BILLIE

BILLIE. 2019. 98´. Color-B/N.

Dirección: James Erskine; Guión: James Erskine; Montaje: Avdhesh Mohla; Música: Hans Mullens. Canciones de Billie Holiday; Producción: Barry Clark-Ewers, James Erskine, Victoria Gregory y Laura Vaysse, para Altitude Film Entertainment-BBC-Concord-Multiprises LLC-Polygram- New Black Films-REP Documentary-Reliance Entertainment Prductions 8 (Reino Unido).

Intérpretes: Billie Holiday, Linda Lipnack Kuehl, John Fagan, Sylvia Sims, John Hammond, Jo Jones, Count Basie, Myra Luftman, Artie Shaw, Jimmy Rowles, Charles Mingus, Bobby Tucker, Melba Liston, Ruby Davies, Al Avola, Milt Hinton, James Hamilton, Irene Kitchings, Harry J. Anslinger, John Simmons, Jimmy Fletcher, Marie Bryant, Ray Ellis, Tony Bennett.

Sinopsis: Biografía de la cantante Billie Holiday, elaborada a partir de los documentos recopilados por la periodista Linda Lipnack Kuehl.

Si bien el grueso de su filmografía se orienta hacia el documental televisivo, varios son los palos que ha tocado el realizador británico James Erskine a lo largo de su extensa carrera. Entre esa diversidad temática, no es la música uno de los campos en los que Erskine más se ha explayado, pero eso no le impidió encargarse de un film biográfico sobre una de las voces del siglo XX, Billie Holiday., una figura del jazz acerca de la cual se ha escrito muchísimo, pero filmado más bien poco, en proporción a su relevancia artística. El film de Erskine complació a la crítica, en general satisfecha por el hecho de que una obra necesariamente esquemática fuese capaz de aportar datos reveladores sobre la biografiada.

Antes de meterme en harina, quiero extenderme sobre el hecho de que una película de hora y media sobre Billie Holiday va a quedarse inapelablemente corta si su propósito es ofrecer un retrato completo de una artista de esa dimensión, que además tuvo una vida que da para una miniserie de seis horas, como poco. Erskine toma como punto de partida el trabajo de Linda Lipnack Kuehl, una periodista neoyorquina que, varios años después del fallecimiento de la cantante, decidió escribir su biografía, proyecto al que dedicó muchos años de su vida sin llegarlo a terminar, ya que la reportera fue encontrada muerta en Washington DC, a causa de un suicidio sobre el que el film arroja sombras sin aportar prueba alguna. He aquí, a mi parecer, el aspecto más discutible de Billie: reconociendo el gran valor de la documentación obtenida por Lipnack, que ve la luz por primera vez en este film, que Erskine bifurque el objeto de su trabajo y haga que, por momentos, este aparente ser más Linda Lipnack que Billie Holiday, no hace otra cosa que desperdiciar una munición que la azarosa vida y el inmenso talento de Eleanora Fagan ya proporcionaba por sí misma en grado sumo. El otro aspecto a criticar de Billie es que se nota demasiado que el director no es un especialista en música, porque el protagonismo que se concede a este aspecto fundamental merece ser considerado como insuficiente. Por ser más concretos, hacer una película sobre Billie Holday en la que no se menciona Lady in satin es algo así como hablar de Miles Davis sin citar Bitches Brew. A pesar de lo expuesto, el film, narrativamente, funciona, porque entretiene y hace un extenso uso de los muy reveladores documentos sonoros recopilados por Linda Lipnack Kuehl a lo largo de unos años en los que todavía quedaban sobre la Tierra muchas personas que podían aportar testimonios de primera mano sobre una mujer que, ya desde su primera infancia, tuvo una existencia difícil.

Los 44 años de vida de Billie Holiday ofrecen campo para hablar de la génesis y el desarrollo del jazz como fenómeno de masas, de la vida de los músicos, de su actividad en los clubs durante la época de la Prohibición, alternando con la alta sociedad de entonces, de la era de las big bands, de la herencia del blues, de la diferencia entre cantar y vivir las canciones, y también del racismo, del maltrato físico y psicológico, de las adicciones, del sexo en todas sus facetas, de la explotación de las mujeres, de los abusos policiales, marcados por una especial inquina hacia los personajes famosos de raza negra, de las infancias perdidas, de la hipocresía social, del talento usado y desperdiciado o del funcionamiento del negocio del espectáculo. De todo ello, Erskine se centra más en subrayar lo complicada que fue, ya desde la cuna, la vida de Billie Holiday, quien además poseía un espíritu autodestructivo que se manifestaba de muy diversas formas a la hora de enfocar su vida y su carrera. Por supuesto, la película se extiende al hablar sobre la canción más polémica, y hoy la más reivindicada, de cuantas grabó Billie Holiday: Strange fruit, la pieza que condenaba los linchamientos a personas de su raza, con la que la cantante marcó un hito en la denuncia pública del racismo. Por mi parte, me quedo con una respuesta que Holiday dio en una entrevista radiofónica a la pregunta de por qué las estrellas del jazz solían morir jóvenes. Ella misma, cuya salud ya estaba muy deteriorada después de tantos años de adicciones y excesos, regaló esta maravillosa frase: “Eso es porque queremos vivir cien días en uno”. Por parte de los testimonios, un aspecto llamativo es la reticencia que, varios años después de la muerte de la cantante, mostraban muchos de ellos a documentar algunos aspectos particularmente escabrosos de la vida de Billie Holiday.

En lo técnico, Billie hace gala de la pulcritud y buen acabado característica en los documentales británicos, en especial en aquellos que, de uno u otro modo, llevan la marca de la BBC. Uno puede discrepar de lo que se cuenta o de lo que se omite, pero es de justicia alabar el montaje, la calidad de las imágenes y el buen trabajo de cuantos contribuyeron a dar forma a la película. Insisto en que Billie Holiday da para mucho más, y que no nos hallamos ante el documental definitivo sobre la cantante, pero sí ante un film revelador, lleno de interés y bien hecho que retrata a una artista de una dimensión extraordinaria.

PRINCESA (HAN GONG-JU)

HAN GONG-JU. 2013. 110´. Color.

Dirección: Lee Su-Jin; Guión: Lee Su-Jin; Director de fotografía: Hong Yae-Sik; Montaje: Choi Hyun-Sook; Música: Kim Tae-Sung; Dirección artística: Choi Hyo-Sun; Producción: Kim Jung-Hwan y Lee Su-Jin, para Vill Lee Film (Corea del Sur).

Intérpretes: Chun Wo-Hee (Han Gong-Ju); Jung In-Sun (Eun-Hee); Kim So-Young (Hwa-Ok); Lee Young-Ian (Señora Cho); Kwon Beom-Taek (Jefe de policía); Jo Dae-Hee (Lee Nan-Do); Yoo Seung-Mok (Padre de Han Gong-Ju); Choi Yong-Jun (Dong-Yoon); Kim Hyun-Joon (Min-Ho); Sung Yeo-Jin, Kim Jung-Suk, Kim Ye-Won, Son Seul-Gi, Lee Chung-Hee.

Sinopsis: Una adolescente es obligada a dejar su escuela después de un incidente del que es culpada. Al proceder de una familia desestructurada, uno de sus profesores decide que se aloje en su hogar familiar.

Que la cinematografía surcoreana es una de las más vigorosas en el presente siglo es algo que pocos dudan a estas alturas. Es por ello que las producciones realizadas en aquel país captan cada vez mayor atención a nivel planetario, como sucedió con Han Gong-Ju, debut en la dirección de largometrajes de Lee Su-Jin. Este potente drama triunfó en el circuito internacional de festivales, logrando galardones en citas como Sitges o Deauville, si bien este beneplácito transcontinental no ha tenido, por ahora, continuidad en lo que se refiere a la carrera de su director.

La película se inspira en en un hecho que traumatizó a Corea del Sur en los primeros años del siglo: las reiteradas violaciones en grupo que varias docenas de estudiantes de Secundaria perpetraron contra diversas adolescentes de la escuela Miryang, asunto que se destapó en el año 2004 y generó un escándalo de grandes proporciones en el país. Ahora bien, el director huye de los esquemas típicos de los filmes basados en hechos reales ya desde el planteamiento inicial: ni expone los hechos conocidos por el gran público desde el principio, ni la historia se basa en el desarrollo de la investigación del suceso. Lee Su-Jin escoge a una de las víctimas, y su película, que ya desde el título no engaña a nadie, es el drama de esta muchacha, que descubre el lado más siniestro del ser humano a una edad dolorosamente temprana. Lo cierto es, sin embargo, que el director se ciñe más bien a las características del thriller, dosificando la información sobre el caso con cuentagotas y dejando para el último tercio del film la reacción social ante el crimen y las implicaciones a gran escala que provocó. De hecho, lo que vemos al principio es cómo la joven protagonista es obligada a abandonar su colegio debido a un misterioso asunto del que los adultos presentes en ese consejo escolar, que tiene algo de silencioso aquelarre, parecen responsabilizarla. Como la red protectora familiar de la joven es casi inexistente, pues vive con un padre alcohólico y su madre ha rehecho su vida junto a otro hombre y apenas le presta atención, uno de los profesores decide acoger a la joven en casa de su madre, que vive sola y mantiene esporádicas aventuras con hombres casados. Al principio, la mujer se rebela ante su condición de forzada anfitriona, máxime cuando ni su propio hijo le explica los motivos por los que la joven ha ido a parar allí (el profesor se limita a decirle que la hermética quinceañera no ha hecho nada malo). El dinero que va a recibir en compensación es el factor que decide a la madre del maestro a aceptar el encargo. Con el tiempo, ambas mujeres establecen unos mecanismos de convivencia sana, incluso con ciertos atisbos de cariño, y en su nuevo entorno el panorama de Han Gong-Ju va, poco a poco, alejándola del trauma que sin duda la aqueja (y que no se le explica al espectador hasta mucho después), con nuevas amigas y la posibilidad de demostrar sus dotes como cantante. El pasado, eso sí, acaba por reaparecer.

A la hora de ilustrar los hechos, el director apuesta por la frialdad, en la puesta en escena y en la respuesta emocional de los personajes. Hago notar que, cuando éstos abandonan esa actitud casi gélida, es para mostrar lo peor de sí mismos: el miedo, la ira y, sobre todo, la ruindad, porque Lee Su-Jin deja claro que esos delitos adolescentes son consecuencia de las miserias de una sociedad adulta a la que se retrata con singular acritud, aunque también con una ausencia de matices que lastra un poco, sólo un poco, la efectividad de la denuncia. Al director le sale una obra amarga y rayana en la misantropía, actitud que no seré precisamente yo quien le critique, pues considero que, a la hora de juzgar a cualquier ser humano individual, pero sobre todo a cualquier colectivo, la misantropía es la vara de medir que ofrece un porcentaje de error más bajo. No yerra el director a la hora de subrayar la responsabilidad de las mujeres en la justificación, y en consecuencia en la perpetuación, de las actitudes machistas más repugnantes, como puede verse en la escena en la que un corro de iracundas esposas acorrala y lincha a la presunta amante de sus maridos, escena a la que Han Gong-Ju asiste como espectadora y que, en cierto modo, sirve como chispa que anuncia el ulterior desarrollo de los acontecimientos.

La fuerza de la historia no halla idéntica equivalencia en el aspecto visual de la película, correcto pero sin alardes. Hay una mayoría aplastante de planos cortos y medios, en los que echo en falta unas mayores dosis de riesgo, notándose quizá en exceso que Lee Su-Jin es, en lo fundamental, un guionista, y que para él es mucho más importante el cuerpo que el traje que lo tapa. La funcionalidad domina, aunque es de alabar la forma en la que se muestra cómo la música es un refugio, quizá el único, contra la maldad del mundo. Han Gong-Ju es, en cierto modo, una Justine contemporánea y del Extremo Oriente, y sólo esa música que la apasiona y siempre lleva dentro la protege de la podredumbre que la rodea. En este punto, el director haza gala de una brillantez que, en lo referente al resto de la narrativa visual, se vislumbra menos.

Aunque ya la habíamos visto en otra importante película surcoreana como es Mother, la gran revelación de Han Gong-Ju es, sin duda, la actriz que interpreta a su principal protagonista. El talento de Chun Wo-Hee es, en buena parte, lo que permite al director explicar mucho más sobre la historia, y sobre el sufrimiento de ese personaje, de lo que realmente está contando en la pantalla. Mostrarse expresivo a través de un personaje que requiere justo lo contrario no es tarea sencilla, y esta joven actriz la resuelve de manera excelente. Lee Young-Ian, que da vida a la mujer que acoge en su casa a la joven Han Gong-Ju, es a mi juicio el otro punto fuerte de la película a nivel interpretativo, pues sabe ofrecer el perfil de una mujer enérgica, ya en edad madura, que puede ser generosa o mezquina con idéntica facilidad. Los intérpretes masculinos rayan a una altura algo inferior, con un Yoo Seung-Mok algo sobreactuado y unos actores jóvenes a los que, en general, les falta empaque. Eso sí, y es un factor que el director se esfuerza en subrayar, los secundarios resultan muy efectivos a la hora de ilustrar esa indisimulada fobia que Lee Su-Jin manifiesta hacia las turbas, esos conjuntos de seres mediocres que aprovechan la sensación de impunidad que les proporciona la muchedumbre para sacar al exterior sus más malolientes taras.

Han Gong-Ju es un drama al que quizá le cuesta entrar en materia, pero que ya destila aromas de muy buen cine antes de hacerlo, y que confirma esa intuición en su último tercio. En cierto modo, es la antítesis del buenrollismo que en general, y sobre todo en ciertas fechas, se nos quiere imponer, pero también una notable película.

ME ENAMORÉ DE UNA BRUJA

BELL, BOOK AND CANDLE- 1958. 103´. Color.

Dirección: Richard Quine; Guión: Daniel Taradash, basado en la obra de teatro de John Van Druten; Dirección de fotografía: James Wong Howe;  Montaje: Charles Nelson; Música: George Duning;  Dirección artística: Cary Odell; Producción: Julian Blaustein, para Phoenix Productions-Columbia Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: James Stewart (Shepherd Henderson); Kim Novak (Gillian Holroyd); Jack Lemmon (Nicky Holroyd); Ernie Kovacs (Sidney Redlitch); Hermione Gingold (Bianca De Passe); Elsa Lanchester (Queenie Holroyd); Janice Rule (Merle Kittridge); Philippe Clay, Bek Nelson, Howard McNear, Conte Candoli, Pete Candoli.

Sinopsis: Shepherd Henderson, un editor, está a punto de casarse con su novia Merle, e ignora que Gillian, su vecina, que regenta una tienda de antigüedades, es en realidad una bruja. Atraída por el editor, Gillian utiliza un conjuro para conseguir que el hombre se enamore de ella.

Richard Quine ya era un director muy consolidado en Hollywood cuando rodó la que seguramente es su comedia más recordada, Me enamoré de una bruja,adaptación de una obra de Broadway que triunfó en las salas de exhibición cinematográfica tal y como lo había hecho sobre los escenarios. En ella, Quine, quien previamente había brillado en el cine negro, mostró sus mejores maneras en el género en el que, con los años, se había ido especializando, la comedia, dando lugar a una película deliciosa, dotada de un encanto tan particular como imperecedero.
 
Con alguna destacable excepción de la que, espero, en breve podrá leerse algo por aquí, cuando el cine hablaba de brujas, hechizos y conjuros lo hacía desde un prisma radicalmente distinto al que se ofrece en esta obra, en la que Gillian, la protagonista femenina, no puede ser más chic, hasta el punto de tratarse de una bruja tan moderna que regenta una tienda de antigüedades en el Greenwich Village neoyorquino. Tanto su hermano, Nicky, como su tía Queenie, poseen poderes parecidos, aunque no tan desarrollados como los de Gillian, una mujer descontenta con su condición y que en el fondo desearía ser una persona normal, a poder ser tan distinguida como su vecino de arriba, el editor Shepherd Henderson. Gillian se siente atraída por ese desconocido, que empieza a dejar de serlo después de una furtiva incursión en su domicilio, perpetrada por la tía Queenie. Estamos en vísperas de Navidad, con el añadido emocional que eso supone, y Henderson está además a punto de contraer matrimonio. Merced a un encuentro en un club nocturno, del que Henderson desconoce que es un punto de encuentro de los brujos neoyorquinos, Gillian descubre que la mujer con la que su hombre ideal está a menos de 24 horas de casarse es Merle, un espécimen particularmente odioso que fue compañera suya en la universidad. Por ello, la joven bruja decide dejar a un lado sus principios y utilizar sus poderes esotéricos para hechizar a Henderson y que éste caiga rendido de amor hacia ella. Como es fácil imaginar, este no será más que el inicio de una serie de enredos y vaivenes emocionales.
 
Al ver esta película, uno piensa en la embriagadora ligereza de una canción que trata del mismo tema y fue grabada apenas un año antes del estreno de la película por un tal Frank Sinatra. Me refiero a Witchcraft, con la que Me enamoré de una bruja comparte la elegancia y la capacidad para generar en su audiencia una joie de vivre que no viene mal en ninguna circunstancia, y todavía menos en las actuales. Película de estudio al cien por cien, realizada por Quine con un ritmo grácil y un romanticismo que no cae en lo ñoño gracias a algunos diálogos impregnados en cianuro y a un subtexto más punzante de lo que aparenta, nos presenta un idealizado Nueva York navideño que remite a films como Qué bello es vivir o De ilusión también se vive, aunque con un plus de ironia propio de unos tiempos ya menos ingenuos. Quine se basa en los planos cortos y el montaje rápido, haciendo un muy buen uso de unos decorados de lujo, entre los que sobresale el Zodiac, ese club nocturno en el que, como dice Shepherd Henderson, parece más Halloween que Navidad. Es magnífica la escena que ilustra el conjuro que Gillian, cuyos primeros planos simbiotizada con su gato son más propios de una película de terror, lanza sobre Henderson, y no se queda atrás aquella en la que éste descubre, aterrorizado, que la confesión de Gillian tiene tanto de esotérico como de cierto. La música, del prolífico y minusvalorado George Duning, participa del encanto que desprende toda la película, en perfecta comunión con unas imágenes en vistoso Technicolor en las que el veterano James Wong Howe volcó su saber hacer. Al final, el amor triunfa, porque Me enamoré de una bruja es sobre todo un cuento mágico, en el que la escenografia y la cámara de Quine se esfuerzan en subrayar la transformación de la protagonista femenina, que por el camino también tiene tiempo de decir que el amor no correspondido es peor que ninguno.

Se sobreentiende que la película parte de una premisa inverosímil, aunque lo verdaderamente increïble de ella es que a Kim Novak le hagan falta conjuros para conseguir que un hombre se enamore de ella. Era la segunda vez en pocos meses que Novak, actriz habitual en el cine de Richard Quine, y James Stewart compartían cabeza de cartel en una película: de la anterior, Vértigo, ya está casi todo dicho; de esta, que la química en pantalla entre ambos es magnífica, pese a que el actor sea manifiestamente viejo para el papel que interpreta, que de hecho supuso su última aparición en la pantalla como galán romántico. Salvan a Stewart sus dotes de comediante y su legendaria capacidad para dar vida a hombres corrientes superados por las circunstancias. Otra presencia usual en la obra de Quine, Jack Lemmon, está aquí algo sobreactuado, aunque a su personaje le corresponden algunos de los momentos más interesantes de la película. Ernie Kovacs, un tipo con una acusada vis cómica, borda su papel de escritor borrachín, experto en brujería y al tiempo incapaz de ver que está rodeado de individuos con poderes esotéricos. Varios de los momentos cómicos más memorables del film se deben a este notable actor, aunque Hermione Gingold y, sobre todo, una maravillosa Elsa Lanchester, no le vayan muy a la zaga en este aspecto. Por su parte, Janice Rule, que encarna a la prometida del editor Henderson, luce en sus breves apariciones, en especial en la última de ellas, fantástica, en la que además tiene tiempo para soltar el mejor chiste de la película, que, eso sí, sólo se entiende de veras en versión original. Que, por otra parte, es como deben verse las películas y series, mal que les pese a los paletos acomplejados.
 
Cuando se habla de alta comedia, y desde luego de comedia romántica, Me enamoré de una bruja es de esos clásicos que nunca deben dejarse de nombrar. Entre sus muchas virtudes, esta película ha contribuido en buena manera a que generaciones de hombres con buen gusto se hayan (nos hayamos, más bien) enamorado de Kim Novak. Un cuento, dije, y dije bien. Un cuento repleto de magia, no toda ella blanca. Una delicia, en suma.

SALVAR AL SOLDADO RYAN

SAVING PRIVATE RYAN. 1998. 166´. Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Robert Rodat; Dirección de fotografía: Janusz Kaminski; Montaje: Michael Kahn; Dirección artística: Daniel T. Dorrance (Supervisión); Música: John Williams; Diseño de producción: Tom Sanders; Producción: Ian Bryce, Gary Levinsohn, Mark Gordon y Steven Spielberg, para Amblin Entertainment-Dreamworks-Paramount Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Tom Hanks (Capitán Miller); Tom Sizemore (Sargento Horvath); Edward Burns (Reiben); Barry Pepper (Jackson); Adam Goldberg (Mellish); Vin Diesel (Caparzo); Giovanni Ribisi (Wade); Jeremy Davies (Upham); Matt Damon (Ryan); Ted Danson (Capitán Hammill); Paul Giammati (Sargento Hill); Dennis Farina (Tte. Coronel Anderson); Joerg Stadler, Max Martini, Dylan Bruno, Daniel Cerqueira, Demetri Goritsas, Ian Porter, Gary Sefton, Harve Presnell, Dale Dye, Bryan Cranston.

Sinopsis: Un grupo de soldados estadounidenses, que estuvieron en primera línea en el desembarco de Normandía, recibe la orden de localizar a un compañero cuyos tres hermanos han fallecido en el frente.

Al contrario de lo que ha sucedido con otras tentativas suyas de crear arte mayor tomando hechos históricos como punto de partida, la Segunda Guerra Mundial le sienta muy bien a Steven Spielberg en el plano creativo. Si con La lista de Schindler había realizado, no sólo su mejor película desde Tiburón, sino también recibido el unánime reconocimiento de una cinefilia que siempre le había considerado más un creador de taquillazos que un verdadero artista, Salvar al soldado Ryan fue igualmente vitoreada como una obra maestra a la altura de los grandes clásicos del cine bélico. El film ganó cinco Óscars, aunque no el de mejor película, y supuso la definitiva confirmación de que Spielberg era capaz de estar a la altura de los mejores cuando estaba inspirado y abordaba una historia que le diera pie a desarrollar su indiscutible talento.

Si hemos de escoger los tres hechos acaecidos durante la Segunda Guerra Mundial que más interés han despertado entre estudiosos y artistas, éstos serían seguramente la batalla de Stalingrado, el lanzamiento de las bombas atómicas sobre Japón y el desembarco de Normandía. Es obvio que, desde un punto de vista estadounidense, este último acontecimiento supera a los otros con creces, y a él le dedica Steven Spielberg la única obra estrictamente bélica de su filmografía. Apoyado en un magistral guión de Robert Rodat, el director inicia su película, de estructura circular, con el que opino que es el aspecto menos destacado de la misma, un prólogo en el que un veterano de guerra llega, acompañado por sus familiares, al cementerio que acoge los restos de quienes fueron sus compañeros de armas. Aquí asoma el Spielberg al que se le va la mano en su sempiterna voluntad de tocar la fibra sensible de su audiencia, porque la efectividad de ese prólogo no se halla en sí mismo, sino que la generan precisamente las dos horas y media que el público todavía no ha visto. Es decir, que Spielberg crea una pre-emoción, lo que en último extremo es falaz. Me extiendo en este detalle porque el resto de Salvar al soldado Ryan está muy cerca de la perfección. De hecho, lo que viene inmediatamente después del mencionado prólogo, que es la recreación del desembarco de Normandía desde el punto de vista de quienes fueron las puntas de lanza de la ocupación aliada de esas playas atlánticas, posee la profundidad emocional y el virtuosismo técnico que sólo hallamos en las obras maestras indiscutibles. Spielberg nos dibuja un heroísmo, el de unos hombres que iban a cumplir una misión del todo clave para el desarrollo de la guerra más letal que ha conocido este planeta, mucho más real que el que suelen mostrar las cintas bélicas al uso, porque es el de unos hombres de manos temblorosas y vómitos en cubierta que saben que se dirigen a una muerte prácticamente segura. De todos los impresionantes detalles de esta soberbia media hora de cine, me quedo con el del agua del mar teñida del color de la sangre de esos jóvenes, de los que los libros de Historia no suelen hablar más que en abstracto, que contribuyeron de manera decisiva con su sacrificio a la derrota de esa cima de la aberración colectiva humana que fue el nazismo. Esta media hora, digo, no merece otra cosa que la máxima nota que pueda dársele. El gran mérito del metraje restante, que se ocupa de la anécdota que da forma a la película, es que la calidad decae muy poco respecto a esas secuencias cinematográficamente gloriosas.

Lo que sigue después es algo así como la plasmación fílmica de la manera de crear una leyenda a partir de una anécdota como tantas otras que suceden en un conflicto que implica, de una u otra manera, a cientos de millones de personas. Spielberg ilustra este proceso de una manera magistral, desde su génesis (en las oficinas que se encargan de notificar el fallecimiento de los soldados caídos en combate descubren que tres hermanos de Iowa han fallecido de manera casi simultánea en distintos frentes, y que hay un cuarto miembro de la familia que se encuentra en Europa, enviado como paracaidista detrás de las líneas enemigas) hasta su conclusión, que da al prólogo el sentido del que al principio carecía, pasando por todos los estados intermedios, como la decisión de rescatar a ese único superviviente de la família Ryan para que su madre pueda conservar  al menos a uno de sus vástagos, la asignación de la misión a un grupo de expertos soldados que sobrevivieron al desembarco, el arduo recorrido de esos militares a través de una Europa devastada en busca del hombre a quien deben rescatar, las dudas acerca de una misión que muy posiblemente acarreará el sacrificio de muchos hombres para la salvación de uno solo, que ni tan siquiera es seguro que continúe con vida, y los sucesivos encuentros con un enemigo exento del menor rasgo de humanidad.  En este largo proceso, el guión tiene tiempo para afinar en el perfil psicológico de los miembros de un pelotón tan heterogéneo como abnegado. De nuevo, no estamos ante personajes unidimensionales, sino ante seres humanos complejos, unidos por su sentido de la lealtad y puestos también frente a frente con sus debilidades. Localizado el objetivo, la película todavía nos reserva uno de sus puntos fuertes: la defensa, por parte de ese pequeño grupo de soldados, de un puente ante el avance de unas tropas alemanas más numerosas y mejor equipadas. Sin llegar a la excelencia mostrada en el desembarco, Spielberg hace uso de su buena mano para la acción y nos muestra un episodio bélico común de la forma más espectacular y cinematográfica posible, redondeando un conjunto que se sitúa por derecho en la cumbre del género al que pertenece.

Con los años, Spielberg se fue rodeando de un conjunto de técnicos fieles, todos ellos primeros espadas en sus respectivos discipllinas. En Salvar al soldado Ryan, tanto Janusz Kaminski, autor de una fotografía excelsa, como Michael Kahn, que firma el que quizá sea su mejor trabajo en el cine, dada la complejidad del montaje de esta película y el resultado obtenido,  pisaron la cima, sin ninguna duda. En comparación, la banda sonora de John Williams, que Spielberg reserva para los momentos más íntimos, brilla en la parte final, pero durante el resto de la película pasa más desapercibida entre tanto logro visual. Hablando de música, es de destacar la escena en la que la tropa, en su último momento de distensión antes del postrero enfrentamiento con los soldados de la Wehrmacht, escucha una melancólica canción de Edith Piaf en mitad de un pueblo en ruinas.

Salvar al soldado Ryan suposo la primera colaboración entre Steven Spielberg y quien con el tiempo pasó a convertirse en uno de sus intérpretes-fetiche, Tom Hanks, quien para entonces ya había visto refrendadas sus dotes como actor dramático con dos Óscars consecutivos. En la piel del capitán Miller, Hanks ofrece un trabajo espléndido, el mejor de un reparto que, en conjunto, se muestra más que solvente. Tom Sizemore alcanzó aquí el punto más alto de una carrera en la que ha primado mucho más la cantidad que la calidad, y otro tanto cabe decir de Edward Burns, Giovanni Ribisi, Barry Pepper y, por supuesto, un Vin Diesel cuyo catálogo deapariciones en pantalla en películas buenas podría decirse que empieza y acaba aquí. Después de Hanks, Burns y Sizemore, creo que quien brinda una mejor interpretación es Jeremy Davies, quien da vida al intelectual del pelotón. Por su parte, Matt Damon luce un pelín inexpresivo. Destacar, eso sí, las intervenciones de secundarios de lujo como Paul Giammati, Dennis Farina, Ted Danson o un Bryan Cranston pre-Breaking Bad.  

Lo dicho, una obra maestra. Después de ella, la carrera de Steven Spielberg ha sido bastante irregular, pero tampoco los puntos más altos han alcanzado el nivel exhibido en Salvar al soldado Ryan, cosa muy difícil, para él y para cualquiera.

ELLOS NO ENVEJECERÁN

THEY SHALL NOT GROW OLD. 2018. 99´. B/N-Color.

Dirección: Peter Jackson; Guión: Peter Jackson; Montaje: Jabez Olssen; Música: Plan B; Producción: Clare Olssen y Peter Jackson, para House Productions-WingNut Films-Imperial War Museum (Reino Unido-Nueva Zelanda)

Intérpretes: Voces de los combatientes británicos: Archibald Yuille, Sidney Woodcock, James Payne, Eric Forman O´Gowan, Leonard Ounsworth, George Harbottle, William Daniels, Charles Chabot, Clifford Lane, Roderick MacLeod, Charles Quinnell, John Ashby, W. J. Fullerton, Bertram Steward, Norman Demuth, Arthur Smith, Ernest Jones, John Terrell, William Hall, Leslie Briggs, George Thompson, William Benham, Arthur Maydwell.

Sinopsis: Soldados británicos que combatieron en la Primera Guerra Mundial aportan sus testimonio de cómo vivieron el conflicto.

Peter Jackson hizo un punto y aparte en su intensiva dedicación al universo de Tolkien para hacerse cargo de un film conmemorativo del centenario del fin de la Primera Guerra Mundial, auspiciado por el Imperial War Museum londinense. Pocos cineastas podían ser más apropiados que el neozelandés para llevar a buen puerto este proyecto, no sólo por su calidad, sino por ser un apasionado experto en ese conflicto, en el que combatió uno de sus abuelos. Ellos no envejecerán conquistó a la crítica de forma casi unánime, y se ha convertido por derecho propio en una de las películas de referencia para analizar una guerra que sembró Europa de cadáveres durante cuatro largos años.

Una de las especificidades más llamativas de Ellos no envejecerán es que huye de un enfoque historicista y se centra, siempre desde el punto de vista del bando británico, en la experiencia bélica de un puñado de militares, casi todos soldados rasos y suboficiales, que ofrecieron sus testimonios a las cámaras y los micrófonos de la BBC en las décadas de los 60 y 70. A partir de esas palabras, que explicaban lo que fue esa guerra en el día a día, Jackson crea una compleja maquinaria que tiene como principal objetivo que el espectador se meta en la piel de uno de esos jóvenes que, contrariamente a lo que sucedió con muchísimos de sus compañeros, lograron sobrevivir al conflicto. El eje, por supuesto, son las confesiones de los veteranos; para ilustrar sus palabras, el director neozelandès utiliza imágenes de la época, la mayoría tomadas de películas de propaganda, y las organiza de un modo vertiginoso. Para acentuar la experiencia, Jackson recurre a unos impactantes efectos de sonido, que muestran a la perfección cómo se vivían los bombardeos desde las trincheras mientras los soldados ponen voz al pánico que sintieron en esos momentos que, para muchos jóvenes de la época, fueron los últimos. Al principio, varios veteranos manifiestan que, para ellos, esa guerra suposo una experiencia única que, pese a los horrores vividos, mereció la pena vivir. Cosas de la psique humana, supongo. Acto seguido, llegamos al verdadero inicio: en el verano de 1914, el Imperio británico respondió a la violación de la soberanía belga por parte de Alemania declarando la guerra al país germano. Henchidos de ardor patriótico, miles de jóvenes ingleses (uno de los protagonistas los denomina, de forma muy certera, desechos del sistema industrial) corrieron a alistarse. Muchos de ellos ni siquiera tenían la edad legal para formar parte del Ejército, pero su entusiasmo, así como la necesidad de carne fresca que tenían los gestores de un conflicto que, teóricamente, no debía alargarse más que unos pocos meses, les llevó a formar parte de las tropas del Imperio Británico. A la hora de retratar la alegría con la que millones de jóvenes europeos se prestaron a ser víctimas de la mayor masacre vívida en el mundo hasta entonces, Ellos no envejecerán coincide de pleno con lo que se describe, en este caso desde el punto de vista francés, en las primeras páginas de esa novela magistral que es Viaje al fin de la noche. Después llegó la instrucción, en la que los reclutas debieron acostumbrarse a los rigores de la disciplina castrense. Este episodio fue, sin duda, mucho más difícil para quienes disfrutaban de una existencia civil confortable, mientras que para quienes venían de las jornadas inacabables y las pagas míseras de las fábricas, o de la esforzada vida agrícola, el paso al Ejército suposo casi una mejora en sus condiciones de vida. Llama la atención en este capítulo el hecho de que, durante su período de formación, muchos soldados temieran que ésta fuera inútil si la guerra terminaba antes de que pudiesen entrar en combate. Tiempo tendrían después de experimentar la guerra quienes lograron llegar vivos a su conclusión.

Con el paso de los minutos, se pasa de las imágenes en blanco y negro a las coloreadas, en las que se adivina un arduo trabajo técnico. Estamos ante un film muy brillante que es, sobre todo, una obra de montaje, por la relevancia que éste tiene para que el resultado final sea veraz, ilustrativo y se expongan los hechos a ritmo frenético. Jackson no se deja nada: el insuficiente equipamiento de las tropas, la vida en las trincheras, con sus momentos distendidos y casi cómicos, las pésimas condiciones higiénicas y sanitarias, apenas aliviadas por el ímprobo esfuerzo del personal sanitario, los pasatiempos de los soldados, entre los que las visitas a burdeles tenían un gran protagonismo, el trato muchas veces inhumano de los suboficiales a las tropas bajo su mando, las ganas de tener algo que contar y el miedo a no poder contarlo, la ignorancia supina respecto a lo que estaba sucediendo en otros frentes y al desarrollo de la guerra y, sobre todo, los bombardeos y sus consecuencias, que en muchos casos dejaron en quienes los padecieron heridas físicas y psicológicas de esas que ni el tiempo consigue borrar. Esoecial impacto tienen las imágenes de unos soldados sonrientes o reflexivos, seguidas de las de sus cuerpos, muchas veces mutilados, caídos en el campo de batalla. Por si todo ese catálogo de crueldades no bastaba para que el entusiasmo inicial de los combatientes mutara en un ardiente deseo de que esa pesadilla acabara cuanto antes, el contacto con el enemigo acabó de lograrlo, porque esos castigados jóvenes vieron que ese monstruo invisible al que habían jurado aniquilar estaba integrado, en su mayor parte, por gente como ellos, que obedecía órdenes, que había sufrido un sinfín de calamidades y que apenas disimulaba el hartazgo que les provocaba la guerra. Para no dejar nada en el tintero, el director muestra cómo al final del conflicto hubo más alivio que alegría en las tropas, y también las dudas de los supervivientes respecto a cómo sería su regreso a la vida civil. Unas dudas que, como acostumbra a suceder entre los veteranos de otras guerras, se resolvieron de la peor manera posible, dado que, en lugar de encontrarse con un tratamiento de héroes, no pocos de los combatientes no recibieron más que indiferencia y desprecio del país que habían ido a defender, actitud muy generalizada en toda Europa que acabó constituyendo el germen de la (mucho peor) masacre que tendría lugar apenas dos décadas después. Con esto, Peter Jackson cierra un círculo que, si no es perfecto, poco le falta.

Aunque es preciso aclarar que uno es más bien poco entusiasta del mundo de Tolkien, creo que Ellos no envejecerán es lo mejor que ha hecho Peter Jackson en su carrera, tanto por el valor histórico de la película, como por su excelente factura técnica, a lo que hay que añadir el evidente entusiasmo con el que el cineasta oceánico afrontó un proyecto que, como dije al principio, pasa a ser una obra cinematográfica imprescindible sobre la Primera Guerra Mundial.

LA BAHÍA DE LOS ÁNGELES

LA BAIE DES ANGES. 1963. 85´. B/N.

Dirección: Jacques Demy; Guión: Jacques Demy; Dirección de fotografía: Jean Rabier;  Montaje: Anne-Marie Cotret; Música: Michel Legrand; Diseño de producción: Bernard Evein; Vestuario: Jacqueline Moreau; Producción: Paul-Edmond Decharme, para Sud Pacifique Films (Francia).

Intérpretes: Jeanne Moreau (Lackie Demaistre); Claude Mann (Jean Fournier); Paul Guers (Caron); Henri Nassiet (Padre de Jean); Conchita Parodi (Recepcionista); André Certes, Nicole Chollet, Georges Alban, Jacques Moreau.

Sinopsis: Jean, un joven que trabaja en un banco, ve cómo su compañero Caron, ludópata, le contagia su afición por el juego. En un casino conoce a Jackie, otra jugadora compulsiva, y se enamora de ella.

Buceando en todo movimiento cinematográfico pueden hallarse joyas ocultas, eclipsadas por otros títulos con mayor brillo o tirón popular. Es lo que sucede con La bahía de los ángeles, segundo largometraje de Jacques Demy. Este film, rodado entre las más prestigiosas Lola y Los paraguas de Cherburgo, tuvo menor aceptación que las obras citadas y cayó en un cierto olvido hasta que su restauración, promovida durante la pasada década por la Cinemateca Francesa, la ha llevado a conquistar nuevas audiencias, algo que sin duda merece la que en mi opinión es una de las mejores películas jamás filmadas sobre la ludopatía.

Demy, que rodó en blanco y negro por última vez en su carrera, inicia su película con un largo travelling a través del Paseo de los Ingleses de Niza, que comienza centrado en la protagonista femenina y se acompaña de la maravillosa música de Michel Legrand, jazzística y a la vez profundamente francesa. Estos tres elementos, el talento y buen gusto tras la cámara de Jacques Demy, la imponente presencia de Jeanne Moreau y el talento del compositor son los tres ejes sobre los que se sustenta una película cuyo centro narrativo está, sin embargo, en Jean Fournier, un parisino, joven empleado de banca, que siempre ha hecho lo que debía pero que espera algo más de la vida que una existencia rutinaria y dificultades para llegar a fin de mes. La ocasión para dejar de ser esa versión aburrida de sí mismo se la brinda Caron, un compañero de trabajo adicto al juego. Es importante citar la reacción de Jean cuando, después de un recorrido en el automóvil que ha comprado Caron con los beneficios de una excepcional noche en el casino, recibe una proposición para acudir al lugar de apuestas. Con rostro sereno, Jean responde que no se ha metido en el juego por el mismo motivo por el que no ha probado las drogas: el hecho de no estar seguro de tener la capacidad para no acabar enganchado. Jean se conoce a sí mismo, pero es joven y tiene deseos de aventura, así que acude al casino junto a Caron. En su primera visita, ve cómo expulsan de la sala a una mujer elegante que parece fuera de sí. Probada la experiencia, que cuenta con el abierto rechazo del padre de Jean, un pequeño comerciante, el muchacho muerde el anzuelo, acude en solitario a las casas de juego e incluso renuncia a unas vacaciones familiares para visitar los casinos de la costa mediterránea. En Niza, Jean se reencuentra con la mujer a la que echaron de la primera sala de apuestas que visitó. Esa mujer se llama Jackie, está divorciada de un hombre rico y es una ludópata de manual, que cree que Jean le trae suerte. Él, que ve en ella todo ese peligro que anhela, se enamora, y juntos emprenden una errática travesía por los casinos de la Costa Azul.

Demy, que parece tener buen conocimiento de esa obra capital en la materia que es El jugador de Dostoievski, recrea con sus dos personajes principales los dos estados de la adicción: el del neófito que prueba el veneno y es cautivado por él, y el del ya curtido consumidor compulsivo, cuya existencia gira alrededor de una pasión que le proporciona un placer incomparable con ningún otro y, a la vez, le denigra moral y socialmente. Una vez focalizada la cuestión, Demy, un cineasta dotado de una singular elegancia en su modo de filmar, se recrea, a través de unos explícitos primeros planos, en mostrar cómo en Jean y Jackie, y en consecuencia en la relación entre ambos, todo se mueve según, y sólo según, haya sido su suerte en el casino. Por ello, se trata de dos personajes en los que sólo vemos luminosidad o patetismo, sin término medio. La felicidad del jugador, más que en el dinero obtenido (sintomática es la frase de Jackie al respecto: “Si me importara el dinero, no lo tiraría como lo hago”), reside en la forma de obtenerlo, en ese momento mágico en el que la ruleta, de entre las muchas opciones posibles, da como ganador al número que uno ha jugado. Por el contrario, cuando la fortuna es esquiva el desconsuelo es más profundo, por el estigma social que conlleva y, sobre todo, porque priva al ludópata del supremo placer de seguir jugando. Todo eso está en la película y se explica con palabras, exentas en general de moralina, y también con numerosos gestos: quédense con la escena en la que una desesperada Jackie trata, sin éxito, de seducir a un crupier poco agraciado para intentar evitar la inminente ruina. Jean conserva un ápice de lucidez y poco a poco se genera en su interior un sentimiento de amor sincero hacia Jackie que ella, poseída por completo por la ruleta, está lejos de corresponder. En consecuencia, nos hallamos ante un relato desesperanzado, aunque no esencialmente trágico porque Demy, que sublima la realidad de lo que filma de un modo que me recuerda a la magnífica Pickpocket, de Robert Bresson, nos reserva un resquicio de luz al que el espectador puede, o no, aferrarse, lo cual diferencia a esta película de, por ejemplo, El nudo corredizo, de Has, otro retrato implacable de las adicciones.

Por si no ha quedado claro con lo ya dicho, La bahía de los ángeles es un film de dos personajes, que se enriquece por la labor de los actores que los interpretan. Jean Moreau, una de las grandes damas del cine francés, compone un personaje de una pieza dándole ese aroma decadente que necesita, pero también resplandeciendo con los vestidos de Pierre Cardin, sobre todo cuando la diosa Fortuna ha sido generosa con ella. El lujo, el alcohol, esos lujosos vestidos e incluso el sexo, son para Jackie pasatiempos menores, y eso lo vemos también gracias al formidable trabajo de Moreau. Le da la réplica un debutante, Claude Mann, que también se luce. Prueba de ello es su capacidad para reflejar la transformación de su personaje, hierático y con ademanes hastiados al principio, y mucho más intenso, e incluso con puntuales pérdidas del autocontrol, cuando Jackie y la ruleta se convierten en dueños de sus actos. Apenas Paul Guers y Henri Nassiet tienen a su cargo personajes de cierta entidad, que resuelven con acierto. Eso sí, las intervenciones de Conchita Parodi, que da vida a la recepcionista del hotel de Niza, son muy destacables para alguien que no hizo más que esta película.

La bahía de los ángeles es muy buen cine, en la forma y en el fondo. Jacques Demy es, en general, un cineasta de alto nivel, y esta película lo demuestra en la misma medida que otras suyas más conocidas.

KUBRICK POR KUBRICK

KUBRICK BY KUBRICK. 2020. 61´. Color.

Dirección: Gregory Monro; Guión: Gregory Monro; Dirección de fotografía: Radek Ladczuk;  Montaje: Phillippe Baillon; Música: Vincent Théard; Dirección artística: Klementyna Margolis; Producción: Martin Laurent y Jeremy Zelnik, para ARTE-Telemark-Temps Noir (Francia-Polonia)

Intérpretes: Stanley Kubrick, Michel Ciment, Malcolm McDowell, Marisa Berenson, Christiane Kubrick, Sterling Hayden, Tom Cruise, Arthur C. Clarke, R. Lee Ermey, Leonard Rosenman, Jack Nicholson.

Sinopsis: Aproximación a la figura y la obra de Stanley Kubrick a partir de las escasas entrevistas que concedió en su vida.

El experimentado documentalista parisino Gregory Monro, que ya había realizado algunos trabajos sobre figuras legendarias de las cinematografías norteamericana y francesa, abordó en Kubrick by Kubrick no sólo a uno de los más grandes cineastas de la historia, sino también al más enigmático de todos ellos. Elaborar un documental sobre testimonios de un director que era particularmente reacio a conceder entrevistas es tarea hercúlea, pero Monro la afrontó con buen estilo y obtuvo unos resultados, a mi juicio, muy meritorios.

Dada la escasez de material, Gregory Monro hace un extenso uso de las entrevistas más significativas concedidas por Stanley Kubrick en su vida, la mayoría de las cuales tenían como interlocutor a Michel Ciment, un crítico francés que se ganó la confianza del director de Senderos de gloria después de la publicación de un monográfico en una revista especializada francesa a finales de los años 60. A partir de esas palabras, Monro estructura su película haciendo un muy interesante uso de imágenes de archivo, tanto de las películas de Kubrick, que desde luego ya hablan por sí mismas, como de los testimonios de algunos de los intérpretes que colaboraron en sus trabajos más recordados. Lo cierto es que las preguntas de Ciment, así como las formuladas en el resto de fragmentos utilizados, denotan un profundo conocimiento de la filmografía de Kubrick, por lo que el director, siempre en un tono reflexivo, no sólo tiene espacio para analizar sus películas, algo a lo que era particularmente reacio, sino a explicar cuáles eran sus motivaciones a la hora de escoger uno u otro proyecto para llevarlo a la gran pantalla. Por supuesto, hay espacio para que el propio interesado dé su versión acerca de su obsesivo perfeccionismo, que sacaba de quicio a muchos de sus colaboradores (y ahí está el testimonio de Leonard Rosenman para corroborarlo, o el de Malcolm McDowell recordando lo duro que fue para él el rodaje de La naranja mecánica… y lo mucho que mereció la pena), y también para que Kubrick analice algunas de sus proezas cinematográficas más importantes, como la iluminación natural de Barry Lyndon, que obligó a un gran esfuerzo a actores y técnicos pero en pantalla dio un resultado inmejorable, o la recreación en las afueras de Londres de la destrozada ciudad vietnamita de Hue para La chaqueta metálica, o del celebérrimo Hotel Overlook de El resplandor. Se estudian las constantes de una filmografía tan aparentemente dispar como la de Kubrick, como la visión negativa de la autoridad o el peso de las distintas formas de violencia que caracterizan a la especie humana, sobre la que el director deja una frase tan certera como desazonante: “Si crees que el ser humano es bondadoso por naturaleza, te llevarás una decepción”.

Gregory Monro, que como ya se ha mencionado destaca en especial por el excelente uso del material de archivo, entre el que sobresalen algunos collages con fotogramas extraídos de las distintas obras de Kubrick, nos deja una película que gustará a todos los amantes del cine, cuya mayor carencia es la omisión de obras legendarias como Lolita, Atraco perfecto o Espartaco, a las que como mucho se hacen alusiones meramente superficiales. Creo que, a la hora de realizar un documental sobre Stanley Kubrick, Gregory Monro escogió el camino más difícil, pero salió más que airoso del intento. Siempre es bueno escuchar a un cineasta genial como el neoyorquino, siempre tan esquivo a salir a la luz pública, y Monro lo hace obteniendo un relato ágil, ameno y bien estructurado, con alicientes tanto para neófitos como para expertos, a partir de unas pocas cintas magnetofónicas y del empleo de algunas de las imágenes más memorables del séptimo arte. Por todo ello, Kubrick por Kubrick constituye un buen ejemplo de que, también en los documentales, casi siempre menos es más.

PAN, AMOR Y CELOS

PANE, AMORE E GELOSIA. 1954. 97´. B/N.

Dirección: Luigi Comencini; Guión: Luigi Comencini, Ettore Maria Margadonna, Eduardo De Filippo y Vincenzo Tallarico, basado en un argumento de Luigi Comencini y Ettore Maria Margadonna; Director de fotografía: Carlo Montuori; Montaje: Mario Serandrei; Música: Alessandro Cicognini; Decorados: Ugo Pericoli; Producción: Marcello Girosi, para Titanus (Italia).

Intérpretes: Vittorio de Sica (Sargento Antonio Carotenuto); Gina Lollobrigida (Maria, La Generala); Marisa Merlini (Comadrona); Roberto Risso (Stelluti); Maria Pia Casilio (Paoletta); Virgilio Riento (Don Emidio); Saro Urzi (Empresario de variedades); Tina Pica (Caramella); Vittoria Crispo (Madre de Maria); Tecla Scarano (Teresinella); Memmo Carotenuto (Baiocchi); Fausto Guerzoni, Nino Vingelli, Gigi Reder, Nico Pepe, Attilio Torelli.

Sinopsis: Carotenuto, sargento de carabineros destinado en un pueblecito de los Abruzos, está a punto de casarse con la comadrona de la localidad. Ocurre que ella es madre soltera, y las normas de su arma exigen que el suboficial renuncie a su carrera para poder contraer matrimonio. Al admitir como empleada a la bella campesina Maria, prometida a uno de sus subordinados, Carotenuto se ve envuelto en una espiral de habladurías alrededor de su persona que ponen en riesgo su compromiso.

La trayectoria cinematográfica de Luigi Comencini vivió su primer punto álgido con el estreno de su séptimo largometraje, Pan, amor y fantasía, todo un hito de la comedia italiana de la posguerra cuyo éxito traspasó fronteras. Era, por tanto, lógico que los principales responsables de tamaño bombazo se reunieran de inmediato para rodar una secuela que, en contra de lo que suele ser habitual, en nada desmerece a la obra que la precedió. De nuevo, la taquilla respondió con entusiasmo a la propuesta, lo que motivó la realización de nuevas entregas de la serie, ya sin Comencini a los mandos.

Ambientada en un imaginario pueblo agrícola de los Abruzos, región natal del coguionista Ettore Maria Margadonna, esta secuela, con la que rompo una vieja norma consistente en no hablar de segundas partes sin haberlo hecho previamente del film original, se nutre de esquemas propios del neorrealismo, pero asume por completo los postulados de la comedia popular, mostrando casi siempre el lado más amable de una realidad que muchas veces no lo era tanto. La vida en la Italia rural de la posguerra se nos presenta idealizada, pero no se trata de una idealización ciega, pues hay tiempo para criticar los rígidos, y ya por entonces obsoletos, principios morales de una sociedad marcada a fuego por la influencia de la Iglesia católica. Tampoco se pierde la ocasión de denunciar el daño que hacen las insidias lanzadas por mentes tan sucias como ociosas, pero todo ello se lleva a cabo sin perder en ningún momento la gracia que distingue a la mejor comedia italiana. Tenemos a un protagonista masculino maduro y de claros rasgos donjuanescos, a una bella joven, luchadora y virtuosa pero calumniada, y a todo lo que se mueve alrededor de ellos, marcado por la idiosincrasia típica de las zonas agrícolas de la Europa del sur. Planteado el eje narrativo, que son los próximos esponsales del galán con la comadrona del pueblo, que a causa de la normativa de los carabinieri (los oficiales tenían prohibido el matrimonio con madres solteras, lo que les obligaba a escoger entre su amor y su profesión) conlleva la dimisión del sargento Carotenuto como máxima autoridad policial de la localidad, se añade otro romance, el de la bella e indómita Maria, que en el pasado fue pretendida por el sargento, con uno de sus jóvenes subordinados. El choque entre el fluir natural de la vida y las normas militares y eclesiásticas, así como los rumores, muchas veces malintencionados, que van sucediéndose alrededor de las relaciones entre ambas parejas, son loe elementos que marcan el devenir de la película, que da el giro decisivo hacia la comedia de enredos, pero también hacia una crónica social mucho más complaciente en la apariencia que en el fondo, cuando Maria, a causa de las dificultades económicas causadas por una mala cosecha, acrecentadas por su empeño en no utilizar el efecto que su belleza causa en los hombres para su provecho personal, acepta un puesto de empleada en el domicilio del sargento. A partir de aquí, los equívocos y los rumores llevarán a los celos y estos, a la ruptura de las dos parejas.

Me ha parecido oportuno subrayar que el argumento proporciona innumerables elementos para el drama. Pan, amor y celos es capaz de conmover cuando lo necesita (véase la escena en la que el burro de Maria resulta herido después del terremoto), pero narra los hechos con una gracia infinita, que se aprovecha a partes iguales de las bondades del guión, de las dotes cómicas de sus principales intérpretes y del modo de filmar esa zona rural empobrecida, siempre desde una óptica más costumbrista que ideologizada. La película, y en esto le corresponde a Comencini buena parte del mérito, es ligera, pícara, ingeniosa,ágil y desenvuelta como sólo lo son las grandes comedias clásicas. La secuencia en la que Carotenuto, para no contrariar ni a los allegados de su futura esposa ni a los de Maria, debe acudir a los banquetes de sendos bautizos celebrados el mismo día, con lo que su estómago es el campo de batalla entre ambos grupos, es de una comicidad magnífica (sin olvidar que la misma concluye con el estallido del drama), lo mismo que los intentos de Carotenuto por despertar las simpatías del repelente hijo de su prometida, o por demostrarle a Maria que sus condiciones atléticas no son las de un cincuentón, sino las de alguien mucho más joven. En todos esos momentos, y en otros que se van sucediendo a lo largo del metraje, Pan, amor y celos es una gran comedia, un film realmente divertido cuyo visionado genera sonrisas por doquier con esa aparente facilidad que es seña distintiva de los comediantes inspirados. No hay, en el modo de retratar a la población y a sus gentes, demasiadas diferencias con una obra neorrealista mucho más seria, pero aquí se opta, las más de las veces, por lo amable, lográndose esa poco frecuente hazaña de repetir el encanto de su antecesora. En la música, que incluye algunos célebres fragmentos operísticos utilizados también en pro de la comedia, se opta también por melodías alegres y populares, muy en la línea de lo que debían de ser los bailes en las plazas de aquellos pueblos. Se resalta, eso sí, el poder erótico de la música, elemento que siempre preocupa al clero, así como al resto de guardianes de la moral ajena.

Por aquello de haber dirigido varias obras maestras, creo que con el paso de los años ha ido quedando en segundo plano una circunstancia que merece la pena subrayar: Vittorio De Sica fue un comediante excepcional, muy divertido en su dicción y sus gestos, a la vez distinguido y autoparódico, rasgo este que paradójicamente evitó que, ya en la madurez, se le viera como una parodia involuntaria del seductor que siempre fue. De todos sus personajes cómicos, el del oficial de carabineros Antonio Carotenuto es quizá el que le permitió lucir con mayor intensidad su multitud de recursos cómicos, sólo a la altura de unos pocos privilegiados. Junto a él, Gina Lollobrigida repite su papel de belleza indómita que terminó de encumbrarla como una de las maggiorate de referencia, seguramente la más rutilante de la primera mitad de la década de los 50. Su personaje, Maria, ríe, llora, canta, baila, monta en burro y hace gala de una energía prodigiosa. A Marisa Merlini, una gran secundaria del cine italiano, le corresponde un papel con mucha más carga dramática, y lo solventa con eficacia. El último eslabón del cuarteto protagonista, Roberto Risso, es con seguridad el más débil: no se me olvida que interpreta a un soldado más bien bobalicón, pero se echa de menos una mayor dosis de vis cómica en el intérprete. No carecen de ella otros actores como Virgilio Riento, que da vida al muy influyente párroco de la localidad, Saro Urzi o la encantadora veterana Tina Pica.

Algunas veces, segundas partes sí fueron buenas. He aquí un muy divertido ejemplo. Pan, amor y celos es una de esas películas que valen más de lo que parecen y que uno no se cansaría de ver.

TENET

TENET. 2020. 148´. Color.

Dirección: Christopher Nolan; Guión: Christopher Nolan; Dirección de fotografía: Hoyte Van Hoytema; Montaje: Jennifer Lame; Dirección artística: Rory Bruen, Eggert Ketilsson, Jenne Lee y Toby Britton (Supervisión); Música: Ludwig Göransson; Diseño de producción: Nathan Crowley; Producción: Christopher Nolan y Emma Thomas, para Syncopy-Warner Bros. (EE.UU.- Reino Unido).

Intérpretes: John David Washington (Protagonista); Robert Pattinson (Neil); Kenneth Branagh (Andrei Sator); Elizabeth Debicki (Kat); Dimple Kapadia (Priya); Himesh Patel (Mahir); Fiona Dourif (Wheeler); Aaron Taylor-Johnson (Ives); Michael Caine (Crosby); Martin Donovan (Fay); Clémence Poésy, Yuri Kolokolnikov, Anthony Molinari, Marcel Sabat, Andrew Howard, Jefferson Hall.

Sinopsis: Un agente de inteligencia se enfrenta a un magnate de origen ruso con el fin de evitar una inminente catástrofe planetaria.

Culminada con éxito la incursión en el cine bélico materializada en Dunkerque, Christopher Nolan regresó con Tenet a uno de sus terrenos predilectos, el de las fábulas espacio-temporales que mezclan intelecto y adrenalina en formato de gran espectáculo para las masas. El film dividió a la crítica, que alabó la puesta en escena pero no mostró idéntico entusiasmo hacia una narrativa demasiado enrevesada, a juicio de muchos especialistas. En taquilla, los resultados en los Estados Unidos fueron bastante discretos, pero el éxito en el resto del mundo salvó con suficiencia los muebles de una producci´on carísima. Por lo que a mí respecta, Tenet tiene dos precedentes claros en la filmografía de Nolan, como son Origen e Interstellar, filmes ambos ya reseñados en este blog. En lo que a su calidad respecta, sitúo Tenet en el segundo lugar del terceto, pues reúne muchas de las virtudes de Interstellar, pero reincide en varios de los defectos de Origen.

Soy consciente de haberlo comentado en alguna otra ocasión, pero sigo creyendo que a Christopher Nolan le vendría de perlas un coguionista con calidad y criterio, porque el británico es mucho mejor cineasta que escritor. En Tenet, el armazón narrativo es el de una historia de espías al uso, género al que uno es muy aficionado, y la película es mejor en su primera mitad precisamente porque se mantiene fiel a ese esquema y no pierde demasiado tiempo en explicar lo que, por otra parte, a esas alturas todavía es bastante inteligible. Después, Nolan maneja peor sus desmedidas pretensiones, su obsesión por la física cuántica y su interés por rizar el rizo del gran espectáculo, y no es que el espectador se pierda, que también: es que se pierde él, y con él una historia que prometía muchísimo, una versión 2.0 de una obra mayor de John Le Carré. Al final, la película pasa de eso a ser una especie de James Bond cuántico, y con ello se malogra parte de lo mucho conseguido hasta entonces, y ya desde el principio, con la filmación de un asalto armado al Teatro de la Ópera de Kiev que es un prodigio de planificación y puesta en escena. En esos primeros minutos, Nolan está a la altura de lo que es, uno de los grandes cineastas de nuestro tiempo, y de lo que pretende, aunar autoría y espectáculo a gran escala. La manera, muy británica, de tejer el hilo de la intriga me parece también de primer nivel, con distinción, ironía, ambiente cosmopolita (no en vano el film fue rodado en siete países distintos) y no más explicaciones de las necesarias. Cuando, después de algunas vueltas de tuerca y de las primeras disquisiciones acerca del tiempo invertido, entra en escena el malvado de la película, que de acuerdo a la larga tradición de la que se bebe es de origen ruso, la sensación es que vamos derechos a una gran película. Poco a poco, la artificiosidad, el excesivo metraje empleado en explicar una trama que, de todas formas, es difícil de entender, la inclusión de un triángulo amoroso que es un topicazo en sí mismo y la ampulosidad desmedida de una historia que, repito, funcionaba a la perfección como relectura futurista de alguna obra canónica sobre la Guerra Fría, hacen que esa sensación se pierda, y quede un film absolutamente espectacular en lo técnico, pero confuso y aquejado de pretenciosidad en lo narrativo. En la película, una frase destaca sobre las demás: “No trates de entenderlo, siéntelo”. Durante los créditos finales, es fácil pensar que esas palabras son la autojustificación de Nolan respecto a un guión fallido que comete el error de ser más complicado de lo que debería, y de aparentar ser más complejo de lo que lo es realmente. Además, esa apelación al sentimiento, cuando viene de parte de un cineasta eminentemente cerebral como Christopher Nolan, no es ni de lejos la solución correcta al problema.

En la puesta en escena, pocas objeciones se pueden poner. La mayor quizá sea que Nolan pretenda, al final, superar un comienzo que roza la perfección, y de querer hacerlo a partir de una acumulación de elementos que acaba por resultar excesiva a todas luces. Es cierto que, aunque muchos lo intenten, no existe en estos tiempos otro cineasta tan capaz de proporcionar al público un gran espectáculo cinematográfico (las películas del director británico son para verse en sala grande, de eso no hay duda) que a la vez esté teñido de su sello personal, pero Christopher Nolan debería refrenar esa tendencia suya al más difícil todavía. Lo que en el asalto al teatro con el que comienza la película es, además de virtuoso, preciso hasta lo milimétrico, al final se malogra porque, al querer superar eso, lo que consigue Nolan es que el caldo rebose la olla, entendida ésta como el cerebro del espectador. Por otro lado, en la sala de montaje debieron recortarse partes del clímax final, y sobre todo algunos diálogos explicativos de la trama que se hacen largos y que, además, consiguen lo que pretenden sólo en parte. Eso sí, la unión de dos talentos visuales como los de Christopher Nolan y Hoyte Van Hoytema consigue unas imágenes magníficas, que se graban en la retina. Por contra, a la música de Ludwig Göransson le sucede lo mismo que a la película, pues pasa de lo espectacular a lo machacón sin que aparezca el imprescindible sentido de la mesura.

La grandeza como artista visual de Christopher Nolan tampoco va acompañada de igual maestría en la dirección de actores, ni en la elección de los mismos. Muchos personajes de Tenet me parecen huecos, y otros dependen, quizá demasiado, de la pericia de los intérpretes escogidos. John David Williams sale muy bien parado del desafío físico que representa su personaje, pero como estrella de un filme de espías y acción adolece de falta de carisma, y tampoco veo que en las partes de mayor intensidad dramática su desempeño sea mucho más que correcto. De Robert Pattinson he alabado alguna vez, y vuelvo a hacerlo ahora, su voluntad de ser mucho más que el forracarpetas que empezó siendo, pero aquí me da la impresión de no estar enterándose demasiado de qué va la cosa, y he de decir que su nivel en El faro supera con creces al exhibido aquí. Kenneth Branagh, en cambio, consigue insuflar humanidad y peso a un personaje descrito con brocha gorda. Tenet es mejor porque Branagh está en ella, eso lo tengo claro. Creo que lo que consigue es que su personaje pase de ser un malvado de película de Bond a uno de película de Hitchcock, y eso es mucho. Por su parte, Elizabeth Debicki debe lidiar con un papel que parece la versión plana del que interpretó en la soberbia miniserie televisiva El infiltrado, lo que deja claro que, escribiendo, Nolan ni se acerca a Le Carré. El principal personaje femenino de la película es m´ás bien pobre, y la actriz que lo interpreta, y que tal vez debería elegir mejor sus papeles en el cine, tampoco logra sobresalir. Respecto a lo que es y no es el cine, sólo decir que, en una película llena de secuencias de acción, tiros, explosiones, saltos espacio-temporales y toda la parafernalia posible, una de sus mejores escenas nos la ofrece Michael Caine sentado en la mesa de un lujoso restaurante.

Una vez más, Christopher Nolan firma una obra sobresaliente en lo visual y con una narrativa cuyo nivel no está a la altura de sus pretensiones. Tenet impacta más que emociona, empacha más que entusiasma y, a la postre, confunde más que ilumina. Podríamos estar ante una de las grandes películas de espionaje del siglo, pero el director decidió que eso era demasiado poco para él, y decidió mal. Incluso a los cineastas muy buenos les puede suceder.

DETROIT

DETROIT. 2017- 141´. Color.

Dirección: Kathryn Bigelow; Guión: Mark Boal; Director de fotografía: Barry Ackroyd; Montaje: William Goldenberg y Harry Yoon; Música: James Newton Howard; Dirección artística: Greg Berry (Supervisor); Diseño de producción: Jeremy Hindle; Producción: Kathryn Bigelow, Mark Boal, Colin Wilson, Matthew Budman y Megan Ellison, para First Light-Annapurna Pictures- Page 1 (EE.UU).

Intérpretes: John Boyega (Dismukes); Algee Smith (Larry); Will Poulter (Agente Krauss); Jack Reynor (Agente Demens); Ben O´Toole (Agente Flynn); Hannah Murray (Julie); Anthony Mackie (Greene); Jacob Latimore (Fred); Jason Mitchell (Carl); Kaitlyn Dever (Karen); John Krasinski (Auerbach); Darren Goldstein (Detective Tanchuck); Jeremy Strong, Chris Chalk, Tyler James Williams, Dennis Staroselsky, Nathan Davis, Jr., Joey Lawyer, Chris Coy, Miguel Pimentel, Malcolm David Kelley.

Sinopsis: En el verano de 1967, la redada policial en un club nocturno ilegal de un ghetto de Detroit degeneró en una de las revueltas civiles más turbulentas vividas en los Estados Unidos.

Un lustro después de la muy notable Zero dark thirty, Kathryn Bigelow regresó a las salas cinematográficas con otra película potente, Detroit, que recrea los disturbios raciales acaecidos en la Ciudad del Motor durante el verano de 1967. Esta nueva propuesta de la que probablemente sea la mejor directora de cine de nuestro tiempo estuvo lejos de generar la atención y de recibir los reconocimientos que sí obtuvieron los films inmediatamente anteriores de Bigelow, pero creo que no les va a la zaga en cuanto a calidad, de la misma forma que opino que Detroit será una obra mejor valorada con el paso de los años.

En plena explosión del movimiento Black lives matter, Kathryn Bigelow se introduce en un terreno que en principio no le pertenece para recrear unos hechos pasados que explican muchas de las fracturas que todavía hoy padecen unos Estados Unidos que cada vez hacen menos honor a ese nombre. Unos rótulos iniciales nos sitúan en antecedentes, antes de recrear cómo una redada policial en un garito nocturno sin licencia fue la chispa que provocó una ola de incendios, saqueos y altercados varios en unos ghettos negros sobrecargados de población y de injusticias. Con una puesta en escena basada en la presencia de varias cámaras rodando al unísono y en continuo movimiento, y con una proximidad a los personajes casi invasiva, Bigelow juega claramente a que su película constituya una experiencia para el espectador y no repara en medios para hacer que éste se involucre en su historia de una forma tan radical como los sucesos que se narran. El riesgo, muy presente en diversos momentos, es que el espectador se maree con tanto vaivén, pero a cambio se obtiene un relato ágil en grado sumo. Kathryn Bigelow narra los hechos en toda su crudeza, aunque a decir verdad da un giro en el timón narrativo a la media hora de metraje que descontextualiza la película. Si al principio se nos ofrecen los inicios y las primeras consecuencias de los disturbios de una manera más global, ofreciéndonos una amplia visión de lo que era la ciudad de Detroit, en la que no faltan ni las cadenas automovilísticas de montaje ni la Motown, en cuanto el film se centra en los trágicos sucesos acaecidos en el Motel Algiers de la capital de Michigan, se pierde la perspectiva general y se pasa a lo terriblemente concreto.  A partir de aquí, la directora nos explica, de un modo muy gráfico y en tiempo real, de qué hablamos cuando utilizamos expresiones como violencia policial desproporcionada. Una broma estúpida, la extrema tensión del momento y el acusado racismo de una parte significativa de los miembros de las fuerzas del orden provocaron un baño de sangre que costó la vida a tres personas negras, y destrozó las de otras varias sólo por encontrarse en los peores lugar y momento posibles. La lección principal en este punto es que el espectador aprecie el daño que pueden hacer un puñado de uniformados incompetentes y llenos de prejuicios en un contexto que ya de por sí era explosivo sin que ellos llegaran con más gasolina. Poco a poco, Detroit se va transformando en una película de terror, pero no en ese terror abstracto y en el fondo inocuo que hace gritar a los adolescentes, sino en uno concreto y adulto. En la narración de estos hechos, la película es tan dura como espléndida y creo que el hecho de que a muchos espectadores les resulte excesivamente larga la recreación de los brutales interrogatorios a los huéspedes del Algiers es una apuesta ganadora de Bigelow, porque a esta objeción puede dársele una réplica definitiva: pues imaginen lo largo que debió de ser ese momento  para quienes lo sufrieron. Eso es lo que la directora quiere que sintamos. Por fuerza, el film pierde ritmo en cuanto finaliza ese extenso y agobiante episodio y pasa a centrarse en sus consecuencias legales y humanas, tanto  para las víctimas como para los verdugos. No está ahí lo mejor de la película, pero sí nos sirve para que sepamos mejor por qué, medio siglo después de aquellos hechos, todavía estemos como estamos. Cierto es que en el epílogo se pierde parte de la dureza que ha engrandecido el relato hasta entonces, pero eso no difumina un discurso tan poderoso como incómodo en el que, pese a todo, se evita lo panfletario al remarcar que no todos los personajes de piel blanca, inclusive en las fuerzas de seguridad, son un pozo sin fondo de prejuicios raciales.

Detroit es, también, la crònica de una toma de conciencia, la de Larry, el prometedor y talentoso vocalista que confia en salir del ghetto y en darse la gran vida gracias a sus dotes como cantante, y que cuando vive el infierno del racismo y la violencia en sus propias carnes comprende que sus bailables canciones románticas no son más que cómplices de la injusticia, y que el hecho de que él pueda salir de la mierda en ningún modo va a significar que ésta vaya a oler menos. Su experiencia es quizá la más dura de esta obra que Kathryn Bigelow llena de la energía y el vigor que le son propios, y que basa buena parte de su atractivo en el arduo y eficaz trabajo de montaje, cuestión siempre importante pero capital en este caso, dado el modo de filmar de la directora. Por su parte, la fotografía está en consonancia con una película oscura, en todos los sentidos. Mientras la banda sonora de James Newton Howard pasa bastante desapercibida, la selección musical ofrece un fiel retrato del sonido Detroit, haciendo énfasis en las canciones de los Dramatics, dado que varios miembros de la formación vivieron en primera persona los sucesos descritos.

En el reparto, se prescinde de grandes estrellas y se confía en jóvenes intérpretes para darle más verosimilitud al relato, lo cual considero un acierto. John Boyega, actor en auge que interpreta a un guardia de seguridad negro que asiste en directo a la masacre, está a buen nivel, pero no a la altura de Algee Smith, que da vida a Larry y hace un trabajo realmente completo, ni tampoco a la de Will Poulter, magnífico en la piel del líder del violento grupo de policías. Tanto Jacob Latimore como Ben O´Toole hacen también una labor digna de elogio, aunque otro de los puntos fuertes de la película en el capítulo interpretativo lo encontramos en Hannah Murray, en el rol de una prostituta blanca atrapada en el infierno junto a una amiga.

A la hora de describir lo que ocurrió en el Motel Algiers de Detroit, Kathryn Bigelow firma un trabajo excelente, en el que se percibe el esfuerzo realizado en cuanto a la documentación. La primera media hora no está a menor nivel, aunque la transición entre ambos marcos narrativos pueda ser mejorable. En todo caso, he aquí un ejemplo del mejor cine estadounidense contemporáneo, cuya calidad va más allá de su valor ético o testimonial, y una nueva confirmación del talento de una gran directora.

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