ROMAN J. ISRAEL, ESQ.

ROMAN J. ISRAEL, ESQ. 2017. 120´. Color.

Dirección: Dan Gilroy; Guión: Dan Gilroy; Director de fotografía: Robert Elswit;  Montaje: John Gilroy; Música: James Newton Howard; Dirección artística: Robert W. Joseph; Diseño de producción: Kevin Kavanaugh; Producción: Todd Black, Jennifer Fox y Denzel Washington, para Escape Artists-Macro Media-BRON-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Denzel Washington (Roman J. Israel); Colin Farrell (George Pierce); Carmen Ejogo (Maya); Lynda Gravatt (Vernita); Amanda Warren (Lynn Jackson); Hugo Armstrong (Fritz Molinar); Sam Gilroy (Conor Novick); Tony Plana (Jessie Salinas); DeRon Horton (Derrell); Amari Cheatom (Carter Johnson); Vice Cefalu, Tarina Pouncy, Niles Fitch, Nazneen Contractor, Sedale Threatt, Jr., Robert Prescott, Shelley Hennig, Esperanza Spalding, Ludwig Manukian.

Sinopsis: Un abogado introvertido e idealista ve cómo su vida da un giro drástico cuando su socio y mentor sufre un infarto y el bufete debe cerrar. Un poderoso despacho, cuyo jefe es un antiguo alumno del fallecido, opta por contratarle.

Nightcrawler, el debut en la dirección del experto guionista Dan Gilroy, fue una de las óperas primas más alabadas por la crítica en esta década. Semejante entusiasmo no se repitió, ni de lejos, tras el estreno del siguiente trabajo de Gilroy como realizador, Roman J. Israel, Esq. Hubo un generalizado consenso en cuanto a que el nivel de calidad de Nightcrawler estaba lejos de igualarse. Sin discutir de manera abierta esta cuestión, me permito afirmar que este drama judicial es una película notable.

El film cuenta la historia de un hombre de características muy peculiares en el momento decisivo de su existencia. Roman J. Israel es un ya maduro abogado especialista en cuestiones relacionadas con los derechos civiles que lleva décadas instalado en la misma rutina: es una verdadera rata de laboratorio que se dedica a preparar las causas que su socio y mentor defenderá después ante los tribunales, y también un ser asocial, que vive solo, utiliza la música como refugio espiritual y carece de aptitud para las relaciones sociales. Su obsesión por el Derecho llega al punto de dedicar buena parte de su tiempo libre en preparar un trabajo que, de tener éxito, podría suponer un antes y un después en el sistema penal de California. El problema para Roman viene cuando el hombre para el que trabaja sufre un repentino infarto y queda en estado vegetativo. Los herederos del titular del despacho optan por cerrar el bufete, poco rentable en lo económico, y el protagonista se ve obligado a empezar de cero a una edad en la que la gran mayoría de las personas lo tiene ya casi todo escrito en la vida. Por un lado, Roman se plantea trabajar en una asociación dedicada a la defensa de los derechos civiles, que es su tema, pero allí sólo le aceptan como voluntario, y para ganarse la vida Roman recurre a la figura de George Pierce, un jurista de éxito que regenta un poderoso despacho penalista.

Aunque el guión es en ocasiones confuso y tendente a lo discursivo, e incluso al monólogo, opino que el conjunto se sostiene muy bien gracias al muy logrado perfil psicológico del protagonista, un ser que vive muy a gusto en la rutina y de golpe se encuentra ante una sucesión de cambios que le desconciertan y le obligan a tomar una serie de decisiones que por momentos le convierten en el tipo de persona contra el que siempre luchó. En este sentido, el film entronca con la frase más recordada de Ortega y Gasset, por cuanto deja bien claro cómo las circunstancias modelan nuestra personalidad y pueden llegar a cambiar nuestra forma de ver el mundo. Un mundo que, en muchos aspectos, ya es ajeno a Roman: ni su espíritu congenia con el de los jóvenes defensores de los derechos civiles (impagable la escena en la que dos activistas le abochornan de sexismo), ni tampoco es capaz de renunciar del todo a su naturaleza, pese a saber que el idealismo no tiene cabida en esta época y que, en el gran mundo, él siempre será un pez fuera del agua. En este punto, la estética explica tanto como la narración: Roman, al que se nos presenta como un tipo asexuado, puede comprarse trajes caros o alisarse el pelo, pero sus andares arrastrados y su escasa elegancia natural le delatan: el glamour es para otros. No el carisma, pues Roman sí posee la capacidad para influir decisivamente en la vida de otros. En estos aspectos es donde reside la calidad de un guionista, y más allá de su tendencia a divagar, es evidente que Dan Gilroy la tiene.

Otro aspecto muy a destacar de la película es la excelente fotografía de Robert Elswit, que ya había trabajado en la ópera prima de Dan Gilroy y que por algo ha sido el operador de cabecera de Paul Thomas Anderson. Soy incapaz de imaginar cómo se podrían iluminar mejor el pequeño y caótico apartamento de Roman o el frío y moderno edificio en el que George Pierce hace valer su criterio. La música de James Newton Howard se queda casi en el anonimato, porque si algo hay que resaltar en este capítulo es la calidad de los temas musicales escogidos y su buen ensamblaje con la narrativa del film.

Al ver la película, uno entiende por qué Denzel Washington quiso producirla, porque el papel de Roman J. Israel es un vehículo ideal para que el protagonista de Training day luzca sus cualidades interpretativas, que son muchas. Washington transmite al espectador la callada firmeza de su personaje, su carácter esquivo y sus vaivenes interiores de un modo admirable, siendo su trabajo el único aspecto de la película que ha gozado del aplauso general. El problema es que el resto de actores no están a su altura: Colin Farrell cumple, pero a su interpretación le falta garra, y Carmen Ejogo me parece una buena actriz, pero aquí se pasa de intensa en algunas escenas, como por ejemplo en la que transcurre en el restaurante al que la invita el protagonista. Los secundarios tienen poco peso, y ninguno de ellos alcanza a sobresalir, más allá de alguna intervención puntual del veterano Tony Plana.

Roman J. Israel, Esq. es una película que merece ser vista con mucha atención, por saber mostrar la problemática de ser idealista en tiempos tan cínicos, y por mostrar a uno de los personajes más psicológicamente ricos que he visto en tiempos. Dos horas de proyección que enseñan y entretienen, algo que nunca podrán decir las películas de Marvel.

ELOGIO DE LA DESOBEDIENCIA

Respecto a los hechos que están sucediendo estos días en Cataluña, lo primero que tengo que decir es que me avergüenza profundamente haber nacido en esta tierra y, puestos a querer cambiar la historia, cosa que ahora está muy de moda, añadiré que ojalá mis ancestros hubieran tenido a bien emigrar a algún lugar menos reñido con la razón. Más allá de esta circunstancia, mis respetos hacia quienes, en el día de hoy, están practicando la desobediencia, que no son quienes intentan disimular su discurso retrógrado y supremacista, de ambiciones nítidamente totalitarias, vistiéndolo con la ajada túnica de los derechos civiles, sino quienes han acudido voluntariamente a sus puestos de trabajo. Ahí está lo poco salvable que queda por aquí. Los demás, los de la obediencia incivil, no son otra cosa que sus sanguijuelas.

HAL, DIRECTOR DE CULTO

HAL. 2018. 91´. Color.

Dirección: Amy Scott; Guión: Amy Scott; Dirección de fotografía: Adam Michael Becker, Jonathon Narducci y Alexandre Naufel;  Montaje: Sean Jarrett, Brian Morrow y Amy Scott; Música: Heather McIntosh; Producción: Christine Beebe, Lisa Janssen, Brian Morrow y Jonathan Lynch, para Sharp Pig-Saboteur Media (EE.UU.).

Intérpretes: Hal Ashby, Norman Jewison, Haskell Wexler, Jon Voight, Jane Fonda, Alexander Payne, Robert Towne, David O. Russell, Cat Stevens, Bud Cort, Adam McKay, Tony Bill, Louis Gossett Jr., Lisa Cholodenko, Judd Apatow, Jeff Bridges, Pablo Ferro, Caleb Deschanel, Lee Grant, Leigh McManus, Buddy Joe Hooker, Beau Briges, Allison Anders, Jeff Wexler, Rossanna Arquette, Lynn Stalmaster.

Sinopsis: Documental biográfico sobre el director Hal Ashby.

Amy Scott pasó del montaje a la dirección de largometrajes con Hal, un documental biográfico sobre un cineasta hoy bastante olvidado, pero que en los años 70 fue uno de los más importantes del cine estadounidense.

No es casualidad que el film comience y finalice en una sala de montaje, pues es el lugar que mejor conoce la directora, y también el centro neurálgico del universo cinematográfico del biografiado. Hal Ashby era un inadaptado profesional, que había pasado por docenas de trabajos y un par de matrimonios fallidos antes de partir hacia California con el mismo objetivo con el que, desde hace más de dos siglos, millones de personas han viajado hacia esas tierras: mejorar su fortuna. Ashby lo consiguió en la industria del cine, y en concreto en las salas de montaje: una dedicación de espíritu estajanovista acabó convirtiéndole en uno de los grandes maestros de esa importante disciplina, y ahí quedan sus trabajos a las órdenes de Norman Jewison para demostrarlo. El testimonio de este veterano director, que compartió años de éxitos, vivencias y películas con Ashby, es uno de los más sentidos del documental, pues más allá de sus afinidades políticas o profesionales, entre ambos había una profunda amistad. Jewison fue quien empujó a Ashby a cumplir su ambición de dirigir películas que fueran el espejo de su posicionamiento político progresista. Ese talante libertario y esas ideas avanzadas en cuestiones sociales fueron muy bien recibidas entre quienes se encontraban en pleno ascenso al poder en la industria de Hollywood, y por ello Ashby, que nunca tuvo buenas relaciones con la autoridad, consiguió levantar una serie de proyectos que aunaban calidad y compromiso. No fue, sin embargo, hasta Shampoo, la más floja de sus primeras obras, cuando Ashby consiguió su primer éxito de taquilla. Después, la gloria, primero con un film biográfico sobre Woody Guthrie, y más tarde con El regreso, un drama sobre los veteranos de Vietnam que se alzó con varios Oscars, y Bienvenido Mr. Chance, fábula político-moral que en muchos aspectos es la obra maestra de Ashby. Cuando la luz del Nuevo Hollywood se apagó, la carrera de este director, que ya arrastraba fama de conflictivo y de drogadicto, cayó en picado: la industria le dio la espalda, y sus películas de los años 80 son, excepto el documental de los Rolling Stones Let´s spend the night together, de una calidad muy inferior a la de sus mejores trabajos.

Queda claro que el objetivo de Amy Scott es el de reivindicar a un cineasta cuya obra ha caído en el olvido, y con el que siente una gran afinidad. Por ello, se suceden los testimonios laudatorios y se pasa más de puntillas sobre los aspectos más oscuros del personaje, así como por sus obras menos distinguidas. Aparece, eso sí, una de las hijas del cineasta para expresar que esa paz y ese amor que Hal Ashby reivindicaba, incluso al recibir el Oscar al mejor montaje por En el calor de la noche, pocas veces los halló en su vida personal. En el haber de la directora está el saber transmitir la historia con agilidad (en cuanto a montar un film con eficacia, es evidente que Amy Scott ha tenido un buen maestro) y el haber contado no sólo con multitud de colaboradores de Ashby, que aportan su documentada visión del personaje, sino también con una serie de autores contemporáneos que muestran la influencia que el más maldito, con permiso de Michael Cimino, de los directores del Nuevo Hollywood ha ejercido sobre sus respectivas obras. Reitero que el testimonio de Norman Jewison me parece el de más valor, porque reúne la triple condición de cineasta, mentor y amigo, pero también son muy interesantes las intervenciones de Jon Voight, Louis Gossett Jr. y, por la lucidez en el análisis, Alexander Payne. El valor añadido, y es mucho, lo aportan las declaraciones y escritos del propio Ashby que se recogen en la película.

Hal es un loable y conseguido intento por devolver a la actualidad a un director del que hoy pocos se acuerdan, pero que tuvo una década de esplendor creativo que dio varios notables frutos, y cuya trayectoria subraya la importancia que las salas de edición y la libertad del creador tienen en el cine.


A LA RICA INFUSIÓN

Recomiendo a todos aquellos que despotrican contra la concesión del premio Nobel de Literatura a Peter Handke, ya sean progres de salón no excesivamente conocedores de la historia de Europa, paraestados que no debieran existir o naciones que han logrado ocultar con éxito que en tiempos apoyaron con entusiasmo la causa nazi, que se tomen una tila o que, al menos, no den la tabarra con cuestiones del todo extraliterarias.

MAN ON THE MOON

MAN ON THE MOON. 1999. 118´. Color.

Dirección : Milos Forman; Guión: Scott Alexander y Larry Karaszewski; Director de fotografía: Anastas Michos; Montaje: Adam Boome, Linzee Klingman y Christopher Tellefsen; Diseño de producción: Patrizia Von Brandenstein; Música: R.E.M.; Dirección artística: James Truesdale; Diseño de vestuario: Jeffrey Kurland; Producción: Danny DeVito, Michael Shamberg y Stacey Sher, para Mutual Film Company-Universal Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Jim Carrey (Andy Kaufman); Danny DeVito (George Shapiro); Paul Giamatti (Bob Zmuda); Courtney Love (Lynne Margulies); Gerry Becker (Stanley Kaufman); Vincent Schiavelli (Maynard Smith); Michael Kelly (Michael Kaufman); Jerry Lawler (Él mismo); Leslie Lyles, George Shapiro, Budd Friedman, Melanie Vesey, Greg Travis, Maureen Mueller, Angela Jones, Michael Villani, Caroline Rhea, Armando Guerrero, Doris Eaton, Hal Blaine, Jeff Conaway, Marilu Henner, Judd Hirsch, Carol Kane, Christopher Lloyd, David Letterman.

Sinopsis: Biografía de Andy Kaufman, un extravagante cómico muy popular en los Estados Unidos de finales de los 70.

Ajeno a la dictadura de la corrección política que allá por los años 90 empezó a imponer sus criterios en los Estados Unidos, Milos Forman continuó con Man on the moon con la reivindicación de los personajes excéntricos que marca buena parte de su filmografía y que había tenido su anterior capítulo con la biografía del pornógrafo Larry Flynt. En esta ocasión, el protagonista del relato es el cómico Andy Kaufman, que gozó de gran popularidad en Norteamérica gracias a su intervención en la serie Taxi. La película tuvo poco éxito, y marcó el final de la antaño mutuamente beneficiosa relación entre el director checo y Hollywood.

Vaya por delante que el éxito de Andy Kaufman como cómico es meritorio, por cuanto él, que desde niño ya montaba sus pequeños y solitarios teatrillos en su hogar, siempre quiso ser un artista de variedades y, como se pudo comprobar en sus comienzos en la stand-up comedy cuando arrancaba la década de los 70, no tenía gracia. Forman, a quien considero un cineasta de primera fila, muestra este hecho en toda su hiriente realidad durante la escena en la que la actuación de Kaufman en una cafetería es recibida con la más absoluta indiferencia por parte del público. Hay pocas cosas más hirientes para el ego que el fracaso sobre un escenario, y Forman sólo necesita alternar los planos del número de Kaufman con los de los rostros de los espectadores para mostrarlo de una forma que llega a provocar incomodidad, característica que asimismo era una auténtica marca de fábrica del biografiado. Porque Kaufman, ante la imposibilidad de ser gracioso según los cánones, eligió ser chocante, y lo fue en grado sumo en una época en la que había mucha más libertad para el humor de la que tenemos en la actualidad. Una lograda imitación de Elvis, que agradó a su mentor, George Shapiro, dio comienzo a su despegue y le abrió las puertas del Improv, un local de moda en Nueva York, y de una teleserie, Taxi, que gozó de una gran popularidad a nivel nacional que no se repitió en el resto del mundo. A fuerza de ser chocante, Kaufman, poco amigo de las comedias televisivas, logró ser gracioso, pero vivió siempre en su propio mundo y utilizó la fama obtenida en la pequeña pantalla para dar rienda suelta a su particular, y muchas veces estrambótico, sentido del humor. Ayudado por su inseparable guionista Bob Zmuda, Kaufman se especializó en impactar al público, que, predispuesto a reír, se encontraba con verdaderos esperpentos sin llegar a saber del todo si se trataba de montajes perfectamente organizados o de meros despropósitos salidos de madre. Las intervenciones de su alter ego, el grosero anti-crooner Tony Clifton, eran siempre desconcertantes, y el invento de la lucha libre unisex, en la que el cómico sólo peleaba contra mujeres, amén de adornar los combates de toda la palabrería misógina que uno pueda imaginarse, una creación propia de una mente que vivía en otra parte. En su propio mundo.

Forman se sube a ese carro dadaísta (no hay que olvidar que la película comienza con los créditos finales), pero al tiempo dota a su film de un notable rigor formal que no hace más que acentuar lo excéntrico de la propuesta. Con Kaufman como inmejorable pretexto, el director checo nos habla del entretenimiento de masas poniendo el acento en su lado embrutecedor. Si analizamos con seriedad qué nos hace reír, seguramente comprobaremos que eso choca con lo buenas personas que creemos ser. Si observamos aquellas cosas con las que nos irrita que se bromee, la imagen que nos devuelve el espejo no acostumbra a ser muy generosa. Otro aspecto interesante al que se alude en la película es el afán por modelar a nuestro gusto el talento ajeno: esperamos del artista que nos dé lo que queremos, sin preocuparnos de lo que a él le apetece mostrarnos. En una escena magnífica, se muestra cómo, ante un público universitario (en teoría, el lugar donde se dan cita el futuro y la inteligencia de la especie), Kaufman responde a las peticiones de la audiencia, deseosa de oírle decir en directo los mismos chascarrillos que ve semana tras semana en la televisión, leyéndoles El gran Gatsby desde el principio al final. Ese afán por epatar es lo que hace que la celebridad descarrile: puedes hacerles reír, o puedes reírte de ellos: la cuestión es que, esto último, nadie, a excepción de ti mismo, va a encontrarlo divertido.

La película tiene un ritmo excelente, muestra quién fue Andy Kaufman a quienes no sabían de él y consigue ir más allá del personaje a través del personaje: adicto a la meditación, el cómico sucumbió a la superchería de esas engañifas mal llamadas terapias alternativas cuando la enfermedad hizo mella en su organismo. Se pueden hacer muchos discursos en contra de la paraciencia, pero hay diez minutos en esta película (y una magnífica elipsis) que podrían resultar más eficaces. El montaje es modélico, y hay que aludir también a la brillante y evocadora canción que R.E.M., uno de los últimos grupos importantes del rock de masas, dedicó a Kaufman, pues fue además el único elemento verdaderamente exitoso de la película.

Dicen los bien informados que, durante el rodaje de Man on the moon, Jim Carrey se comportó como si hubiese sido poseído por el espíritu de Andy Kaufman, no sólo entre las palabras acción y corten, y que eso llegó a desesperar a todo el equipo técnico y artístico de la película. He de decir, ya que no tuve que soportarle en su delirio, que por una vez el estomagante histrionismo de este actor está al servicio de una buena causa. Para empezar, el canadiense era el intérprete idóneo para dar vida a alguien como Andy Kaufman, y lo cierto es que lo hace realmente bien. El papel de George Shapiro, representante y mentor del cómico, está interpretado por Danny DeVito, quien fue compañero de Kaufman en Taxi y es coproductor de la película. La interpretación del actor italoamericano es de las mejores que le he visto. Paul Giamatti, que ya estaba despuntando como el gran actor que es, está soberbio como Bob Zmuda, y Courtney Love, que ya había estado a las órdenes de Forman en El escándalo de Larry Flynt, es el eslabón más débil del cuarteto protagonista. Por lo demás, el reparto incluye a varios de los protagonistas de Taxi en papeles secundarios, así como a los mismísimos George Shapiro y Bob Zmuda. Mención aparte para un gran secundario como Vincent Schiavelli, que además de intervenir en casi todos los films americanos de Forman, también apareció en algunos capítulos de Taxi.

Gran película, a recuperar con urgencia. Milos Forman es mucho más que Alguien voló sobre el nido del cuco y Amadeus, y aquí tenemos una nueva muestra. Me atrevería a decir que en 2019 puede, y debería, ser mejor entendida que en 1999. A mi entender, sobresaliente.

HOY, NO MAÑANA

Hagan caso a Albert Camus:

“¿QUIÉN PODRÍA AFIRMAR QUE UNA ETERNIDAD DE DICHA PUEDE COMPENSAR UN INSTANTE DE DOLOR HUMANO?”

DESCALZOS POR EL PARQUE

BAREFOOT IN THE PARK. 1967. 103´. Color.

Dirección: Gene Saks; Guión: Neil Simon, basado en su propia obra de teatro; Dirección de fotografía: Joseph LaShelle; Montaje: William Lyon; Dirección artística: Hal Pereira y Walter Tyler; Música: Neal Hefti; Decorados: Robert Benton y Arthur Krams; Producción: Hal B. Wallis, para Paramount Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Robert Redford (Paul Bratter); Jane Fonda (Corie Bratter); Charles Boyer (Víctor Velasco); Mildred Natwick (Ethel Banks); Herb Edelman (Harry Pepper); Mabel Albertson (Tía Harriet); Fritz Feld (Dueño del restaurante); Ted Hartley (Frank); James Stone, Billie Bird, Paul E. Burns, Doris Roberts.

Sinopsis: Una pareja de recién casados se instala, en pleno apogeo de su enamoramiento, en un minúsculo e inhóspito apartamento meoyorquino. Las estrecheces hacen que afloren las diferencias entre sus distintos caracteres.

Descalzos por el parque fue un bombazo teatral que incrementó de forma notoria la fama de su autor, Neil Simon. El inevitable paso a la gran pantalla se dejó en manos de un director debutante, Gene Saks, que no lo era tanto, pues en su faceta de actor ya conocía bien las tablas de Broadway. La película resultante fue también un éxito, y hoy es recordada como uno de los últimos hitos de la comedia romántica clásica.

En muchos sentidos, el film es heredero de la screwball comedy, subgénero en el que la acción física y la guerra de sexos eran dos elementos fundamentales de la diversión. Aquí se le intenta dar un barniz más moderno al asunto, pero el fondo es casi idéntico, pues el eje de la obra es la incompatibilidad de caracteres de un hombre y una mujer que se atraen profundamente. Siempre he pensado que las personas se emparejan, sobre todo, por atracción física y por miedo a la soledad. El primer factor es, sin duda, el más decisivo durante la juventud, y el segundo va ganando terreno a medida que pasa el tiempo. En este caso, los protagonistas son jóvenes y guapos, y están literalmente enganchados el uno al otro. Ahora bien, cuando la realidad les hace desengancharse, lo que quedan son dos caracteres antagónicos. Esto, en la vida real, suele acabar con mucho ruido, que diría Sabina, pero en la comedia acostumbra a funcionar muy bien, en especial si quien está detrás del entramado es un tipo ingenioso y con chispa como Neil Simon. El gran mérito del autor en esta obra reside en ser consciente de que la historia de la pareja protagonista tiene un interés limitado para el espectador, y en sacarse de la chistera como método para combatir ese posible desinterés a un fabuloso ramillete de personajes secundarios, además de en aprovechar al máximo las posibilidades cómicas del espacio, pues el liliputiense apartamento que ha de convertirse en el nido de amor del matrimonio Bratter es un personaje más, y da pie a las situaciones más divertidas, empezando por la agonía que supone llegar a él para todos los personajes, excepto para la desinhibida y patológicamente optimista Corie, y para el veterano y adorable playboy Víctor Velasco. Dicen que cuando la pobreza entra por la puerta, el amor sale por la ventana, pero en este caso, la huida puede hacerse por el agujero del tragaluz.

Se supone que lo que se busca es que el público se identifique con Corie, un verdadero torbellino de energía y verborrea, en lugar de en el serio y estirado Paul, pero a mí me ocurre lo contrario, pues la joven esposa me resulta insufrible en la mayor parte de las escenas, primero por ñoña y después por malcriada. Y esto último tal vez no sea culpa de su madre, pues Ethel Banks me parece un personaje magistral, por mucho que acabe por sucumbir a los encantos de ese simpático vividor que es Velasco. Ellos son los que salvan el final de una obra en el que Simon tensa la cuerda dramática sin terminar de salir bien parado. Pasa muchas veces que la pretendida escena cumbre no llega a serlo, y eso es lo que sucede en Descalzos por el parque. Lo que ocurre es que, antes de eso, hay algunas escenas maravillosas (las dos en las que aparece Harry Pepper, el operario de la empresa telefónica, sin ir más lejos), que la gran agilidad narrativa hace que el metraje se pase en un suspiro, y que, como dije, en el tramo final son los secundarios quienes salvan la función y evitan que ésta se convierta en un pastelazo que arruine buena parte de lo logrado con anterioridad.

Gene Saks juega a ser un director invisible, y juega bien, haciendo que todo se centre en el texto y, con la inestimable ayuda de un cameraman de categoría como Joseph LaShelle, sacando un excelente partido de los claustrofóbicos escenarios. El afán de recordar las comedias rodadas un cuarto de siglo antes se extiende a la música, muy en la onda de la que ilustraba las grandes comedias del Hollywood dorado, y con el gran Johnny Mercer como coautor del tema principal.

Robert Redford me parece el más flojo del cuarteto protagonista. Soy consciente de que Paul Bratter es un tipo que, de tan serio, acaba siendo estirado, pero diría que el envaramiento del actor, al que tampoco veo en su mejor momento cuando su personaje está bajo los efectos del whisky, va más allá del de su personaje. Jane Fonda, por entonces en los mejores años de su carrera, pues acababa de ganar el Oscar y de coincidir con Redford en la magnífica La jauría humana, está mejor que su partenaire aunque, sobre todo al final, le ocurre lo mismo que a él: que su interpretación se hace excesiva y acaba por hacer a su personaje más insufrible de lo que era en el texto. Quien está impresionante es Charles Boyer, que despliega todo su carisma en una de sus últimas apariciones en la gran pantalla, y no le va a la zaga Mildred Natwick, una excelente actriz que no en vano trabajó varias veces a las órdenes de John Ford. Por su parte, Herb Edelman está divertidísimo, siendo el mejor de un notable elenco de secundarios.

En cierto modo, Descalzos por el parque ya era una película antigua cuando se rodó, pues en 1967 el planeta Hollywood estaba girando de manera evidente y definitiva. No obstante, se trata de una comedia muy divertida, escrita con gracia y que, aunque chirríe algo en su tramo final, puede verse con agrado en estos cínicos días.

CEMENTERIO SIN CRUCES

CIMITERO SENZA CROCI. 1969. 88´. Color.

Dirección: Robert Hossein; Guión: Robert Hossein, Claude Desailly y Dario Argento; Dirección de fotografía: Henri Persin;  Montaje: Marie-Sophie Dubus; Música: André Hossein; Decorados: Jean Mandaroux; Vestuario: Rosine Delamare; Producción: Jean-Pierre Labatut y Jean-Charles Raffini, para Les Films Copernic-Loisirs du Monde-Fono Roma (Francia-Italia).

Intérpretes: Michèle Mercier (Maria Caine); Robert Hossein (Manuel); Guido Lollobrigida (Thomas Caine); Daniele Vargas (Will Rogers); Serge Marquand (Larry Rogers); Anne-Marie Balin (Diana Rogers); Benito Stefanelli (Ben Caine); Pierre Hatet (Frank Rogers); Phillippe Baronnet (Bud Rogers); Michel Lemoine (Eli Caine); Pierre Collet, Ivano Staccioli, Béatrice Altariba, José Canalejas, Cris Huerta.

Sinopsis: Un hombre es ahorcado por los esbirros de una poderosa familia. Su viuda jura venganza, y para ello recurre a un antiguo pistolero con el que tuvo una relación años atrás.

Al margen de su extensa carrera como actor, Robert Hossein dirigió más de una veintena de películas de diferentes géneros, la mayoría de ellas desconocidas en España. Una de las que sí llegó a verse en nuestro país, aunque con el título de Una cuerda, un Colt… fue Cementerio sin cruces, un peculiar spaghetti western rodado en Almería que pasó un tanto desapercibido entre las docenas de producciones similares rodadas en la segunda mitad de la década de los 60, pero que con los años ha ido ganándose una posición privilegiada dentro de un subgénero que no suele gozar de demasiada consideración por parte de la crítica.

Hossein dedicó la película a su amigo Sergio Leone, y es muy probable que el director romano, que según se comenta llegó a dirigir una de las escenas de Cementerio sin cruces, quedara complacido con este film cuyo tema principal es el más repetido en el spaghetti western: la venganza. La diferencia de esta película respecto a tantas otras es que aquí el tono es más reflexivo de lo habitual y la revancha no produce el común efecto saciador: no es el agua que quita la sed sino, tal y como dice el protagonista masculino, un árbol que da frutos amargos. Todos los personajes principales están envueltos en un halo trágico que acerca la atmósfera de la película al existencialismo. Al principio, vemos lo que ya hemos visto muchas veces: a tres hombres perseguidos por un grupo de jinetes. Uno de ellos, extenuado, consigue alcanzar sus tierras sólo para ser ahorcado en presencia de su esposa. Los autores del linchamiento son los Rogers, un clan familiar cegado por la codicia que impone su ley sin cortapisas en el condado. La viuda jura vengarse de ellos, y para lograr su objetivo, sabedora que no contará con la ayuda de los dos hermanos de su esposo, que lograron huir de los Rogers y planean emigrar, recluta a Manuel, un antiguo amante y, en tiempos, experto pistolero.

El fatalismo impregna toda la película, a excepción de la escena del ágape en la casa de los Rogers, que según parece fue la que dirigió Leone. Todos los personajes protagónicos tienen, en un momento u otro, la posibilidad de evitar la confrontación y escapar a su destino, pero no lo hacen, pues en ellos mandan la codicia, el deseo de venganza o, en el caso de Manuel, la lealtad a un antiguo amor y el recuerdo de un pasado próspero que no ha de regresar. Hay vuelta atrás, y el destino no es inexorable: son los personajes quienes se labran su propia desgracia. Al primer crimen le suceden otros, que Manuel utiliza para granjearse la confianza de los Rogers, y el secuestro de la hija del patriarca de esta familia es el que acaba desencadenando la tragedia, una tragedia que Hossein filma respetando los cánones del género, aunque casi sin recurrir a los primerísimos planos típicos de Leone. Sí hay bonitas estampas de los jinetes cabalgando por las tierras de Almería, y un pueblo desolado que refleja el estado interior de Manuel y el porvenir que le espera. Otro de los rasgos típicos del spaghetti western que pueden apreciarse en Cementerio sin cruces, cuyo eficaz guión no incluye al parecer demasiadas de las aportaciones hechas por el maestro del giallo Dario Argento, es la escasez de diálogos: todos los personajes son parcos en palabras y en ellos domina el laconismo, factor que ayuda a que Hossein demuestre su capacidad como cineasta, de explicar la historia sólo con las imágenes. Hay un caso extremo: uno de los personajes más relevantes en la trama no dice una sola palabra en toda la película; únicamente se le escucha un grito, que se produce además cuando ese personaje está fuera de cámara.

Ese espíritu nihilista del film no es obstáculo para que éste sea a la vez entretenido. La música, compuesta por el padre del realizador, añade a las obvias influencias de Ennio Morricone algunas bellas melodías inspiradas en el flamenco que le dan a la película una calidad especial e iluminan las escenas más intimistas.

Al frente del reparto, mayoritariamente francés al igual que el equipo técnico del film, tenemos a una destacada Michèle Mercier en el rol de una viuda corroída por el dolor y el deseo de venganza. Sus miradas consiguen decir mucho, con lo que se evita el destrozo que podría haberle hecho a la película una protagonista con menos recursos. También Robert Hossein consigue ser expresivo sin necesidad de texto: en sus ojos vemos que, más allá de su pericia con el revólver, su personaje es un ser vacío, roto. De entre la corrección con la que se desenvuelve en general el plantel de secundarios sobresale Anne-Marie Balin, que interpreta a ese personaje, al que aludí anteriormente, que no dice una palabra en toda la película. No las necesita esta actriz para lograr transmitir los tres estados emocionales por los que la única mujer del clan Rogers atraviesa durante el metraje.

Nos encontramos, sin duda, ante un film que, por su estilo y calidad, es muy reivindicable, en el que Robert Hossein demuestra poseer buen nivel también detrás de las cámaras. Un film muy francés, de enormes influencias italianas y rodado en tierras españolas, que merece figurar entre los mejores del euro-western.

NARC

NARC. 2002. 98´. Color.

Dirección: Joe Carnahan; Guión: Joe Carnahan; Dirección de fotografía: Alex Nepomniaschy;  Montaje: John Gilroy; Música: Cliff Martínez;  Diseño de producción: Greg Beale y Taavo Soodor; Dirección artística: Greg Beale; Producción: Michelle Grace, Ray Liotta, Julius R. Nasso y Dianne Nabatoff, para Emmett/Furla/Oasis Films-Cruise/Wagner Productions- Splendid Pictures-Tiara Blu Films- Lions Gate Films-Paramount Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Jason Patric (Nick Tellis); Ray Liotta (Henry Oak); Busta Rhymes (Darnell Big D Love Beery); Richard Chevolleau (Latroy Steeds); Krista Bridges (Audrey Tellis); John Ortiz (Octavio Ruiz); Bishop (James Stacey); Chi McBride (Capitán Cheevers); Alan Van Sprang (Michael Calvess); Anne Openshaw (Kathryn Calvess); Lloyd Adams, Lina Felice, Booth Savage, Tony De Santis, Stacey Farber.

Sinopsis: El asesinato de un policía de Narcóticos hace que Nick Tellis, un agente involucrado tiempo atrás en un tiroteo con heridos civiles, vuelva al servicio para esclarecer el crimen junto al detective Henry Oak, compañero del fallecido.

rc, el segundo largometraje dirigido por Joe Carnahan, es un thriller policíaco de espíritu realista que pasó algo inadvertido en su estreno en salas, pero que con el paso de los años se ha revelado como uno de los filmes de su género más reivindicables de lo que llevamos de siglo.

Cabe decir que no estamos ante una obra demasiado original, pues bebe de la tradición del cine policíaco clásico y presenta algunas similitudes con la excelente Training day. No obstante, Carnahan consigue trascender los estereotipos gracias a la notable garra que aplica en la puesta en escena y a un convincente trabajo de exploración de los perfiles psicológicos de su dúo protagonista, mucho más complejos de lo que es usual en este tipo de productos. La película comienza con un plano, que se repite varias veces a lo largo del metraje, del agente de policía Nick Tellis meditando, solo, en pleno atardecer. A continuación, vemos la secuencia que describe el trauma de ese hombre. Se trata de una escena, rodada con una mareante cámara en mano y montada en plan videoclipero (confieso que ambos elementos me hicieron temer lo peor respecto a lo que me esperaba), en la que Tellis persigue a un traficante que hiere de gravedad a un transeúnte y acaba tomando como rehén al hijo de una mujer embarazada. El policía dispara y consigue neutralizar al delincuente, pero la casual víctima del tiroteo también resulta herida por los disparos de Tellis y pierde al hijo que esperaba. La posibilidad de redención para Nick se abre cuando se le ofrece colaborar en el esclarecimiento del asesinato de un oficial de Narcóticos, pero lo que espera al agente es un camino plagado de fantasmas.

Después del despliegue pirotécnico inicial, Carnahan opta por un estilo más sobrio, y también más conveniente para una película sombría, en la que vemos el enfrentamiento diario de los policías con lo más sórdido de la sociedad y cómo eso les deja marcas indelebles. Si se trata de ofrecer potentes escenas de acción, las hay, pero la mayor virtud del film es no quedarse ahí, sino saber combinar realismo y espectáculo para culminar en un clímax final excelente, en el que aflora una verdad que, como suele suceder, no es cómoda para nadie. Al margen de que la crisis familiar de Tellis está más vista que el tebeo y tampoco aporta demasiado a la trama, la película es muy consistente en su desarrollo, gracias sobre todo al buen encaje de la pareja protagonista y al magnetismo de las escenas que ambos protagonizan. Si lo que vemos al principio despierta el interés, en cuanto aparece en escena Henry Oak, con su porte elegante y sus maneras bruscas, Narc adquiere toda la negrura que necesita, pues aquí tenemos a uno de esos personajes que se quedan en la retina una vez finalizada la proyección. Oak es un tipo al que los códigos éticos ajenos se la traen al pairo, pues se ciñe en exclusiva al suyo propio. Un poli duro de los de toda la vida, pero dotado de una oscuridad veraz, no impostada. Él es a la vez marioneta y titiritero, creador de unas circunstancias que terminan por superarle. Tellis es sólo una parte del plan, pero al tomar el recién llegado la iniciativa, los acontecimientos se precipitan.

Forma y contenido conjugan muy bien, y podrían definirse con un solo adjetivo: implacable. Carnahan opta por mostrar la violencia de un modo muy directo, y el cromatismo empleado casa bien con una trama en la que todo es tenebroso. Me gusta especialmente cómo se filma y cómo está montado el primer diálogo entre Tellis y Oak en la cafetería, que se maneja desde distancias distintas a medida que la conversación pasa de lo tópico a lo personal. La música de Cliff Martínez posee ese minimalismo envolvente característico de este compositor, y en general la película saca buena nota en los aspectos formales, más allá de los tics modernos mencionados.

Es probable que la ausencia de estrellas en el reparto lastrara el resultado comercial del film, pero el trabajo de los actores raya a buen nivel. Jason Patric es un actor que no me convence, aunque reconozco que eligió un buen papel para salir de un largo retiro cinematográfico y lo interpreta a un nivel pocas veces visto en su carrera. Sin embargo, quien atrae todos los focos es el coproductor del film, Ray Liotta, impecable como policía de espíritu atormentado, alergia a las normas y un sentido de la lealtad chapado a la antigua. En el plantel de secundarios, formado por intérpretes poco conocidos por el gran público, tenemos la habitual presencia de raperos, que en este caso son Busta Rhymes y Bishop, así como la de un eficaz rostro televisivo como el de Chi McBride. Krista Bridges es una buena actriz, que vuelve a demostrarlo a las órdenes de Carnahan pese a que su papel es algo mil veces visto, y la intervención de John Ortiz tampoco es de las que pasan desapercibidas.

Narc es un gran film policíaco, que gustará a los aficionados al género y no decepcionará a los cinéfilos de toda especie.  Todavía hoy, el mejor film de Carnahan, y la enésima demostración de que el difícil trabajo de los policías es especialmente cinematográfico.

LA ÚLTIMA ORDEN

THE LAST COMMAND. 1955. 106´. Color.

Dirección: Frank Lloyd; Guión: Warren Duff, basado en un argumento de Sy Bartlett; Dirección de fotografía: Jack Marta;  Montaje: Tony Martinelli; Música: Max Steiner;  Dirección artística: Frank Arrigo; Decorados: John McCarthy, Jr. y George Milo; Vestuario: Adele Palmer; Producción: Herbert J. Yates, para Republic Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Sterling Hayden (Jim Bowie); Anna Maria Alberghetti (Consuelo De Quesada); Richard Carlson (Coronel Travis); Arthur Hunnicutt (Davy Crockett); Ernest Borgnine (Mike Radin); J. Carrol Naish (General Santa Anna); Ben Cooper (Jeb Lacey); John Russell (Teniente Dickinson); Otto Kruger (Stephen F. Austin); Eduard Franz (Lorenzo De Quesada); Virginia Grey, Slim Pickens, Roy Roberts.

Sinopsis: Jim Bowie, un aventurero texano, asiste primero como espectador y después como elemento principal del movimiento secesionista de Texas, que en primera instancia desembocará en la batalla de El Álamo.

Frank Lloyd fue un cineasta de origen escocés que inició su carrera como director en la época de los pioneros, rodando cortometrajes mientras Europa se convertía en un inmenso campo de batalla. Realizador hoy bastante olvidado, quizá debido a su carencia de pretensiones, Lloyd se ganó una sólida reputación de artesano eficiente y dirigió más de un centenar de películas, algunas de ellas magníficas, como su versión de Rebelión a bordo, sin duda la mejor de las rodadas hasta la fecha. La última orden es, casualidades de la vida, su último film, un western clásico que narra los hechos acaecidos en El Álamo varios años antes de que John Wayne dirigiera su propia versión de unos sucesos que forman parte de la épica estadounidense.

El protagonismo absoluto se le da a Jim Bowie, un aventurero que comandó a los voluntarios que decidieron resistir el ataque del ejército mexicano al fortín de El Álamo. Se dice que el papel de Bowie le fue ofrecido a John Wayne, que lo rechazó porque la productora de la película, Republic Pictures, no estaba en condiciones de levantar el film de gran presupuesto que Wayne esperaba. Lo que sí hizo la Republic fue contratar a un director muy competente, y se nota. Más allá de la muy edulcorada visión que se nos ofrece acerca de quién fue Jim Bowie, la verdad es que la película es notable, y mejora la versión que más tarde rodaría Wayne en dos aspectos que están lejos de ser insustanciales: es más concisa en la narración, y menos patriotera en el discurso, por mucho que se nos presente como una lucha entre la libertad y la tiranía lo que en realidad fue un conflicto por el control de una enorme extensión de tierras, las que hoy forman el estado norteamericano de Texas. Bowie nos es descrito como un hombre respetado y admirado, experto en el manejo del cuchillo y muy directo en su proceder que en principio mantiene una relación de mutua desconfianza con los líderes del movimiento secesionista que empieza a surgir en Texas, pues no en vano Bowie es amigo personal del presidente mexicano, el general Antonio López de Santa Anna. La inclinación al despotismo del militar es el motivo de la separación entre ambos, y de la adhesión de Bowie a la causa separatista. En realidad, sus motivos fueron más prosaicos, pero no hablamos de un libro de Historia, sino de un interesante film de género en el que su director, en apenas hora y tres cuartos de metraje, tiene tiempo de presentar de forma convincente a los personajes principales y los cambios en las relaciones que se establecen entre ellos, de mostrar cómo el enconamiento de los dos bandos en la defensa de sus intereses acaba llevando a la guerra, y de enseñar ésta a través de brillantes escenas de acción en las que Lloyd deja claro que la experiencia es un grado, y que las limitaciones presupuestarias no tienen por qué suponer un escollo insalvable si lo que se pretende es ofrecer al público un buen espectáculo. Vemos el asedio a la fortaleza, compartimos la angustia de unos personajes que, ante la escasez de refuerzos, comprenden que su destino es no salir vivos de El Álamo, y finalmente observamos cómo esos personajes asumen tamaño sacrificio en pro de su causa. La mitologia norteamericana ha logrado convertir en leyenda lo que no fue más que una derrota sin paliativos, pero la historia la escriben los vencedores y los estadounidenses, al final, lo fueron.  Como suele suceder, sobra el romance que vive el protagonista y el maniqueísmo de la historia es evidente, pero la cámara siempre da la impresión de estar donde debe, el trabajo en la sala de montaje es de calidad y la banda sonora compuesta por Max Steiner, en la que ya escuchamos a las tropas mexicanas tocar a degüello antes del asalto final, roza por momentos la excelencia.  

No está John Wayne, pero sí un carismático Sterling Hayden, actor de gran presencia capaz de resultar duro y a la vez de ofrecer un amplio abanico de recursos interpretativos que utiliza para mostrar la fidelidad a sí mismo de su personaje, un hombre que acepta su destino con singular estoicismo. La joven Anna Maria Alberghetti, actriz de breve y discreta carrera, asume un papel de lo más tópico y se limita a cumplir. Mucho más que eso hace el mejor actor de todo el reparto, Ernest Borgnine, que una vez más despliega su tremendo poderío en pantalla. Arthur Hunnicutt, un especialista en el western, interpreta con maestría a un socarrón Davy Crockett, y a Richard Carlson lo encuentro algo envarado en el papel del coronel Travis. En mi opinión, el más flojo de los intérpretes es el joven Ben Cooper, que queda diluido por completo entre secundarios de lujo en el cine del Oeste como J. Carrol Naish, muy correcto en el papel del presidente mexicano, o Slim Pickens.

La última orden es un notable western realizado a la manera clásica (es decir, una serie B que por calidad no lo parece), muy entretenido e injustamente relegado a un segundo plano por el film que dirigió John Wayne sobre el mismo episodio histórico.

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