RUTINA: LA PROHIBICIÓN

RUTINA: LA PROHIBICIÓN. 2019. 8´. Color.

Dirección: Samuel Ortí Martí; Guión: Flora Cuevas; Dirección de fotografía: Néstor De Les; Montaje: Samuel Ortí Martí; Música: Samuel Ortí Martí; Producción: Samuel Ortí Martí, para Hampa Studio y Conflictivos Productions (España).

Intérpretes: Animación.

Sinopsis: En un futuro próximo, a un millonario empieza a escasearle el oxígeno, convertido en un recurso limitado. En consecuencia, utiliza sus influencias para disponer de él a cualquier precio.

Rutina: La prohibición es el tercer trabajo como director del valenciano Samuel Ortí Martí, que con este cortometraje dio un giro a su trayectoria en cuanto a temática, aunque formalmente permaneció fiel a la técnica del stop-motion, con la que ha desarrollado sus diferentes proyectos. El que aquí se reseña es un interesante film de ciencia-ficción hecho por un tipo solvente en lo formal y con ideas muy claras respecto a lo que quiere narrar.

La película supone una manera estilizada de darle la razón a esa frase que dice que si la mierda fuese oro, los pobres no tendrían culo. En este caso, hablamos de oxígeno, y de lo que sucede en un futuro distópico a más no poder cuando a un magnate empieza a faltarle ese imprescindible elemento, por aquello de que la edad y la afición a los habanos hacen más complicado el tema de respirar. Samuel Ortí nos explica las técnicas que utilizan los que nunca pierden, que pueden resumirse fundamentalmente en una: mover sus hilos, que se extienden a los escalafones más altos de la religión y la política. El director se deja de sutilezas y articula un discurso crudo, que habrá quien tache de demagógico. Hablamos, naturalmente, de esas personas que, o bien son ingenuas, o se lo hacen. Un servidor tiene la seguridad de que, si el oxígeno (igual que el agua, por poner otro ejemplo) empezaran a escasear seriamente, a los estratos más bajos de la pirámide social se les racionaría ese engorroso hábito de respirar. Ortí deja a un lado las medias tintas y, por si a algún espectador no le ha quedado claro de qué va la película, la escena poscréditos le saca de dudas. Podrá decirse que al director le sobra énfasis, pero no que le falten principios. La autoridad habla, o más bien grita, en un lenguaje cuyas palabras no forman parte de nuestro vocabulario pero que se entiende a la perfección, porque es el lenguaje del totalitarismo, el que adopta todo gobierno cuando no le cabe otro resultado que la obediencia de la plebe. Un visionario, Samuel Ortí.

El director narra su historia utilizando una estética feísta, en la que la ciudad, a ras de suelo, es un pozo mugriento, y sus habitantes tienen el rostro de zombis. Para encontrar pulcritud, hay que elevarse a los habitáculos de quienes pagan a otros para que se los limpien. En lo estrictamente técnico, la animación es muy correcta, y puede apreciarse que se han cuidado los detalles. Ahí quedan esos primeros planos de los conductos de aire cerrándose, o ese retrato de la indigencia, para demostrarlo.

En resumen, Rutina: La prohibición es un cortometraje recomendable, que educa y entretiene, y que nos revela a un cineasta que debe aún pulir su estilo, pero del que pueden esperarse sorpresas agradables de aquí en adelante.

TODO LO QUE USTED SIEMPRE QUISO SABER SOBRE EL SEXO (Y NUNCA SE ATREVIÓ A PREGUNTAR)

EVERYTHING YOU ALWAYS WANTED TO KNOW ABOUT SEX, BUT WERE AFRAID TO ASK. 1972. 87´. Color-B/N.

Dirección : Woody Allen; Guión: Woody Allen, inspirado en el libro del Dr. David Reuben; Dirección de fotografía: David M. Walsh; Montaje: Eric Albertson; Diseño de producción: Dale Hennesy; Música: Mundell Lowe; Producción: Jack Rollins y Charles H. Joffe, para Rollins Joffe Productions-Brodsky Gould Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Woody Allen (Bufón/Fabrizio/Victor/Espermatozoide); John Carradine (Dr. Bernardo); Lou Jacobi (Sam); Louise Lasser (Gina); Anthony Quayle (El Rey); Lynn Redgrave (La Reina); Tony Randall (El operador); Burt Reynolds (Controlador); Gene Wilder (Dr. Ross); Jack Barry (Él mismo); Erin Fleming (Periodista); Elaine Graftos (Sra. Ross); Titos Vandis, Toni Holt, Robert Q. Lewis, Heather MacRae, Pamela Mason, Sidney Miller, Regis Philbin, Dort Clark, Jay Robinson, Geoffrey Holder, Alan Caillou, Baruch Lumet, Robert Walden.

Sinopsis: Siete historias sirven para responder a algunas de las preguntas fundamentales sobre el sexo.

El tercer largometraje de Woody Allen fue un film de sketches de larguísimo título, tomado de un libro de divulgación sexual muy popular en su época, que el cineasta neoyorquino transformó en una comedia que aborda de manera desinhibida uno de los temas clave de su filmografía. Aunque son pocos los que creen que estemos ante la mejor película de la primera etapa de Allen, lo cierto es que el film, que recaudó varias veces su presupuesto, contienen algunos momentos hilarantes y numerosas muestras de la forma de entender el humor de un cineasta que no tardó en aparcar la comedia pura y lanzarse a dirigir obras de mayores pretensiones artísticas.

En estos tiempos, cuando uno piensa en la sexualidad de sus semejantes, la única pregunta que le viene a la mente en la gran mayoría de los casos es: ¿por qué? Hay que trasladarse, sin embargo, cinco décadas atrás, cuando la liberación sexual lo invadía todo y aún quedaban años para que el SIDA viniera a aguar la fiesta. Por entonces abundaban los libros que trataban de aportar algo de ciencia al tema del fornicio, y uno de ellos, escrito por el doctor David Reuben, cayó en las manos de Woody Allen, que decidió respetar su estructura (siete sketches que coinciden con los siete capítulos del libro de Reuben) y dinamitar su sesudo contenido. Como en la práctica totalidad de las películas de este formato, muy en boga en los años 60 y 70, el resultado es francamente irregular, con historias hilarantes alternándose con otras bastante más flojas. Entre las primeras encontramos la que da inicio al film (“¿Funcionan los afrodisíacos?”), en la que el bufón de la corte hace uso de una pócima mágica para lograr llevarse al catre a la reina, pero se encuentra después con el complicado obstáculo que supone el cinturón de castidad. Aquí hay momentos francamente divertidos, y alguna frase genial marca de la casa (“tengo que darme prisa, o llegará el Renacimiento y nos pondremos todos a pintar”). No encontraremos un logro semejante hasta el último segmento del film (“¿Qué sucede durante la eyaculación?”), en el que se describe un exitoso ritual de apareamiento como si se tratara de una película de ciencia-ficción, y en el aquelarre de mecanismos que han de producir un coito exitoso, surge un espermatozoide con inquietudes que se cuestiona su destino. Siempre resulta cómico, por extraño, ver cómo un soldado se cuestiona su misión, porque un soldado que piensa es un espécimen peligroso, y de ahí el notable empeño que siempre ponen quienes manejan el cuadro de mandos en conseguir soldados incapaces de pensar. Aquí se vislumbra al Woody Allen con inquietudes existenciales que no tardará en aparecer, pero el núcleo es el paralelismo entre los genitales masculinos y la sala de control de la NASA. En el resto de historias, los logros son sólo parciales, chispazos de gracia en sketches simplemente correctos, o más bien deslavazados. A modo de ejemplo, en uno de los segmentos (“¿Por qué algunas mujeres tienen problemas para alcanzar el orgasmo”?) Allen se lanza a otro de sus clásicos, como es imitar a Fellini, y el conjunto es bastante soso hasta que se nos muestran los inconvenientes de enchufar un vibrador cuando la instalación eléctrica no está muy allá, y después la cosa mejora cuando descubrimos que lo que excita a la protagonista femenina del sketch es ser poseída en lugares públicos. El segmento en blanco y negro (“¿Cuál es mi perversión?”) es el más flojo de la película, apenas una buena idea desaprovechada. La parodia de Frankenstein, con teta gigante incluida, tiene momentos, como sucede con la historia del hombre casado que disfruta trasvistiéndose. Que Allen hable de la sodomía a través de la zoofilia, puede resultar chocante, y de hecho éste es el sketch con menos intención cómica de todos, por mucho que se introduzca algún chiste por aquí y por allá.

Como director, está claro que a Woody Allen le faltan horas de vuelo, y su estilo a la hora de filmar se ve aún poco pulido: en 1972, el neoyorquino seguía siendo fundamentalmente un cómico con voluntad de estilo, metido a director con el objetivo principal de que nadie destrozara sus guiones, antes que el pulcro autor que acabaría siendo. Me parece afortunado, ya que la cosa va de lo que va, que el film se inicie y concluya con imágenes de conejos mientras suena Let´s misbehave. Por lo demás, en la puesta en escena, algo atropellada en ocasiones, se nota que Allen aún no se había encontrado con su habitual equipo de colaboradores, de los que aprendió muchísimo.

Woody Allen interviene como actor en cuatro de los siete sketches de la película, y está claro que en los de construirse personajes a medida su nivel ya era entonces muy alto. Allen está excelente como hiperventilado bufón y como espermatozoide existencialista, y su intervención en los otros dos segmentos les otorga un plus de comicidad. Le acompaña un grupo de intérpretes ilustres, en el que destaco la pareja de monarcas medievales que forman Lynn Redgrave y Anthony Quayle. John Carradine hace una autoparodia muy conseguida, y Gene Wilder hace también bastante de sí mismo, aunque sabe darle a su personaje el poso de patetismo que contiene. Bien Louise Lasser como hembra a la que le pone follar en lugares en los que pueda ser descubierta y, por lo que respecta al último sketch, mejor ese acreditado comediante que es Tony Randall que un Burt Reynolds que parece no estar muy al tanto de dónde se ha metido.

El estudio sexual lúdico-festivo de Woody Allen contiene dos historias francamente divertidas, y algunos tesoros repartidos en el resto del metraje que no conviene desdeñar. Lo mejor estaba por venir, pero ya empezaba a verse.

LA CASA DE JACK

THE HOUSE THAT JACK BUILT. 2018. 150´. Color.

Dirección : Lars Von Trier; Guión: Lars Von Trier, basado en un argumento de Jenle Hallund y Lars Von Trier; Director de fotografía: Manuel Alberto Claro; Montaje: Molly Marlene Stensgaard y Jacob Secher Schulsinger; Diseño de producción: Simone Grau; Música: Miscelánea. Piezas de J.S. Bach, David Bowie, Antonio Vivaldi, etc.; Dirección artística: Cecilie Hellner; Producción: Louise Vesth, Marianne Slot, Tine Grew Pfeiffer, Jonas Bagger, Lizette Jonjic, Madeleine Ekman y Bettina Brokemper, para Zentropa Entertainments-Film i Vast-Copenhagen Film Fund-Centre National du Cinéma et de l´Image-Nordisk Film & TV Fond-Film und Mediestiftung NRW (Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania-).

Intérpretes: Matt Dillon (Jack); Bruno Ganz (Verge); Uma Thurman (Mujer 1); Siobhan Fallon Hogan (Mujer 2); Sofie Grabol (Mujer 3); Riley Keogh (Simple); Jeremy Davies (Al); Jack McKenzie, Ed Speelers, David Bailie, Mathias Hjelm, Ji Tae-Yoo, Emil Tholstrup, Marijana Jankovic, Carina Skenhede, Rocco Day, Cohen Day, Osy Ikhile, Robert G. Slade.

Sinopsis: Un asesino en serie con inquietudes artísticas explica algunos de sus crímenes a un interlocutor oculto.

Nueva película de Lars Von Trier, y nueva polémica. Esta vez, el director danés, propenso a navegar por terrenos pantanosos, retrató a un asesino en serie que comete sus crímenes en un lugar indeterminado de los Estados Unidos que huele mucho a Medio Oeste. La casa de Jack, que fue el título de la propuesta, generó adhesiones entusiastas y odios acérrimos, estos últimos más basados en criterios morales que cinematográficos, pues en esencia coinciden en considerar que el film es un repulsivo ejercicio de sadismo perpetrado por un demente. Quizá la sangre les impidió ver el sentido del conjunto, pero mi opinión es que Lars Von Trier ha hecho otra gran película.

Tratándose de Von Trier, nadie esperaría el típico thriller sobre asesinos en serie, subgénero explotado hasta el agotamiento en las últimas décadas en el cine y la televisión. Como obra claramente autorreferencial, La casa de Jack recoge el testigo del anterior film de su autor, Nymphomaniac, en dos aspectos fundamentales: el esquema narrativo, que adopta la forma de una confesión, y el afán por retorcer el género abordado hasta prácticamente reducirlo al absurdo. Nadie como Lars Von Trier para segar todo rastro de glamour en aquello que toca: lo hizo en el film precedente con la pornografía (Nymphomaniac esuna obra mucho más deprimente que excitante), y vuelve a hacerlo aquí con los films sobre asesinos en serie. Si hemos de buscar un referente estadounidense, citaría Henry: retrato de un asesino, aunque las diferencias entre este film y La casa de Jack sean notorias. Los une, eso sí, la cruda manera de exponer en pantalla unos crímenes sin sentido cometidos por un ser profundamente inmoral. Ocurre, sin embargo, que Von Trier utiliza esta cuestión para articular un discurso filosófico, y en última instancia, para centrarse en el gran tema de su filmografía, que no es otro que él mismo. Por aquello de cerrar la teoría antes planteada, creo que Hollywood lleva lustros glamourizando, si se me permite el palabro, a los asesinos en serie. Esa característica no la encuentro en la obra seminal del género, que es Psicosis, aunque sí aparece en cierta medida en la revisión depalmiana de ese título, Vestida para matar. Henry, que es cine independiente del de verdad, es un directo al estómago del espectador, pero con el éxito planetario de El silencio de los corderos y la consiguiente entronización de Hannibal Lecter como psicópata cool, el cine norteamericano se lanzó a crear asesinos con encanto, algunas veces de forma muy inspirada y otras, llevando el asunto hasta extremos ridículos. Y ahora llega Lars Von Trier, cuyo punto de vista sobre los Estados Unidos dista mucho de ser favorable, como sabe todo el que haya visto alguno de los films de la trilogía iniciada con Bailar en la oscuridad, a quitarle todo glamour a los asesinos en serie: los crímenes cometidos por Jack, además de carecer de todo sentido, se muestran en toda su crudeza, recurriéndose además el humor más negro que quepa imaginar. ¿Un moralista que ha leído con aprovechamiento al Marqués de Sade? Bien pudiera ser. No obstante, cuando, ya desde el mismo inicio de la película, conocemos las inquietudes artísticas y filosóficas del criminal, que constituyen el núcleo de su confesión, sabemos que, una vez más, Lars von Trier ha venido a hablar de su libro.

Formalmente, ese libro se estructura en cinco capítulos, que Jack denomina incidentes,y un epílogo. El protagonista, autor de varias decenas de asesinatos a sangre fría, escoge al azar cinco de sus crímenes más relevantes, y va explicándoselos a su confesor. Dos cosas a mencionar sobre esto: que la película va de menos a más, y que cada incidente esmejor que el anterior, y que, al margen de la egomanía marca de la casa, Von Trier introduce un elemento novedoso en su cine que aporta luz a un conjunto realmente negro y que no es otro que la humildad. Esos asesinatos repulsivos e indiscriminados, y esas digresiones sobre arte y filosofía adquieren un nuevo sentido si advertimos que Jack… es Lars Von Trier. ¿Y quién es Jack? Un monstruo, un ser incapaz de empatizar con los demás que se cree superior al resto de los mortales. Ingeniero de profesión, en verdad es un arquitecto frustrado, incapaz de construir su propia casa según sus deseos. En lo que sí ha tenido éxito es en el asesinato, aunque ese éxito, que exhibe orgulloso (en él hay una total ausencia de remordimientos), en el fondo no le satisface, como lo prueba el hecho de que se vuelva cada vez más descuidado, y que sólo la tremenda impericia de las fuerzas del orden (el sistema) impida su captura, que en secreto anhela. Su triunfo lo ha logrado sobre la negritud, gracias al mal (aunque las digresiones se utilizan también para hacer ver que, en ese terreno, director y personaje tampoco han inventado nada). Que en mitad de este discurso se muestren distintos fotogramas de las obras más representativas de Lars Von Trier explica a las claras cuál es el sentido último de esta película, mezcla de delirio egomaníaco y reconocimiento de culpabilidad. Que a partir del tercer incidente el film se decante de forma abierta por el terror (y alcance cotas muy elevadas en calidad), y que finalmente veamos el rostro del confesor (Virgilio, nada menos) y escuchemos cómo contradice cada vez con mayor énfasis a Jack ahonda en lo ya expresado. Creo que hay dos momentos en esta película para la historia del cine: en el primero, el asesino se une a su futura víctima en su petición de auxilio porque sabe que es irrelevante, y lo explica: “En esta puta ciudad, en este puto país, en este puto mundo, nadie quiere ayudar”. El segundo momento es el epílogo entero: Jack ha logrado por fin construir su casa, de la única manera en la que podía hacerlo; sin embargo, esa casa (¿la filmografía del autor?) es la Puerta del Hades. Según Mateo, no prevalecerá sobre la Iglesia; en mi opinión, la Iglesia es parte importante del Hades. Von Trier parece verlo como una senda de expiación, y que en los títulos de crédito finales suene la pieza musical que suena quizá signifique que se diga a sí mismo: “¿Quién quiere ver tus putas películas?” A mi juicio, el mayor problema son las sandeces que el hombre dice en público de vez en cuando, pero aquí estamos hablando de arte…

Y Lars Von Trier es un artista, con un estilo marcado. Hay un eficacísimo trabajo de montaje, que consigue que las distintas digresiones engarcen bien con la narración, una magnífica iluminación, abundancia de primeros planos, mucha cámara al hombro, ausencia de música salvo en momentos muy escogidos (vemos y escuchamos a un genio atormentado como Glenn Gould, pero aún más significativo es el repetido uso de la canción Fame, de David Bowie) y un crescendo también en lo visual que desemboca en una grandiosa evocación del infierno, que contrasta con el poco atractivo entorno real en el que se mueve Jack, donde se acredita que estamos ante un director dotado de verdadero talento. Se demuestra de nuevo que el Averno es un concepto muy inspirador para los artistas.

La elección de Matt Dillon para el papel protagonista me parece muy adecuada, porque su limitada expresividad casa muy bien con el personaje. Resultaría ridículo ver a un actor más histriónico fingir muecas ante el espejo en pos de aparentar una empatía de la que su rol carece, pero Dillon es lo bastante parco como para ser convincente en la piel de un psicópata, pero tiene recursos suficientes como actor para no ser del todo inexpresivo. Bruno Ganz, cuyo rostro sólo vemos en el tramo final de la película (que en parte es tan bueno gracias a su presencia) es un confesor espléndido, y en general las víctimas de Jack (sus presas, para ser exactos) hacen un buen trabajo. Una Thurman, que ya sabe dónde se mete, está muy bien como víctima resabida, aunque su historia sea la más floja de todas. Siobhan Fallon Hogan sabe poner rostro a la sospecha y al miedo, Sophie Grabol representa el desvalimiento supremo, y Riley Keogh, a la mujer de nefasto criterio en la elección de parejas. Las tres hacen un trabajo notable, como también David Bailie en el papel de la víctima más irónica (le conoce, pero le cree un ladrón, no un asesino) de Jack.

Un último apunte: en parte, La casa de Jack también es un ejercicio de sadismo perpetrado por un demente, pero quienes la reducen a eso jamás deberían cobrar por hacer críticas de cine.

TEOREMA ZERO

THE ZERO THEOREM. 2013. 107´. Color.

Dirección: Terry Gilliam; Guión: Pat Rushin; Director de fotografía: Nicola Pecorini;  Montaje: Mick Audsley; Música: George Fenton; Diseño de producción: David Warren; Dirección artística: Adrian Curelea; Producción: Nicolas Chartier y Dean Zanuck, para Voltage Pictures-Asia & Europe Productions-Zanuck Independent (Reino Unido-Rumanía-Francia).

Intérpretes: Christoph Waltz (Qohen Leth); David Thewlis (Joby); Mélanie Thierry (Bairnsley); Lucas Hedges (Bob); Matt Damon (La Dirección); Tilda Swinton (Psicóloga); Sanjeev Bhaskar, Peter Stormare, Ben Whishaw (Los doctores); Dana Rogoz (Repartidora de pizza); Margarita Doyle, Emil Hostina, Pavlic Nemes, Lily Cole, Gwendoline Christie, Ray Cooper, Rupert Friend.

Sinopsis: Qohen, un introvertido experto en ordenadores, espera una llamada que le otorgará sentido a su existencia mientras trabaja para la Dirección, una enorme empresa que le encarga la demostración de un teorema que podría explicar cuál es la fuerza que rige el universo.

Cuatro años después de su anterior largometraje, El imaginario del doctor Parnassus, Terry Gilliam regresó a las pantallas con Teorema Zero, distopía futurista que fue un fracaso de taquilla y disgustó a la mayoría de los críticos, que vieron en ella poco más que un pálido reflejo de Brazil, una de las obras maestras del director estadounidense. ¿Miopía? ¿Envejecimiento prematuro? Lo desconozco. Teorema Zero es una gran película, pero claro, ¿quién quiere ver una amarga fábula de ciencia-ficción, imaginativa e inteligente, teniendo a mano Transformers 28, o cualquier potaje de superhéroes en skijama?

La nueva incursión de Gilliam en cuanto a explicarnos la que se nos vendrá encima se basa en un guión escrito por Pat Rushin, catedrático y novelista sin experiencia previa en el cine. Rushin reconoció haberse inspirado en el Eclesiastés, y lo cierto es que proporcionó un valioso material a un director muy dotado para dejar su sello de autoría en libretos escritos por otros, rasgo que a mi juicio caracteriza a los cineastas realmente interesantes. Debo decir que las primeras escenas, que en verdad recuerdan al universo de Brazil, me parecen un brillante fresco satírico de la vida que llevamos y, me temo, de la que llevaremos: anuncios por doquier cuyos mensajes taladran el cerebro, gente que te mira y no te ve, te oye y no te escucha, pautas de comportamiento dictadas por todopoderosas entidades convenientemente abstractas, y un hombre adulto e inadaptado, Qohen, en mitad de todo ello. Informático a sueldo de una poderosa corporación, ese individuo sólo desea poder trabajar en casa, porque cree que un día u otro recibirá una llamada telefónica que le dará todas las respuestas que necesita. Sin embargo, sus superiores en la empresa se complacen en rechazar una y otra vez sus peticiones porque, lo mismo en el mundo de Rushin-Gilliam que en el de los oficinistas de hoy, el teletrabajo es una maldición para los jefecillos-sanguijuela, abominable colectivo cuya función en la vida es presumir de despacho y controlar a sus empleados, cosa difícil si éstos están en su casa. El que le ha tocado en desgracia a Qohen se llama Joby, y este verborreico personaje consigue atraer al rarito de la oficina a una fiesta, con el anzuelo de que allí podrá hablar con la Dirección en persona y trasladar sin intermediarios su demanda de poder trabajar a domicilio. La fiesta es abominable, una abigarrada mezcla de música estridente, alcohol barato y gente chillona que, más que para interactuar, está allí para verse a sí misma en compañía. Por accidente, pero lo cierto es que Qohen logra conversar con la máxima autoridad corporativa, y obtiene de ella lo que buscaba. Pero el explotador no hace nada gratis, y la condición es que el informático dedique su tiempo a corroborar el Teorema Zero, fórmula que habrá de demostrar el sentido de la existencia, o directamente la falta de él. Además, Qohen conoce a Bairdsley, una bella joven que parece muy interesada en ese hombre tímido y esquivo. Logrado su propósito, Qohen se convierte en un ermitaño, recluido en su domicilio (que, muy oportunamente, es un templo en ruinas) y cada vez más desquiciado (para intentar remediarlo, o no, está la psicóloga de la corporación) por ese teorema indemostrable y porque, en lugar de la llamada que desea, lo que recibe es un bombardeo de avisos de su empresa pidiéndole resultados. En el solitario mundo de Qohen sólo caben Bairdsley, que parece la llave hacia un futuro mucho más esperanzador, y Bob, un becario con una sabiduría impropia de su edad.

Terry Gilliam no ha perdido las formas, ni los principios: sigue siendo ese ácrata socarrón adicto a unas puestas en escena cargadas de barroquismo. Teorema Zero es pesimista, porque en estos tiempos una fábula futurista sólo puede ser pesimista o estúpida, pero no es desesperanzada. Es cierto que, después del magnífico inicio, precisamente cuando Qohen se recluye en busca de la fórmula sobre la que se estructura la película, ésta pierde algo de fuelle, pero el film recupera todo el vigor cuando el personaje de Bob adquiere mayor protagonismo, y la cosa sigue viento en popa hasta un final, con profética reaparición del hombre que maneja los hilos incluida, que encuentro francamente bueno. Como Gilliam es un visionario, le basta un templo en ruinas para crear un microcosmos visualmente fascinante. Aunque, para visión, queda esa escena cumbre en la que Bob y Qohen, salidos por una vez de su encierro, divagan sobre la existencia sentados en un banco que casi se ve sepultado por un alud de señales de prohibición. Eso es lo que ya tenemos, y a eso es a lo que vamos, ignorando que, en esos inmensos hormigueros a los que llamamos ciudades, no hacer nada que pueda molestar a los demás es, directamente, no hacer nada, acabar convertidos en vegetales. De nuevo, Nicola Pecorini demuestra una admirable capacidad para dar cuerpo a las fantasías visuales de Gilliam, destacando también en este aspecto la escenografía diseñada por David Warren. El trabajo de ambos hace creer al espectador que la película tiene un presupuesto mucho mayor del real, y eso hay que valorarlo. La banda sonora de George Fenton se mueve en un terreno más discreto, pero es eficaz.

Gilliam utiliza a muy pocos personajes con peso en el relato, pero tiene la suerte de que todos los actores que los interpretan rayan a gran altura, empezando por un Christoph Waltz que también se involucró en el proyecto como coproductor, y que una vez más demuestra ser un intérprete de primera fila en la piel de un inadaptado (los únicos seres en los que cabe albergar esperanzas: como se explica en la escena de la fiesta, los adaptados son un horror) que, pese a todo, conserva la fe y nada a contracorriente en busca de su destino. Un antihéroe muy heroico, este Qohen Leth. Mélanie Thierry no se limita a aportar belleza, sino que demuestra ser una actriz con carisma y variedad de registros, mientras que un desatado David Thewlis funciona a la perfección como parodia del insoportable lacayo del todopoderoso, papel que Matt Damon asume con mucho estilo. Dejo para el final a Lucas Hedges, un joven actor de quien últimamente he hablado mucho y bien, que es lo propio dada la calidad del muchacho, que al lado de un pura sangre como Christoph Waltz crea escenas magníficas y llenas de intensidad. El personaje interpretado por Hedges, además, aleja a Gilliam del estereotipo del viejo cascarrabias que odia todo lo que huele a juventud. Ah, y muy bien Tilda Swinton, lo cual tampoco es nada nuevo.

Hay quien dice que Teorema Zero no va a ninguna parte. Como todo mortal, me atrevo a responder. Por lo que a mí respecta, concluyo mostrando mi admiración hacia esta fábula inteligente y con poso, dirigida por un cineasta único, que espero alcance con el tiempo el reconocimiento que merece.

VUELVE A AMANECER

RACHEL AND THE STRANGER. 1948. 78´. B/N.

Dirección: Norman Foster; Guión: Waldo Salt, basado en el relato de Howard Fast Rachel; Director de fotografía: Maury Gertsman; Montaje: Les Millbrook; Música: Roy Webb; Dirección artística: Albert S. D´Agostino y Jack Okey; Producción: Richard H. Berger, para RKO-Radio Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Loretta Young (Rachel); William Holden (Big Davey); Robert Mitchum (Jim); Gary Gray (Davey); Tom Tully (Parson Jackson); Frank Ferguson (Mr. Green); Sara Haden, Walter Baldwin, Regina Wallace.

Sinopsis: Un granjero, que vive en una aislada parcela con su hijo, acaba de perder a su esposa y acude al pueblo más cercano para contratar a una mujer que se haga cargo de las tareas domésticas y la educación del niño.

Como director, Norman Foster fue un artesano aplicado, que no firmó ninguna obra maestra, pero sí un puñado de películas estimables, como Vuelve a amanecer, también conocida como Rachel y el forastero, un western que significó el retorno profesional de Foster a su país natal tras su periplo mexicano. El film pasó muy desapercibido en su estreno, pero tuvo una nueva vida en la gran pantalla aprovechando la creciente fama de sus protagonistas, siendo reestrenado en 1954 con un cuarto de hora menos de metraje y mejor tratamiento por parte de la crítica, que lo consideró, con razón, un meritorio western de serie B. La versión de 1954 es la que aquí se reseña.

La película enfrenta, en cuanto a sus protagonistas masculinos, dos de las formas de vida más típicas del Oeste: la del hombre errante, aquí representado por Jim, un cazador que viaja sin parar por tierras salvajes acompañado de su escopeta y su guitarra, y la del esforzado granjero, que responde al nombre de Big Davey. El film se inicia con una de las periódicas visitas de Jim al rancho de su amigo. Ocurre, sin embargo, que este encuentro es especial, pues es el primero entre ambos después de que Big Davey haya sufrido la trágica pérdida de su esposa, una mujer llena de virtudes a la que Jim también pretendió. Además del mazazo anímico, el reciente viudo se enfrenta a la imposibilidad de trabajar sus tierras, atender las labores propias del hogar y educar a su único hijo como corresponde. Por ello, acude al pueblo con la intención de contratar a una mujer que cuide de su casa y de su vástago. Allí es informado de que hay una joven, de nombre Rachel, relegada a la condición de sierva a causa de las deudas contraídas por su familia, que reúne los requisitos que busca Big Davey. El granjero la compra, literalmente, pero, sabedor de la improcedencia de meter a una extraña en su casa, por motivos religiosos y morales, contrae matrimonio con ella. El enlace no es más que un parapeto moral, porque ni Big Davey ni su hijo tienen intención de que la recién llegada ejerza de esposa y madre. Rachel asume esa continuidad de su estatus de sierva intentando, sin demasiado éxito, hacerse valer frente a un adulto y un niño que la tratan con parecido respeto y consideración que el que tienen por los animales de la granja. La situación cambia al regresar Jim al rancho, pues el forastero sí será consciente desde el primer momento del valor de esa mujer.

Vuelve a amanecer se beneficia de contar con dos personas muy diestras en el noble arte de juntar letras, el novelista Howard Fast, autor del relato que sirve de base literaria a la obra, y un por entonces semidesconocido guionista que ya había dejado algunas muestras de su calidad, Waldo Salt. Ambos crean un drama triangular lleno de vigor, en el que los muy limitados medios no son obstáculo para trazar una historia más compleja de lo que aparenta, ambientada en unos parajes apenas habitados y con la amenaza de los indios siempre presente, en la que dos hombres se enfrentan por una mujer que no se limita a ser un trofeo, sino que muestra decisión y carácter cuando es necesario. He de decir que el tono de ese triángulo se aparta del habitual en el cine negro, y también en otros westerns más viscerales, decantándose por lo liviano: incluso la pelea entre los dos hombres es más cómica que otra cosa. Foster filma con rigor, y en las escenas de acción, como la mencionada pelea o el ataque indio, con nervio, aunque la inspiración está más en el libreto que en un envoltorio técnico correcto, pero no distinguido. Es la parte literaria la que hace subir el listón de la película con respecto a otros muchos westerns de serie B, sin que ello signifique que el trabajo del director y de su equipo de colaboradores no sea impoluto.

Otro de los factores que marcan la diferencia es la calidad y el carisma del trío protagonista, con dos estrellas masculinas al alza y una femenina que ya había vivido sus mayores épocas de gloria en el celuloide, pero que todavía era capaz de brindar notables interpretaciones. En efecto, Loretta Young es una de las grandes bazas de la película, pues construye un personaje que se gana el respeto de quienes le rodean, y también de los espectadores, con convicción y sin aspavientos. William Holden, cerca de convertirse en una estrella, está perfecto en el rol de granjero honrado y tozudo, y qué decir de un Robert Mitchum que, además de demostrar su buen nivel como vocalista, derrocha presencia en pantalla. Ni siquiera el niño Gary Gray está demasiado repelente.

Lo dicho, un western modesto en apariencia, pero notable en calidad, que se disfruta durante todo su metraje y saca mucho partido de su inspirado guión y de su excelente trío protagonista.

RUBY SPARKS

RUBY SPARKS. 2012. 104´. Color.

Dirección: Jonathan Dayton y Valerie Faris; Guión: Zoe Kazan; Dirección de fotografía: Matthew Libatique; Montaje: Pamela Martin; Música: Nick Urata; Diseño de producción: Judy Becker; Dirección artística: Alexander Wei; Producción: Albert Berger y Ron Yerxa, para Bona Fide-Fox Searchlight Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Paul Dano (Calvin Weir-Fields); Zoe Kazan (Ruby Sparks); Chris Messina (Harry); Annette Bening (Gertrude); Antonio Banderas (Mort); Steve Coogan (Langdon); Elliott Gould (Dr. Rosenthal); Aasif Mandvi (Cyrus); Deborah Ann Woll (Lila); Toni Trucks, Alia Shawkat, Jane Anne Thomas, John F. Beach, Eleanor Seigler, Wallace Langham.

Sinopsis: Un niño prodigio de la literatura, ahora al borde de la treintena y en pleno bloqueo creativo, inventa un personaje femenino que, ante su asombro, cobra vida.

El incombustible dúo que forman Jonathan Dayton y Valerie Faris se tomó su tiempo antes de abordar el largometraje que debía suceder a un éxito tan mayúsculo como el que supuso Pequeña Miss Sunshine, una de las (pocas) grandes comedias de la primera década de este siglo. Por fin, esta pareja de cineastas curtida en el videoclip regresó a la gran pantalla con Ruby Sparks, ingeniosa comedia romántica de aroma literario cuya autoría cabe atribuir a Zoe Kazan, guionista, productora ejecutiva y actriz principal de una película que pasó bastante desapercibida en su estreno, pese a contar con la aprobación mayoritaria de la crítica, y que va revalorizándose con el paso de los años.

Son diversas las ocasiones en que el cine ha tratado, de variadas maneras, el bloqueo del escritor de éxito. Aquí se nos habla del miedo ante la página en blanco de Calvin, un novelista que acaparó elogios con su primera novela, publicada antes de cumplir la veintena, y que casi diez años después sólo ha sido capaz de añadir unos pocos relatos a sus obras completas, mientras por el camino ha ido perdiendo la inspiración, a su padre, una relación sentimental que se había prolongado un lustro, y casi todo contacto con el mundo exterior, a excepción de su hermano Harry y su terapeuta, el doctor Rosenthal. En mitad de ese caos, y siguiendo el consejo del psicólogo, Calvin se inventa un personaje femenino que tiene mucho que ver con su chica ideal. Su pasmo es mayúsculo cuando un día se encuentra con esa joven en su salón. Lo primero que piensa el novelista en crisis es que su cerebro se ha ido definitivamente a pique y que ya es incapaz de distinguir entre realidad y ficción, pero he aquí que, en contra de lo que Calvin había supuesto, las demás personas también pueden ver a Ruby, que se convierte de hecho en su novia real, una novia que responde punto por punto a la descripción que Calvin había hecho de ella sobre el papel antes de su aparición. Las sorpresas no quedan ahí, pues Calvin tiene el poder de modelar a Ruby a su antojo con sólo escribir sobre ella, convirtiéndose pues en una versión literal del semidiós que todo creador artístico es en el fondo.

Con esta premisa, que como se indica en la propia película, toma prestados elementos de El invisible Harvey (aunque aquí no se trata de un ser sólo visible por el protagonista), la nieta de Elia Kazan y la pareja de directores diseccionan, no de un modo que pueda calificarse de liviano o complaciente, las relaciones de pareja, entendidas desde la imposibilidad (consecuencia de un supremo e injusto egoísmo, todo sea dicho) de que otra persona se ajuste a nuestros ideales románticos. Superado el fantasma de estar padeciendo una alucinación, Calvin disfruta del hecho de que su soñada alma gemela se haya convertido en realidad, pero quiere hacer un uso correcto de su inmenso poder y, una vez fijados los términos de una relación que se antoja ideal, encierra en un cajón los papeles que guardan el secreto de la creación de Ruby. Estas buenas intenciones duran poco, porque ni Calvin Weir-Fields, ni nadie, sabe realmente lo que quiere, y es cierto eso de que los personajes, una vez salidos de la mente del autor, adquieren vida propia. Si el escritor quiere seguir ejerciendo el control sobre ellos, debe retomar (y retocar) su trabajo. Aquí, las disonancias asoman por el contraste de caracteres entre el novelista, un ser asocial con dificultades para relacionarse incluso con su familia, y su personaje, una mujer extrovertida a la que inevitablemente transforma la interacción con otras personas, a partir de la cual construye una esfera de libertad que frustrará a su creador. Si bien en la secuencia en la que Calvin y Ruby visitan el hogar materno existen elementos superfluos, en general la película tiene muy claro lo que propone, y he de decir que la escena en la que Calvin enseña a Ruby qué es ella en realidad es magnífica, dueña de una desnuda intensidad dramática que agradaría a Ingmar Bergman. No hay trampa, porque en distintos momentos, y en especial en la caótica fiesta en casa de Langdon, el vividor novelista británico, ya se nos ha ido avisando de que vayamos olvidándonos de la ligereza que domina la hora inicial de metraje. En todo caso, hay muy buenos diálogos (los de Calvin y su hermano Harry, que es el único que conoce el gran secreto, no tienen desperdicio), un uso inteligente de la música, faceta en la que la pareja de directores muestra su talento, y una bella fotografía a cargo de Matthew Libatique. El gran pero, eso sí, es que la escena final es innecesaria.

La química entre Zoe Kazan y Paul Dano, pareja en la vida real, es incuestionable, y la película se aprovecha del carisma de unos actores de mucho nivel, que con su amplio abanico de registros son capaces de mostrar el tobogán emocional en el que se mueven sus personajes sin flaquear ni cuando el film lo hace. Dano es un actor ideal para interpretar a tipos excéntricos y de rico mundo interior, y a Kazan se la ve encantada en ese mundo creado por ella. Entre los secundarios, muy bien Chris Messina a la hora de mostrar el pasmo de su personaje ante la materialización de lo imposible, incisivo Steve Coogan, notable Elliott Gould y brillante, como siempre, Annette Bening. Por el contrario, Antonio Banderas no me convence.

Ruby Sparks es comedia, y romántica, hasta cierto punto, dicho sea para los aficionados al género, pero lo que no puede negársele es una gracia, un ingenio y una lucidez infrecuente en el análisis de las grandezas y miserias del amor romántico, además de un inteligente retrato de los mecanismos de la creación literaria, y de la clase de individuos que cultivan esa profesión tan solitaria. Con un final más adecuado, estaríamos hablando de una película excelente.

CHAVELA

CHAVELA. 2017. 90´. Color.

Dirección: Catherine Gund y Daresha Kyi; Guión: Catherine Gund y Daresha Kyi; Dirección de fotografía: Natalia Cuevas, Catherine Gund y Paula Gutiérrez; Montaje: Carla Gutiérrez; Música: Gil Talmi. Canciones de José Alfredo Jiménez, Agustín Lara, Armando Manzanero, etc.; Producción: Catherine Gund, Daresha Kyi, Agnes Gund y Pepita Serrano, para Aubin Pictures (México-España-EE.UU.).

Intérpretes: Chavela Vargas, Eugenia León, Jesusa Rodríguez, Tania Libertad, Marcela Rodríguez, José Alfredo Jiménez Jr., Alicia Elena Pérez Duarte, Betty-Carol Sellen, Diana Ortega, Patria Jiménez Flores, Tlany Ortega, Liliana Felipe, Laura García Lorca, Mariana Gyalui, Pedro Almodóvar, Martirio, Elena Benarroch.

Sinopsis: Biografía de la cantante Chavela Vargas.

La experta documentalista Catherine Gund se unió a Daresha Kyi, más conocida hasta la fecha por sus trabajos como productora, para filmar un documental biográfico sobre Chavela Vargas, cantante mexicana de adopción sobre cuya vida podrían rodarse docenas de películas. Gund y Kyi optan por seguir los cánones y filmar un relato cronológico de la azarosa existencia de Chavela, que considero más orientado al público que sólo posea un conocimiento superficial del personaje, hoy elevado a la categoría de icono lésbico, que a los seguidores de la cantante.

Ejemplo universal de cómo llorar cantando, Chavela Vargas nació en Costa Rica, en el seno de una familia acomodada de la que no recibió amor, sino rechazo. Siendo todavía una adolescente, y ya con la firme convicción de que debía abandonar para siempre su país natal y viajar hasta México para hacer carrera en el mundo de la música, la Vargas partió hacia su destino y creó su propio personaje, al que durante décadas le regaló una fidelidad difícil de encontrar en un mundo tan hipócrita como el que conocemos. El resto, ya se conoce: desgarro, pasión y mucho, mucho tequila, hasta desembocar en un largo retiro al que sucedió una resurrección artística en la que tuvieron mucho que ver los fans españoles de una artista imitada, pero irrepetible.

Las directoras, que utilizan con profusión el material extraído de diversas entrevistas de archivo de la Vargas y rescatan valiosos extractos de algunas de sus más emblemáticas actuaciones, colocan la condición sexual de la cantante en el centro mismo de su relato, lo que me lleva a varias reflexiones: la primera, que esa condición es indisoluble al arte de Chavela, pero que reducirla al estatus de icono lésbico no la hace justicia como artista, sino que la vuelve a situar en el nivel de intérprete marginal al que se vio condenada durante gran parte de su vida precisamente a causa de una opción sexual rompedora en cualquier lugar, y todavía más en uno tan misógino y homófobo como México. Otro elemento para la cavilación es que ciertos comportamientos de la cantante se ensalzan, o se disculpan, por la legión de artistas y/o ex-amantes que hablan de sus relaciones con ella a lo largo de la película… cuando muchos de esos comportamientos, en un hombre, serían objeto de crítica y, en algún caso, de denuncia. Dicho esto, me choca que nadie sugiera que Chavela Vargas fue un caso claro de disforia de género, y utilizo el término clínico aun sabiendo que, en lo lingüístico, hablar de género como sinónimo de sexo es incorrecto.

Algo que me falta en la película es el relato de los años transcurridos entre la llegada de Chavela (que se autocalifica como cabrona en una de las entrevistas de archivo) a México y sus inicios como cantante profesional, pues entre ambas fechas hay un lapso de siete años, del que sólo conocemos el breve pero intenso romance entre la Vargas y la pintora Frida Kahlo, así como las interminables parrandas junto a José Alfredo Jiménez, El Rey, que fue sin duda el personaje más decisivo de la carrera musical de Chavela. Precisamente, la muerte de José Alfredo fue uno de los factores que precipitaron el hundimiento de la Vargas, incapaz de mantener a flote su carrera artística a causa de su alcoholismo severo. Como quiera que la intérprete de origen costarricense no empezó a grabar discos hasta los años 60, y que durante décadas apenas percibió dinero por las ventas de sus álbumes, el retiro de Chavela estuvo acompañado de serias estrecheces económicas, que sólo logró superar con su regreso, ya totalmente sobria, a los escenarios. Por suerte, y gracias a personas como el editor Manuel Arroyo, Chavela Vargas vivió lo suficiente para que su inigualable forma de vivir las canciones que interpretaba tuviese el reconocimiento que merecía, primero en España y después en el país que, por decisión propia, fue el suyo. Como dije, la película es más para neófitos que para iniciados, pero se disfruta, emociona por momentos y cumple con su objetivo. La recomiendo porque, como cantaba Joaquín Sabina, al que ni se menciona en este documental (dejo la posible explicación de este hecho a la imaginación de los malpensados), quién pudiera reír como llora Chavela.

HOMICIDIO

HOMICIDE. 1991. 102´. Color.

Dirección: David Mamet; Guión: David Mamet; Dirección de fotografía: Roger Deakins; Montaje: Barbara Tulliver; Música: Alaric Jans; Diseño de producción: Michael Merritt; Dirección artística: Susan Kaufman; Producción: Michael Hausman y Edward R. Pressman, para Cinehaus-Bison Films-Edward R. Pressman Film (EE.UU.)

Intérpretes: Joe Mantegna (Bobby Gold); William H. Macy (Tim Sullivan); Natalija Nogulich (Chava); Ving Rhames (Randolph); Vincent Guastaferro (Teniente Senna); Ricky Jay (Aaron); J.J. Johnston (Jilly Curran); Jack Wallace (Frank); Colin Stinton, Erica Gimpel, Rebecca Pidgeon, J.S. Block, Darrell Taylor, Mary Jefferson, Len Hodera, Adolph Mall.

Sinopsis: Mientras se halla inmerso en la captura de un peligroso criminal, un detective de la policía de origen judío ve cómo le asignan la investigación del asesinato de una anciana perteneciente a su misma etnia.

La tercera película como director de David Mamet fue Homicidio, drama policial de ajustado presupuesto en el que la modestia de la puesta en escena no oculta las elevadas pretensiones del autor a nivel temático. La respuesta del público, que seguramente esperaba un thriller más al uso, fue escasa, y las críticas se dividieron entre quienes hablaron de un logrado ejercicio de estilo y quienes, por el contrario, pregonaron que Mamet perdía fuelle después de su afortunado debut con Casa de juegos, obra con la que Homicidio tiene mucho en común. De cualquier manera, subrayo desde ya que estamos ante una buena película.

Homicidio puede verse como un thriller policíaco en el que reaparece la devoción de Mamet por el cine negro de la época dorada de Hollywood. Esos elementos están ahí, en el vestuario y en las maneras de los detectives protagonistas, pero creo que centrarse en ellos sería errar el tiro, porque la película es, sobre todo, un drama sobre la necesidad de pertenencia a la tribu del ser humano, y del precio que éste debe pagar a cambio de sentirse integrado en su entorno. A partir de esta cuestión central, Mamet introduce otros ejes temáticos de interés, como el antisemitismo o, por extensión, el alcance de la problemática racial en los Estados Unidos, ahora banalizada en pro de una causa justa, como es desalojar a Donald Trump de la Casa Blanca. El resultado de todo ello es una reflexión tan lúcida como desesperanzada sobre el instinto gregario y el racismo, elaborada a partir de un personaje de perfil psicológico muy interesante, el detective de homicidios Robert Gold. Es este un hombre de mediana edad, entregado a su trabajo en el cuerpo de policía, en el que destaca por su valor y eficiencia. Gold es judío, pero él no se siente parte de esa tribu a la que está ligado desde la cuna, sino a la que él ha elegido, es decir, a la Policía. Ocurre, sin embargo, que cuando uno no pertenece a la etnia dominante en un determinado lugar, siempre hay quien le recuerda su condición de extranjero (en última instancia, de ser inferior), incluso aunque ese individuo no se vea a sí mismo como tal. La forma que tiene Gold de canalizar su necesidad de integración es la de destacar en su trabajo, lo que consigue a fuerza de valor (como judío, se enfrenta al prejuicio de la cobardía, que él suple siendo el primero en entrar en lugares conflictivos en cada redada) e inteligencia (cualidad sí atribuida de serie a su pueblo, que le hace ser un negociador eficaz en situaciones de conflicto). Sin embargo, el asesinato de una anciana judía que regentaba un comercio en un barrio pobre, mayoritariamente poblado por negros, hace que Gold, a quien se le asigna el caso precisamente a causa de su raza, comience a valorar su herencia de un modo distinto. Al principio, Gold ve el encargo como un castigo, porque está cerca de capturar a un peligroso delincuente y este nuevo caso, en apariencia de un interés policial muy limitado, le aparta de la presa deseada. Llevado por ese desinterés, el detective llega incluso a participar de muchos de los prejuicios a los que se enfrenta su pueblo, pero cuando comprueba el desdén que provoca la muerte de la anciana en el barrio (como se ha extendido el rumor de que escondía una fortuna en el sótano de su tienda, los vecinos casi ven lógico que la mataran, lo que da pie a Mamet a introducir un elemento nada baladí si se quiere abordar en serio la problemática racial: el profundo desprecio que las razas oprimidas suelen manifestarse entre sí) y descubre que la asesinada pertenecía a un grupo sionista, lo que le lleva a sospechar (mejor dicho, a tomar en consideración las sospechas de los familiares de la difunta, que al principio él consideraba simple paranoia) que detrás del crimen pueda estar un grupúsculo supremacista ario, Gold se implica tan a fondo en la investigación que se ve obligado a escoger entre sus dos lealtades, la de la sangre (pese a que los judíos practicantes no le consideran uno de ellos) y la escogida por él, porque nadie puede pertenecer a dos tribus al mismo tiempo.

Homicidio es un film de cámara, rodado casi exclusivamente en estudio, pero con estilo, además de excelentemente fotografiado por Roger Deakins, que por algo es uno de los grandes nombres en su profesión. Aunque se trata de una obra contemporánea, la ambientación, el vestuario y la música remiten al cine que se hacía cuatro décadas atrás, el de los polis duros, trajeados y adictos al tabaco, los crímenes con trasfondo turbio y las mujeres fatal. Quizá a las escenas que muestran la conexión entre Gold y los miembros del grupo sionista les falte fuerza, y que el desolador final sea poco verosímil, pero en su conjunto la película es una cuidada pieza de orfebrería en la que abunda la inteligencia.

De nuevo, Mamet volvió a confiar la responsabilidad de encabezar el reparto a Joe Mantegna, y por tercera vez el actor italoamericano respondió a esa confianza con un trabajo notable, en la piel de un personaje que oculta muchos matices detrás de su imagen de policía duro. Es el buen hacer de Mantegna lo que hace que veamos de forma natural la complejidad psicológica de ese extranjero con pistola y placa que es Robert Gold. Quien interpreta a su compañero en la policía es otro actor de alto nivel, William H. Macy, que en estos años ya empezaba a revelarse como tal, y en esta película forma una muy buena pareja con Mantegna. Ving Rhames interpreta a un criminal desalmado, y lo hace con convicción, mientras que Vincent Guastaferro cumple bien como enérgico jefe de policía, y Natalija Nogulich demuestra oficio. Atención a Colin Stinton, por su labor y por su personaje, y también a una Rebecca Pidgeon que brilla en las pocas escenas en las que aparece.

Tal vez Homicidio no alcance (por poco) el nivel de la ópera prima de David Mamet como director, pero esta pequeña película (por el envoltorio, que no por su temática) mantiene un gran interés casi tres décadas después de su estreno, por ser muy correcta en lo cinematográfico, y muy inteligente en lo psicológico.

LADY BIRD

LADY BIRD. 2017. 94´. Color.

Dirección: Greta Gerwig; Guión: Greta Gerwig; Dirección de fotografía: Sam Levy; Montaje: Nick Houy; Música: Jon Brion; Diseño de producción: C hris Jones; Producción: Eli Bush, Scott Rudin y Evelyn O´Neill, para IAC Films-Scott Rudin Productions-Entertainment 360 (EE.UU.)

Intérpretes: Saoirse Ronan (Christine Lady Bird McPherson); Laurie Metcalf (Marion McPherson); Tracy Letts (Larry McPherson); Lucas Hedges (Danny); Timothée Chalamet (Kyle); Beanie Feldstein (Julie); Lois Smith (Hermana Sarah); Stephen McKinley Henderson (Padre Leviatch); Odeya Rush (Jenna); Jordan Rodrigues (Miguel McPherson); Marielle Scott (Shelly); John Karna, Jake McDorman, Bayne Gibby, Laura Marano, Marietta DePrima, Daniel Zovatto, Kristen Cloke, Andy Buckley.

Sinopsis: La vida de una joven insatisfecha de Sacramento en el período en que alcanza la mayoría de edad.

El debut en solitario de Greta Gerwig como directora constituye un ejemplo paradigmático de los peligros de las críticas por internet. En su estreno estadounidense, Lady Bird recibió una incontinente catarata de críticas entusiastas que a uno le hizo pensar que en aquellas latitudes había demasiado interés por elevar a una mujer joven a los altares del cine indie… y un consumo de tila menor del recomendable. Como contrapunto, aparecieron los defensores del orden cibernético, divididos en proporción variable entre cinéfilos sensatos y voceros reaccionarios, para aguar tamaña explosión de sentimientos. Imagino que la señorita Gerwig debió de alucinar bastante con el potaje que organizaron unos y otros, y considero que, como suele ocurrir, no había para tanto en cualquiera de los sentidos, porque ni estamos frente a la octava maravilla del cine que nos quisieron vender (y que en Europa compramos bastante menos, justo es reconocerlo), ni ante el engendro narcisista y vacuo que vieron los detractores de la película.

Ocurre que quien esto escribe ha visto demasiado cine, y está demasiado lejos de la adolescencia, esa edad en la que quienes tienen las necesidades básicas cubiertas se quejan de vicio y mantienen la falsa ilusión de que serán capaces de esquivar los problemas de verdad, como para que una película del nivel de Lady Bird le haga saltar del sillón henchido de gozo. Durante buena parte de su metraje, esta comedia dramática de iniciación a la vida adulta no explica nada que otros no hayan explicado antes y mejor. A esto hay que añadir que las bondades de la película se circunscriben a sus aciertos narrativos, porque a la Greta Gerwig directora todavía le queda mucho camino por recorrer hasta alcanzar el Olimpo de los cineastas con talento y estilo definido, pues tan cierto es que en la puesta en escena no encontramos elementos que susciten rechazo, como que la búsqueda de algún chispazo de genialidad resulta infructuosa. En cuanto a la técnica, lo mejor que se puede decir de Greta Gerwig, y no es poca cosa, es que no va de ultramoderna ni juega a hacer lo que no sabe, sino que escoge un envoltorio sencillo que no desnaturalice una historia que se percibe de lejos como autobiográfica. Otro tanto cabe decir de los responsables de los principales aspectos técnicos de la película: aunque se nota que Sam Levy sabe lo que se hace, nada chirría, y nada sobresale. Hay que añadir, eso sí, que Gerwig busca a toda costa una narración de ritmo ágil, y la consigue, aunque a costa de que en algunas escenas (recuerdo una en especial en la que toda la familia McPherson discute en su salón antes de Acción de Gracias) el montaje, también el de sonido, sea un pelín atropellado.

En lo narrativo, la película es digna de elogios. Sobre todo, porque lo que se cuenta, se cuenta con gracia, y porque la ironía con la que es captado el personaje protagonista, una muchacha vocacionalmente inadaptada que se avergüenza de su lugar de origen y de la clase social a la que pertenece, salva a la película de caer en un indigesto ombliguismo juvenil que asoma el hocico durante las primeras escenas y es felizmente abandonado en un tramo final bastante certero, en el que cuadran algunos aspectos que pendían de un hilo, como por ejemplo uno de los elementos centrales de la trama, como es la conflictiva relación de la protagonista con su madre. Si al principio se llega a temer que todo sea sólo un muestrario de triviales inquietudes adolescentes, sección problemas del Primer Mundo, más adelante Gerwig sabe subvertir algunos cánones de los films juveniles (no siempre la muchachada tiene razón, los adultos no tienen por qué ser un muro infranqueable de conformismo e incomprensión) y hace que su protagonista evolucione con naturalidad, mostrando sus errores y contradicciones sin perder encanto generacional. Aplaudo también el hecho de que se denuncie algo tan obsceno como adoctrinar en las escuelas a las adolescentes en contra del aborto (en esta escena tienen lugar algunos de los mejores diálogos de una película en la que éstos ya acostumbran a ser ingeniosos), pues creo que la interrupción del embarazo debería ser obligatoria si la madre no ha alcanzado la mayoría de edad, y bastante recomendable en el resto de supuestos. Por último, celebro también la habilidad empleada para mostrar que en la rebeldía juvenil hay no poco de pose, y para decir con suavidad que es mejor ser pobre que imbécil.

Creo que quienes piensan que en Saoirse Ronan anida un gran talento interpretativo no se equivocan, y aquí tienen una nueva muestra de ello, pues esta joven actriz posee la ductilidad, la fuerza y la variedad de registros para hacer creíble en todo momento un personaje muchas veces contradictorio. En el rostro de Christine cuando descubre que el chico del que está enamorada es homosexual, en su expresión cuando danza desinhibida en el baile de graduación, o en su encantado asombro al emerger sobre Nueva York desde las catacumbas del subterráneo, vemos a una intérprete de muchos kilates. En general, la labor de los actores más jóvenes es muy meritoria, aunque uno crea que Timothée Chalamet va con el piloto automático, o simplemente no es tan bueno como dicen. Le superan un excelente Lucas Hedges, una simpática Beanie Feldstein y una Odeya Rush en la que se nota que hay más que una belleza impresionante. Del elenco adulto, muy buenos trabajos de Laurie Metcalf en el rol de madre hiperprotectora y de Tracy Letts como padre comprensivo, y lo mismo hay que decir de Lois Smith en el papel de una monja moderna, pero creíble.

No excelente, pero sí bastante buena. Lady Bird es una película que va a más según avanza, y que dignifica los films sobre adolescentes contemporáneos, cosa que tampoco es muy difícil. Greta Gerwig deberá demostrar su valía en obras menos personales, pero más allá de elogios desmedidos y críticas feroces, su ópera prima en solitario vale la pena.

KUNDUN

KUNDUN. 1997. 134´. Color.

Dirección: Martin Scorsese; Guión: Melissa Mathison; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Thelma Schoonmaker; Música: Philip Glass; Diseño de producción: Dante Ferretti; Dirección artística: Alan R. Tomkins (Supervisión); Producción: Barbara De Fina, para De Fina/Cappa- Touchstone Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Tenzin Thuthob Tsarong (Dalai Lama adulto); Gyurme Tethong (Dalai Lama a los 12 años); Tulku Jamyang Kunga Tenzin (Dalai Lama a los 5 años); Tenzin Yeshi Paichang (Dalai Lama a los 2 años); Tencho Gyalpo (Madre); Tenzin Topjar (Lobsang niño); Tsewang Migyur Khangsar (Padre); Tenzin Lodoe (Takster); Sonam Phuntsok (Reting Rinpoche); Gyatso Lukhang (Chambelán); Robert Lin (Mao Tse-Tung); Losang Gyatso, Lobsang Santen, Jigme Tsarong, Ben Wang, Tenzin Trinley, Jamyang Tenzin, Henry Yuk, Ngawang Kaldan, Jurme Wangda.

Sinopsis: A finales de los años 30, un niño tibetano es considerado la reencarnación del Dalai Lama, por lo que la criatura y su familia son trasladadas a Lhasa, la capital del país, para que el joven inicie su formación como líder religioso.

Después del estreno de una de sus obras más universalmente aclamadas, Casino, Martin Scorsese dio un giro radical para volver sobre los pasos dados con La última tentación de Cristo, primero de sus films en los que el fenómeno religioso ocupa un lugar central. Kundun fue el segundo de ellos, y aquí el director neoyorquino plasmó sus inquietudes espirituales a partir de la narración de la vida del decimocuarto Dalai Lama, bajo cuyo mandato se produjo la invasión del Tíbet por parte de la República Popular China. El viraje no gustó a los fans de Scorsese ni consiguió el consenso crítico que necesitaba, por lo que la incursión del cineasta italoamericano en el budismo fue un fracaso económico sin paliativos.

Hay quienes consideran que Kundun no es mucho más que un lujoso publirreportaje del actual Dalai Lama. Aunque hay algo de eso, considero que semejante análisis es simplista y fruto de la pereza mental de quienes lo realizan. Por un lado, es lógico que un autor tan marcado por el hecho religioso como Martin Scorsese esté interesado en el budismo, por lo que era uno de los directores occidentales más adecuados para hacer esta película, sino el que más. Otra cosa es que el guión caiga en las dos trampas más habituales en las autobiografías: parcialidad y autocomplacencia. Esto hace que la primera parte de la película, en la que se narra la conversión del hombre nacido Jetsun Jamphel Ngawang Lobsang Yeshe Tenzin Gyatso en el decimocuarto Dalai Lama, título que le fue concedido en 1940, cuando contaba con apenas cinco años de edad, sea narrativamente premiosa, con poco más atractivo para el espectador no iniciado en este credo que el exotismo de todo el proceso. No es hasta que los comunistas se hacen con el gobierno chino y empiezan a dar cuerpo a sus pretensiones de anexionarse el Tíbet cuando la narración adquiere nervio y nos ofrece una visión distinta de un país idealizado por muchos en Occidente. Más allá de las zafias hipérboles características de la propaganda, que el maoísmo utilizó con profusión en este asunto, si decimos que el Tíbet independiente era una nación anclada en el Medievo que, como todas las sociedades teocráticas, ofrecía a los pobres más rezo y resignación que pan y progreso, no nos equivocamos demasiado. Con esto no justifico una invasión que la película, sin caer en el maniqueísmo extremo de presentar una Arcadia aplastada por la bota militar, lo que sería un insulto a la inteligencia del espectador con criterio que, por otra parte, Hollywood acostumbra a proferir cuando se pone comprometido, condena de manera abierta. A Scorsese, con todo, le interesa la vertiente espiritual del conjunto, la idea de hallar la paz mirando en el interior de uno mismo y la práctica de la no violencia. Mis reparos en este punto son de índole personal, porque, aunque coincido con Schopenhauer o Nietzsche en que el budismo es la menos nociva de las religiones mayoritarias, no oculto que mis ideas sobre la religión coinciden en la práctica con las expresadas por el líder comunista chino Mao Tse-Tung en una de las escenas más recordadas de la película. Esto, obviamente, me aleja del mensaje de un director siempre pródigo en inquietudes metafísicas.

Hasta aquí, mis reparos filosófico-literarios sobre Kundun, porque en lo puramente cinematográfico, a excepción de la mencionada lentitud de la primera parte del film, no tengo ninguno. Visualmente, Kundun es la obra de un talento fuera de serie. Si las escuelas de cine sirven para algo, es para explicar películas como esta desde el punto de vista técnico, porque en cada plano, en cada movimiento de cámara y en cada aspecto de la puesta en escena se unen el preciosismo y una perspectiva global sobre lo que se quiere contar sólo al alcance de los grandes maestros del cine, categoría a la que Martin Scorsese lleva perteneciendo desde los años 70. Quien encuentre paralelismos entre la huida del Dalai Lama hacia la frontera india con el vía crucis de Cristo camino del Gólgota no andará desencaminado, y sabrá valorar la fuerza de un artista obsesionado con la búsqueda de la trascendencia. La belleza de las imágenes conmueve a aquellos dotados de sensibilidad, y escenas como la del sueño sangriento del Dalai Lama se incluyen entre las más excelsas estéticamente de toda la filmografía de Scorsese. La escenografía de Dante Ferretti es, una vez más, complicada de mejorar, y el compositor Philip Glass brinda uno de sus mejores trabajos para el cine.

En pos de la autenticidad, y jugando en contra del atractivo comercial de la propuesta, Scorsese se decantó por un reparto formado por actores tibetanos, casi todos ellos no profesionales, siguiendo la estela de su admirado Rossellini. En cuanto a darle verosimilitud a la historia, la eficacia del resultado es incuestionable, pero justo es reconocer que las interpretaciones, empezando por la del actor que da vida al Dalai Lama adulto, Tenzin Tuthob Tsarong, no son nada del otro mundo. Únicamente los actores chinos, que aparecen en la última parte del metraje, reunían cierto bagaje previo, y la verdad es que se nota, porque las interpretaciones de Kim Chan como general, o de Robert Lin como el líder supremo del comunismo chino Mao Tse-Tung son de lo más solvente de un elenco más aplicado que brillante.

Parafraseando el conocido chiste de Los Soprano, me gusta Kundun, porque es una película valiente y visualmente fascinante, aunque no redonda. Le falta el empaque literario que sí tenía el anterior filme religioso de Scorsese, aquí sustituido por una versión demasiado oficial del budismo tibetano.

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