AL SUR DE SAN LUIS

SOUTH OF ST. LOUIS. 1949. 88´. Color.

Dirección: Ray Enright; Guión: Zachary Gold y James R. Webb; Director de fotografía: Karl Freund; Montaje: Clarence Kolster; Música: Max Steiner; Dirección artística: Leo K. Kuter; Producción: Milton Sperling, para United States Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Joel McCrea (Kip Davis); Alexis Smith (Rouge); Zachary Scott(Charlie); Dorothy Malone (Deborah); Douglas Kennedy (Lee); Alan Hale (Jake Evarts); Victor Jory (Cottrell); Bob Steele (Slim); Art Smith (Bronco); Monte Blue, Nacho Galindo, Tex Cooper.

Sinopsis: En mitad de la Guerra Civil norteamericana, tres amigos ven cómo su rancho es arrasado por unos cuatreros a sueldo de los yanquis, por lo que deciden unirse a los sudistas.

Dedicado casi en exclusiva al western en la última fase de su carrera, el director Ray Enright consiguió unos resultados más que dignos con Al sur de San Luis, película que podría pasar por una del Oeste típica de su época pero que contiene elementos que hacen interesante su recuperación. Esta vez, Enright no puso su oficio a disposición del protagonista habitual de sus westerns, Randolph Scott, sino de otra gran estrella del género, Joel McCrea. La película tuvo un éxito más bien discreto, pero se la considera, con toda justicia, un buen film de serie B.

Al sur de San Luis comienza con una explosión, lo que da al espectador una idea muy clara de lo que va a ver: acción, espectáculo, peleas y tiroteos. La trama tiene lugar durante la Guerra de Secesión estadounidense, pero el enfoque es abiertamente favorable al bando sureño, que resultó derrotado en la contienda. Tres amigos comparten un rancho, que es destruido por unos cuatreros al servicio de los yanquis. Reducida a cenizas su única fuente de riqueza, los socios terminarán por alistarse en el ejército confederado y ayudando a que éste consiga armamento de contrabando desde México, si bien con intenciones distintas: Kip, que está prometido con Deborah, lo hace para recuperar su propiedad; Lee, por odio a los yanquis y porque se siente atraído por la vida soldadesca; y Charlie, porque comprende que el contrabando de armas es un negocio muy lucrativo que puede darle la posición económica y social que tanto ansía. Este conflicto de intereses, agravado por el hecho de que Deborah cambiará sus preferencias amorosas en beneficio de otro de los miembros del trío, hará que los hasta entonces inseparables amigos emprendan caminos que les distanciarán, quizá para siempre. En este punto, Al sur de San Luis toca un tema que Sam Peckinpah convertirá en el eje central de sus obras más personales: la amistad traicionada, y lo hace con una saludable ambigüedad que hace que el film haya resistido bastante bien el paso del tiempo. Una a una, todas las personas en las que Kip, que siempre se mantiene fiel a sus propósitos iniciales, que no son otros que reconstruir su rancho y casarse con Deborah cuando la guerra termine, confía, terminarán por fallarle, hasta el punto de que su único apoyo verdadero lo encontrará en Rouge, una bella cantante de cabaret. Incluso Kip, que es el personaje más de una pieza de todos los que aparecen en pantalla (Slim es un malvado integral, pero su rol es mucho más secundario) tiene su lado oscuro: el resto de personajes principales, podría decirse que actúan más de acuerdo con sus intereses que con sus principios, aunque en Rouge se percibe un carácter noble. En cambio, los hombres de negocios son seres sin ética que hacen dinero a costa de quien sea.

El rasgo estilístico más recordado de la película son los planos de las botas de los protagonistas, símbolo de su amistad. Por lo demás, hay que mencionar que Enright filma haciendo gala de un notable sentido del ritmo, que las escenas de acción están bastante conseguidas (véase la escena en la que la cuadrilla de Kip y Charlie, que viste el uniforme yanqui para que su contrabando pase desapercibido, es atacada por las tropas confederadas) y que la fotografía tienen un nivel notable. La música tiene un lugar importante en la película, tanto por las canciones interpretadas por Alexis Smith como por la acertada banda sonora que firma Max Steiner.

Siendo un actor al que siempre he tenido en buena consideración, creo que Joel McCrea ha estado mejor otras veces, lo que no quiere decir que su trabajo en Al sur de San Luis sea malo. Con todo, lo mejor del reparto es la magnética belleza pelirroja de Alexis Smith, cuya voz es, además, fantástica. Zachary Scott, en el papel de hombre corrompido por el dinero, lo hace bastante bien, y Douglas Kennedy es el actor más flojo del trío protagonista. A Dorothy Malone se le ofreció un papel que no hace justicia a su talento, y ella lo desempeña con corrección. En roles más secundarios, me quedo con el trabajo de Victor Jory como cuatrero sin escrúpulos.

Buen film de género, muy entretenido, con personajes que van más allá del arquetipo y un desarrollo más que coherente, Al sur de San Luis es un ejemplo claro de por qué el western ha conseguido cautivar al público de distintas generaciones.

LAS PELÍCULAS DE MI VIDA

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VOYAGE À TRAVERS LE CINÉMA FRANÇAIS. 2016. 190´. B/N-Color.

Dirección: Bertrand Tavernier; Guión: Bertand Tavernier; Dirección de fotografía: Jérôme Alméras, Simon Beaufils y Julien Pamart;  Montaje: Marie Deroudille y Guy Lecorne; Música: Bruno Coulais; Producción: Frédéric Bourboulon, para Little Bear-Gaumont-Pathé (Francia).

Intérpretes:  Bertrand Tavernier, Thierry Frémaux.

Sinopsis: El cineasta francés Bertrand Tavernier recupera las obras y autores que estimularon su vocación cinematográfica.

Cinéfilo empedernido y realizador él mismo de algunas películas de gran calidad, Bertrand Tavernier se explaya en Las películas de mi vida recordando a todos aquellos que, ya desde la infancia, le hicieron amar el cine hasta el punto de querer formar parte de ese mundo mágico. Hay que decir que este análisis, como bien indica el título original de la película, se circunscribe al cine francés, lo que no es un dato menor si tenemos en cuenta que hablamos de un director en el que la influencia del cine norteamericano es muy acusada. Lo mismo ocurría con el primer gran amor cinematográfico de Tavernier, Jacques Becker, a quien el director de La vida y nada más considera, no sin razón, el mejor cineasta francés anterior a la nouvelle vague en algunos aspectos fundamentales, como la introducción de un cine de género que no copiaba los tics de las obras que llegaban del otro del Atlántico y se cimentaba en elementos, tanto narrativos como visuales, genuinamente franceses. Lo que somos y lo que vamos a ser se forja en la infancia y la adolescencia, y por ello la huella del cine de Jacques Becker en Tavernier es tan profunda.

Mientras la figura de Becker goza de un prestigio crítico casi unánime, Tavernier muestra el carácter intrínsecamente personal de su viaje al elogiar a un cineasta mucho más controvertido, como Marcel Carné, a quien de forma sistemática se minusvalora pese a firmar obras mayúsculas como Le jour se lève y, sobre todo, Los niños del Paraíso. Algo tendría que ver Carné en ellas, dice Tavernier para contrarrestar las afirmaciones, sostenidas incluso por diversos colaboradores del director, de que éste era más responsable de los errores que de los aciertos de sus películas. 

Dentro de un tono a la vez nostálgico y reivindicativo, llama la atención que Tavernier saque a la luz los vergonzantes vaivenes políticos de uno de los mayores cineastas galos de todos los tiempos, Jean Renoir. Militante marxista durante muchos años, el hijo de Auguste Renoir coqueteó con los alemanes tras la Ocupación, e incluso defendió la legitimidad del régimen colaboracionista de Vichy. Ello no obstante, Tavernier se une al masivo y justificado elogio que merecen films como La bestia humana, La gran ilusión La regla del juego, al tiempo que afirma, no sin ironía, que sus incoherencias ideológicas pueden perdonársele cuando uno ve el baile final de French Can-Can, una de las películas más célebres que Renoir dirigió después de regresar a su país de origen. 

Las figuras de Becker, Carné y Renoir le sirven a Tavernier para hablar del actor a quien más admiró, Jean Gabin, que trabajó a las órdenes de todos ellos. Gabin es el mejor actor francés del período analizado (desde la segunda mitad de la década de los 30 hasta los primeros años de las de lo 70), y en las palabras y los fotogramas elegidos por Tavernier se mezclan el afán didáctico y la sincera admiración. Esto nos abre a otro aspecto interesante: el análisis no se limita a los directores, sino que se extiende a otros destacados estandartes de la cinematografía francesa, entre quienes encontramos a dos compositores de la talla de Maurice Jaubert y Joseph Kosma, quienes trabajaban con mucha mayor libertad creativa que sus homólogos estadounidenses y crearon algunas bandas sonoras excepcionales. 

Tavernier pasa de puntillas por la obra de los autores de la nouvelle vague (aunque alaba sin ambages Los cuatrocientos golpes y Pierrot el loco), y hace lo mismo, en un ejercicio de elegancia, con la de sus contemporáneos, con la excepción de Claude Sautet, un director al que considera magnífico y al que defendió, utilizando su condición de creador de opinión, desde su ópera prima, la excelente A todo riesgo. Especialmente jugosas son las anécdotas que explica Tavernier sobre el hombre que le dio la primera oportunidad de entrar de verdad en la industria del cine, el gran director Jean-Pierre Melville. Creo que a estas alturas ya ha quedado claro que los gustos cinematográficos de Bertrand Tavernier y los míos tienen muchos puntos en común, aunque estas coincidencias no se dan tanto en la obra de Melville, al que Tavernier conoció tan bien. Estoy de acuerdo en que Crónica negra no es tan magnífica como los films que la preceden, y en que El confidente es genial, pero pasar de largo Hasta el último aliento es, por decirlo en una palabra, injusto.

Aplaudo, en cambio, que Tavernier alabe las películas protagonizadas por Eddie Constantine, el héroe de acción por excelencia del cine francés de la posguerra, y que utilice su indudable predicamento entre la cinefilia para reivindicar la para mí desconocida obra del director Edmond T. Greville, o películas como Sangre en Indochina La belle équipe, que sin duda merecen ser recuperadas. Una obra de este calibre debe contener un elemento divulgativo, sin el que quedaría como una extensa reflexión narcisista de un director veterano. Lejos de ello, Tavernier consigue contagiar al espectador la pasión que él mismo sigue sintiendo por el cine, por lo que Las películas de mi vida es un regalo para los cinéfilos, porque permite anotar o recordar películas de gozoso visionado, mezcla con acierto el análisis técnico y la anécdota y reivindica obras artísticas que jamás debemos permitir que se pierdan. 

DESPUÉS DE LA TORMENTA

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UMI YORI MO MADA FUKAKU. 2016. 117´. Color.

Dirección: Hirokazu Kore-eda; Guión: Hirokazu Kore-Eda; Dirección de fotografía: Yutaka Yamazaki; Montaje: Hirokazu Kore-Eda; Música: Hanaregumi; Dirección artística: Keiko Mitsumatsu; Producción: Tsugihiko Fujiwara, Takashi Ishihara, Kazumi Kawashiro, Kaoru Matsuzaki, Hijiri Taguchi, Tom Yoda y Akihiko Yose, para GAGA- Aoi Promotion-Bandai Visual Company- Fuji Television Network (Japón)

Intérpretes: Hiroshi Abe (Shinoda Ryota); Yoko Maki (Kyoko Shiraishi); Taiyo Yoshizawa (Shingo Shiraishi); Kirin Kiki (Yoshiko Shinoda); Satomi Kobayashi (Chinatsu Shinoda); Sosuke Ikematsu (Kento Machida); Isao Hashizume (Mitsuru Niida); Lily Franky (Jefe de la agencia de detectives); Yuri Nakamura, Kazuya Takahashi, Yukiyoshi Ozawa, Rie Minemura, Izumi Matsuoka, Kanji Furutachi, Daisuke Kuroda, Mickey Curtis.

Sinopsis: Un novelista fracasado, que trabaja en una agencia de detectives, se debate entre su ludopatía y sus intentos por recuperar a su familia.

Con el paso de los años, el director japonés Hirokazu Kore-Eda ha conseguido labrarse una sólida reputación internacional gracias a una obra de marcado carácter intimista que casi siempre es bien acogida en los certámenes cinematográficos de mayor pedigrí. Después de la tormenta se estrenó en la más interesante de las secciones paralelas del festival de Cannes, Una cierta mirada, y sin ser una de las obras más importantes de Kore-Eda, sí es un film de bastante calidad.

Como es costumbre en su autor, Después de la tormenta es un retrato de familia, un poco en la estela de uno de los grandes cineastas nipones de la historia, Yasujiro Ozu. Pero los tiempos han cambiado, y el leitmotiv de la carrera de Hirokazu Kore-Eda podemos hallarlo en la famosa frase de Tolstoi que dice que todas las familias felices se parecen, mientras que las desgraciadas lo son cada una a su manera. En esta ocasión, el conflicto se hila en torno a Shinoda, un hombre de mediana edad cuya vida se está yendo a pique por deméritos propios. Dotado de talento literario, Shinoda escribió una novela en  su juventud que alcanzó cierta fama, pero no supo darle continuidad a su carrera como escritor y debe sobrevivir trabajando como empleado en una agencia de detectives. Su matrimonio, del que nació un hijo, naufragó tiempo atrás porque Shinoda posee dos características que, lógicamente, ninguna esposa en su sano juicio sería capaz de apreciar: la apatía y la ludopatía. La llegada del enésimo tifón a la ciudad, justo en el día de la visita mensual de Shinoda a su hijo, provoca que la familia deba pasar junta una noche en el hogar materno del presunto novelista.

Resulta llamativo que un cineasta tan japonés como Kore-Eda ponga su foco en un personaje que, más allá de sus rasgos físicos, parece más latino que nipón, Shinoda es un vago de manual, casi un vitelloni felliniano, lo cual es especialmente chocante en un país con una ética del trabajo tan marcada como es Japón. Usando la figura del cabeza de familia desaparecido, un bala perdida cuyo hijo, con quien no tenía una relación especialmente buena, termina por seguir fielmente sus pasos, Kore-Eda toca de nuevo uno de sus temas predilectos como director: el peso de los genes (o, por decirlo de otra manera, lo mucho que nos parecemos a nuestros progenitores, también en los defectos). En la película, los hombres son débiles, en contraste con las mujeres, mucho mejor dotadas para afrontar los vaivenes de eso que llamamos el mundo real. La pérdida de los roles tradicionales crea confusión y conflicto, máxime en un país tan apegado a sus costumbres ancestrales como Japón, y en esto se apoya Kore-Eda para dar cuerpo a su película. Todo esto lo hace con un estilo visual minimalista, en el que la cámara permanece estática en todo momento. Incluso a la hora de mostrar el efecto catártico que provocan la tormenta y el reencuentro familiar en su protagonista, el director lo hace de un modo sordo, casi imperceptible. El film es de desarrollo pausado, de narrativa sutil y de tono reflexivo, lo que hace que, en estos tiempos de superhéroes, efectos visuales, sexo, sangre, cinismo y oscuridad, el cine de Hirokazu Kore-Eda se sitúe en las antípodas de las modas imperantes. Esto lo considero una virtud en sí misma, aunque creo que el director ha explicado esta historia de manera más inspirada en anteriores ocasiones.

La labor del reparto es, en general, muy correcta. Hiroshi Abe, uno de los actores más solicitados del audiovisual japonés contemporáneo, hace una interpretación sobria de un personaje tan consciente de su fracaso como incapaz de tomar decisiones que le lleven a no hundirse todavía más en él. Kirin Kiki, la actriz que interpreta al otro gran personaje de la película, la madre de Shinoda (un ser que no se priva de reconocer que la viudedad ha supuesto para ella un alivio), hace gala de veteranía y carácter, Satomi Kobayashi, quien da vida a la hermana de Shinoda, también encuentra espacio para el lucimiento aunque, paradójicamente, la mejor escena de su personaje es una en la que éste no aparece en pantalla. El joven Sosuke Ikematsu cumple, sin más, y lo mismo puedo decir de Yoko Maki, que interpreta a la esposa del protagonista, y del peculiar Lily Franky.

Después de la tormenta, que para mí es una buena película, no me parece muy recomendable para quienes no conozcan la obra anterior de Hirokazu Kore-Eda (sugiero ver antes De tal padre, tal hijo), ni para aquellos que disfrutan con el cine que está de moda en esta época, pero sí es interesante para aquellos que quieran estar en contacto con el mejor cine de autor japonés que se hace hoy en día.

CREANDO EL VIVERO

Ya que son tan listos (o eso es, al menos, lo que ellos se creen), quienes se llenaban la boca diciendo que el PP era una fábrica de independentistas deberían darse cuenta de lo bien que, de palabra y de obra, están alimentando a Vox.

FORREST GUMP

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FORREST GUMP. 1994. 138´. Color.

Dirección: Robert Zemeckis; Guión: Eric Roth, basado en la novela de Winston Groom; Dirección de fotografía: Don Burgess;  Montaje: Arthur Schmidt; Música: Alan Silvestri; Diseño de producción: Rick Carter; Dirección artística: Leslie McDonald y Jim Teegarden; Producción: Wendy Finerman, Sreve Starkey y Steve Tisch, para Paramount Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Tom Hanks (Forrest Gump); Robin Wright (Jenny); Gary Sinise (Teniente Dan Taylor); Mykelti Williamson (Bubba); Sally Field (Madre de Forrest); Michael Conner Humphreys (Joven Forrest); Sam Anderson, Peter Dobson, Siobhan J. Fallon, Hanna Hall, Sonny Shroyer, Daniel C- Striepeke, Afemo Omilami, Aaron Izbicki, Bonnie Ann Burgess, Richard D´Alessandro, Kevin Davis, Geoffrey Blake, Nora Dunfee, Haley Joel Osment.

Sinopsis: Un hombre, sentado en un banco, explica su vida, que le ha llevado a formar parte de los acontecimientos más importantes de la historia norteamericana reciente, mientras espera el autobús.

Siguiendo la estela de su maestro Steven Spielberg, Robert Zemeckis buscó, después de haber arrasado en taquilla con la trilogía de Regreso al futuro y de haber dirigido la no demasiado bien entendida La muerte os sienta tan bien, ser considerado un director de prestigio dentro de la industria de Hollywood. Lo logró a la primera: Forrest Gump fue un rotundo éxito, hasta el punto de que, en los Estados Unidos, no son pocos quienes opinan que es la gran película americana de la década de los 90. Yo no diría tanto, pero está claro que Zemeckis obtuvo un triunfo económico y artístico que es difícil cuestionar.

Unos pìensan que la película es un canto a la diferencia, otros afirman que es una loa a la estupidez, y yo opino que es un elogio de la bondad. Sea como fuere, Forrest Gump es uno de esos films que han pasado a formar parte de la mitología popular. La premisa, tomada de una novela que no he leído y que ha llegado a trascender por su adaptación cinematográfica, es ambiciosa: narrar la historia de los Estados Unidos en las convulsas décadas que van desde el final de la guerra de Corea hasta el apogeo de la era Reagan a través de la cándida mirada de un disminuido psíquico que espera el autobús en una ciudad para él desconocida. El guión de Eric Roth combina con acierto lo personal con lo histórico, subrayando la capital importancia de dos mujeres en la vida de Forrest: su madre, enérgica, práctica y protectora, y Jenny, el amor del protagonista desde la infancia, con la que vivirá una historia romántica marcada por los sucesivos abandonos y reencuentros. En su adolescencia, Forrest pasa de ser un muchacho con problemas de movilidad a convertirse en un veloz corredor que llega a licenciarse en la universidad gracias a su condición de deportista de élite. Después llegará el ejército, lugar en el que el protagonista encuentra a quienes serán sus mejores amigos, un soldado negro y un oficial con un extenso historial familiar de fallecidos en combate. Junto a ellos, Forrest vivirá la experiencia más traumática de su vida, aunque su descomunal capacidad atlética, sus grandes dotes para el tenis de mesa y una oportuna herida en el trasero le libren de vivir in situ el poco heroico final de la guerra de Vietnam.

Forrest Gump es un tipo que no piensa, actúa: su nobleza de espíritu le lleva a ayudar a quienes lo necesitan, y el azar le sitúa como espectador de primera fila de algunos de los hechos más trascendentes del pasado siglo. Hay momentos de autocomplacencia patriotera, salvados por la ironía de que hace gala la película en buena parte de sus escenas (empezando por la descripción que hace Forrest de su ancestro más ilustre, uno de los fundadores del Ku Klux Klan), y un afán a ratos desmedido por conmover al público, pero al margen de eso, y del bajón que, a mi parecer, se produce en el film cuando se describe la epopeya corredora de Gump a través del país (que, eso sí, nos sirve para comprobar la cantidad de gente desorientada que hay por el mundo), lo cierto es que estamos ante una película que funciona como un reloj, además de ser un prodigio técnico: sus efectos especiales son una maravilla, la labor de Zemeckis tras la cámara es un ejercicio de pericia y buen gusto, y aunque la partitura de Alan Silvestri no pasa, a mi juicio, de correcta, la acertadísima utilización de algunas de las canciones clave del rock norteamericano en su época más brillante (la que va desde Elvis a Lynyrd Skynyrd) convierte a la música en uno de los personajes más importantes de la película. Sólo hay que ver la escena en la que suena Free bird para comprobarlo.

Forrest Gump le dio a Tom Hanks su segundo Oscar consecutivo al mejor actor, además de encumbrarle al Olimpo de Hollywood de manera definitiva. Su trabajo es impecable, quizá el mejor de su carrera en varios sentidos. Nunca he sabido encontrarle a Hanks el carisma que muchos otros ven en él, pero lo cierto es que talento no le falta, y además es un actor que supo evolucionar. Tratándose de una película con muy pocos personajes de verdadera relevancia, y en la que uno de ellos es siempre el centro de atención, era importante escoger bien al resto de intérpretes principales para que la película no se convirtiera en el show de Tom Hanks. Este riesgo se elimina al colocarle al lado a una fantástica actriz como Robin Wright (espléndida al mostrar a un personaje vulnerable, marcado por los abusos sufridos en su infancia) y a un secundario talentoso como Gary Sinise. Mykelti Williamson, sin desentonar, no está al nivel de los intérpretes nombrados con anterioridad, y Sally Field, una actriz que siempre me ha parecido sobrevalorada, hace una buena labor como la enérgica madre de Forrest. Como curiosidad, decir que el hijo de éste en la ficción está interpretado por Haley Joel Osment, luego famoso por su aparición estelar en El sexto sentido.

Muy buena, sin llegar a obra maestra, Forrest Gump es modélica en lo técnico y notable en lo narrativo. Ahí le falta rebeldía, pues, ante las diversas opciones que se plantean en la trama, siempre se elige la que es más del agrado del espectador estadounidense medio. Por eso, la película es como una caja de bombones: muy apetitosa, pero con tendencia a empalagar.

 

 

LIBERTADORES

A los argentinos que, en lugar de avergonzarse del triste espectáculo que sus forofos futboleros han dado al mundo, se enfadan por la noticia de que el partido de vuelta de la final de la Copa Libertadores vaya a jugarse en Madrid, les doy una idea: que el partido se juegue en el Monumental, con público y sin policía. Que disfruten del evento.

WITHNAIL Y YO

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WITHNAIL AND I. 1987. 105´. Color.

Dirección: Bruce Robinson; Guión: Bruce Robinson ; Director de fotografía: Peter Hannan;  Montaje: Alan Strachan; Música: David Dundas y Rick Wentworth;  Dirección artística: Henry Harris;  Diseño de producción: Michael Pickwoad; Producción: Paul Heller y David Wimbury, para Hand Made Films, Cineplex-Odeon Films (Reino Unido).

Intérpretes:  Richard E. Grant (Withnail); Paul McGann (Marwood); Richard Griffiths (Tío Monty); Ralph Brown (Danny); Michael Elphick (Jake); Michael Wardle (Isaac Parkin); Daragh O´Malley (Irlandés); Noel Johnson, Irene Sutcliffe, Eddie Tagoe.

Sinopsis: Dos actores en paro, que viven en un suburbio londinense, son invitados por el tío de uno de ellos a pasar unos días en una casa de campo.

La muy guadianesca carrera como director de largometrajes de Bruce Robinson tuvo un destacado comienzo con Withnail y yo, tragicomedia independiente que está considerada como uno de los films más destacados producidos en el Reino Unido en la segunda mitad de los 80. En su momento, la película no fue demasiado conocida fuera de las islas, pero con el tiempo ha adquirido la envidiada condición de obra de culto.

Robinson nos muestra el reverso del glamouroso swinging London: sus protagonistas son dos actores politoxicómanos y fracasados que viven en un cuchitril que parece sacado de una de las grandes comedias televisivas británicas de los 80: The young ones. La acción se sitúa en 1969, cuando las mentes más lúcidas de la juventud ya empezaban a ver que el mundo no iba a cambiar (al menos, no como ellos querían), y la fiesta de amor y libertad, que parecía interminable, tocaba a su fin. La pareja protagonista vive entre cuelgues y sablazos hasta que Monty, el excéntrico tío de Withnail, les deja las llaves de su casa de campo para que pasen unos días en ella. El lugar, con todo, dista mucho de ser idílico: no hay luz ni agua corriente, hace un frío de mil demonios, llueve todo el tiempo y los nativos son más bien poco amigables. Lejos de su entorno, los dos actores han de buscarse la vida de un modo distinto al habitual.

Robinson elabora un guión a veces repetitivo en cuanto a las situaciones, pero dotado de mucha inteligencia y humor negro. El tono, de hecho, oscila entre el sarcasmo y la nostalgia de un modo nada artificioso, lo que sin duda constituye uno de los grandes aciertos de la película. Tampoco la visión que se ofrece de la homosexualidad se aproxima a los tópicos, pues los protagonistas tienen un sentido de la estética muy discutible, y su higiene y sus costumbres acerca de la limpieza del hogar son muchísimo peores. El esteta y refinado Monty, en contraste, es todo un bon vivant, pero también un acosador en toda regla, como comprobará Marwood en la casa de campo.

En contra de lo que muchos piensan, independiente no tiene por qué ser sinónimo de cutre. Lo es el modo de vida de los protagonistas, pero jamás la forma en la que Robinson lo filma. Las exigencias estéticas de cualquier cinéfilo avezado se ven colmadas, pues la fotografía es de gran calidad, tanto en las escenas rodadas en exteriores como en las que transcurren en el cochambroso piso londinense de Withnail y Marwood, pero sobre todo en las que se enmarcan en la casa de campo. La música, como cabría de esperar de una obra cuyo productor ejecutivo es George Harrison, tiene mucha importancia en la trama, y consigue llamar para bien la atención del espectador, tanto en lo que se refiere a la banda sonora original como a la presencia de hitos del rock de, por ejemplo, Jimi Hendrix, cuyas canciones ocupan un espacio principal.

En la profesión de actor, muchos son los llamados y pocos los elegidos. Por lo general, el cine nos habla de los que sí lo consiguen: Marwood quizá lo haga, pero es evidente que Withnail, un ser de buena familia pero del todo decadente, es la viva imagen del fracaso. Hasta su agente, que es todo un espécimen y vive en un cuelgue permanente, parece adaptarse mejor a eso que llaman vida real.

Las interpretaciones son de alto nivel. Richard E. Grant, actor de extensa carrera y calidad contrastada, está inmenso encarnando a un personaje que, como a todo experto en audiciones, le debía de resultar muy familiar. Paul McGann, otro intérprete cuyo rostro hemos visto muchas veces, no se queda atrás, y el trabajo de Richard Griffiths como el atildado y baboso tío Monty es soberbio. Ralph Brown, el cuarto en discordia, completa de forma espléndida un reparto que no pudo estar mejor escogido.

Withnail y yo es cine independiente de lo más reivindicable, sin atisbos de pretenciosidad y con una estética cuidada en su descuido. Quienes la han elevado a la categoría de película de culto, no andan desencaminados.

ELLOS SÍ QUE SABEN

Felicito a los pobladores de la paradisíaca isla de Sentinel del Norte, pues no sólo tienen la misma opinión acerca del turismo que un servidor, sino que además la ponen en práctica con envidiable coherencia.

BRONSON

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BRONSON. 2008. 89´. Color.

Dirección: Nicolas Winding Refn; Guión: Brock Norman Brock y Nicolas Winding Refn; Director de fotografía: Larry Smith;  Montaje: Matthew Newman; Música: Johnny Jewel;  Dirección artística: Janey Levick;  Diseño de producción: Adrian Smith; Producción: Rupert Preston y Danny Hansford, para Vertigo Films, Aramid Entertainment, Str8jacket Creations, 4DH Films, EM Media, Perfume Films (Reino Unido).

Intérpretes:  Tom Hardy (Michael Peterson/Charles Bronson); Kelly Adams (Irene); Matt King (Paul Daniels); James Lance (Phil); Hugh Ross (Tío Jack); Juliet Oldfield (Allison); Jonny Phillips (Alcaide); Mark Powley (Andy Love); Amanda Burton (Madre de Michael); Katy Barker (Julie); Luing Andrews, Gordon Brown, Andrew Forbes.

Sinopsis: Historia del delincuente que ha pasado más tiempo en prisión en la Inglaterra contemporánea.

El director danés Nicolas Winding Refn ya era conocido entre el sector más contundente de la cinefilia gracias a la trilogía de Pusher, pero fue su primer largometraje británico, Bronson, afianzó su fama. No en España, donde el film no llegó a estrenarse en los cines, pero sí en buena parte de Europa y en los Estados Unidos.

La película narra las andanzas de Michael Peterson, alias Charles Bronson, uno de los presos más peligrosos del Reino Unido. Hombre violento por naturaleza, y aficionado a meterse en peleas, Peterson no ha cometido ningún homicidio, pero ha estado recluido durante décadas en docenas de prisiones, y alguna que otra institución mental, porque, en su intento de hacerse famoso (o tristemente célebre, que eso va a gustos), esta quintaesencia del gañán británico se ha hecho acreedor del récord Guinness de agresiones a uniformados, no siendo éstos sus víctimas exclusivas.

Comparada con frecuencia con La naranja mecánica, Bronson carece de la genialidad y la profundidad de discurso de la obra maestra de Stanley Kubrick, pero sí acierta en poner el acento en dos cuestiones muy importantes en nuestra época: los mecanismos de acceso a la fama, y la respuesta de la sociedad ante los delincuentes violentos. Empezando por esto último, Peterson/Bronson es un individuo que rompe con todos los esquemas establecidos: ni proviene de una familia desestructurada, ni tuvo una infancia traumática: sólo fue otro de los muchos hijos de la depauperada clase obrera británica de los 70, que quiso salir del anonimato por medio de la violencia… porque le gustaba. Al contrario que no pocos de sus semejantes, Peterson no entró a tocar en un grupo punk, sino que se hizo conocido en todo el país gracias a su querencia por sacudir hostias como panes a tirios y troyanos.  En la película, el biografiado cuenta su historia como si de un monologuista se tratara, frente a un público que le ríe las gracias (porque no las padece, obviamente) pero que en el fondo le desprecia. Su hecho diferencial, no obstante, es que sus ímpetus violentos son irreductibles: cuando sus arranques son castigados mediante golpes, la próxima pelea, la próxima celda de aislamiento y la próxima toma de rehenes es cuestión de poco tiempo; pero cuando el remedio consiste en terapias de reinserción, o en el fomento de las pretendidas aptitudes artísticas del reo, el resultado es exactamente el mismo. Ni siquiera el atontarlo a golpe de pastillas es un remedio que funcione con él a medio plazo. Tal fue el cortocircuito que el inexplicable comportamiento de Peterson provocó en quienes creen tener todas las respuestas, que este preso nada modélico acabó siendo puesto en libertad. Lo que recibió lejos del presidio (desengaños amorosos, explotación en peleas ilegales, la vuelta al anonimato) no hizo más que tender puentes a su regreso. Esta sociedad, cada vez más vacua, sólo concede a Peterson dos opciones: la irrelevancia o servir como atracción de feria (o de tabloide, por ser más precisos).

La puesta en escena escogida por el director es de las que no dejan a nadie indiferente. La estilización de la violencia y el uso de composiciones célebres de la música clásica remiten de nuevo al clásico de Kubrick ya mencionado, pero en general todo tiene el formato de un largo videoclip, a ratos muy inspirado (el baile en el frenopático al ritmo del It´a sin, de los Pet Shop Boys) y muy cargante otras veces. Una de las grandes virtudes de la película es su vena satírica, el humor negro con el que todo está contado. A Winding Refn se le agradece su vocación de estilo, pero sus pretensiones de autoría no siempre coinciden con lo que la narración, por otra parte muy ágil, necesita. Colores muy brillantes, montaje siempre llamativo (ya sea por lo acelerado, o por el frecuente uso de la cámara lenta en las escenas de peleas) y la mezcla entre clásica y techno conforman la particular forma de entender el cien de Nicolas Winding Refn, y aquí su sello es omnipresente.

En el terreno interpretativo, Bronson es un espectáculo de un solo hombre: Tom Hardy, que borda su primer gran papel. Este excelente actor lidia muy bien con lo excesivo de su personaje, se adueña de la pantalla en todo momento y sabe encontrar el tono burlesco imprescindible. Los secundarios están más que correctos, siendo de destacar la labor de Hugh Ross como Jack, el peculiar tío del protagonista (en las escenas en las que él aparece, el film recuerda más a David Lynch), así como la de James Lance en el papel de Phil, el profesor de arte de Peterson.

Contundente film de acción, con una puesta en escena muy moderna (en los dos sentidos del término), mucha mala baba y un mensaje incorrecto (en el sentido de que, como sociedad, deberíamos pensar mejor la respuesta que ofrecemos frente a lo irracional, y ser mucho más cuidadosos respecto a la concesión de la fama), Bronson es una prueba de un talento, a ratos excesivo y confuso: el de Nicolas Winding Refn.

FILMWORKER: A LA SOMBRA DE STANLEY KUBRICK

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FILMWORKER. 2017. 89´. Color.

Dirección: Tony Zierra; Guión: Tony Zierra; Dirección de fotografía: Tony Zierra;  Montaje: Tony Zierra; Producción: Elizabeth Yoffe y Tony Zierra, para True Studio Media (EE.UU.).

Intérpretes:  Leon Vitali, Ryan O´Neal, Danny Lloyd, Matthew Modine, R. Lee Ermey, Stellan Skarsgard, Marie Richardson, Tim Colceri, Brian Capron, Julian Senior, Pernilla August, Lisa Leone, Chris Jenkins, Philip Rosenthal, Max Vitali, Vera Vitali, Masha Vitali.

Sinopsis: Biografía de Leon Vitali, un prometedor actor que decidió abandonar su carrera y ejercer como ayudante de Stanley Kubrick tras rodar a sus órdenes Barry Lyndon.

Hablar de Filmworker es hablar de tres personas: su artífice, Tony Zierra, debutó dirigiendo una película de ficción para continuar su obra en el terreno del documental. Aquí, se encarga de todas las principales labores técnicas, así como de fijar la estructura narrativa del film, y lo hace de una forma muy competente, con mucho oficio y yendo al grano. En el cine, como en la vida, es muy importante lo que no se hace: Filmworker es una película que perdería muchos enteros si su director cediera a la tentación de irse por las ramas, así que la concisión narrativa de la propuesta es, sin duda, mérito de Tony Zierra. No estamos ante una obra maestra, pero sí ante un trabajo que explica bien una historia que merece ser contada.

Esa historia es la del protagonista de la película, Leon Vitali, actor que había hecho algunos trabajos interesantes en la televisión inglesa y fue elegido por Stanley Kubrick para interpretar a Lord Bullingdon en Barry Lyndon. Ahí, la vida de Vitali dio un giro radical: por un lado, el siempre exigente Kubrick quedó satisfecho con la labor interpretativa del joven actor, pero lo fundamental de la relación entre ambos fue que, impactado por el hecho de trabajar a las órdenes de un genio, Vitali se interesó por las labores técnicas y logísticas que posibilitan la realización de un film, llegando a involucrarse hasta el punto de dejar de lado su carrera como actor y convertirse en el chico para todo de Kubrick, el imprescindible asistente disponible las 24 horas al día que fue parte importante en la producción de los tres últimos largometrajes del director: El resplandor, La chaqueta metálica Eyes wide shut. Para la primera de ellas, Vitali viajó a los Estados Unidos para buscar las localizaciones más adecuadas y, de paso, traerse al niño que coprotagonizó la película, Danny Lloyd. Para la farsa-epopeya vietnamita de Kubrick, Vitali se centró en la búsqueda de los actores, casi todos jóvenes y desconocidos, que iban a interpretar a los soldados, pero su mayor logro fue convencer a Kubrick de que el ex-militar R. Lee Ermey era el instructor de reclutas ideal. En Eyes wide shut, Kubrick hizo que su fiel colaborador volviera a ponerse delante de las cámaras, interpretando al maestro de ceremonias de la sociedad secreta. Testimonios como los de Ryan O´Neal, Matthew Modine o el propio Ermey corroboran el altísimo nivel de implicación de Vitali en las producciones de Kubrick, aunque se echa a faltar la participación de los familiares del cineasta neoyorquino, así como las de otros de sus colaboradores más cercanos.

Lo más interesante de Filmworker es, sin duda, que nos presenta a un hombre que renunció a su triunfo personal para trabajar a las órdenes de otra persona, y no de una cualquiera, pues Stanley Kubrick es famoso por ser un cineasta de trato difícil, perfeccionista hasta extremos difíciles de soportar y exigente como el que más. En un mundo en el que todos prefieren vender sus propias heces intentando que los demás crean que huelen bien a trabajar a las órdenes de un gran perfumista para ayudarle a crear una fragancia embriagadora, Vitali es una rara avis, máxime cuando su profesión, la de actor, exige no poca vanidad en quienes la desempeñan. La recompensa material a tantos desvelos fue, según denuncia el biografiado, escasa, pero en él hay más orgullo que queja, y le entiendo: al final, la gran mayoría de seres humanos acabamos trabajando a las órdenes de seres que tienen muchos de los defectos de Kubrick, pero ninguna de sus virtudes. Y, entre obedecer a personas escandalosamente mediocres que se creen importantes, o incluso geniales, Leon Vitali tuvo el privilegio (tras el cual hay mucha penitencia, qué duda cabe) de trabajar para un genio de verdad. Por eso su historia es interesante, y por eso esta película dirigida por Tony Zierra merece ser vista con atención.

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