EL FACTOR PILGRIM

EL FACTOR PILGRIM. 2000. 87´. Color

Dirección: Santi Amodeo y Alberto Rodríguez; Guión: Santi Amodeo y Alberto Rodríguez; Dirección de fotografía: Alex Catalán;  Montaje: José M. G. Moyano; Música: Lavadora; Producción: A. Sirokh A y José Antonio Félez, para Tesela Producciones Cinematográficas-Seisdedos Producciones (España).

Intérpretes: Álex O´ Dogherty (Francisco); Enrico Vecchi (Giuseppe); Jons Pappila (Ambar Pool); Simon Edwards (Bruce); Howard Nigthtingall (Julius McDoom); Paul Rattee (Paul Simon); Kevin Brock, Jane Paul, Simon Joslin, Noel White, Milagros Martínez.

Sinopsis: Un español que vive en Londres y sus tres peculiares amigos se buscan la vida como pueden, hasta que intuyen que unas antigüedades con las que trapichean en los mercadillos parecen tener mucho valor.

El factor Pilgrim supuso el debut en la dirección de largometrajes de los sevillanos Santi Amodeo y Alberto Rodríguez, quienes por separado han sido capaces de desarrollar unas carreras importantes en el cine español. Se trata de una comedia muy modesta en el presupuesto, y también en las pretensiones, que toma como punto de partida la situación de cuatro jóvenes extranjeros, sin demasiados recursos económicos, en el Londres del cambio de milenio. El film logró una mención especial en San Sebastián, que reconocía la frescura y el ingenio de la propuesta, gustó a los espectadores y, por tanto, cumplió con creces con el objetivo de toda ópera prima.

Al ver El factor Pilgrim, a uno le vienen a la cabeza dos historias de jóvenes en Gran Bretaña: el icónico film Trainspotting, que encumbró al escocés Danny Boyle, y la mítica serie The young ones, que marcó época en los años 80. Aquí, la cosa es mucho menos salvaje, y se opta por un enfoque más liviano, en línea con lo ajustado del presupuesto de la película. A la hora de narrar, Rodríguez y Amodeo hacen una apuesta marcada por la voz en off, a través de la cual conocemos a Francisco, un joven español que vive en Londres y nos cuenta su visión de la ciudad, y de su día a día en ella, encadenando trabajos basura y viviendo a salto de mata. Su tono, siempre irónico, marca el ritmo de una historia que comienza con nuestro protagonista trapicheando en los mercadillos, lugares que frecuenta porque visitarlos es gratis y siempre se puede obtener alguna ganga. Ahí, Francisco exhibe su muy española capacidad para el regateo, que dada su escasez de recursos en esa ciudad carísima es casi una obligación. En el tenderete improvisado de un amigo italiano, Giuseppe, el narrador se encapricha de una vieja fotografía y de una caja sin valor aparente. El proyecto de comerciante se niega a venderle a Francisco ambos artículos, porque un tipo trajeado le ha comprado todo lo que tiene expuesto por 200 libras. A fuerza de insistir, Francisco acaba llevándose la caja y la foto a cambio de un poco de calderilla. Apenas se ha alejado unos cientos de metros del lugar del canje cuando el tipo del traje le aborda y le ofrece por ambos objetos mucho más de lo que ha pagado. Viendo el interés del sujeto, a Francisco no le cuesta deducir que esas dos baratijas pueden ser su gallina de los huevos de oro, por lo que se pone en marcha una operación de compraventa en la que también están involucrados el propio Giuseppe, un amigo común, Bruce, y un vecino sueco, que vive en un universo paralelo donde todo es naranja y responde al sobrenombre de Ambar Pool.

A pesar del marco cosmopolita, El factor Pilgrim es una película muy española, por su tono y por su espíritu. Rodríguez y Amodeo, que se apoyan en la desacomplejada música de Lavadora, la banda de la que forma parte el segundo de ellos, nos hablan de picaresca, de buscarse la vida, del soñado golpe de suerte que termine de una vez con la malvivencia, de la distinta manera de ver el mundo que tienen los que manejan el cotarro y los que lo soportan, y de una extraña camaradería masculina, en un film en el que las féminas brillan por su ausencia. Todo ello, además, con un trasfondo berlanguiano. Los codirectores evitan abusar de ese topicazo indie que es la cámara en mano y, conscientes de los recursos de que disponen, y desde luego de los que no, son capaces de tejer un entramado narrativo fresco, que se hace simpático al espectador porque se aprecia el talento detrás de un tinglado de lo más artesanal. Me parece ingenioso que la historia se saque de la manga a un desconocido músico escocés que es el verdadero autor de muchos de los éxitos de los Beatles, secreto que llegan a conocer los protagonistas gracias a sus trapicheos de mercadillo, pero también es justo decir que la escena en la que Julius McDoom, el tipo del traje, cuenta la historia, es de lo más flojo del film, pues resulta demasiado larga y discursiva, rompiendo un tanto un ritmo que en general es bastante ágil.

El reparto internacional cumple con las expectativas, participando de ese espíritu amateur que tiene la película, pero sin resultar cutre. El polifacético Álex O´ Dogherty, por entonces casi un debutante en la gran pantalla, exhibe ese desparpajo que le ha hecho célebre. Enrico Vecchi y Simon Edwards están a un nivel más discreto, sin bajarse de lo correcto, mientras que Jons Pappila se luce en un papel en el que lo fácil es dejarse ir por el camino de la sobreactuación. En cuanto a los actores que dan vida a los tipos encorbatados, me quedo con Paul Rattee.

No es que El factor Pilgrim sea nada del otro mundo, pero no puede negársele que es ingeniosa y resultona, muestra precoz de dos talentos que, sobre todo en el caso de Alberto Rodríguez, han alcanzado cotas muy elevadas en obras posteriores.

PROPIEDAD CONDENADA

THIS PROPERTY IS CONDEMNED. 1966. 109´. Color.

Dirección: Sydney Pollack; Guión: Francis Ford Coppola, Fred Coe y Edith Sommer, inspirado en una obra de Tennessee Williams; Director de fotografía: James Wong Howe; Montaje: Adrienne Fazan; Música: Kenyon Hopkins; Diseño de producción: Stephen Grimes; Dirección artística: Phil Jefferies; Producción: John Houseman, para Seven Arts Productions-Paramount Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Natalie Wood (Alva Starr); Robert Redford  (Owen Legate); Charles Bronson (J.J.); Kate Reid (Hazel Starr); Mary Badham (Willie Starr); Alan Baxter (Knopke); Robert Blake (Sidney); John Harding (Sr. Johnson); Ray Hemphill, Brett Pearson, Jon Provost, Mike Steen.

Sinopsis: Owen, un joven empleado de una empresa ferroviaria, llega a un pueblo de Mississippi y se aloja en la pensión de la familia Starr, formada por la madre y sus dos hijas. Entre la mayor de ellas, Alva, y el forastero surge una atracción, pero todo se complica cuando se conoce el verdadero motivo que ha llevado a Owen hasta allí.

El segundo largometraje de Sydney Pollack fue el que inauguró su extensa colaboración en la gran pantalla con su actor fetiche, Robert Redford. Hablamos de Propiedad condenada, adaptación libre de un drama en un acto escrito por Tennessee Williams poco después de su consagración como autor gracias a El zoo de cristal. En comparación con otras versiones cinematográficas de obras de Williams, Propiedad condenada no logró una aceptación masiva por parte del público, ni se granjeó un prestigio crítico importante, lo que equivale a decir que, en la actualidad, se trata de una película bastante olvidada, lo cual juzgo injusto.

Con un guión coescrito ni más ni menos que por Francis Ford Coppola, quien por entonces daba sus primeros pasos en la industria después de su aprendizaje en la factoria Corman, el film casi inaugura una tendencia que se acrecentó en Hollywood en los años posteriores a su estreno, y que dio resultados artísticos impresionantes: la mirada, crítica pero teñida con un punto de nostalgia, a la época de la Gran Depresión. Un pequeño pueblo sureño es el marco geográfico de la acción, que se inicia cuando el joven empleado de una empresa de ferrocarriles llega al lugar y se aloja en una pensión donde reina un ambiente bastante alejado del rígido discurso moral ique cabría esperar en ese contexto. Dirige el local una mujer ya en plena decadencia de su belleza, cuyo esposo la abandonó años atrás. A su lado, sus hijas: Alva, cuyo atractivo para el sexo opuesto es aprovechado por su madre para captar y fidelizar clientela, y Willie, la menor, que es quien explica la historia de su família a través de un larguísimo salto hacia atrás en el tiempo, y también la primera persona que trata a Owen, el forastero que llega para ejecutar un trabajo que no ha de granjearle demasiada popularidad entre los lugareños. Hombre descreído y parco en palabras, Owen es como un extraterrestre en ese entorno que él va a hacer que cambie para siempre. Prueba de su carácter, y también de su desubicación, es que en su primera noche en la pensión, que coincide con la fiesta de cumpleaños de su propietaria, cree que Alva, que coquetea con él tal y como lo hace con todos los hombres que se arremolinan a su alrededor, es en realidad una prostituta. A pesar de este desencuentro inicial, Alva, una joven soñadora que desea huir de ese pueblo y vivir en Nueva Orleans, y el recién llegado se atraen mutuamente, hecho que hace aumentar la tensión alrededor de la pareja, en especial cuando trasciende el motivo que ha llevado a Owen hasta ese lugar.  Deseada por todos, incluso por J.J., el rudo amante de su madre, Alva se rebela cuando ésta la lanza prácticamente a los brazos de un viejo ricachón. Con la partida de Owen, la joven decide vivir su propia vida de una forma muy drástica, lo que al cabo de un tiempo la lleva a reencontrarse con el hombre que la amaba sinceramente.

En su conjunto, Propiedad condenada es un muy notable drama romántico en el que el estilo de Tennessee Williams, así como la calidad de sus planteamientos y la ambivalencia moral de sus personajes         están a la altura de otras obras más reivindicadas del dramaturgo. Pollack filma este tórrido (en todos los sentidos) conjunto haciendo gala de su pulcritud característica, con un punto de frialdad que no le viene mal a la historia, pero también luciendo una inspiración que encuentro mucho más en sus primeras películas que en las de sus años postreros, seguramente más populares. Aunque se trate de una decisión discutida, creo que los guionistas aciertan al cortar la narración central justo cuando, en una noche de tormenta, se desencadena el drama y toda la felicidad que Alva y Owen han construido en torno a ellos se rompe de manera irremisible, dejando el epilogo en manos de la pequeña Willie, sobre la que me gustaría extenderme un poco, pues creo que ella es el personaje que simboliza a la América de la Gran Depresión: ataviada con un lujoso vestido, ya desvencijado, esta joven se aferra al esplendor pasado (los locos años 20) y, abandonada a su suerte, tiene ante sí un porvenir de lo más incierto.

Pollack, curtido en la televisión, añade estilo a sus encuadres y, ayudado por la cámara de un gran veterano como James Wong Howe, capta la humedad del ambiente, que asfixia a los personajes casi tanto como sus encrucijadas vitales, la potencia de los sentimientos (y resentimientos) cruzados, los varios rostros de Nueva Orleans (donde lo primero que se encuentra Alva al pisar sus calles es a un indigente) y el vacío que queda cuando los malos augurios se cumplen. Dentro del espíritu retro que impregna la obra, se escucha buen jazz de entreguerras, y destaco esos planos en los que Owen, cigarrillo en boca, observa semitumbado en su cama a esa joven atractiva que le habla desde la puerta de entrada de la habitación, pues en ellos las miradas y los gestos de los personajes describen su futura relación mientras sus palabras se dedican a iniciarla. Ahí la cámara trasciende los esquemas visuales del espectador teatral y, siempre con una elegancia que vemos en toda la película,  sabe ir mucho más allá de un texto ya de por sí rico. Igualmente, la casi fantasmal reaparición de la matriarca del clan Starr merece ser resaltada.

Encabeza el reparto una Natalie Wood extremadamente sexi, aunque un punto excesiva y con unos registros interpretativos muy marcados por los de su actuación en la maravillosa, y reseñada aquí hace unos meses, Esplendor en la hierba. Con todo, viendo a Wood no hace falta ser muy listo para comprender su magnetismo entre los hombres y el choque que provoca la terca realidad en su alegre idealismo. A su lado, un Robert Redford en pleno ascenso a la condición de gran estrella, que interpreta a un hombre alejado de los personajes íntegros y resueltos que le dieron fama. Aquí, Owen es un cínico, uno de esos tipos que ya de jóvenes parecen de vuelta de todo, aunque esa alma ennegrecida que posee se vea redimida por el amor de Alva. Notable, y desaprovechado, Charles Bronson en la piel de un tipo viril a la antigua usanza, en el sentido más despreciable de la expresión (aquí la huella del autor es muy acusada), y lo mismo para una Kate Reid que volvía al cine después de un lustro y lo borda en el papel de madre-sanguijuela. La joven Mary Badham desempeña aquí el trabajo más relevante de su cortísima carrera, y lo hace bien. John Harding cumple con nota en el rol de un vejestorio baboso, y tampoco desentona un Robert Blake ya consolidado como actor adulto.

Concluyo diciendo que Propiedad condenada es un drama clásico sin apenas defectos dignos de mención, intenso y brfillante, que goza de menos fama de la que merece y que es, a mi juicio, una de las mejores películas dirigidas por Sydney Pollack.

JOY DIVISION

JOY DIVISION. 2007. 93´. Color.

Dirección: Grant Gee; Guión: Jon Savage; Dirección de fotografía: Grant Gee; Montaje: Jerry Chater; Música: Canciones de Joy Division; Producción: Jacqui Edenbrow, Tom Astor y Tom Atencio, para Hudson Productions-Brown Owl Films (Reino Unido).

Intérpretes: Bernard Sumner, Peter Hook, Stephen Morris, Ian Curtis, Tony Wilson, Lindsay Reade, Genesis P-Orridge, Paul Morley, Annik Honoré, Peter Saville, Terry Mason, Anton Corbijn, Richard Boon, Richard Searling, Liz Naylor, Iain Gray, Bob Dickinson, Lesley Gilbert, Kevin Cummins.

Sinopsis: Repaso a la trayectoria de Joy Division, una de las bandas más influyentes de Inglaterra pese a haber editado sólo dos discos.

Dueño de una carrera que casi siempre se ha movido alrededor de la música, el británico Grant Gee obtuvo el mayor reconocimiento de toda su trayectoria, al menos hasta el momento, con su segundo largometraje documental, que rinde tributo a la banda de Manchester Joy Division y es considerado el mejor testimonio del legado de un grupo cuya vida fue tan breve como poderoso su influjo en multitud de formaciones surgidas al amparo del post-punk.

La historia de Joy Division empezó como muchas otras y terminó de forma traumática y abrupta, lo que tampoco la distingue de la de otros grupos míticos del rock. Es el sello distintivo de esta banda, en lo musical y en lo estético, lo que marca la diferencia. A partir de un guión escrito por el crítico musical Jon Savage, un verdadero experto en el conjunto homenajeado, Grant Gee narra la trayectoria del grupo que puso a la ciudad de Manchester en el mapa, musicalmente hablando. Hablamos de una urbe que, a mediados de los 70, era de lo más deprimente, por estar viviendo su particular versión de la crisis industrial y por lo gris de su clima y sus edificaciones. Fuera de allí, comenzaba la explosión del punk, y el grupo que capitalizó ese fenómeno, los Sex Pistols, se dejó caer una noche por esa ciudad, cuna de la Revolución Industrial y por entonces conocida en el mundo gracias a uno de sus equipos de fútbol, el United. Dicen los testigos del evento que apenas acudieron a él una treintena de personas, pero he aquí que, entre ellas, se encontraban Peter Hook, Bernard Sumner, Stephen Morris e Ian Curtis. Unas horas despu´és, estos cuatro muchachos decidieron formar una banda, en principio llamada Warsaw. Su sonido primigenio era básicamente punk, aunque con el carácter novedoso que imponían la voz profunda y los oscuros textos de Curtis, un tipo culto que leía a Dostoievski o Nietzsche y admiraba a The Doors. Con el cambio de nombre, que no pocos consideraron una broma de mal gusto, la banda comenzó a captar la atención de un público todavía muy minoritario, pero hábil en eso de marcar tendencias. Tony Wilson, un famoso presentador de la BBC, vio talento en las primeras canciones del grupo, por lo que decidió incorporarlo al sello discográfico que acababa de crear, Factory Records. El siguiente paso fue la publicación de un primer álbum, Unknown pleasures, que ya marcaba diferencias significativas con los modos del punk. El auge de popularidad de la banda coincidió con el agravamiento de los problemas mentales de Curtis, a quien se diagnosticó epilepsia. Luego, ya entramos en la parte de la historia más conocida por el público en general.

Joy Division cuenta, como biografía oficial que es, con los privilegiados testimonios de Hook, Sumner y Morris, que son quienes marcan la pauta de la narración en todo momento. También tiene un gran protagonismo Annik Honoré, la amante de Ian Curtis. La viuda del vocalista, Deborah, aparece de otra forma, mediante la inclusión de rótulos que incluyen frases suyas relativas al grupo y a Ian. Un detalle que juega muy a favor de este documental es la inclusión, un poco en la línea de humor negro que empleó la propia banda para bautizarse, del apartado “sitios que no están allí”, que refleja que una gran parte de los lugares míticos en la historia de Joy Division ya no existen en la actualidad. Plasmación palmaria de la nostalgia y el sentimiento de pérdida, y a la vez parábola del carácter efímero de la gloria, estos capítulos intercalados en la historia la enriquecen sobremanera, apartándola de la típica biografía musical y relacionándola con la evolución (o degeneración, que eso va a gustos) de una ciudad que marcó a fuego la idiosincrasia de una banda que no hubiera sido, ni sonado, igual de haber nacido en cualquier otra parte. Expertos, críticos y testigos aportan sus comentarios sobre lo que fue y significó Joy Division en el panorama musical británico. Personalmente, me llama la atención (para mal) que se pase de puntillas por el hecho de que el consumo de drogas multiplicara los problemas mentales que Ian Curtis ya traía de serie, problema muy grave de estos tiempos que muy pocas veces es abordado con la seriedad que merece. En lo positivo, me quedo con el sentimiento de culpabilidad que muestran los tres compañeros del cantante al respecto de su inacción ante la espiral autodestructiva de su compañero, que, absortos en sus propias vidas y en el crecimiento del grupo a todos los niveles, no supieron ver en su verdadera dimensión.

La película, muy aplicada en lo t´écnico y a veces desgarradora, realiza un análisis muy completo de lo que hicieron, en cuatro años, unos chicos que dejaron una huella importante en la música británica. No es que yo sea un gran aficionado a la música de Joy Division, porque mis pasiones melómanas transitan otros senderos, pero ahí queda el legado del grupo, y así lo refleja un film que gustará por igual a los espíritus musicalmente curiosos y a los fans de la banda. Después llegó New Order y el resto es historia, pero al principio estuvo Joy Division, y así lo refleja Grant Gee con no poco arte en el que supone un destacado ejemplo de lo que es, y de lo que debe ser, un documental musical.

YO SOY ALFRED HITCHCOCK

I AM ALFRED HITCHCOCK. 2021. 84´. Color-B/N.

Dirección: Joel Ashton McCarthy; Guión: Joel Ashton McCarthy, Eric Maran y Jesse James Miller; Dirección de fotografía: Shaun Lawless; Montaje: Eric MacDonald; Música: Taylor Swindells y David Menzel; Producción: Eric MacDonald, Derik Murray y John Barbisan, para Network Entertainment (Canadá).

Intérpretes: Alfred Hitchcock, Edgar Wright, Eli Roth, Mary Stone, Tere Carrubba, John Landis, Ben Mankiewicz, Alexandre O. Philippe, Mark Ramsey, Christina Lane, Adam Roche, Thom Mount, Alma Reville, Patricia Hitchcock, Joan Harrison, François Truffaut, Grace Kelly, Ingrid Bergman, James Stewart, Farley Granger, Kim Novak, Tippi Hedren, Janet Leigh, Evan Hunter, Steven Spielberg, William Friedkin, Martin Scorsese, Arthur Laurents.

Sinopsis: Repaso a la obra cinematográfica de Alfred Hitchcock, desde sus comienzos en el cine mudo hasta su retirada a finales de los años 70.

Con una carrera centrada hasta el momento en los cortometrajes y la televisión, el joven Joel Ashton McCarthy hizo su segunda incursión en el documental abordando la figura de uno de los directores más importantes de la historia del cine, el londinense Alfred Hitchcock. El resultado es un film did´áctico y entretenido, creo que muy útil para que las nuevas generaciones de cinéfilos sepan a quién deben no poco de lo que les apasiona de este arte.

Con todo lo que se ha escrito (y filmado) respecto al Mago del Suspense, resulta difícil para cualquiera aportar demasiadas novedades al respecto. Quiz´a por ello, Joel Ashton McCarthy y sus más cercanos colaboradores no entran en ese juego, sino que se limitan a ofrecer un plano general de la obra de un cineasta imprescindible. Condensar el legado cinematográfico de Hitchcock en menos de hora y media es igualmente una tarea hercúlea, por lo que el director toma como eje central Psicosis, que no siendo la mejor película de Hitchcock sí es la más recordada, tal vez porque con ella el concepto del cine como espectáculo de masas dio un giro decisivo, para dar forma a un retrato por fuerza superficial, pero bastante completo en su conjunto. McCarthy recurre al testimonio de algunos cineastas contemporáneos para que expongan los rasgos más influyentes del modo de filmar de Sir Alfred, aunque opta por incluir sólo sus voces: las imágenes que se ofrecen son todas ellas de Hitchcock y de sus pel´ículas, con lo que el relato gana en agilidad y permite que esos testimonios actúen como complemento, nunca como tema. De igual forma, se recurre también al material de archivo para aportar a la narración declaraciones antiguas de actores que trabajaron para Hitchcock, así como de luminarias del cine que subrayan la relevancia de su obra; como no podía ser de otra forma, dado el título del film, se otorga mucha importancia a las propias palabras del biografiado, con especial énfasis en las pronunciadas durante su decisiva entrevista con François Truffaut, el hombre gracias al que Hitchcock pasó a ser considerado un autor. Después del prólogo centrado en Psicosis, el relato avanza de manera cronológica, ilustrando los comienzos, más bien difíciles, de Hitchcock en el cine mudo. A partir de ahí, no falta casi nada de lo esencial: su traslado a los Estados Unidos, donde multiplicó sus éxitos anteriores y demostró la personalidad suficiente para que su obra mantuviera un sello propio y distintivo, apuntes sobre la concepción y el desarrollo de algunas de sus obras maestras, la popularidad masiva que le aportó la televisión y, también, las muchas veces turbias relaciones de Hitchcock con sus actrices, cuyo episodio más polémico tuvo como protagonista a Tippi Hedren y, como marco, el set de rodaje de Marnie, la ladrona. Con todo, McCarthy no cede ante la facción necrófaga del Santo Oficio cibernético, siempre tan dispuesto a remover mierda pasada de aquellas celebridades que ya no pueden defenderse: muestra, pero no juzga, que en estos tiempos ya es algo digno de aplauso. Además, se resalta, como así hizo el propio Sir Alfred hasta el último momento, la importancia decisiva que tuvieron dos mujeres en la vida y la obra de ese gran maestro del cine: la que fue su mano derecha durante buena parte de su carrera, Joan Harrison, y obviamente su esposa, Alma Reville, cuyo criterio era uno de los pocos, por no decir el único, que Hitchcock ponía como mínimo al nivel del suyo propio.

Es cierto que el material sobre el que trabaja es apasionante para cualquiera que sienta un mínimo interés en el cine, pero hay que concederle a Joel Ashton McCarthy la habilidad para hacer que su película se vea en un suspiro y se disfrute, sin que la acumulación de imágenes y palabras llegue a atosigar al espectador. Ahí hay un notable trabajo de montaje que es necesario loar. Quien quiera más información, o incidir en algunos detalles concretos de una trayectoria tan extensa y meritoria, dispone de mucho material fílmico y bibliográfico al que acudir, pero McCarthy ofrece una obra muy adecuada para no iniciados, y a la vez atrayente para quienes tienen un conocimiento más profundo de la obra de un cineasta que rodó más de medio centenar de largometrajes, cuyo nivel medio de calidad impresiona aún hoy. Sólo nombrando las películas en las que se centra Joel Ashton McCarthy (El enemigo de las rubias, 39 escalones, Rebeca, La sombra de una duda, La soga, La ventana indiscreta, Vértigo, Psicosis, Los pájaros y Frenesí) ya sería más que suficiente para hablar de un cineasta prodigioso, pero Hitchcock es mucho más. Como defecto de esta panorámica sobre su obra, echo en falta alusiones al hecho de que el londinense fuese uno de los primeros en filmar la barbarie nazi de los campos de concentración, pero justo es decir que se alude al espíritu antifascista que planea sobre toda su obra, y que se concretó en diversos films de carácter antinazi rodados durante la Segunda Guerra Mundial. Por todo lo expuesto, Yo soy Alfred Hitchcock es un trabajo notable que merece la pena ver y recomendar. .

EL SUEÑO DE ELLIS

THE IMMIGRANT. 2013. 120´. Color.

Dirección: James Gray; Guión: James Gray y Richard Menello; Dirección de fotografía: Darius Khondji; Montaje: John Axelrad y Kayla Emter; Música: Christopher Spelman;  Diseño de producción: Happy Massee; Dirección artística: Pete Zumba; Producción: Greg Shapiro, Christopher Woodrow, Anthony Katagas y James Gray, para Worldview Entertainment-Keep Your Head-Kingsgate Films-Wild Bunch (EE.UU.).

Intérpretes: Marion Cotillard (Ewa Cybulska); Joaquin Phoenix (Bruno Weiss); Jeremy Renner (Emil/Orlando el Mago); Dagmara Dominczyk (Belva); Jicky Schnee (Clara); Yelena Solovey (Rosie Hertz); Maja Wampuscik (Tía Edita); Ilia Volok (Tío Wojtek); Antoni Corone (Oficial McNally); Angela Sarafyan (Magda); Patrick Husted, Patrick O´´´ Neill, Robert Clohessy, Adam Rothenberg, Susan Gardner, Francine Daveta, Legs Malone, Joseph Calleja.

Sinopsis: Ewa, una inmigrante polaca, llega a Nueva York. En las oficinas de Inmigración es separada de su hermana, que padece una enfermedad pulmonar y es hospitalizada. Después, Ewa es socorrida por un hombre, que es a la vez empresario de variedades y proxeneta.

James Gray quiso prolongar su trayectoria ascendente, muy pronunciada tras el éxito de Two lovers, con un melodrama de época que abordaba las tribulaciones de una mujer inmigrante en la Nueva York de hace exactamente un siglo. El sueño de Ellis satisfizo sólo a medias el empeño de su creador, porque dividió a la crítica, que mayoritariamente la consideró una buena película que no terminaba de colmar las expectativas creadas, y obtuvo resultados poco satisfactorios en taquilla. Por lo que a mí respecta, el quinto largometraje de Gray le confirma como uno de los maestros indiscutibles del drama cinematográfico contemporáneo.

En el prólogo, asistimos a la llegada de un barco, repleto de emigrantes europeos, a la isla de Ellis, el lugar en el que se decidía cuántos de ellos podrían entrar en los Estados Unidos, la tierra prometida para tantos europeos empobrecidos, y quiénes serían deportados y, por lo tanto, devueltos a la miseria de la que trataban de escapar. La imagen de la estatua de la Libertad, la atmósfera brumosa y el retrato del caos reinante en los hangares habilitados por el gobierno estadounidense a modo de máquina burocrática remiten de manera inequívoca a la narración de la llegada a América del joven Vito Andolini en El Padrino II, y debo decir que Gray no sale malparado de la comparación, porque esta parte de la película tiene un nivel muy alto. En este caso, las protagonistas en las que se concreta el fenómeno migratorio son dos jóvenes polacas,, una de las cuales muestra signos evidentes de padecer una enfermedad pulmonar. Por supuesto, este hecho no pasa desapercibido a los agentes de Inmigración, que optan por hospitalizar a la enferma y, en consecuencia, por separar a las hermanas. El destino de Ewa, la que parece estar bien de salud y además habla inglés, no parece ser otro que el retorno forzoso a Polonia, pero un hombre trajeado, que dice formar parte de un comitè de ayuda a los inmigrantes, se ofrece a ayudarla y, gracias a él, Ewa, una joven inocente y fervorosa católica, logra entrar en los Estados Unidos. Su dicha no es completa, porque su hermana se ha quedado en el camino y también, como comprueba en su primera noche en Nueva York, porque Bruno, su protector, es en realidad un individuo que vive de las mujeres, desempeñando una actividad híbrida entre el empresario de variedades y el proxeneta. Rechazada por la única família que tiene en América a causa de un confuso incidente sexual acaecido en el barco que la trasladó al Nuevo Continente, a Ewa no le quedará otro remedio que regresar junto a Bruno y ejercer como actriz y prostituta para poder sobrevivir y, además, ahorrar el dinero necesario para que su hermana disponga de una adecuada atención médica y pueda curarse.

La entrada en escena de Emil, un primo de Bruno que se dedica a la magia, aporta esperanza a una Ewa embrutecida, que se desprecia a sí misma y odia en silencio al hombre que la explota y, al tiempo, la ama. Con ello, la película se convierte en un drama triangular, en el que se huye de los esquemas facilones y se apuesta por la complejidad emocional, lo que da lugar a un desarrollo brillante, aunque también oscuro. Gray aporta riqueza de matices al esquema más obvio que puede derivarse de la trama (Víctima-Verdugo-Salvador), y con ello engrandece un film quizá algo frío a la hora de mostrar la relación entre los protagonistas hasta que se desencadena el drama con mayúsculas. Otro punto a favor es la ambientación, magnífica en todo momento. Y si hay que darle una patada a la realidad en pro del arte (Enrico Caruso no actuó en la isla de Ellis en 1921), pues se le da, porque mostrar lo sublime siempre realza el producto y porque el resto del metraje puede no ser muy edificante en lo moral, pero sí es muy verosímil. Gray nos cuenta una historia eterna con sensibilidad, pulso firme y nulas concesiones a la taquilla (el desenlace del triángulo, así como el retrato completo del villano de la función, que sólo conoceremos de verdad al final de la película, se apartan muchísimo de lo que el público mayoritario hubiera deseado ver, según creo), evitando el simplismo y haciendo uso de unos modos muy clásicos en la puesta en escena, a la que también sitúo en la onda del cine retro sobre la época de la Prohibición que tantas obras magníficas nos dejó en los años inmediatamente posteriores a la derogación del Código Hays. El empleo de los primeros planos de los protagonistas, extenso pero no abusivo, hace avanzar por sí mismo una narración que, aunque decaiga un poco entre el prologo y la plasmación del triangulo amoroso, recupera el vigor en la segunda mitad de la película hasta dar lugar a un final espléndido.

Uno de los peros que pongo a El sueño de Ellis es que la banda sonora, de Christopher Spelman, pasa muy desapercibida, lo que nunca es bueno, y menos en un melodrama. En cambio, destaca sobremanera el trabajo de Darius Khondji en la fotografía, que no alcanza la tenebrosa magnificiencia de un Gordon Willis, pero sí muestra a la perfección tanto las sombras y la bruma de un Nueva York más bien mugriento, como los falsos oropeles de un mundo del espectáculo que, a esa ínfima escala, sólo está un peldaño por encima de la prostitución pura y dura… y un peldaño lo baja cualquiera. Repito, eso sí, que el director da en la diana al mostrar que un alma miserable también es capaz de poseer nobleza.

Que Marion Cotillard es una de las mejores actrices de nuestro tiempo es algo que este bloguero ya sabe desde hace años, pero que lo demuestre en un papel tan complicado como apasionante lo corrobora a gritos. No es sólo su portentosa expresividad, o lo convincente que se muestra hablando en polaco, o en inglés con acento eslavo, sino el modo de mostrar lo fuerte que es su personaje a pesar de su aparente debilidad lo que debería cautivar a todo cinéfilo que se precie, máxime cuando no hay en ella el menor atisbo de sobreactuación. Joaquin Phoenix, experto en personajes complejos y còmplice de James Gray en varias de sus mejores obras, vuelve a exhibirse en la piel de un hombre del que vemos su oscuro carisma, su miseria moral y su facilidad para resultar atractivo o provocar repulsión en la misma escena. Por su parte, Jeremy Renner es un actor de gran nivel cuyo talento en nada desmerece al de los mencionados, lo que es mucho decir. Aquí, su manera de mostrar los resquicios de tiniebla que se esconden tres la luminosidad del personaje de Emil me parece difícil de mejorar. Del resto de intérpretes, mucho menos conocidos y que interpretan a personajes de relevancia más limitada por el guión, me quedo con Maja Wampuszyc, que interpreta a la tía de Ewa, y con el notable trabajo de Yelena Solovey, el segundo a las órdenes de James Gray, y de mayor entidad que el anterior.

El sueño de Ellis es, comoya se ha mencionado, un melodrama de muchos kilates, que empieza y termina realmente bien, y que tampoco es que decaiga en exceso en el intervalo entre ambos momentos. Gran director, gran historia y grandes actores para un film cuyos defectos me parecen muy poco importantes si los comparamos con sus cualidades.

EL RAYO VERDE

LE RAYON VERT. 1986. 98´. Color.

Dirección: Eric Rohmer; Guión: Eric Rohmer, con la colaboración de Marie Rivière y los principales intérpretes de la película;  Dirección de fotografía: Sophie Maintigneux; Montaje: María Luisa García; Música: Jean-Louis Valéro;  Producción: Margaret Ménégoz, para Les Films du Losange (Francia).

Intérpretes: Marie Rivière (Delphine); Béatrice Romand (Béatrice); Rosette (Françoise); María Luisa García (Manuelle); Eric Hamm (Edouard); Vincent Gauthier (Jacques); Carita Holmström (Lena), Joel Comarlot (Joel); Brigitte Poulain, Gerard Leleu, Huger Foote, Marc Vivas.

Sinopsis: Delphine, una secretaria parisina treintañera, ve cómo sus soñadas vacaciones en las islas griegas se van al traste en el último momento. Eso, y el no haber superado la ruptura con su antigua pareja, la sumen en la tristeza.

En contraste con lo que les sucedió a algunos compañeros suyos de la Nouvelle Vague, Eric Rohmer vivió una buena etapa creativa en los años 80. Fiel reflejo de ello fue El rayo verde, quinta (y penúltima) obra de la serie Comedias y proverbios, que arrasó con los premios mayores en el festival de Venecia y es considerada una de las películas más redondas de un cineasta muy bien dotado para el intimismo.

En este film se dan cita muchas de las constantes temáticas en el cine de Rohmer: protagonismo femenino, abundancia de diálogos en los que se mezclan lo cotidiano con las citas literarias y las reflexiones filosóficas de calado, en especial sobre la naturaleza del amor (y de los efectos de las carencias sentimentales en el individuo, para ser más precisos) y, por supuesto, el verano. Esta suele ser la estación en la que, en nuestra sociedad, las personas buscan llenar el pozo de la felicidad del que beberán el resto del año, habitualmente menos proclive a proporcionar momentos memorables. Ya se sabe, sin embargo, que la alegría va por barrios, y en el de Delphine, una secretaria parisina ya sumergida en eso tan feo que se llama edad adulta, el panorama se ha oscurecido sobremanera después de que una amiga, con la que planeaba viajar a las islas griegas, haya decidido echarse atrás a última hora. Mujer sensible, lo que equivale a decir psicológicamente débil, de moral quebradiza y dada a la melancolía, Delphine, que no ha superado la ruptura con su pareja más longeva, se resiste a viajar sola debido a sus escasas habilidades sociales, y en consecuencia se sumerge en una tristeza que las conversaciones con sus amigas no consiguen atenuar, sino más bien al contrario. Para ella, pasar las vacaciones sola en su ciudad casi equivale a una condena. Tiene la posibilidad de viajar a Irlanda con su familia, pero eso no la satisface, y finalmente opta por acompañar a una de sus amigas hasta Cherburgo, donde su familia tiene una casa de campo. Delphine, una mujer muy tímida a la que le cuesta relacionarse con desconocidos, pronto se da cuenta de que no encaja en el cohesionado grupo que forma el núcleo familiar al que las circunstancias la han unido, lo cual se hace del todo evidente cuando ella explica los motivos por los que lleva una dieta vegetariana, y decide acompañar a su amiga cuando regresa con su novio a París. Allí, Delphine se reencuentra con otra vieja amiga, que le presta un apartamento en la localidad vasco-francesa de Biarritz para pasar el resto de sus vacaciones estivales.

En la película, que originalmente se rodó en 16 milímetros, Rohmer reincide en su modo naturalista de filmar, siempre en escenarios reales y con una cámara que, sin alardes innecesarios, busca ser cómplice de intérpretes y paisajes. Al contrario de lo que sucede en otras de sus obras, que se ciñen estrictamente al guión, aquí el director opta por dar rienda suelta a sus actores, a quienes acredita como colaboradores en el libreto, para que improvisen los diálogos. Con esto se logra frescura y agilidad expositiva, algo a destacar en una obra con tanto diálogo, aunque hay un momento (la explicación sobre el fenómeno natural del que la novela de Julio Verne y el film toman su título, a la que la protagonista asiste por casualidad) que, siendo necesario para la mejor comprensión de la historia, que queda, en comparación con el resto de escenas en las que diversos personajes conversan, algo forzado. Rohmer sigue el itinerario vacacional de Delphine dejando claro que hay personas que, para ser felices viajando, deberían no hacerlo consigo mismas, lo cual es materialmente imposible. Incapaz de asumir su soledad forzada, y también de evitarla siguiendo los usos sociales en vigor (obsérvese el agudo contraste entre su temperamento y el de la desinhibida nórdica Lena, a la que conoce en la playa de Biarritz), Delphine es poco más que un desasosiego que camina sobre dos piernas. Como suele ocurrir con los de su especie, cuando vence su timidez y se relaciona con extraños, habla con una honestidad y una ausencia de filtro que la hacen encajar todavía menos en el conjunto, porque las convenciones sociales exigen un grado de hipocresía (y también de superficialidad) que ella es incapaz de albergar, y aún menos de comunicar. El hecho de que su lectura estival sea El idiota, de Dostoievski, novela tan genial como poco femenina, dice mucho de ella. Pero esto no deja de ser una comedia, aunque la única música que escuchemos sean melancólicas piezas de violín, y ese libro será el punto de partida para que la protagonista deje atrás su triste estado anímico y dé sentido a la cita de Rimbaud con la que se inicia la película. Todo cuadra gracias al fenómeno natural narrado en la novela de Verne, que el director intentó, sin éxito, rodar sobre el terreno en diversas ocasiones, debiendo al final recurrir a las técnicas de estudio para lograr el efecto deseado.

Ya he comentado que, en El rayo verde, los intérpretes son también coguionistas, debido a la libertad que Rohmer les concedió para crear sus personajes. Marie Rivière, en su tercera colaboración con el director que la hizo debutar en el cine, lleva a cabo la mejor interpretación de su carrera, mimetizándose en Delphine hasta el punto de lograr eso tan complicado de dar la impresión de no estar actuando. Del resto del reparto, formado en buena parte por amigos y familiares de los principales nombres de la película (e incluso por ellos mismos, como en el caso de la montadora María Luisa García), destacan otra habitual en el cine de Rohmer como Béatrice Romand, espléndida en la piel de esos amigos que todos tenemos, que nos arreglan la vida con una vehemencia que es más fruto de un desconocimiento profundo que de otra cosa, y la talentosa cantante finesa Carita Holmström, aquí en su segunda y última aparición en la gran pantalla. En comparación con ellas, los actores masculinos palidecen, pues ninguno de ellos pasa de lo estrictamente correcto.

Muy buena película, real como la vida misma y del todo recomendable incluso para quienes no suelen acercarse a esta clase de obras y prefieren un cine mucho más orientado a la evasión. El film de siempre de Rohmer, podría decirse, pero especialmente logrado en este caso.

JAMÓN, JAMÓN

JAMÓN, JAMÓN. 1992. 93´. Color.

Dirección: Bigas Luna; Guión: Cuca Canals y Bigas Luna. Diálogos adicionales de Quim Monzó; Dirección de fotografía: José Luis Alcaine; Montaje: Teresa Font; Música: Nicola Piovani; Diseño de producción: Gloria Martí-Palanqués y Pep Olivé; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Lolafilms- Ovideo TV-Sogepaq (España-Francia).

Intérpretes: Stefania Sandrelli (La madre puta); Anna Galiena (La puta madre); Juan Diego (El padre); Penélope Cruz (La hija de puta); Javier Bardem (El chorizo); Jordi Mollà (El niñato); Tomás Penco, Armando del Río, Diana Sassen, Chema Mazo, Nadia Godoy, Marianne Hermitte, Susana Koska.

Sinopsis: Una mujer rica, casada con el dueño de una importante marca de ropa interior masculina, se opone al noviazgo entre su único vástago y la hija de la dueña de un club de alterne.

Después del éxito, mucho más comercial que artístico, de Las edades de Lulú, Bigas Luna se embarcó en lo que se dio en llamar la trilogia ibérica,disección de lo español según el muy particular punto de vista de un director al que pueden discutírsele muchas cosas, pero no el hecho de ser dueño de un sello personal muy marcado. De las tres películas mencionadas, la más célebre, y también la mejor, fue la primera de ellas, Jamón jamón, drama con tintes folletinescos en el que se retrata la España carnívora (en todos los sentidos del término), la de conseguir (o no) las cosas por cojones, la de los cuernos, el medio de transporte como símbolo de estatus, el toro de Osborne y los puticlubs de carretera.

En esta película, Bigas Luna dio inicio a su colaboración con quien sería su mano derecha en sus proyectos inmediatamente posteriores, la escritora Cuca Canals. Ambos idearon un guión, para el que contaron con la colaboración de Quim Monzó en los diálogos, que poco a poco va pasando de la apoteosis/parodia de lo cañí a un arrebatado (y bastante descerebrado, todo hay que decirlo) bolero en el que las pasiones desatadas terminan por destrozar todo lo que se encuentran a su paso. Si aceptamos que una parte no desdeñable del  éxito de una obra artística reside en su capacidad para congeniar con los gustos imperantes en la sociedad de su tiempo,  y nos da por recordar que, allá por los comienzos de los años 90, los culebrones venezolanos arrasaban las audiencias televisivas de la madre patria, y si a ello le sumamos esa verdad absoluta que dice que el erotismo vende, habremos entendido buena parte del predicamento  que, méritos cinematográficos aparte, tuvo Jamón Jamón en el momento de su estreno. El punto de partida del film es algo tan universal como el amor entre dos jóvenes de distinta clase social, y las reticencias que esa relación provoca en la família del miembro más privilegiado de la pareja. Aquí, ese individuo es un niño bien, protegido y dominado por su madre, que es quien de verdad maneja los resortes en la próspera fábrica de calzoncillos que alimenta, y muy bien a la família; ella es la hija mayor de una mujer que se inició en la prostitución después de ser abandonada por su marido, un camionero alcohólico y violento, y que hoy regenta un puticlub de carretera. Como, por aquellas cosas que pasan en los pueblos, esta mujer conoce muy bien tanto al dueño como al heredero de la empresa de ropa interior masculina, la matriarca del imperio de los gayumbos siente por ella una inquina especial, y hará lo que sea por romper el noviazgo entre su hijo y la descendiente de la prostituta. Para ello, recurre al poder de seducción de un chulo de la comarca, protagonista de la nueva campaña publicitaria de la empresa. Sobre el papel, la idea es perfecta, pero surgen dos inconvenientes reseñables: que al macho ibérico le gusta la moza a la que debe engatusar, y que a la estratega no se le ocurre otra cosa que tirarse al elemento esencial de su plan.

Jamón jamón posee un buen número de imágenesicónicas y cargadas de simbología, algunas evidentes hasta lo burdo (las formas de subrayar el poder casi absoluto que tienen un buen par de tetas y un paquete rotundo), y otras más elaboradas, como esas perlas que se desparraman por el suelo cuando la dueña del collar pierde el control de la situación. La película sabe, por supuesto, al maravilloso producto del que toma el título, pero también a sudor, a alcohol barato, a música de gasolinera, a tortilla de patatas (con mucha cebolla, como es de rigor) y, por encima de todo lo demás, a ajo, que es a lo que sabe España, según dijo años más tarde Victoria Adams sin que se alterara ese rostro suyo carente de toda sustancia. Como si de un compendio de la obra de su autor se tratara, se alternan, sin apenas solución de continuidad, las escenas resueltas de un  modo brillante con otras que provocan el sonrojo, y no por lo desinhibido del léxico empleado o por la manera de exponer el deseo sexual, que esos peros se  los dejo a la hoy tan concurrida, y siempre despreciable, facción de la Liga de la Decencia, sino por lo exagerado y torpe de su puesta en escena. El film contiene, eso sí, el mejor de los trabajos musicales realizados por el gran Nicola Piovani para Bigas Luna, y también variadas muestras del buen hacer de José Luis Alcaine, espléndido a la hora de mostrar esa España semidesértica en la que todo el mundo está de paso, o pierde el juicio… o ambas cosas. Dicho esto, no puedo dejar de mencionar que mis escena favoritas, en las que mejor se funden, a mi juicio, la careta vulgar y el poso trágico de la película, son las del lavabo de la discoteca (con el tema estrella de Chimo Bayo en primer plano) y la muerte del cerdito-mascota.

Uno de los motívos por los que Jamón jamón es más recordada es por haber supuesto el gran espaldarazo a las carreras de sus tres protagonistas jóvenes, Jordi Mollà y la pareja que forman Javier Bardem y Penélope Cruz. Bardem es el mejor actor de todos ellos, y lo demuestra ya aquí casi con tanta fuerza como lo ha demostrado después. Él es el macho alfa por antonomasia en versión castiza, pero dentro de lo arquetípico de su personaje demuestra una variedad de registros que no pasa desapercibida. En él se apoya más de una vez el film, en sus momentos más ridículos, para no perder pie de manera definitiva. Por su parte, Penélope Cruz encarna el eterno femenino, voluble y de buen corazón. Creo que su labor es correcta, pero nada más. Jordi Mollà, en la piel de un niño pijo , tan sobrado de privilegios como falto de verdadero carácter, deja claro que todavía le faltaban muchas horas de vuelo. Anna Galiena, que aparece doblada al castellano, interpreta al personaje central, al que mueve los hilos, y es de lo mejor a nivel intepretativo en un conjunto muy dado al exceso, mientras que Stefania Sandrelli logra, en general, elevar el tono de las escenas en las que interviene. El talento de Juan Diego, probablemente el mejor actor de cuantos aparecen en la película, está muy desaprovechado.

En Jamón jamón, Bigas Luna encandila y confunde, como tantas otras veces, aunque esta película destaca en el conjunto de su filmografía por su grotesco retrato de la piel de toro, siempre muy dada a ello, y por enseñarnos de un modo tan sencillo de comprender qué es eso tan español de odiarse sin conocerse y, por supuesto, cuál es, la diferencia entre una madre puta y una puta madre. 

GRANUJAS A TODO RITMO

THE BLUES BROTHERS. 1980. 132´. Color.

Dirección: John Landis; Guión: Dan Aykroyd y John Landis; Dirección de fotografía: Stephen M. Katz; Montaje: George Folsey, Jr.; Música: Miscelánea, Canciones de Sam & Dave, John Lee Hooker, Henry Mancini, Elmore James, Fats Domino, Aretha Franklin, etc.; Diseño de producción: John Lloyd; Dirección artística: Henry Larrecq; Producción: Robert K. Weiss, para Universal Pictures (EE.UU).

Intérpretes: John Belushi (Jake Blues); Dan Aykroyd (Elwood Blues); Cab Calloway (Curtis); James Brown (Reverendo Cleophus James); Ray Charles (Ray); Kathy Freeman (Hermana Mary); Carrie Fisher (Mujer misteriosa); John Candy (Burton Mercer); Charles Napier (Tucker McElroy); Henry Gibson (Líder nazi); Donald Dunn, Steve Cropper, Lou Marini, Murphy Dunne, Willie Hall, Tom Malone, Alan Rubin, Matt Murphy, Paul Reubens, John Lee Hooker, Twiggy, Chaka Khan.

Sinopsis: Cuando Jake Blues, un músico metido a delincuente, sale de la cárcel, sólo le espera su hermano Elwood. Pronto, los dos descubren que el orfanato en que se criaron va a ser vendido y deciden reagrupar a su banda con el fin de recaudar el dinero necesario para impedirlo.

Ejemplo paradigmático de cineasta cuya carrera ha ido de más a menos, John Landis vivió su mejor momento profesional a caballo entre las décadas de los 70 y los 80. Su película más recordada, aunque no la mejor para mi gusto, es Granujas a todo ritmo, desmadrada comedia musical en la que el director explota el peculiar sentido del humor y el carisma de una pareja surgida, al igual que la propia película, del programa televisivo Saturday night live, la formada por Dan Aykroyd, coguionista de la cinta, y el malogrado John Belushi. Gran éxito de taquilla para un título que, de forma casi inmediata, se convirtió en film de culto y que significó el punto más alto en la carrera de muchos de sus principales artífices.

Es evidente que esta película es conocida por todo el mundo, y así sucede también en España, como The blues brothers, aunque es justo señalar que la traducción patria del título original es fiel al espíritu de una obra que, si por algo merece ser destacada desde un punto de vista cinematográfico, es por su frenético ritmo. Al principio, en la escena en la que vemos una panorámica nocturna de la ciudad de Chicago y cuando, acto seguido, la acción se traslada a la penitenciaría que Jake Blues está a punto de abandonar gracias a su buena conducta, Landis juega un poco al despiste, con una cadencia pausada y la idea de ocultar hasta el final de la secuencia el rostro del principal protagonista, un rostro que prácticamente no dejará de aparecer en pantalla durante las dos horas siguientes. Sin embargo, en cuanto Jake abandona el recinto carcelario y se reencuentra con su hermano Elwood, que le espera apoyado en su nuevo coche, la película se dispara y adquiere unas maneras adrenalínicas (o cocainómanas, si se quiere) que ya no abandonará durante el resto del metraje. La premisa argumental, que se basa en la idea de Jake de reunir a su antiguo grupo de música para intentar recaudar el dinero necesario para evitar que el orfanato en el que se criaron los dos hermanos sea vendido por el arzobispado, es sin duda lo de menos. Lo que de verdad importa es dar rienda suelta al disparatado humor de Aykroyd y Belushi, y homenajear a lo grande a la música negra norteamericana, con especial querencia por el soul y el rhythm & blues.

Opino que, de las dos facetas antes señaladas, The blues brothers funciona mejor como película musical que en su vertiente de pura comedia. El desfile de grandes luminarias de la música negra, de una entidad pocas veces vista en el celuloide, funciona como un reloj y marca casi todos los puntos álgidos de la película: ahí está ese miniconcierto callejero de John Lee Hooker, la brutal performance de James Brown (con Chaka Khan como líder del coro) en el rol de un predicador evangelista, la no menos mítica aparición de Ray Charles en la tienda de música, la inolvidable autoreivindicación de Aretha Franklin a los sones de Think, uno de sus éxitos más potentes, y la interpretación en el escenario que hace Cab Calloway, que de todos los mencionados es quien tiene más relevancia en la película a nivel actoral, de la archiconocida Minnie the moocher. Añádase la energía y el desparpajo que demuestran Aykroyd y Belushi en cada una de sus actuaciones en el escenario, así como el buen hacer de una banda que es pura dinamita, véanse también las excelentes coreografías, y el resultado es que el aura mítica de la película está más que justificada si atendemos exclusivamente a la parte musical. En su vertiente de comedia pura, no obstante, The blues brothers es mucho más irregular, sobre todo porque el humor de la pareja protagonista, a cuya mayor gloria se entrega Landis sin poner las necesarias dosis de contención, adolece de una notoria falta de sutileza. Al margen de algún afortunado encontronazo con las fuerzas del orden, considero que los momentos cómicos de mayor nivel se encuentran en la actuación que la banda de los hermanos Blues lleva a cabo en el garito country, haciéndose pasar por una formación llegada directamente desde Nashville. En los siempre brutales atentados que una mujer misteriosa perpetra contra los hermanos, Landis opta por una resolución muy próxima a los dibujos animados, mientras Aykroyd y Belushi se sumergen en un registro keatoniano que les viene algo grande. Por otra parte, la aparición del grupo neonazi da pie a un buen momento cómico, aunque las posteriores escenas en las que intervienen esos ridículos sujetos con camisas pardas están metidas en el guión con calzador. El mayor defecto, y es aquí donde el director debería haber puesto freno al desparrame de sus protagonistas, es que todo lo que ocurre a partir de la huida de los hermanos Blues desde el escenario de su concierto de regreso hasta el final de la película cae en lo aparatoso. Por decirlo claramente, se requiere cierta mesura incluso para que la falta de mesura tenga gracia, y aquí Landis se muestra menos inspirado que en los mejores momentos de su comedia precedente, Desmadre a la americana. Las persecuciones automovilísticas son en verdad espectaculares, pero mostrada esa carta desde el principio, en el tramo final resulta reiterativa y no hace más que aumentar la sensación de que todo está excesivamente recargado y tiende a lo artificioso. Hay que destacar, eso sí, la secuencia en la que interviene la hermana Mary, en la que Landis demuestra tener muy buena mano para el terror, como confirmaría de manera inmediata.

Bastante he hablado ya de las virtudes y defectos interpretativos de Dan Aykroyd y John Belushi, pero es preciso señalar que sus grandezas y miserias van muy de la mano. Aykroyd da vida al tipo más parco, mientras que Belushi, como en él era habitual, se encarga del personaje más desmadrado y pasado de rosca, sin duda la especialidad de la casa. Divierte, pero llega a cargar. Al margen de las apariciones de las luminarias musicales a las que antes se hizo alusión, lo mejor es la breve aparición de Kathy Freeman, en el papel de una monja inquietante y muy dada a impartir disciplina. Charles Napier está bien como líder de la banda country suplantada por los Blues Brothers, mientras que Carrie Fisher me da la impresión de andar muy despistada. Henry Gibson, tan ridículo como corresponde.

Modélica como musical, The blues brothers pierde pie en lo que debería ser su clímax, en el que seguramente se hubiese necesitado usar más la tijera, al margen de que es irregular en lo humorístico. Son, pues, dos películas en una, de calidad diversa. Hoy en día, resulta curioso que la película haya envejecido mejor en su faceta retro, pues fue concebida como homenaje a la mejor música negra de las décadas inmediatamente anteriores, que en lo que en su estreno era contemporáneo, cual es la vis cómica de sus protagonistas, que cuando bajan del escenario flaquean, a mi juicio. En todo caso, ahí queda aquello de Everybody needs somebody. Y entretener, vaya si entretiene.

WOODSTOCK: TRES DÍAS QUE MARCARON A UNA GENERACIÓN

WOODSTOCK: THREE DAYS THAT DEFINED A GENERATION. 2019. 105´. Color.

Dirección: Barak Goodman y Jamila Ephron; Guión: Barack Goodman y Don Kleszy; Montaje: Don Kleszy; Música: Canciones de Bob Dylan, Richie Havers, Joan Baez, The Who, Santana, Jimi Hendrix, etc.; Producción: Mark Samels, Barak Goodman y Jamila Ephron, para PBS Distribution (EE.UU.).

Intérpretes: John Roberts, Joel Rosenman, Joel Makower, Bob Spitz, Michael Lang, Donald Goldbacher, Mel Lawrence, David Crosby, Paul Kantner, John Morris, Miriam Yasgur, Louis Ratner, Chip Monck, Richie Havers, Wavy Gravy, Stanley Goldstein, Barnard Collier, Paul George, Lareen Starobin, Katherine Daye, Henry Diltz.

Sinopsis: Film que aborda lo que supuso a nivel artístico y sociológico el festival de Woodstock, celebrado en el verano de 1969.

Con una dilatada y variopinta carrera como documentalista, Barak Goodman extendió su radio de acción temático hacia el mundo de la música con un trabajo que, al igual que sucedió con uno de sus anteriores proyectos, Far from the tree, codirigió junto a Jamila Ephron. El impacto comercial de la película no ha llegado más allá del público habitual en este tipo de producciones, pero sí ha contado con el merecido beneplácito de los espectadores, pues el dúo Goodman/Ephron consiguió elaborar un documental técnicamente pulido, inteligente en su propuesta y honesto en su formulación.

Más de medio siglo después de la celebración del que sigue siendo el evento musical multitudinario por excelencia, la perspectiva del tiempo ha llevado a lecturas muy dispares acerca de lo que fue y significó Woodstock en una época particularmente convulsa de la reciente historia norteamericana. El rasgo quizá más llamativo de este documental es que renuncia por completo a esa perspectiva, as´í como a la distancia que conlleva, decidiéndose por un muy consciente regreso a 1969, motivado sin duda por el deseo de trasladar al espectador contemporáneo a aquel momento histórico, más que en explicarlo con ojos de ahora. Es por ello que no vemos en toda la película una sola imagen grabada en la actualidad: todas las que se ofrecen fueron obtenidas sobre el terreno, y son explicadas por las voces de los organizadores al evento, y también por las de varios asistentes al festival. Las voces, digo, porque no vemos el rostro actual de ninguno de ellos en pantalla. Todo es 1969, pues, con lo que queda claro que lo que pretenden Goodman, Ephron y el co-guionista y montador Don Kleszy, máximos artífices del proyecto, es una inmersión, más que un análisis.

Sin duda, el referente máximo es la monumental película que Michael Wadleigh estrenó pocos meses después de la celebración del festival de Woodstock, que por algo es uno de los documentales por excelencia del rock, pero los responsables de Tres días que marcaron a una generación optan por centrarse en el contexto y la logística del evento, más que en unas actuaciones musicales de sobras conocidas por los aficionados y de las que, eso sí, se recogen fragmentos de las más legendarias (The Who, Joe Cocker, Santana, Sly Stone, Hendrix…). No estuvieron Dylan, Clapton, los Doors, los Stones, los Byrds o unos Led Zeppelin que ya empezaban a romper, pero la relevancia musical de Woodstock está fuera de toda discusión y este es el eje de la película de Wadleigh. Goodman y Ephron explican cómo eran los centenares de miles de jóvenes que acudieron a aquel fangal situado a unos 200 kilómetros de la ciudad de Nueva York, y en qué se basaba su rechazo a una sociedad que, de muchas maneras distintas, les daba la espalda. Woodstock ha quedado como el cénit de la contracultura en los Estados Unidos, del mismo modo que el mayo del 68 parisino goza de ese estatus en Europa, pero su más reseñable cualidad, y en ella inciden mucho y bien los responsables de la película, es haberse convertido en uno de esos rarísimos casos en los que un caos multitudinario no degenera en un completo desastre ni termina en tragedia. Esto fue posible gracias al pacifismo y la buena voluntad de los asistentes, pero también a los desvelos de unos organizadores que, a pesar de verse claramente superados por la magnitud del evento, tuvieron la virtud de no entrar en pánico pese a que el desastre que todos anunciaban estuviera cerca de producirse en más de una ocasión. El film no oculta que, además de por la implicación de una pintoresca secta que, por una vez, sirvió para algo bueno, la hecatombe del mayor festival del rock, que se celebró en los terrenos de un granjero republicano de ideas liberales, pudo evitarse en parte gracias al auxilio de fuerzas hostiles (helicópteros y personal médico suministrado por el ejército cuando, en parte a causa de que ya por entonces mucha gente se drogaba mucho y mal, los suministros médicos se agotaron a mitad del evento, o donaciones de alimentos y bebidas hechas por unos lugareños que, en general, eran más bien hostiles a esos melenudos antisistema, cuando las existencias proporcionadas por los organizadores se redujeron al mínimo). En algunos momentos la película funciona casi al modo de un thriller, cuando se narran en paralelo las actuaciones o las costumbres lúdico-festivas de los asistentes con las de los distintos hechos (no hay que olvidar que, en Woodstock, mucho de lo que podía salir mal salió, en efecto, mal) que podían hacer saltar la chispa y provocar que esos tres días de amor y paz (forma muy eufemística de llamarlos, por cierto) se fueran al traste en cualquier momento y mucho antes del final previsto.

Un montaje más que acertado pone al espectador en situación, logrando que entienda que Woodstock no sólo fue un enorme festival de música, sino también una verdadera rareza, en la que la libertad de muchos no degeneró, para variar, en material sensacionalista para los noticieros. El canto de cisne del sueño de libertad del movimiento hippie estaba a la vuelta de la esquina, pero este inteligente documental nos muestra un milagroso momento en que una gran cantidad de hombres y mujeres jóvenes decidió, durante tres días, no comportarse como los energúmenos que, para muchos, eran. O, por decirlo más claro, no ser unos hijos de puta. Fue un sueño bonito, aunque breve, y más allá del cliché del flower-power y el amor libre, el film de Goodman y Ephron deja ver que en Woodstock hubo, además de un enorme esfuerzo logístico, mucho de emociones auténticas, las de una generación que rechazó la generosa oferta de sacrificar su juventud yendo al Sudeste asiático a asesinar nativos en pro de la libertad y regresar, quizá, dentro de una bolsa de plástico, y que quiso, con gran empeño y tremenda ingenuidad, ser en verdad libre. Y de su fracaso surgió, queridos niños, este maravilloso mundo de hoy. Por todo lo expuesto, el valor de Woodstock: tres días que marcaron a una generación va más allá de lo musical.

THE BEE GEES

THE BEE GEES: HOW CAN YOU MEND A BROKEN HEART. 2020. 110´´´ . Color.

Dirección: Frank Marshall; Guión: Mark Monroe; Dirección de fotografía: Michael Dwyer; Montaje: Derek Boonstra y Robert A. Martínez; Música:  Canciones de Barry Gibb, Maurice Gibb y Robin Gibb; Producción: Nigel Sinclair, Jeanne Elfant Festa y Mark Monroe, para Diamond Docs-Polygram Entertainment-White Horse Pictures-The Kennedy/Marshall Company- HBO (EE.UU.).

Intérpretes: Barry Gibb, Maurice Gibb, Robin Gibb, Andy Gibb, Alan Kendall, Dennis Byron, Blue Weaver, Karl Richardson, Albhy Galuten, Peter Brown, Vince Melouney, Lulu, Mark Ronson, Yvonne Gibb, Bill Oakes, Nicky Siano, Dwina Gibb, Eric Clapton, Mykael S. Riley, Noel Gallagher, Chris Martin, Justin Timberlake, Nick Jonas.

Sinopsis: Film que repasa la trayectoria musical de los Bee Gees, desde sus inicios en Australia hasta su disolución.

Después de un largo paréntesis, que cada vez iba pareciéndose más a un retiro, Frank Marshall regresó a la dirección de largometrajes con un documental dedicado a una de las formaciones pop más exitosas del siglo XX, los Bee Gees. El resultado es un film de mucha calidad, lleno de elementos de interés que van más allá del que pueda despertar el propio grupo, cuya trayectoria comercial es un magnífico ejemplo de montaña rusa, en los espectadores. El premio Emmy a la mejor edición de sonido es un justo, y me atrevo a decir escaso, reconocimiento a un trabajo técnicamente formidable.

Es cierto que alguien con tanto poder en la industria del cine como Frank Marshall dispone, al abordar un proyecto de este tipo, de los mejores medios a su alcance, pero sucede en este caso que el uso de esos medios es espectacular, en especial en lo que se refiere al montaje, tanto de los audios como de las im´ágenes. Tanto es así que la película, que abarca siete décadas de trayectoria vital y musical de sus principales protagonistas, posee un ritmo tan frenético que ni siquiera da tiempo al público a pensar en algún momento que tampoco le interesa tanto lo que le están contando. El mérito del director es que ese aluvión de imágenes, palabras y fragmentos de canciones no resulte atropellado, y a fe que lo consigue. The Bee Gees: How can you mend a broken heart se degusta tan rápido y bien como el mejor gazpacho, si se me permite la comparación. Es justo reconocer que Marshall no inventa la rueda, y que se ciñe al típico planteamiento narrativo cronológico, pero su trabajo, así como el de sus más inmediatos colaboradores, está a la altura técnica de los mejores documentales sobre música que uno haya visto (y ha visto muchos, por aquello de que las vidas de los músicos acostumbran a ser mucho más interesantes que las del resto de los mortales, o al menos que las de gran parte de ellos), incluyendo los dirigidos por Martin Scorsese.

Llegados a este punto, hay que hablar de los Bee Gees, grupo exitoso y discutido como pocos en la historia del pop. Debo aclarar que siempre me acerco a su música con muchos reparos, pues mis gustos personales transitan por otros derroteros y creo que la banda de los hermanos Gibb se nutre de una mezcla tan perfecta de ñoñería, genialidad y horterada que jamás he logrado encontrarles el punto. Opino también que las mejores canciones del grupo se hallan en su primera etapa de grandes éxitos, a finales de los años 60, más que en la época por la que son más recordados a día de hoy. Por otro lado, ya se me ha pasado la edad de restarle méritos a quien ha conseguido tantos logros, y tan prolongados, en la música por el simple hecho de que no sea de mi estilo. Ahí están las canciones, entre las que hay verdaderas joyas del pop, para que hablen por sí mismas. Soy consciente de las cualidades vocales y compositivas de Barry, Robin y Maurice Gibb; lo que les discuto es para qué las han utilizado en multitud de ocasiones. Dicho lo cual, la película, cuyo académico pero inteligente guión firma Mark Monroe, esquiva los episodios más escabrosos en la trayectoria de los Bee Gees, que los hubo, y termina cayendo en una reivindicación acrítica de la banda frente al público norteamericano, que tanto tuvo que ver en el arrollador éxito y en la caída en desgracia del grupo, que a estas alturas raya en lo innecesario. Más interesante es escuchar las reflexiones actuales de Barry Gibb, el único superviviente del grupo, que nos dejan ver el enorme peso que tiene, para alguien en cuya vida la familia ha tenido una importancia tan decisiva, el hecho de haber visto desaparecer, uno por uno, a todos sus miembros. Igualmente, las declaraciones de los antiguos músicos de la banda y las imágenes de archivo de Robin y Maurice aportan muchos elementos reveladores, a la par que valiosos. No ocurre lo mismo, creo, con las intervenciones de muchas de las estrellas invitadas al evento. Exceptúo de esta impresión general las palabras de Nicky Siano, que en apenas un par de pinceladas explica a la perfección los orígenes y desarrollo del fenómeno disco, al que se unieron con entusiasmo los Bee Gees a mediados de los 70 y que les llevó no sólo a reverdecer, sino a multiplicar hasta el infinito, sus antiguos laureles. Sin embargo, reducir, como hace otro de las personas que prestan su testimonio a la película, de cuyo nombre no quiero acordarme, la brutal hostilidad que acabaron generando los éxitos discotequeros del grupo (varios de los cuales cruzaron la frontera entre lo pegadizo y lo pegajoso) entre numerosos aficionados a la música a una reacción racista y homófoba me parece de una simpleza mental extrema, muy propia de la época, por otra parte. Esto supone ignorar la horrorosa saturación de Bee Gees que el mundo vivió en los meses inmediatamente posteriores al estreno de Fiebre del sábado noche, durante la cual muchos melómanos, en especial los devotos del rock, corrieron un serio peligro de morir por sobredosis involuntaria de falsete. Al margen de que quizá el auténtico racismo y la auténtica homofobia radicaran en el hecho de que el boom de la música disco, omnipresente en la segunda mitad de los años 70 y explotado por la industria musical hasta más allá de lo absurdo, fuese capitalizado por tres chicos blancos heterosexuales. Dicho esto, destruir discos me parece obsceno… aunque quizá los de reggaetón no merezcan otra cosa.

Al margen de que en ella sobre algo de azúcar y falte un pelín más de vitriolo, no se me ocurre la forma en la que Frank Marshall podría haber hecho una película mejor con el material de que disponía. Si su propósito era homenajear a los Bee Gees, esa intención está más que cumplida en este film que, como documental musical, es modélico en muchos aspectos.

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