shaun Redick, Sean McKittrick, Raymond Mansfield, Jordan Peele y Spike Lee, para Focus Features-Legendary Pictures-QC Entertainment-Monkeypaw Productions-Blumhouse Productions-40 Acres & A Mule Filmworks-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: John David Washington (Ron Stallworth); Adam Driver (Flip Zimmerman); Laura Harrier (Patrice); Ryan Eggold (Walter); Jasper Paakkonen (Felix Kendrickson); Robert John Burke (Jefe Bridges); Michael Buscemi (Jimmy Creek); Topher Grace (David Duke); Paul Walter Hauser (Ivanhoe); Ashlie Atkinson (Connie Kendrickson); Frederick Weller (Landers); Harry Belafonte (Jerome Turner); Isiah Whitlock, Jr., Ken Garito, Corey Hawkins, Damaris Lewis, Nicholas Turturro, Paul Diomede, Victor Colicchio, Ryan Preimesberger, Alec Baldwin.

Sinopsis: En los años 70, el primer policía de raza negra en Colorado Springs decide investigar las actividades del Ku Klux Klan. Su labor es tan exitosa que consigue infiltrarse en la organización.

Infiltrado en el KKKlan fue saludada, en especial en los Estados Unidos, como el regreso triunfal de Spìke Lee tras unos años bastante flojos en cuanto a la calidad de sus largometrajes se refiere. La fuerte polarización política en el país del dólar jugó a favor de un film, basado en hechos reales, en el que se dan cita las mejores virtudes y los peores defectos de su director.

Lo mejor de algunas historias reales es que no lo parecen. Es lo que ocurre con la de Ron Stallworth, un policía negro que, en la convulsa Norteamérica de los 70, logró investigar con éxito a la organización supremacista blanca por excelencia, el Ku Klux Klan. Después de contactar por vía telefónica con portavoces locales de la organización con el pretexto de que estaba interesado en afiliarse a ella, Stallworth consiguió infiltrarse en la rama local del Klan de Colorado Springs, recurriendo a un compañero blanco para que le suplantara en las reuniones presenciales. La estratagema tuvo tanto éxito que Stallworth recibió su carnet de afiliado al Ku Klux Klan, entabló contacto con el líder nacional del grupo, David Duke, e impidió algunas acciones violentas de corte supremacista que pretendían llevar a cabo los miembros más radicales del Klan. Podría parecer increíble, aunque en el mundo del extremismo político, pocas cosas lo son. Como le sucede cuando está inspirado, la narrativa de Spike Lee es ágil y poderosa, consiguiendo que su extenso relato gane progresivamente en interés. Como película policíaca, Infiltrado en el Kkklan es francamente buena. Como film político, mucho menos. No sólo es que uno piense que la opresión sobre los demás, sea por cuestiones de raza, sexo o jerarquía, sólo exige un requisito indispensable, que no es otro que el poder ejercerla, y que sólo unas pocas almas beatíficas renuncian a ese exquisito manjar cuando lo tienen al alcance, o que encuentre demasiadas similitudes entre el discurso de los Panteras Negras y el del Ku Klux Klan, sino que el tono panfletario del director es tan notorio, y tan exento de sutileza,, que acaba por desvirtuar el mensaje que tanto se esfuerza en transmitir. Un ejemplo: el personaje de Ron Stallworth, tal y como nos lo presenta Lee (a partir de algo tan subjetivo como una autobiografía), podrá ser real, pero es tan inmaculado que no lo parece. No me refiero, que conste, a la trama, porque está claro que entre los supremacistas de extrema derecha, y entre los fanáticos de todo signo, las neuronas van tan escasas que no sólo lo que se explica en la película se asume como verosímil, sino que uno aún se tragaría cosas peores. Me refiero al perfil del personaje protagonista. Por otra parte, en un film que sobrepasa con largueza las dos horas de duración, el director debería haberse ahorrado ese narcisista videoclip de nulo interés narrativo que tiene lugar en la discoteca. Lo que más sobra, con todo, es ese panfleto anti-Trump del epílogo. Si se hace una película que transcurre en los años 70, se hace y punto. Que el actual presidente de los Estados Unidos es un patán ególatra de ultraderecha es público y notorio, pero ese sería tema para otra película. Porque el cine político lo carga el diablo. Como bien sabe Spike Lee, que ya se encarga de recordarnos que la primera obra maestra de la historia del cine (el pecado original, tantas veces repetido al servicio de tantas causas, y casi siempre con buenas intenciones) es un panfleto a favor del Ku Klux Klan.

Por supuesto, Spike Lee es un muy buen director de cine, y a lo largo de la película se encarga muchas veces de demostrarlo. Técnicamente, la película es la más lograda del director desde Plan oculto, y escenas como la de ese montaje paralelo entre la proyección de la obra maestra antes mencionada y la crónica de un linchamiento descrita por alguien que lo contempló en directo, dejan ver que a Lee podrá vencerle el exceso de ímpetu, pero no la falta de calidad. La recreación de los años 70, así como la fotografía, son también de alto nivel. En cambio, la banda sonora compuesta para la ocasión por mi admirado Terence Blanchard no me parece demasiado inspirada.

Anoto también entre las carencias de la película la interpretación de Ron Stallworth que hace John David Washington. Los elogios recibidos por este actor ocasional me parecen desmesurados y propios de gentes incapaces de distinguir entre interpretación y personaje. Aprobado, a secas. Le supera con creces un Adam Driver que en este papel aúna su languidez habitual con una mayor dosis de virilidad de la que acostumbran a tener sus personajes. La interpretación de Laura Harrier me dice más bien poco, como las de Topher Grace o Paul Walter Hauser. En cambio, la extraña pareja que forman Jasper Paakkonen y Ashlie Atkinson hace un trabajo realmente destacable, lo mismo que Ryan Eggold, Robert John Burke y Michael Buscemi. Ah, y Harry Belafonte derrochando presencia escénica. Ahí hay nivel.

Infiltrado en el Kkklan es un ejemplo de cómo un cineasta puede cargarse una de sus mejores películas por su excesivo empeño en plantear su discurso a martillazos y su abierta desconfianza en la inteligencia de su público. Una gran ocasión perdida.

FRANKENWEENIE

FRANKENWEENIE. 2012. 87´. B/N.

Dirección: Tim Burton; Guión: John August, basado en el guión de Leonard Ripps, según una idea de Tim Burton; Dirección de fotografía: Peter Sorg;  Montaje: Chris Lebenzon y Mark Solomon; Dirección artística: Tim Browning y Alexandra Walker; Música: Danny Elfman; Diseño de producción: Rick Heinrichs; Producción: Tim Burton y Allison Abbate, para Tim Burton Productions-Walt Disney Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Catherine O´Hara (Voces de la Sra. Frankenstein, la profesora de gimnasia y la chica rara); Martin Short (Voces del Sr. Frankenstein, el Sr. Burgemeister y Nassor); Martin Landau (Voz de Mr. Rzykruski); Charlie Tahan (Voz de Victor Frankenstein); Atticus Shaffer (Voz de Edgar “E” Gore); Winona Ryder (Voz de Elsa Van Helsing); Robert Capron (Voz de Bob); James Hiroyuki Liao (Voz de Toshiaki); Conchata Ferrell (Voz de la madre de Bob); Tom Kenny, Dee Bradley Baker, Jeff Bennett, Jon Donahue, Frank Welker.

Sinopsis: Un niño introvertido y apasionado por la ciencia ve cómo su amado perro, Sparky, muere atropellado. El muchacho utilizará todos sus conocimientos científicos para devolverle la vida a su mascota.

Uno de los primeros trabajos que, allá por los años 80, cimentaron la fama de genio raro de Tim Burton fue Frankenweenie, revisión en clave infantil del mito de Frankenstein que se estrenó como cortometraje de acción real. Muchos años después, Burton, que gozaba desde hacía tiempo de una posición dominante en la industria, pudo retomar el proyecto y rodarlo como film de animación, en formato largo y utilizando la técnica del stop motion. No fueron pocos los que manifestaron que esta versión corregida y aumentada de Frankenweenie era la mejor película de Burton, cuya trayectoria en este siglo merece ser calificada como irregular, desde su anterior film de animación, La novia cadáver, aunque la carrera comercial de esta obra fue más bien discreta.

Entre las cosas que más admiro del cine de Tim Burton se encuentra su capacidad para combinar lo tierno y lo macabro, con la pureza propia del niño que jamás ha dejado de ser. Esta característica fundamental se encuentra en Frankenweenie desde el segundo inicial, en que el luminoso logo de Disney muta hacia lo tétrico y aparece el blanco y negro que marca la estética de la película, burtoniana hasta la médula, porque si algo tiene este director es fidelidad a sí mismo. Ese niño inadaptado, cuyos padres se preocupan por que su vástago prefiera hacer experimentos encerrado en su buhardilla en vez de jugar en la calle con otros muchachos de su edad es una constante en Burton, lo mismo que su absoluta devoción por los clásicos del terror. Estos dos elementos constituyen el núcleo de la película, cuyo tema es la forma de asimilar la muerte cuando nos toca de cerca. Victor pierde a su perro, un animal al que adoraba y que poseía todas las virtudes que uno puede apreciar en una mascota, víctima de un desgraciado accidente. Sus padres, ya imbuidos de la resignación propia de los adultos, le dicen que a los seres queridos, cuando desaparecen, se les lleva en el corazón, pero Victor no se conforma con eso y, aprovechando sus conocimientos científicos, estimulados por un profesor de enorme parecido con Vincent Price, intenta devolver a su mascota al mundo de los vivos. Su tentativa tiene éxito, pero los indiscretos compañeros de escuela de Victor, toda una galería de niños raros metida en la misma aula, deciden copiar su experimento con fines más prosaicos (obtener el primer premio en el concurso de ciencias), creando un caos de considerables proporciones.

Creo que el blanco y negro le sienta muy bien a una película cuya tenebrosa estética está tratada con un cuidado extremo. En lo estrictamente técnico, no he visto una película rodada en stop-motion mejor que Frankenweenie. Dentro de la brillantez general, la escena en la que tiene lugar la resurrección de Sparky me parece una maravilla, en la que el homenaje a Frankenstein, el ingenio y el dominio del medio se dan la mano para obtener un resultado perfecto. Pero Burton no se limita a rendir tributo a la obra inmortal de Mary Shelley, y a las versiones cinematográficas dirigidas por James Whale: Drácula, Batman, King Kong y Godzilla son otras criaturas fantásticas que, de forma explícita o más solapada, aparecen en un film en el que encontramos otra idea fija en el cine de Burton: sólo los adultos que se salen de la norma merecen la pena: el mundo de quienes han dejado atrás la juventud es mediocre y mezquino, y poco se puede esperar de quienes lo forman, salvo cultura de rebaño y hostilidad hacia quienes son distintos. Al final, se nota que Burton trabaja para Disney, pero la película nunca deja de tener su inconfundible sello, marcado también por la complicidad del director con su músico de cabecera, Danny Elfman, que aquí nos ofrece otro trabajo de gran calidad, siempre con la admiración a los clásicos del cine de terror como punto de referencia,

Entre los actores que ponen voz a los personajes, destaca sobre todo un veterano y gran actor, que lució a las órdenes de Burton como pocas veces en su carrera, llamado Martin Landau. Él es el encargado de dar voz a un personaje inspirado en Vincent Price, seguramente el mayor ídolo del cineasta californiano, y lo hace realmente bien. Catherine O´Hara ya había hecho buenos trabajos en el campo de la animación, y aquí exhibe su variedad de registros poniendo la voz a tres personajes, el más destacado de los cuales es el de la madre de Victor, personaje que le permite a Charlie Tahan hacer un trabajo de buen nivel. Otro actor que se atrevió con tres personajes fue Martin Short, que se luce especialmente con el del alcalde del pueblo, un político de los de toda la vida. Destacar, por último, el reencuentro entre Tim Burton y la que fue su primera musa, Winona Ryder, que pone la voz al personaje de Elsa e incluso se atreve a cantar.

Un Tim Burton puro, y de los buenos. Quizá la repetición de la fórmula hace que muchos, tan modernos y cínicos ellos, no valoren esta película como merece, pero estamos ante una joya del cine de animación, digna del talento de un gran cineasta.

EL GRAN BUSTER

THE GREAT BUSTER. 2018. 102´. Color-B/N.

Dirección: Peter Bogdanovich; Guión: Peter Bogdanovich; Director de fotografía: Dustin Pearlman;  Montaje: Bill Berg-Hillinger; Producción: Peter Bogdanovich, Louise Stratten, Charles S. Cohen y Roee Sharon, para Cohen Media Group (EE.UU).

Intérpretes: Buster Keaton, Dick Van Dyke, Richard Lewis, Mel Brooks, carl Reiner, Quentin Tarantino, Johnny Knoxville, Eleanor Norris, Dick Cavett, Peter Bogdanovich, Frank Capra, Cybill Shepherd, Paul Dooley, Patricia Eliot Tobias, Werner Herzog, Bob Borgen, Ben Mankiewicz, Norman Lloyd, Leonard Maltin, Nick Kroll.

Sinopsis: Biografía de uno de los grandes del cine cómico, Buster Keaton.

Varios años después de su último largometraje de ficción, Peter Bogdanovich recuperó su perfil de gran estudioso del cine para homenajear a uno de los personajes más merecedores de ello desde que los hermanos Lumière empezaron a dar forma a esta maravillosa droga: Buster Keaton. La cinta obtuvo muy buenas críticas, alcanzó una difusión muy superior al estrecho territorio que se concede a los documentales de este tipo, y se llevó el primer premio en su categoría en el festival de Venecia. Lo cierto es que, a punto de cumplir 80 años, Bogdanovich hizo otro gran film.

El director empieza su película con un guiño hacia sí mismo, por cuanto lo que vemos en las primeras imágenes es un extracto de un episodio del show de Dick Cavett en el que el propio Bogdanovich y Frank Capra dan su opinión acerca de los motivos por los que Buster Keaton pasó en muy pocos años de ser una gran estrella a ocupar un lugar indigno en la industria para alguien de su categoría y trayectoria. Capra enuncia la teoría más socorrida, que dice que la caída en desgracia de Keaton se debió, fundamentalmente, a su falta de adaptación al cine sonoro, fenómeno que se llevó por delante a otras muchas luminarias de la época muda. A lo largo de su película, Bogdanovich nos ofrece su propia explicación sobre el asunto, que puede resumirse en tres palabras: Metro-Goldwyn-Mayer. Antes de eso, nos ilustra sobre los orígenes de alguien que, a la edad en la que la mayoría de los niños comienza su formación escolar, era una pequeña celebridad en el espectáculo circense-teatral que llevó a sus padres a recorrer de punta a punta los Estados Unidos. Se dice, incluso, que el apodo que acompañará para siempre a Keaton fue idea de un compañero de sus padres que pasó a la historia como el ilusionista más famoso de todos los tiempos: Harry Houdini. Sea como fuere, la capacidad del joven Buster para realizar las más arriesgadas acrobacias, producto de esa atípica infancia, sería una de las grandes cualidades de Keaton en la gran pantalla, a la que llegó, pocos años después de la disolución de la compañía familiar, gracias a su amistad con uno de los reyes del cine cómico de la posguerra, Roscoe Fatty Arbuckle.

Si bien su lugar en la industria está muy lejos del que alcanzó en los años 70, Bogdanovich nunca ha dejado de ser un muy buen director de cine, y ahí está El gran Buster para corroborarlo. La elección de algunos de los testimonios que aparecen en la película tal vez sea discutible, o pueden echarse en falta declaraciones de archivo del biografiado, pero la apuesta del director por mostrar la grandeza de Keaton de la forma más directa posible, que no es otra que incluir fragmentos seleccionados de sus películas, es claramente ganadora por dos razones: porque viendo esas imágenes es imposible no reírse, y porque nadie más indicado que un buen cineasta para valorar la calidad y los méritos de esas escenas, fruto de una imaginación prodigiosa e imitadas hasta la saciedad. Por lo demás, el film, técnicamente, es impecable, y valoro también de manera positiva la idea de Bogdanovich de dividir su película en tres partes y saltarse el orden cronológico cuando le conviene, dejando para el final el análisis de la decena de largometrajes, varios de los cuales son auténticas obras maestras, rodados por Keaton en su época de máximo esplendor creativo, antes de que su contrato fuese vendido a la MGM y su carrera cayese en picado. Ahí, el cinéfilo goza por partida doble, porque las risas van acompañadas de la erudición. Con El gran Buster el espectador se ríe y aprende, en lo que es un dignísimo homenaje a uno de los grandes cómicos de todos los tiempos, sin que falte un examen ecuánime de toda su carrera, ni se obvien referencias a los períodos más oscuros de su vida. Al margen de las inolvidables escenas rodadas por Keaton y reproducidas por Bogdanovich hay un testimonio que me resultó conmovedor: el de un ya anciano Norman Lloyd recordando su presencia en esa maravillosa escena de Candilejas en la que unos veteranos Chaplin y Keaton dejan claro por qué fueron los más grandes. Sólo por eso, El gran Buster, que también funciona como crítica a una industria especialmente ingrata con quienes la hicieron prosperar (y aquí se diría que Bogdanovich vuelca un poco de su propia frustración como cineasta), merece una nota muy alta. En todo caso, cualquier homenaje que se haga a uno de los verdaderos genios del cine es bienvenido, y cualquier excusa para disfrutar de sus películas es aceptable.

NOCHE DE VIOLENCIA

RIDE BEYOND VENGEANCE. 1966. 98´. Color.

Dirección: Bernard McEveety; Guión: Andrew J. Fenady, basado en la novela de Al Dewlen Night of the tiger; Director de fotografía: Lester Shorr;  Montaje: Otho Lovering; Música: Richard Markowitz; Dirección artística: Stan Jolley; Producción: Andrew J. Fenady, para Goodson, Todman, Sentinel, Fenady Productions-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Chuck Connors (Jonas Trapp); Kathryn Hays (Jessie); Michael Rennie (Brooks Durham); Claude Akins (Coates); Bill Bixby (Johnsy Boy); Paul Fix (Hanley); Marissa Mathes (María); Gloria Grahame (Bonnie Shelley); Gary Merrill (Dub Stokes), Arthur O´Connell (Narrador); Joan Blondell (Mrs. Lavender); Ruth Warrick (Tía Gussie); James McArthur, Frank Gorshin, Robert Q. Lewis, Harry Harvey, William Bryant, Jamie Farr.

Sinopsis: Un cazador de búfalos regresa a su hogar convertido en un hombre rico después de once años de trabajo. Sin embargo, poco antes de llegar es despojado de sus pertenencias y marcado a fuego como si fuera un ladrón de reses.

El experto realizador televisivo Bernard McEveety dirigió un par de westerns para la gran pantalla en los años 60. El segundo de ellos, por orden cronológico, fue Noche de violencia, estrenado cuando el cine del Oeste empezaba a verse en su país de origen como un género pasado de moda que, en cambio, gozaba de excelente salud en Europa. Lo cierto es que el film pasó bastante desapercibido en su estreno, y McEveety regresó al medio en el que había desarrollado gran parte de su carrera.

El tema central de Noche de violencia no es otro que la venganza, aunque la película presenta la peculiaridad de que su protagonista está lejos de ser un pistolero que resuelve los conflictos a balazos. De hecho, cuando ese hombre ultrajado regresa a la pequeña localidad texana en la que creció, después de haber sido desposeído de los cuantiosos frutos de once años de trabajo, la violencia se desata más por el efecto que la llegada del expoliado cazador de búfalos genera entre los responsables de su desgracia que por el propio afán de revancha del agraviado… que, por supuesto, existe, y más cuando descubre que ha sido dado por muerto y que su todavía esposa está a punto de casarse con el más pudiente de los hombres que, no contentos con tratarle como a un criminal, le arrebataron hasta el último penique que guardaba en sus alforjas. Jonas Trapp, el personaje principal de la película, está pues muy lejos de ser el vengador de mirada gélida, verbo escaso y veloz con el revólver que el western europeo exprimió hasta lo caricaturesco. La excusa para contar su historia es la presencia en el pueblo, muchos años después de que acaecieran los hechos, de un joven estudiante de Sociología que trabaja como encargado del censo y que, conversando con el anciano dueño de un bar, alude a lo mucho que se repiten en el pueblo algunos nombres de pila no demasiado frecuentes en el resto del país. Al escuchar esto, el tabernero le explica que todo gira alrededor de la llamada noche de las represalias (o noche del Tigre para los residentes de origen mexicano), el momento en el que Jonas Trapp pudo consumar su atípica venganza. El resto de la película consiste en la descripción de los hechos que dieron lugar a ese momento tan recordado, y de lo que en él sucedió.

Estamos ante un western fundamentalmente de interior, cuyos mayores hándicaps pueden ser la falta de espectacularidad y una cierta indefinición en el trazo de los personajes (los vaivenes emocionales de Jessie, por ejemplo, son difíciles de entender). El aliento épico es fundamental en el western, y aquí escasea, por mucho que la historia sea buena y el desarrollo de la película, entretenido para el espectador. Todo, desde la dirección hasta el montaje, es muy correcto, pero falto de personalidad. Uno tiene la impresión de que McEveety y sus colaboradores creen seguir estando en el hábitat natural de casi todos ellos, la pequeña pantalla, y de que, por esta razón, al film le falta garra. El guión es bueno, aunque quizá se quede un tanto a medio camino entre el western clásico y el revisionismo de los estereotipos del género que, poco a poco, se estaba imponiendo en Hollywood. En todo caso, la escena en la que la buena fortuna de Jonas se esfuma por obra y gracia de un puñado de codiciosos sujetos es francamente buena, y lo que sucede en el clímax no decepcionará a ningún buen aficionado al western. La música podría ser mejor, eso hay que decirlo.

En el reparto se da la circunstancia de que los papeles de mayor peso están interpretados por actores que, al igual que los principales artífices de la película, desarrollaron la mayor parte de su carrera en la televisión. Por otro lado, hay un buen número de cameos ofrecidos por actores que gozaron de prestigio en la gran pantalla y llevaban años ganándose el pan en producciones televisivas. Chuck Connors aporta su imponente presencia y mayores dotes expresivas de las usuales en los vengadores de rostro pétreo. Kathryn Hays, belleza y una ambigüedad no siempre necesaria. Los malvados, en especial Michael Rennie y ese clásico del western que es Claude Akins, están a buen nivel y, por muy episódicas que sean, las intervenciones de intérpretes de la calidad y el carisma de Arthur O´Connell, Joan Blondell, Ruth Warrick o Gloria Grahame siempre son de agradecer. James McArthur, en cambio, flojea.

Buen western, al que no le hubiera venido mal una dosis de rupturismo, pero que posee los suficientes valores como para no merecer el olvido.

HANA-BI. FLORES DE FUEGO

HANA-BI. 1997. 103´. Color.

Dirección: Takeshi Kitano; Guión: Takeshi Kitano; Dirección de fotografía: Hideo Yamamoto; Montaje: Yoshinori Ohta y Takeshi Kitano; Música: Joe Hisaishi; Dirección artística: Norihiro Isoda; Producción: Masayuki Mori, Takio Yoshida y Yasushi Tsuge, para Bandai Visual Company-Tokyo FM-TV Tokyo-Office Kitano (Japón).

Intérpretes: Takeshi Kitano (Yoshitaka Nishi); Kayoko Kishimoto (Esposa de Nishi); Ren Osugi (Horibe); Susumu Terajima (Nakamura); Tetsu Watanabe (Dueño del desguace); Hakuryo (Ejecutor de la Yakuza); Yasuei Yakushiji (Criminal); Taro Itsumi (Kudo); Ken´ichi Yajima (Doctor); Makoto Ashikawa, Yuko Daike, Tsumami Emadame, Hitoshi Nishizawa, Shoko Matsuda.

Sinopsis: Un policía se enfrenta a la enfermedad terminal de su esposa. Además, su compañero queda parapléjico después de un tiroteo.

La película que convirtió a Takeshi Kitano en una estrella internacional fue, sin duda, Hana-Bi, que ganó el León de Oro en el festival de Venecia después de haber arrasado en Japón. En España, Kitano pasó, en cuestión de meses, de ser conocido por sus apariciones en Humor amarillo a convertirse en uno de los hombres de moda para la cinefilia más inquieta, buena parte de la cual ignoraba aún su obra anterior, en la que ya encontramos, si bien de una forma quizá menos refinada en lo artístico, las constantes de este personalísimo autor. Sea como fuere, este drama encandiló a casi todos, con la sonora excepción, en lo que se refiere a estos lares, de un Fernando Trueba que, después de haber dirigido Two much, debió ser más comedido en sus comentarios sobre el film de Kitano.

Cualquiera que conozca, aunque sea de lejos, el cine de Takeshi Kitano, sabe que en las obras del japonés abundan los elementos autobiográficos, Al margen de que sus conocimientos sobre la Yakuza no son superficiales, es sabido que, allá por 1994, Kitano sufrió un accidente de moto que le dejó al borde de la muerte y, ya recuperado del coma, le provocó secuelas físicas (ese celebérrimo tic facial) y emocionales importantes. De ese período surgió también la pasión de Kitano por la pintura. Menciono todo esto porque es difícil entender Hana-Bi, una película más de sensaciones que de relato, y en la que los diálogos son reducidos a la mínima expresión, si se desconocen estos aspectos, cuyas huellas en el film son acusadas. Según creo, Hana-Bi es una obra que tiene como tema principal la depresión, y como protagonista a un duro policía (y aquí encontramos al Takeshi Kitano más reconocible por los cinéfilos antes del estreno de esta película) marcado por la tragedia: su hija falleció años atrás, y ni él ni su esposa, que padece una enfermedad terminal, han logrado superar esa pérdida. Sin hacer apenas uso de las palabras, Kitano muestra el vacío de quien puede ser muy bueno combatiendo a los criminales, pero que ante la dolencia incurable padecida por un ser querido ha de lidiar con la misma sensación de impotencia de todos los demás. Por si esto fuera poco, en una refriega con miembros del crimen organizado, Horube, el compañero de Nishi, el protagonista, recibe varios disparos y, a consecuencia de uno de ellos, queda postrado para siempre en una silla de ruedas. La respuesta de la esposa y la hija del herido a su desgracia es aumentarla, pues ambas le abandonan. Por todo ello, Nishi decide dejar la policía y dar un giro a su vida.

Kitano analiza diferentes formas de enfrentarse al derrumbe de los cimientos de la existencia desde ángulos que le son muy familiares: Horube encuentra en el arte la salvación frente a la soledad y el abandono; Nishi, en cambio, opta por reconducir las cosas a su manera. Hana-Bi es una película-cuadro que funciona a pinceladas, o a brochazos, y se comprende a partir de su conclusión, en la que la constante búsqueda de la poesía visual del director alcanza niveles magistrales. Si sabemos que el autor de los cuadros que aparecen en la pantalla es el propio Takeshi Kitano, todo está un poco más claro. En lo estrictamente narrativo, toda la subtrama relacionada con las relaciones de Nishi con la Yakuza es poco creíble, aunque nos permite ver el expeditivo modo en el que el director retrata la violencia y, de paso, contenta a los seguidores del Kitano más reconocible hasta la fecha. Donde destaca la película es en su vertiente lírica, donde se revela que su nueva pasión pictórica ha ensanchado el universo estético del director de manera evidente. Hana-Bi se impone por sus paisajes, por sus silencios, por el modo de retratar el último viaje de Nishi y su esposa, salpìcado por momentos de humor que nunca faltan en Kitano, por la bella música del gran Joe Hisaishi, por su cuidada fotografía y, repito, por ese final perfecto, que acredita que estamos ante uno de esos artistas dueños de la capacidad de ser, a la vez, poéticos y brutales.

Salta a la vista que, como actor, Kitano interpreta siempre al mismo personaje. Ya antes del accidente, sus esquemas interpretativos estaban muy claros; después, las propias secuelas contribuyeron a convertir el laconismo extremo en marca de fábrica. En general, el minimalismo impera en unas actuaciones marcadas por la escasez de diálogos: el elenco debe comunicar de otra manera, y algunos, como Kayoko Kishimoto, superan el reto con nota alta. Otro tanto le sucede a Ren Osugi, un actor todoterreno que aquí, desde la contención, logra que veamos el interior de un personaje en quien se ha cebado la desgracia. Susumu Terajima y Tetsu Watanabe, dos habituales de Kitano, cumplen bien. Y Hakuryo tiene aspecto de tipo despiadado, que es de lo que se trata.

Hana-bi es una gran película que, a través de imágenes de inusual belleza, describe lo que sucede cuando las desgracias no les ocurren a los demás. Una de las mejores películas de su director, sin duda, y también una obra difícil, aunque satisfactoria.

BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS

BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS. 2018. 77´. Color.

Dirección: Salvador Simó; Guión: Eligio Montero y Salvador Simó, basado en la novela gráfica de Fermín Solís; Dirección de fotografía: José Manuel Piñero;  Montaje: José Manuel Jiménez; Dirección artística: José Luis Ágreda; Música: Arturo Cardelús; Producción: Álex Cervantes, Femke Wolting, Bruno Félix, Manuel Cristóbal y José María Fernández de Vega, para Sygnatia-The Glow-Submarine-Hampa Studio (España-Holanda).

Intérpretes: Jorge Usón (Voz de Luis Buñuel); Fernando Ramos (Voz de Ramón Acín); Luis Enrique de Tomás (Voz de Pierre Unik); Cyril Corral (Voz de Pierre Lotar); Javier Balas (Voz de Luis Buñuel niño); Gabriel Latorre (Voz del padre de Buñuel); Pepa Gracia (Voz de la madre de Buñuel); Rachel Lascar (Voz de la vizcondesa de Noailles); Salvador Simó (Voz de Salvador Dalí); Fermín Núñez, María Pérez, Esteban G. Ballesteros, Piedad Gallardo, Juan Carlos Tirado, Alba García.

Sinopsis: El escándalo de La edad de oro cierra las puertas de París al joven director español Luis Buñuel. Siguiendo la sugerencia de un admirador, el cineasta decide regresar a su país para filmar un documental sobre Las Hurdes, una región extremeña víctima de la pobreza.

Aunque su experiencia en el campo de la animación era dilatada, el nombre de Salvador Simó permaneció oculto para los aficionados al cine hasta que llegó a las carteleras Buñuel en el laberinto de las tortugas, un largometraje que se adscribe a un género, el de la animación para adultos, muy atípico en el cine español. La película se alzó con el Goya en su categoría, pero su triunfo no se circunscribió a las fronteras españolas, pues ahí quedan los galardones obtenidos en el festival de Annecy y, sobre todo, el premio al mejor film de animación europeo, para corroborar la excelente labor de quienes hicieron posible esta obra, adaptación del cómic del dibujante extremeño Fermín Solís.

El principal mérito que pueden atribuirse Salvador Simó y su equipo de colaboradores es el de haber hecho una película que resulta interesante tanto para quienes son conocedores de la trayectoria de Luis Buñuel y, por lo tanto, de los acontecimientos narrados, como para aquellos que ignoran qué llevó al mejor cineasta español de la historia hasta tierras extremeñas, y lo que allí ocurrió. La producción es modesta, qué duda cabe, y la animación recordará, a quienes hoy rondan la cincuentena, las de aquellas teleseries españolas con las que muchos crecimos. El dibujo es preciso, que quede claro, y la película, que muestra cómo Buñuel manipuló algunas de las más recordadas escenas de su documental para acentuar el efecto dramático pretendido, tiene lo más importante que puede tener un proyecto de este tipo: alma. El film sirve también para reivindicar la figura de Ramón Acín, un intelectual amigo de Buñuel que, cuando éste le habló de su idea de rodar una película en la comarca más pobre de España (y eso, en 1932, era mucho decir), se comprometió a producirla si ganaba un premio de lotería y fue fiel a su palabra cuando la fortuna le favoreció. Acín sufragó los gastos de la producción y soportó las veleidades de niño rico de Buñuel y sus muy surrealistas salidas de tono, que a punto estuvieron de cargarse el proyecto. Simó emplea algunas de las imágenes de Las Hurdes: tierra sin pan a lo largo del metraje, siempre para mostrar la doble vertiente del genio de Calanda: su maestría como cineasta, y su poco apego hacia la realidad si ésta no se ajustaba a lo que él quería filmar.

Un aspecto a subrayar es la calidad de la banda sonora compuesta por Arturo Cardelús, un compositor al que no conocía y cuyo trabajo me ha encantado. Si toda la película es cuidada y minuciosa en su vertiente técnica, el desempeño del músico va un punto más allá y derrocha brillantez. Simó, por su parte, se centra en la historia, que ya es de por sí muy potente, y no se adorna de manera innecesaria, aunque en escenas como la que muestra la imprudencia como conductor de automóviles de Luis Buñuel también se hace acreedor a los elogios. En la parte final, el director se centra en la culminación del proyecto cinematográfico y en su azaroso destino: el film provocó disgusto en la comarca, fue prohibido hasta 1936 por el gobierno republicano por la mala imagen de España que en él se daba y, como no podía ser de otra forma, el franquismo lo enterró. No, desde luego, a causa de las manipulaciones de Buñuel, sino por la verdad que su película mostraba. Antes, Simó dedica varias escenas, que se cuentan entre las mejores en el aspecto visual, a recrear los sueños y obsesiones de Buñuel, sin duda los grandes motores de su obra.

En lo referente a los actores, tanto Jorge Usón, que imita bien el recio acento aragonés de Luis Buñuel, como Fernando Ramos, que pone la voz a Ramón Acín, hacen un buen trabajo. Más inadvertidos pasan Luis Enrique de Tomás y Cyril Corral, y quisiera destacar las apariciones de Rachel Lascar en el papel de devota aristócrata francesa, y de Juan Carlos Tirado como representación de la Muerte en clave hurdiana.

Buñuel en el laberinto de las tortugas es una película tan breve como buena, que en su epílogo ilustra al espectador sobre el trágico destino de Ramón Acín, fusilado por los fascistas en los primeros meses de la Guerra Civil, y excluido de los créditos de la película que él tanto ayudó a levantar por exigencias del gobierno de la Segunda República, a quien la condición de anarquista de Acín incomodaba. Sólo por reivindicar su figura, el film de Salvador Simó ya debería ser bienvenido, pero es que, además, es muy bueno.

PETRA

PETRA. 2018. 106´. Color.

Dirección: Jaime Rosales; Guión: Michel Gaztambide, Clara Roquet y Jaime Rosales; Dirección de fotografía: Hélène Louvart;  Montaje: Lucía Casal; Música: Kristian Eidnes Andersen;  Dirección artística: Victoria Paz Álvarez; Producción: Antonio Chavarrías, Jéröme Doppfer y Katrin Pors, para Fresdeval Films-Wanda Visión-Oberón Cinematográfica-Balthazar Productions-Snowglobe Films (España-Francia-Dinamarca).

Intérpretes: Bárbara Lennie (Petra); Alex Brendemühl (Lucas); Joan Botey (Jaume Navarro); Marisa Paredes (Marisa); Petra Martínez (Julia Ramírez); Carme Pla (Teresa); Oriol Pla (Pau); Chema del Barco, Natalie Madueño.

Sinopsis: Una pintora acude a la casa-taller de un reconocido artista plástico para aprender de él durante unas semanas.

Con Petra, el barcelonés Jaime Rosales recuperó buena parte del prestigio conseguido gracias a sus dos primeros largometrajes, que se había difuminado con los siguientes aunque, en conjunto, todas esas películas forman una de las trayectorias más personales del último cine español, en la que este drama familiar con aires de tragedia griega se ha ganado un lugar puntero.

En Jaime Rosales, el afán de estilo impregna tanto la composición como la narrativa, y mi parecer es que esta apuesta funciona mejor en el primer aspecto que en el segundo. Me gusta el movimiento, siempre pausado, de la cámara. el modo de retratar rostros y paisajes, desde una perspectiva distante, el abundante uso de lentos travellings laterales, la consciente huida del plano-contraplano en la captación de los diálogos entre los personajes y ese personal sentido de la elipsis del director. La utilización de la música para enfatizar los momentos de mayor dramatismo destaca por su aire minimalista, y la fotografía busca poner el acento en captar la belleza del mundo rural. En el modo de contar la historia, ninguna objeción: Rosales posee un marcado sello, y es fiel en todo momento a sus convicciones estéticas.

En la narración se alternan los aciertos y los errores. La película se divide en seis partes, si bien éstas no se nos ofrecen en el previsible orden cronológico, que el director altera para que, en primer lugar, conozcamos a la protagonista y la veamos inmersa en el mundo en el que acaba de aterrizar: el mundo de Jaume, un escultor de éxito a quien sus más allegados ven de una manera que oscila entre la admiración y el miedo. Cuando el famoso artista aparece por fin en escena, nos encontramos con un ser despiadado, un perfecto cínico en su forma de entender el arte y, por extensión, la vida. Mezquino, y dotado de una maldad fría, Jaume no tarda en cobrarse su primera víctima. Más tarde, descubrimos que lo que ha llevado hasta él a Petra es la búsqueda de su identidad, en la que Jaume, un Dios cruel pero no omnisciente, parece ocupar un sitio importante.

Creo, sin embargo, que la frialdad exhibida en la narrativa no es del todo convincente. Con la indiscutible carga trágica del film, y la propensión al drama de los latinos, las contenidas reacciones de los personajes ante las sucesivas revelaciones de los diferentes hechos traumáticos que les van ocurriendo se me antojan, excepto en el caso de Jaume, demasiado forzadas, incluso si aceptamos la notoria superioridad racial de los catalanes, porque todos los protagonistas son charnegos o españoles, es decir, gentes indecorosamente proclives a la incontinencia emocional. Sarcasmos al margen, creo que los excesos melodramáticos le harían más daño a la película que la forma escogida por Rosales para explicar su historia, pero una cosa no quita la otra. Por otra parte, la escena final es de todo punto innecesaria, por complaciente con un silencio culpable, el de Marisa, que tampoco se justifica con acierto. Por resumir, en el último tercio, y por aquello de querer cerrar el círculo trágico, Rosales y sus coguionistas hacen gala de una incoherencia que, hasta entonces, habían sabido esquivar a la perfección.

Esa apuesta del director por la contención es la que marca el trabajo del plantel de actores. Quienes solventan el desafío con mayor acierto son Bárbara Lennie, una actriz que no por casualidad ha ido haciéndose hueco en varias de las películas más importantes del cine español más reciente, y un magnífico Joan Botey, gran revelación de la película por lograr que Jaume Navarro sea un individuo tan frío y repulsivo como el que habían construido los guionistas. Alex Brendemühl hace un buen trabajo, aunque inferior a las dos grandes estrellas de la función, y Marisa Paredes interpreta un papel en el que ya la hemos visto demasiadas veces. Por su parte, la aparición de Petra Martínez, que ya estuvo a las órdenes de Rosales en su mejor película hasta la fecha, aporta calidad.

Petra es una película, como todas las dirigidas por Jaime Rosales, ajena a casi todas las corrientes imperantes en el cine español, que roza la excelencia a lo largo de sus cuatro primeras partes, y que después baja el listón, Notable, en todo caso.

LO QUE HACEMOS EN LAS SOMBRAS

WHAT WE DO IN THE SHADOWS. 2014. 83´. Color.

Dirección: Jemain Clement y Taika Waititi; Guión: Jemain Clement y Taika Waititi; Dirección de fotografía: Richard Bluck y D. J. Stipsen; Montaje: Tom Eagles, Yana Gorskaya y Jonathan Woodford-Robinson; Música: Plan 9; Diseño de producción: Ra Vincent; Producción: Emanuel Michael, Taika Waititi y Chelsea Winstanley, para Defender Films-Unison Films (Nueva Zelanda)

Intérpretes: Jemaine Clement (Vladislav); Taika Waititi (Viago); Jonathan Brugh (Deacon); Cori González-Macuer (Nick); Stu Rutherford (Stu); Ben Fransham (Petyr); Jackie Van Beek (Jackie); Elena Stejko (Pauline La Bestia); Jason Hoyte, Karen O´Leary, Mike Minogue, Chelsie Preston-Crayford, Ian Harcourt, Isaac Heron, Ethel Robinson, Brad Harding, Yvette Parsons, Madeleine Sami, Rhys Darby.

Sinopsis: Un grupo de vampiros neozelandeses accede a que unos periodistas filmen su vida cotidiana.

La broma cinematográfica más celebrada de 2014 vino de las antípodas. Lo que hacemos en las sombras, una desmadrada comedia vampírica en clave de falso documental, arrasó en festivales como Toronto y Sitges para después, gracias al boca-oreja, disfrutar de una acogida popular increíble para tratarse de una producción neozelandesa de bajo presupuesto. Sus creadores, Jemaine Clement y Taika Waititi, elaboraron una versión corregida y aumentada de un cortometraje rodado casi una década antes, y obtuvieron un triunfo absoluto.

Estamos ante una gamberrada con estilo, que satiriza los programas televisivos de investigación y la saga Crepúsculo, al tiempo que toma prestados elementos de teleseries míticas como The young ones. Lo primero que el espectador ha de saber es que estos tiempos son jodidos, incluso si eres un no-muerto. En la estampa inicial de Viago, el vampiro dandy, sacando la mano del ataúd para apagar el despertador, podrán reconocerse todos aquellos de despertar matutino dificultoso, pero basta con ver eso, y la forma tan cutre con la que se nos muestra la puesta en marcha del susodicho, para comprender que estos chupasangres vivieron tiempos mejores o, por lo menos, mucho más glamourosos. Ahora, Viago y sus tres compañeros de piso, todos ellos de orígenes y siglos distintos, no sólo deben esforzarse en encontrar víctimas para saciar su sed de sangre, sino también en pagar el alquiler, en conseguir que les dejen entrar en los clubs más de moda de Wellington o en que Deacon, el más joven y rebelde de los vampiros, se avenga a cumplir con las tareas domésticas que tiene asignadas y friegue los platos después de un lustro. De todo ello son testigo las cámaras de unos reporteros televisivos a quienes nunca veremos, pero que no dejan nada sin filmar.

Incluso los menos despiertos se darán cuenta de que toda la película es una broma gigante, trufada de chistes que oscilan entre lo grotesco y lo macabro a lo largo de la proyección. Es cierto que, hacia la parte final, la cosa pierde fuelle, pero Clement, Waititi y su tropa, que salta a la vista que disfrutaron lo suyo rodando este descacharre, tuvieron la virtud de no alargar la cosa en exceso, lo cual adquiere especial relevancia si aceptamos que los diez primeros minutos, en los que Viago nos presenta a sus compañeros y vemos en qué consisten sus rutinas diarias, son fantásticos y dejan el listón muy alto. Los directores emplean la técnica del falso documental, utilizada en el cine de terror en cintas como Holocausto caníbal, El proyecto de la bruja de Blair o Rec, para, con mucho uso de la cámara en mano y ningún sentido del ridículo, mostrar la decadente rutina de los vampiros neozelandeses contemporáneos. ¿Alguien se imagina a un conde transilvano con el rostro de Christopher Lee dando lustre a una grasienta y voluminosa cubertería, acicalándose para ir a una discoteca utilizando ropa de algunas de sus víctimas o errando el tiro en uno de sus letales mordiscos y provocando con ello un desternillante baño de sangre? Clement y Waititi, tampoco. Sus vampiros son mucho más de andar por casa, su local nocturno favorito está más muerto que ellos y su rivalidad con los hombres-lobo tiene más de macarreo pandillero que de fantasía terrorífica. Ellos, que copian trucos de películas como Jóvenes ocultos y tratan de ocultar su condición, lo que casa mal con el hecho de permitir que les hagan un reportaje televisivo, ven alterado el statu quo cuando convierten en vampiro a Nick, quien resulta ser un fanfarrón imprudente que, eso sí, permite que los demás puedan entrar en los clubs más cool (la descripción del Wellington la nuit es, como poco, ácida) y aceptan en su grupo a un humano, Stu, amigo de Nick. Esto trae consigo una de las situaciones más divertidas del film; las rotundas quejas de Jackie, una mujer a la que Deacon tiene como criada con la promesa, nunca cumplida, de convertirla en vampira, respecto a la sangrante (nunca mejor dicho) falta de paridad en el grupo de no-muertos. En la parte final, la que se prevé la escena cumbre, que sucede durante la ceremonia del llamado Carnaval profano, satisface sólo a medias las altas expectativas despertadas, y se comprueba que, agotado el factor sorpresa, los resortes de la comedia empiezan a chirriar, pero por el camino el público ha reído lo suyo con este desmadre, rodado con bastante criterio y no menos mala hostia, que tiene una escenografía de lo más convincente, unos diálogos sin desperdicio y unos certeros apuntes musicales. Se nota que Jemaine Clement también domina ese mundo.

Parte de la gracia reside en que el plantel de actores rebosa complicidad y recrea el desmadre con loable convicción. Taika Waititi, como atildado aristócrata de acento exótico y venido a menos, tiene alguna escena que me hizo recordar a Peter Sellers, y esas son palabras mayores. El otro máximo artífice del proyecto, Jemaine Clement, está también muy divertido como vampiro medieval en horas bajas, y Jonathan Brugh completa el trío (al cuarto vampiro original, Ben Fransham, lo vemos siempre bajo el disfraz de Nosferatu) haciendo gala de unas formas que son más las de un rockero demodé. Del resto, alabar el magnífico trabajo de Jackie Van Beek.

Lo que hacemos en las sombras es, en diferentes momentos, tan divertida como sus creadores pretenden que sea. Esto es siempre complicado, pero hay que resaltarlo, que las risas están caras. No es de extrañar que esta película, pequeña sólo en apariencia, haya recibido un masivo reconocimiento popular.  

TRUMBULL LAND

TRUMBULL LAND. 2018. 52´. Color.

Dirección: Grégory Wallet; Guión: Grégory Wallet; Dirección de fotografía: Guillaume Kozakiewiez; Montaje: Sandra Ach; Música: Rurik Sallé; Producción: Sabine Jaffrennou y Jean-François Le Corre, para Vivement Lundi-TCM Cinema (Francia).

Intérpretes: Douglas Trumbull, Denis Villeneuve, Gaspar Noé, Ridley Scott.

Sinopsis: El cineasta y mago de los efectos especiales Douglas Trumbull analiza su carrera.

El hasta ahora desconocido Grégory Wallet se estrenó en la dirección de documentales con un homenaje a quien probablemente sea el creador de efectos visuales más brillante de la historia del cine. Trumbull Land es un repaso a la trayectoria de alguien que estuvo detrás de tres de los grandes iconos de la ciencia-ficción de todos los tiempos, y que con su salto a la dirección ofreció un par de notables obras del mismo género.

Wallet nos ofrece un film para la pequeña pantalla de cuidada factura, en el que, al margen de los testimonios iniciales de dos fervientes admiradores de Douglas Trumbull, Gaspar Noé y Denis Villeneuve, es el propio protagonista quien explica su historia en primera persona. Hijo de un ingeniero que trabajó en los efectos especiales de El mago de Oz y continuó con su carrera en las siguientes décadas sin repetir experiencia en el mundo del cine, Trumbull, un hombre que tampoco sentía una especial pasión por el séptimo arte, llamó la atención de Arthur C. Clarke y Stanley Kubrick cuando éstos vieron To the moon and beyond, un documental para la NASA en el que Douglas Trumbull se encargó de los efectos visuales. La continuación de la historia es conocida por todos: Trumbull se convirtió en uno de los principales apoyos para que Kubrick creara las imágenes que revolucionaron la ciencia-ficción para siempre. Gracias a esto, a Douglas Trumbull se le abrieron de par en par las puertas de un arte cada vez más interesado en las inmensas posibilidades que los avances tecnológicos le ofrecían para conseguir sombrar al público. No tardó el biografiado en dirigir su primera película, aunque el recuerdo que éste conserva de su faceta como realizador es más bien amargo: después de estrenar un notable largometraje de bajo presupuesto (Naves misteriosas), la experiencia no tuvo continuidad y, después de algunos proyectos que no llegaron a fructificar, Trumbull no volvió a la dirección hasta entrados los años 80, con una película, Proyecto Brainstorm, recordada sobre todo porque durante su rodaje se produjo el todavía no esclarecido fallecimiento de su protagonista, Natalie Wood. El fatal desenlace de la actriz y la tensión acumulada en su regreso a los platós hicieron que Douglas Trumbull se apartara, en lo físico y en lo profesional, de Hollywood. Eso sí, su prestigio como creador de efectos visuales permaneció intacto, y entre sus dos películas como director tuvo una participación decisiva en los efectos especiales de otros dos films legendarios de la ciencia-ficción cinematográfica: Encuentros en la tercera fase y Blade Runner. No pocas de las inolvidables imágenes de esas películas se deben a Douglas Trumbull. En sus explicaciones de cómo esas imágenes fueron creadas reside lo más interesante de este documental que, al centrarse casi en exclusiva en el testimonio del homenajeado, sufre de falta de perspectiva, pero constituye un valioso ejemplo de cómo los técnicos pueden engrandecer el cine. Que, en esta década, el nombre de Douglas Trumbull (que en la película alude a un proyecto propio que todavía está por cristalizar) aparezca asociado a una de las pocas películas (El árbol de la vida, de Terrence Malick) que contiene imágenes tan asombrosas como las de las más legendarias obras en las que colaboró, da una muestra del prestigio e influencia de este mago de los efectos visuales, que, además, contribuyó a que su padre regresara al cine, colaborara con él a las órdenes de Spielberg y fuera uno de los nombres que contribuyeron a crear ese imperio de los efectos especiales llamado Industrial Light & Magic. Merecido e interesante homenaje, sin duda.

ACADEMIA RUSHMORE

RUSHMORE. 1998. 92´. Color.

Dirección: Wes Anderson; Guión: Wes Anderson y Owen Wilson; Dirección de fotografía: Robert Yeoman;  Montaje: David Moritz; Dirección artística: Andrew Laws; Música: Mark Mothersbaugh; Diseño de producción: David Wasco; Producción: Barry Mendel y Paul Schiff, para American Empirical Pictures-Touchstone Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Jason Schwartzman (Max Fischer); Bill Murray (Herman Blume); Michelle Williams (Rosemary Cross); Seymour Cassel (Bert Fischer); Brian Cox (Dr. Guggenheim); Mason Gamble (Dirk Calloway); Sara Tanaka (Margaret Yang); Stephen McCole (Magnus Buchan); Connie Nielsen (Mrs. Calloway); Luke Wilson, Deepak Pallana, Andrew Wilson, Marietta Marich, Al Fielder, Wally Wolodarsky, Patricia Winkler.

Sinopsis: Max, alumno de un elitista instituto, está más preocupado por las actividades extraescolares que por su currículum académico. Un día, conoce a una profesora inglesa recién llegada al lugar, y se enamora de ella.

Academia Rushmore fue la película que confirmó a Wes Anderson como una de las grandes revelaciones del cine estadounidense de finales de siglo, y la que familiarizó a la cinefilia con el peculiar universo de este autor en sentido estricto, personal y reconocible ya desde sus primeras obras. Esta agridulce comedia de iniciación a la vida fue para Anderson el espaldarazo definitivo a una carrera que, desde entonces, se ha movido con inusual coherencia.

Lo que en muchos cineastas noveles constituye un defecto, que no es otro que querer explicar demasiadas cosas en una sola película, tal vez porque nunca se sabe si se tendrá la oportunidad de dirigir otra, Anderson lo convierte en virtud: todo lo que él es como cineasta se encuentra en Academia Rushmore, pero eso no implica sobrecargar al espectador de un film que apenas supera la hora y media de duración y cuyo espectro temporal abarca menos de medio año. Lo vemos desde la primera escena: con una estética cuidada hasta lo puntilloso, el director nos presenta a su protagonista, un quinceañero de lo más atípico, y lo lleva hasta una de esas solemnes ceremonias académicas tan del agrado del cine estadounidense, sólo que aquí, y eso es marca de la casa, sobre la pomposidad emergen una aguda reflexión sobre las clases sociales y una profunda carga de ironía. Sentado en el lugar propio de la criatura repelente que es (por mucho que, en su caso, esa repelencia se manifieste mucho más en un elefantiásico interés por las actividades extraescolares de la academia que en las asignaturas regladas, en las que más bien destaca por lo bajo), Max escucha el discurso de Herman Blume, un rico empresario, que versa sobre la necesidad de quienes no han nacido ricos de imponerse sobre quienes ya se forjaron en la opulencia. Sólo Max aplaude esas palabras, y ello se debe a que, de todo el repleto auditorio, él y Blume son los únicos presentes que no nacieron ricos. El muchacho aborda al adulto para alabar sus palabras, y ambos se caen bien porque, cada cual a su modo, son dos inadaptados: Blume es infeliz en su vida personal, marcada por un matrimonio que ha perdido toda razón de ser, coronado con dos hijos que no pueden ser más zotes; Max estudia con beca y adora estar en Rushmore, aunque su pobre rendimiento escolar le hace vivir bajo una permanente amenaza de expulsión y su hiperactividad se canaliza a través de una multitud de intereses que nada tienen que ver con las asignaturas obligatorias y van de la vida submarina a la escritura de obras de teatro, pasando por la apicultura y el backgammon. El muchacho, que perdió a su madre años atrás, reniega de la profesión de su padre (barbero), algo tan miserable como frecuente entre quienes han pulsado el botón de subir en el ascensor social. A su modo, ejerce el control sobre su vida, hasta que aparece en escena Rosemary Cross, una joven viuda que da clases a niños pequeños, y ahí empieza un baile que, en las manos de Anderson y de su amigo Owen Wilson, coautor del guión, es tan divertido y tan amargo como la vida misma.

Academia Rushmore es también una película sobre cómo se originan y se rompen las relaciones entre las personas, y sobre las formas de recomponerlas (o no). Max, como todo tipo inteligente, es un ser manipulador, un cerebro adulto en un cuerpo de quinceañero. Ocurre, sin embargo, que la gente nunca se deja manipular como Dios manda. Su enamoramiento de una mujer mayor que no le corresponde (no, al menos, de un modo directo), y su destierro del paraíso que para él era Rushmore (en dirección al lugar que, por extracción social, le corresponde) sacan lo peor de él, un carácter mezquino y vengativo que ocultaba tras su pulida apariencia. En el fondo, y ahí reside una de las grandes virtudes, el muchacho y Blume, ese individuo amargado que ve en el chico al hijo que le hubiese gustado tener, y que se enamora de la profesora Rosemary Cross con mayor fortuna que el muchacho gracias al cual la conoció, son la misma persona, sólo que con las notables distancias que marca la diferencia de edad. Al final, Max asimila la lección más importante de la vida adulta: aprende a conformarse. A cambio, goza del privilegio de triunfar en aquello que le apasiona.

En Wes Anderson, forma y fondo van de la mano. Ambos elementos son pulcros, de un heterodoxo clasicismo y reflejan un sentido del humor menos ingenuo de lo que aparenta. Todavía, en lo técnico, tenemos a un director que no domina todos los resortes de su oficio, pero que está mucho más cerca de hacerlo que la gran mayoría de los cineastas primerizos. Destacan la chispa de los diálogos y la importancia de la música, cuidadosamente escogida como también es sello de Anderson, pero hay escenas mudas, como la que define al personaje de Herman Blume con su chapuzón en la piscina durante una fiesta casera, que dejan claro que el ingenio no se queda sólo en el libreto. También el clímax de la película, que acontece durante el estreno del drama bélico escrito por Max, está filmado de un modo que muestra que Wes Anderson no nació sabiendo, pero casi.

Encabezan el reparto dos actores que quedaron ya para siempre ligados al cine del director texano; el por entonces debutante Jason Schwartzman, impecable como muchacho repelente cuya vida da un vuelco en unos pocos meses, y el muy consagrado Bill Murray, que aquí lo borda en su sempiterno rol de cómico con úlcera de estómago y con su sentido del menos es más. Academia Rushmore supuso uno de los puntos álgidos de la irregular carrera de la notable actriz Olivia Williams, que aporta a su personaje el imprescindible punto de sentido práctico femenino, además de un loable punto de melancolía. Dos grandes veteranos como Seymour Cassel, en el papel del bondadoso padre de Max, y Brian Cox enriquecen un reparto en el que los jóvenes Sara Tanaka y Mason Gamble pudieron gozar de una efímera gloria.

El segundo largometraje de Wes Anderson continúa siendo uno de los mejores que ha dirigido, por su inteligente puesta en escena, su amarga gracia y su lucidez en el análisis de las relaciones humanas. Gran película, sin duda.

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