LOS ARCHIVOS DEL PENTÁGONO

THE POST. 2017. 115´. Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Liz Hannah y Josh Singer; Dirección de fotografía: Janusz Kaminski; Montaje: Michael Kahn y Sarah Broshar; Dirección artística: Kim Jennings y Deborah Jensen (Supervisión); Música: John Williams; Diseño de producción: Rick Carter; Producción: Amy Pascal, Kristie Macosko Krieger y Steven Spielberg, para Reliance Entertainment-Dreamworks-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Meryl Streep (Kay Graham); Tom Hanks (Ben Bradlee); Bob Odenkirk (Ben Bagdikian); Tracy Letts (Fritz Beebe); Bradley Whitford (Arthur Parsons); Bruce Greenwood (Robert McNamara); Matthew Rhys (Daniel Ellsberg); Alison Brie (Lally Graham); Sarah Paulson (Tony Bradlee); Michael Stuhlbarg (Abe Rosenthal); Carrie Coon, Jesse Plemons, David Cross, Zach Woods, Pat Healy, John Rue,

Sinopsis: En plena guerra de Vietnam, un funcionario se hace con unos documentos que demuestran que diversos gobiernos han mentido a la población respecto a las causas y el desarrollo del conflicto. El Washington Post, un diario inmerso en problemas económicos, logra acceder a una documentación que amenaza con poner al sistema patas arriba.

Después del paréntesis que supuso la discutida Mi amigo el gigante, Steven Spielberg se embarcó en uno de esos proyectos con pretensiones que han marcado su trayectoria más reciente. Los archivos del Pentágono es un film sobre periodismo de investigación y lodazales políticos ambientado en los años 70, precisamente la década en la que Spielberg inició su carrera como director (y en la que sus intereses cinematográficos eran muy otros, dicho sea de paso). La crítica aplaudió de forma muy mayoritaria la película, que sin embargo se quedó lejos de cumplir su objetivo de ganar unas cuantas estatuillas de la Academia de Hollywood. Por lo que a mí respecta, Los archivos del Pentágono, pese a poseer indudables cualidades, me parece una obra demasiado calculada, por no decir oportunista, como para impresionarme demasiado a estas alturas.

Por aquello de empezar poniendo las cartas sobre la mesa, creo que Spielberg quiso hacer su Spotlight (para ello incluso contrató a uno de los guionistas de esa película magistral, Josh Singer), y al mismo tiempo hablar de la figura del entonces presidente Donald Trump por medio de la de Richard Nixon (paralelismo que, por cierto, tampoco es demasiado original y que juzgo un elogio involuntario hacia el último candidato presidencial del Partido Republicano, por cuanto Nixon fue un político de altura, en el mal sentido del término, y Trump es sólo un demagogo arrogante), pero durante el metraje afloran demasiado sus defectos endémicos como cineasta como para acercarse en exceso a sus muy elevadas pretensiones, y desde luego para superar al otro gran espejo en el que quiere mirarse, Todos los hombres del presidente. En contra de lo que muchos piensan, yo aquí veo a un Spielberg poco inspirado: hay cosas, como ilustrar el prólogo, que recrea una violenta escaramuza en la guerra de Vietnam, con una canción como Run through the jungle, tan excelente como obvia, que revelan cierta pereza intelectual en la puesta en escena. Lo mismo sucede con otro truco muy sobado: que la primera aparición de la protagonista femenina, la editora del Washington Post Kay Graham, sea su violento despertar después de una pesadilla. Que se introduzca una subtrama familiar de aires melodramáticos sin otra justificación en la historia que facilitar el lucimiento de Meryl Streep es otro signo que denota lo calculado del proyecto, y la escasa alma volcada en él. Spielberg se mueve como pez fuera del agua y cae una y otra vez en el oportunismo, lastrado en parte por un guión que mezcla momentos brillantes con excesos verborreicos propios de un Aaron Sorkin bajo de forma. Ahondemos en lo del oportunismo: la forma de ensalzar la figura de la editora Kay Graham (obviada en el film de Alan J. Pakula sobre el escándalo Watergate), por parte de un director que se caracteriza por la escasa relevancia que tienen en su obra los personajes femeninos, que tampoco es que, con alguna honrosa excepción, sean precisamente los que están mejor perfilados, me huele a concesión a las modas… y a un lavado de imagen por parte del propio realizador que se da de bruces con el denso trasfondo de un film que, en cierto modo, necesitaría de más cinismo y menos autocomplacencia para ser efectivo en la denuncia que pretende. La reivindicación en abstracto de la libertad de prensa está algo pasada de moda en una época en la que es mucho más fácil que los profesionales de la información se enfrenten a su gobierno que a sus propietarios, y en la que el derecho que más ejercen los individuos al respecto es el de no ser informados de todo aquello de lo que no quieren ser informados. Por acabar con los viejos trucos, los primerísimos planos de los personajes que están a punto de decir una frase muy importante, además de presumir una escasa inteligencia del público, dejaron de ser territorio virgen, como muy tarde, en los años 80. Pero aún hay más: no recuerdo una película de Spielberg, y he visto unas cuantas, en la que el trabajo de John Williams sea más rutinario.

Culminado el destrozo, pasemos a las virtudes, que las hay: aun con el piloto automático, Steven Spielberg domina como pocos la puesta en escena, y hay secuencias, como la del robo de los documentos clasificados por parte de Daniel Ellsberg, o la recreación del trabajo de los redactores, liderados por Ben Bradlee, en las horas previas a su publicación, de una gran calidad técnica y repletos de una pasión que se echa de menos en otros momentos. Janusz Kaminski no desaprovecha tampoco esta oportunidad para demostrar que es un maestro en lo suyo, y contribuye a que, salvando los clichés antes mencionados, la película tenga las virtuosas maneras visuales que se le presumen.

En general, el desempeño del reparto es bastante bueno, pero me niego a unirme al pelotón de aduladores del trabajo de Meryl Streep en esta película. Más bien creo que, como su interpretación no posee la garra necesaria en los momentos cumbre de la película, se le brinda alguna innecesaria escena con el único fin de que pueda hacer de Meryl Streep, cosa que se le da muy bien pero que a un servidor le agota sobremanera. Tom Hanks se enfrenta a algo tan importante como la maravillosa interpretación que de Ben Bradlee hizo Jason Robards en Todos los hombres del presidente, y lo cierto es que supera el reto con notable, aunque le sobre alguna mueca. Está espléndido Bob Odenkirk como reportero de raza que logra el acceso a los documentos que prueban que todos los gobiernos estadounidenses posteriores a la Segunda Guerra Mundial mintieron deliberada y reiteradamente a sus ciudadanos sobre el conflicto de Indochina, y poco le van a la zaga las interpretaciones de Tracy Letts, Bradley Whitford o Bruce Greenwood. En cambio, Sarah Paulsom, actriz de un alto nivel ya demostrado en distintas ocasiones, se ve aquí incapaz de sobreponerse a las limitaciones de un personaje de lo más insípido, al que parece que no llegaron las ansias del director por parecer feminista.

¿Una mala película? No, desde luego, en términos absolutos. Sí, quizás, en relación a sus pretensiones. A mi juicio, un Spotlight de Hacendado con regalo de un alegato anti-Trump demasiado timorato para mi gusto.

HITLER´S HOLLYWOOD

HITLER´S HOLLYWOOD. 2017. 105´. Color-B/N.

Dirección: Rüdiger Suchsland; Guión: Rüdiger Suchsland; Montaje: Ursula Pürrer; Música: Lorenz Dangel y Michael Hartmann; Producción: Martina Haubrich y Gunnar Dedio, para LOOKSfilm-ZDF/Arte (Alemania).

Intérpretes: Rüdiger Sucshland (Narrador); Apariciones de Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Hans Albers, Zarah Leander, Lila Kedrova, Emil Jannings, Ingrid Bergman, Lilian Harvey, Heinz Rühmann, Ilse Werner, Kristina Söderbaum, Margot Hielscher, Gustaf Gründgens, Marianne Hoppe, etc.

Sinopsis: Documental que analiza el cine rodado en Alemania durante los años en los que el país estuvo gobernado por el partido nazi.

En su calidad de estudioso del cine alemán, Rüdiger Suchsland produjo, a mitad de la dècada anterior, un film que analizaba la que todavía hoy es considerada la edad de oro del cine alemán, comprendida entre el final de la Primera Guerra Mundial y la llegada al poder del Partido Nacionalsocialista. A modo de continuación de esta obra llegó Hitler´s Hollywood, riguroso recorrido por el cine hecho en Alemania durante el Tercer Reich. Por tratarse de un estudio relativo a obras a las que el tiempo ha sepultado, y también por esa perversa atracción que continúa ejerciendo el nazismo, esta película ha tenido una mayor difusión internacional que su antecesora, así como unas críticas favorables que considero muy justificadas.

Sabedor de que se está refiriendo a unas obras que, de forma abrumadora, su público desconoce, Suchsland adopta un tono didáctico, que parte de un hecho poco controvertido: que la llegada de Adolf Hitler y sus esbirros a la cancillería del Reich aceleró en gran manera un éxodo del talento cinematográfico alemán que ya se había dado en años anteriores por parte de figuras tan importantes como Ernst Lubitsch, Friedrich Murnau o Marlene Dietrich, por citar los casos más llamativos. Lo que quedó en Alemania después de 1933 sin ser reducido al ostracismo por el régimen nazi es, hablando claro, artísticamente de segunda fila en relación a lo que emigró. Dicho esto, el estudio puede iniciarse con propiedad. Para los jerarcas nazis, el cine era el más poderoso instrumento de adoctrinamiento de las masas, y por ello (y no sin antes garantizarse el monopolio de la producción cinematogràfica nacional) recibió un trato de privilegio que se gestionó bajo el omnímodo poder de Joseph Goebbels, ministro de Propaganda y, muy posiblemente, la inteligencia más perversamente brillante de aquel régimen. Casi un millar de películas se produjeron en Alemania entre 1933 y 1945: contrariamente a lo que pudiera pensarse, la mitad de ellas fueron comedias y/o musicales, es decir, productos en apariencia alejados del adoctrinamiento puro y duro. Digo en apariencia, porque no hablar mal de un régimen totalitario ya es hacer política, y también porque esas películas contribuían a afianzar a sus espectadores en la idea de que estaban gobernados por quienes iban a llevarles al mejor de los mundos posibles, ese que estaban viendo en la pantalla. Suchsland, cuyo trabajo de documentación es apabullante (con posterioridad volveremos sobre esto), analiza con profusión los films más logrados del género, a través de una atenta mirada al star system creado por la propaganda goebbelsiana y formado, en buena parte, por intérpretes extranjeros, algunos de ellos llegados de la Europa del Este, otros desde Holanda y la mayoría (entre ellos, una jovencísima Ingrid Bergman) de los paises escandinavos, todo con la idea de proyectar el concepto de la superioridad de la raza aria. El nazismo sabía lo que hacía. Quienes le sirvieron desde los platós, en todo caso, sí eran perfectamente conscientes de lo que no hacían, sin que faltaran entre ellos los filonazis entusiastas.

Respecto al cine de propaganda stricto sensu, Suchsland se centra lo justo en la archiconocida obra de la cineasta Leni Riefenstahl y pone su foco en tres títulos: El flecha Quex, estrenada en los albores del régimen con el objetivo de camelarse a la muchachada, cuyo cerebro es siempre más sencillo de lavar, y de que sirviera  para aniquilar a la oposición comunista; El judío Suss,que llegó a las salas al inicio de la Segunda Guerra Mundial ycuyo propósito no era otro que la justificación del Holocausto (inciso: ninguno de los que intervinieron en esta película fue castigado con la pena capital una vez terminada la guerra), y Kolding,la mayor superproducción del nazismo, estrenada cuando el hundimiento del régimen era inevitable y que pretendía empujar a los alemanes a una resistencia suïcida contra la invasión aliada. Creo que ya está todo dicho sobre este punto.

En el debe del director hay que apuntar que pretende abarcar demasiado, y eso hace que su estudio, de una solvencia técnica evidente, sea en ocasiones atropellado, con tal profusión de imágenes de tantas películas distintas, que al espectador acaba costándole distinguirlas. Opino que Suchsland quiere condensar tanto material y tanta explicación sobre el mismo en menos de dos horas de metraje que uno echa en falta un mayor sosiego expositivo. Me permito recomendar al director que, visto el interés de la propuesta, la reencauce hacia una miniserie de tres horas, formato que juzgo ideal para explicar todo lo que se pretende, y hacerlo de un modo más claro. En todo caso, Hitler´s Hollywood es una obra de calidad, interesante y necesaria, ideal para investigar en los mecanismos de adoctrinamiento de las masas por parte de los regímenes totalitarios y de aquellos que pretenden serlo, que no son pocos. Respecto a eso, creo que la muy aguda pregunta que plantea Suchsland en el epílogo de su película tiene respuesta acertada, y que esta es un rotundo.

PIRATAS DEL MAR CARIBE

REAP THE WILD WIND. 1942. 121´. Color.

Dirección: Cecil B. De Mille; Guión: Charles Bennett, Alan Le May y Jesse Lasky Jr., basado en el relato de Thelma Strabel publicado en el Saturday Evening Post; Dirección de fotografía: Victor Milner y William V. Skall; Montaje: Anne Bauchens; Música: Victor Young; Dirección artística: Roland Anderson y Hans Dreier; Producción: Cecil B. De Mille, para Paramount Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Ray Milland (Stephen Tolliver); Paulette Goddard (Loxi Claiborne); John Wayne (Capitán Jack Stuart); Raymond Massey (King Cutler); Robert Preston (Dan Cutler); Susan Hayward (Drusilla Alston); Lynne Overman (Capitán Philpott); Louise Deavers (Maria); Victor Kilian (Widgeon); Charles Bickford, Martha O´Driscoll, Hedda Hopper, Walter Hampden, Elisabeth Risdon, Oscar Polk, Ben Carter, William Davis, J. Farrell MacDonald, .

Sinopsis: Entrado el siglo XIX, el comercio marítimo es la base de la economía estadounidense, pero en las costas de Florida existen organizaciones que aprovechan los arrecifes existentes para provocar el hundimiento de las embarcaciones, y así poder quedarse con las mercancías que transportan.

El nombre de Cecil B. De Mille está unido en la historia del cine al concepto de gran espectáculo. Considerado uno de los hombres que contribuyó en mayor medida a que Hollywood se convirtiera en la Meca del séptimo arte, De Mille fue también un cineasta que, en una época en la que los actores eran el principal, por no decir casi el único, reclamo de las películas, logró que su presencia tuviera al menos tanto protagonismo como el de las estrellas de la gran pantalla. El primer film dirigido por De Mille una vez los Estados Unidos entraron en la Segunda Guerra Mundial fue Piratas del mar Caribe, una obra de aventuras en la que, como era marca de la casa, se intentaba aunar el entretenimiento de masas con la calidad artística. De nuevo, De Mille salió triunfante del desafío, pues fue capaz de facturar una película de gran formato que no sólo se quedaba en el puro espectáculo.

Prueba de que el máximo artífice tenía interés en no descuidar la parte literaria de su superproducción, es que recurriera a tres guionistas talentosos: Charles Bennett era un escritor de confianza de Alfred Hitchcock desde su etapa inglesa, y su currículum habla por sí mismo; Jesse Lansky Jr. había participado en la escritura de los films más recientes de De Mille, con resultados satisfactorios, y Alan Le May, que había debutado como guionista en la obra precedente de De Mille, Policía montada del Canadá, se ganó a pulso la condición de escritor de cabecera del director en la última etapa de su trayectoria. Ellos tres elaboraron un libreto en el que, más allá de los abordajes, las tempestades y las aventuras submarinas, hay una historia sólida, unos personajes con peso y dotados de cierta complejidad, y un aviso para navegantes respecto a las precauciones que hay que tomar frente a quienes anteponen su provecho personal al interés de la nación. Una nación, reitero, que acababa de entrar en guerra. La acción nos lleva hasta el siglo XIX, y se desarrolla principalmente en la zona más peligrosa para la navegación de las costas de Florida. en concreto la que se halla más al sur de los Estados Unidos. Allí operan organizaciones que presuntamente se dedican al salvamento de los buques arrojados contra los arrecifes próximos a la costa, si bien el objetivo oculto de varias de ellas es el saqueo de las mercancías transportadas por esos navíos. El capitán Jack Stuart ve cómo su barco embarranca por culpa del mal tiempo, y también de la acción de algunos de sus tripulantes, comprados por King Cuttle, un poderoso personaje de Cayo Hueso que, además de ejercer la abogacía, lidera una de esas organizaciones delictivas. Herido durante el naufragio, Stuart se recupera en casa de Loxi, una joven rebelde para la que aquellas costas tampoco tienen secretos. Ambos se enamoran, pero, ante la falta de pruebas que incriminen a Cuttle, el capitán Stuart es obligado a acudir a Charleston, sede de la naviera, donde se le considera culpable de lo sucedido. Lejos de cumplir su sueño de llevar el timón del barco de vapor que ha de ser el nuevo emblema de la compañía, Stuart se ve apartado de la navegación, y responsabiliza de ello a Stephen Tolliver, un joven y pujante directivo de la empresa que, además, queda cautivado por Loxi en cuanto la conoce. La rivalidad profesional y personal entre ambos hombres, así como las malas artes de Cuttle para seguir beneficiándose de los naufragios, son los elementos que marcan el desarrollo de una película muy entretenida, con un guión bien hilvanado, buenos diálogos y personajes construidos con criterio, pero a la que pierde en su tramo final su decidida apuesta por el espectáculo. No seré yo quien menosprecie la calidad de una secuencia submarina técnicamente muy compleja, pero sí diré que, al contrario de lo que sucede con las también muy vistosas escenas de rescates, abordajes y tempestades en alta mar, la presencia de un calamar gigante no se justifica de otro modo que por la insistencia de De Mille en el más difícil todavía.

Piratas del mar Caribe, y esta es una cualidad que debe subrayarse en ella, va más allá del absoluto maniqueísmo. Es evidente que King Cuttle representa la codicia sin escrúpulos, y que es un villano en toda regla, como lo es que Stephen Tolliver es el anverso de Cuttle, como se aprecia de modo diáfano en el juicio que les enfrenta a ambos. La ambigüedad moral que resaltaba se halla en Jack Stuart, un hombre al que la ambición y los celos le ciegan hasta el punto de venderse al causante último de sus desgracias, y en Loxi, una mujer noble que yerra al apoyar ciegamente al objeto de su amor. Los códigos morales, eso sí, son los de la época en la que fue rodada la película, y seguro que en ella hay escenas que escandalizarían a los guardianes de la moral seudoprogresista, pero por suerte en este blog no hay espacio para esas arrogantes criaturas por educar.

En lo técnico, Piratas del mar Caribe responde a lo que razonablemente puede asociarse a Cecil B. De Mille, por su sentido del espectáculo, su hábil manejo de las opciones fílmicas más novedosas para su época y, todo sea dicho, por su postrera inclinación a lo aparatoso. Es de destacar la belleza de la fotografía, así como la mano maestra con la que están resueltas las escenas más complejas de rodar, que son las de multitudes y las que muestran a los navíos y a sus tripulantes como peleles a merced de la meteorología. Otro aspecto que brilla es la banda sonora de Victor Young, compositor muy dotado para la épica a cuya sapiencia ya había recurrido De Mille en anteriores ocasiones. En concreto, la forma de ilustrar la secuencia submarina que emplea Young ejerció notable influencia en otros músicos que abordaron posteriormente escenas similares.

La película se beneficia también de la labor de un excelente reparto, en el que el carisma y la elegancia de Ray Milland brillan de manera especial. El gran actor galés dota a su personaje de su particular punto de ironía, que ayuda mucho en las partes más ligeras de la película, pero está igualmente a la altura cuando su papel implica un mayor derroche de energía y esfuerzo físico. Paulette Goddard hace aquí uno de sus mejores trabajos en el cine, en la piel de una joven intrépida y más dotada de energía que de inteligencia analítica, a la que al fin salva su nobleza de espíritu. John Wayne, por entonces lejos de ser la estrella que luego fue, encarna al personaje de mayor ambigüedad moral, y lo cierto es que no desentona, pese a tratarse de un rol alejado de lo que Wayne ha representado en el mundo del cine. Como villano de excepción tenemos a todo un especialista en la materia como Raymond Massey, que bordaba este tipo de caracteres amorales y aquí lo hace una vez más. Unos jóvenes Robert Preston y Susan Hayward representan con su calidad habitual a los protagonistas de un romance desgraciado, mientras que Lynne Overman brilla como experto lobo de mar en el que fue uno de sus últimos papeles. Como curiosidad, este fue el último papel dramático de quien luego fue la reina del cotilleo en Hollywood, Hedda Hopper.

Espectáculo de altos vuelos y rodado con muy buen estilo, que ganó con todo merecimiento el Oscar a los mejores efectos visuales, y que deja claro el talento de su director para armar y desarrollar esos proyectos de gran envergadura que fueron su marca de fábrica.

LA CELESTINA

LA CELESTINA. 1996. 95´. Color.

Dirección: Gerardo Vera; Guión: Rafael Azcona, basado en la novela Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas, adaptada por Gerardo Vera y Rafael Azcona. Diálogos adicionales de Francisco Rico; Dirección de fotografía: José Luis López Linares; Montaje: Pedro del Rey; Música: Miscelánea. Piezas de Joaquín Rodrigo, Luis de Narváez, Fernando Sor, Lluís del Milà, etc., interpretadas por Narciso Yepes y Jordi Savall; Diseño de producción: Ana Alvargonzález; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Sogetel-Lolafilms-Sogepaq (España).

Intérpretes: Penélope Cruz (Melibea); Juan Diego Botto (Calisto); Terele Pávez (Celestina); Maribel Verdú (Areúsa); Nancho Novo (Sempronio); Jordi Mollà (Pármeno); Candela Peña (Elicia); Lluís Homar (Pleberio); Nathalie Seseña (Lucrecia); Ana Lizaran, Ángel de Andrés López, Carlos Fuentes, Ana Risueño, Sergio Villanueva, Joaquín Notario.

Sinopsis: Calisto, un joven de ascendencia noble, está enamorado de Melibea. Impaciente por colmar su deseo, acude a Celestina, una antigua prostituta con fama de dominar las artes relativas a hechizos y conjuros.

Corría el año olímpico cuando el escenógrafo Gerardo Vera dio el salto a la realización de largometrajes. Cuatro años después de su ópera prima, la discreta Una mujer bajo la lluvia, Vera se hizo cargo de una nueva adaptación cinematográfica de La Celestina, una de las obras más importantes de la literatura clásica española. El proyecto, que se estrenó casi al mismo tiempo que la exitosa adaptación de Lope de Vega que hizo Pilar Miró en El perro del hortelano, no satisfizo a crítica y audiencias, que lo encontraron fallido e inferior, no sólo al film mencionado, sino también, y de manera manifiesta, a la versión dirigida un cuarto de siglo antes por César Fernández Ardavín. Coincido en parte con el criterio mayoritario: esta Celestina podría haber sido mejor, pero tiene bastantes cosas salvables.

La adaptación corrió a cargo del tótem de los guionistas españoles, Rafael Azcona, y eso se nota para bien, porque el escritor riojano supo ser respetuoso con el texto original, introducir algunos elementos que lo aproximaran a las entendederas del público contemporáneo y,. al tiempo, captar el espíritu de un texto muy rompedor en su momento, y al que el paso de los siglos ha tratado muy bien. La tragicomedia (que tiene más de lo primero que de lo segundo) de Calisto y Melibea tuvo mucho de punto de ruptura con la tradición del amor cortés y trovadoresco, introduciendo una visión mucho más realista del romance en la juventud, en la que destacaba una incisiva descripción de las diferencias de clase. Azcona, siempre muy proclive a la desmitificación, subraya que ese amor ideal de Calisto hacia Melibea tiene mucho más de calentura extrema, causada por la edad y la falta de una salida adecuada a la acumulación de esperma del sufrido protagonista, que de otra cosa. La actitud desdeñosa hacia él de su amada (falsa, porque la muchacha sufre de calenturas no menos importantes que las de su pretendiente) es la que provoca que Calisto salga de sus limpísimos aposentos y, siguiendo el consejo de uno de sus criados, confíe el éxito de sus amores a las malas artes de la puta vieja Celestina, que además de regentar un burdel es famosa por su habilidad con pócimas y ungüentos. Será precisamente el éxito de la misión encomendada lo que acabe provocando la tragedia de los protagonistas, pero eso ya lo saben ustedes, mis cultivados lectores. Lo que es importante recalcar aquí es que el trabajo literario es uno de los puntos fuertes de la película, también a la hora de enfatizar que eso del amor puro está muy bien sobre el papel, pero que en el devenir del mundo, y de quienes gozamos y penamos en él, el sexo y la codicia tienen bastante más que ver. Otra cosa es el escaso brío que el director es capaz de insuflar a una historia que, en sus manos, languidece por momentos, cosa impropia en una trama muy entretenida de por sí. Suelo insistir en el tema del ritmo narrativo, porque en mi opinión es primordial en el cine, y lo cierto es que a Gerardo Vera le cuesta mantenerlo, en especial una vez se ha producido el primer encuentro de los jóvenes amantes. No parece que desde detrás de las cámaras se tenga del todo claro cuáles son las virtudes a enfatizar y cuáles los defectos a ocultar; lo digo porque no es en los encuentros en solitario entre Calisto y Melibea donde se encuentra lo mejor de esta Celestina, antes al contrario, y eso provoca bajones en la tensión dramática de la propuesta.

En la parte puramente técnica, la película es satisfactoria. Se nota que Gerardo Vera conoce bien la obra, se ha documentado sobre los usos y costumbres de la época y domina muy bien las cuestiones estéticas de un film: los decorados son magníficos (aunque, puestos a encontrar un defecto en este apartado, he de decir que el esplendor de los palacios resulta mucho más creíble que la sordidez de unos burdeles que, haciéndose una composición de lugar y época, me da que son menos sórdidos de lo que deberían, lo que rompe un pelín con el espíritu realista del conjunto), el vestuario no le va a la zaga, y la iluminación, a cargo de José Luis López Linares, es de notable calidad. La música, aunque subrayada en exceso en algunos momentos, es una de las grandes bazas de esta adaptación, porque recupera piezas de compositores básicos de la música española, ya sean del siglo XX, como Rodrigo o Bacarisse, o de épocas anteriores, y lo hace a través de la mirada de maestros como Narciso Yepes o Jordi Savall. Música que es un goce para los oídos, por decirlo con claridad, aunque en ocasiones llegue a distraer al espectador melómano de lo que acontece en la pantalla.

En el reparto se resumen las grandezas y las miserias de esta adaptación, que no brilla precisamente por la dirección de actores y deja a los intérpretes a merced de su calidad y de su comprensión del texto que están recitando. El principal problema es que quienes conforman la pareja protagonista, Penélope Cruz y Juan Diego Botto, parecen rivalizar en cuanto a cuál de ellos es capaz de llevar a cabo una peor interpretación. Gana este duelo por todo lo bajo el actor, aunque por escaso margen. Cierto es que los personajes de Calisto y Melibea poseen idéntica sabiduría a la que el gracejo popular otorga a los amantes de Teruel, pero es que la labor de ambos actores es mala, sin paliativos. Esta circunstancia aún resalta más la excelente interpretación de una Terele Pávez ideal para un personaje, el de vieja alcahueta, que le permite mostrar su visceral forma de entender el arte de la interpretación. Maribel Verdú demuestra, otra vez, que la sensualidad (algo que, como el duende, se tiene o no se tiene) no ha de estar reñida con el saber actuar, y tanto Nancho Novo como Candela Peña salen bien parados del reto que suponen sus personajes, aunque no tanto como un inspirado Jordi Mollà. Carlos Fuentes, en cambio, hace un trabajo más bien flojo, nada que ver con el desempeño de dos personajes importantes de la escena como Lluís Homar y Anna Lizaran.

Irregular, pues la falta de energía en la dirección y las por momentos sonrojantes interpretaciones de Penélope Cruz y Juan Diego Botto lastran un conjunto con aspectos más que reivindicables. Interesante, en todo caso, porque toda adaptación de La Celestina lo es, y porque en la faceta técnica y en la literaria sí abundan los elementos que están a la altura exigible.

LAS PISTOLAS DEL INFIERNO

DAY OF THE EVIL GUN. 1968. 92´. Color.

Dirección: Jerry Thorpe; Guión: Charles Marquis Warren y Eric Bercovici, basado en un argumento de Charles Marquis Warren; Dirección de fotografía: W. Wallace Kelley; Montaje: Alex Beaton; Música: Jeff Alexander; Dirección artística: George W. Davis y Marvin Summerfield; Producción: Jerry Thorpe, para Metro Goldwyn Mayer (EE.UU.).

Intérpretes: Glenn Ford (Lorn Warfield); Arthur Kennedy (Owen Forbes); Dean Jagger (Jimmy Noble); John Anderson (Capitán Addis); Paul Fix (Sheriff Kelso); Nico Minardos (De León); Harry Dean Stanton (Sargento Parker); Pilar Pellicer, Parley Baer, Royal Dano, Ross Elliott, Barbara Babcock, James Griffith.

Sinopsis:  Un pistolero retirado regresa a su hogar después de un largo viaje y se encuentra con que su esposa y sus hijas han sido raptadas por los apaches. En su búsqueda le acompañará un pretendiente de la mujer.

A mediados de los años 60, el productor y realizador televisivo Jerry Thorpe dio el salto a la gran pantalla con Intriga en Venecia. Su siguiente proyecto le llevó al género estadounidense por excelencia, el western, adaptando un guión de todo un especialista en la materia como Charles Marquis Warren. Por entonces, el cine del Oeste ya no gozaba de la popularidad de antaño, al menos en su país de origen, y Las pistolas del infierno pasó más bien desapercibida, quizá lastrada porque se queda un tanto a medio camino entre las maneras del western clásico y la visión más crepuscular del género, que era la que se estaba imponiendo, en parte por influencia de las películas europeas y, también, por el brío de nuevos autores como Sam Peckinpah.

En el libreto coescrito por Warren y Eric Bercovici. este último también proveniente del mundo de la televisión, se dan cita muchas de las constantes en el género: el protagonista es Lorn Warfield, un pistolero, ya maduro, que ha decidido renunciar a las armas y regresa a sus tierras para vivir en paz junto a su esposa y sus dos hijas. No obstante, el cowboy se encuentra con un paisaje muy distinto al que esperaba, pues la casa está vacía. Un vaquero, que se hizo algún tiempo atrás con una parcela colindante, le advierte de que las mujeres han sido secuestradas por indios pertenecientes a las tribus apaches. En consecuencia, Lorn emprende la búsqueda de su familia, aunque se encuentra con que el vecino, que ha aprovechado su ausencia para cortejar a su esposa, está empeñado en acompañarle en una labor de rescate que llevará al hombre a cruzarse con personas de mente peculiar que se dedican al comercio ambulante con los apaches, con unos forajidos capitaneados por un hombre de origen español, con desertores del ejército y, por fin, con los captores, no sin antes atravesar un pueblo asolado por una epidemia de cólera. No faltan, pues, elementos de interés, pero el caso es que Jerry Thorpe los desperdicia en parte por culpa de una dirección plana en la que algunos aciertos parciales no disimulan la falta de un estilo definido ni las dificultades para mantener un ritmo narrativo alto. El rescate de las mujeres, que es el eje sobre el que se sustenta la trama, se despacha de un modo más bien insatisfactorio, en beneficio de un clímax final que resulta un poco forzado. Se perciben las huellas de los clásicos rodados por la pareja protagonista, formada por Glenn Ford y Arthur Kennedy, a las órdenes de cineastas de mayor fuste, así como el influjo del Peckinpah de Duelo en la alta sierra, pero falta brío en la dirección para llegar a cotas más altas. Los mejores momentos se hallan, según mi criterio, en la secuencia en la que los dos vaqueros se encuentran con la cuadrilla de soldados, que resultan ser desertores, y en la breve escena, sin duda la más oscura de todas, que transcurre en el pequeño pueblo masacrado por el cólera, en la que asistimos a la impotencia del médico para poner freno a la escabechina. Ahí la película da su mejor nivel, lo que le da pie a uno a pensar que se hubiera hecho un mejor aprovechamiento del guión de haberle dado un tono más decididamente crepuscular al conjunto.

En el film, rodado casi en su totalidad en exteriores, se hace un buen uso del Technicolor, permitiéndose la fotografía algunos alardes como los planos lejanos de las siluetas de los jinetes en el ocaso, quintaesencia del western y símbolo quizá de lo que aspiraba a conseguir la película en su globalidad. A la música, de Jeff Alexander, la encuentro carente del aliento épico imprescindible en esta clase de producciones.

Al frente del reparto encontramos a un Glenn Ford que, pese a que sus años de mayor popularidad ya habían pasado, aún era capaz de interpretar con convicción a un héroe del Oeste un poco ya de vuelta de todo y siempre parco en su gestualidad. La réplica que le da Arthur Kennedy, cuyo personaje es el más complejo de todos, es de alto nivel, y ambos, con su buen trabajo, logran darle fuerza a un aspecto que el guión recalca con acierto, como es la distinta evolución de los dos personajes en cuanto al modo de afrontar su violento periplo: mientras Lorn, que ya ha tenido demasiado de eso en su vida, se limita a aplicar la violencia mínima necesaria, y aún lo hace reflejando incomodidad, Forbes, que lo que de verdad ambiciona es suplantar a Warfield, muestra una creciente desenvoltura, que desemboca en regocijo, en eso de quitar vidas. Excelente John Anderson como jefe de una cuadrilla de desertores en la que encontramos también a un intérprete de gran calidad como Harry Dean Stanton. Por último, nota alta para Royal Dano, como doctor superado por los acontecimientos, y Dean Jagger, en el papel de comerciante medio loco.

Buen western, que podría haber dado más de sí de haber contado con un director dotado de una personalidad más acusada que la de un Jerry Thorpe que, después de esta película, retornó de manera definitiva a la televisión.

HARD CANDY

HARD CANDY. 2005. 103´. Color.

Dirección: David Slade; Guión: Brian Nelson; Director de fotografía: Jo Willems; Montaje: Art Jones; Música: Molly Nyman y Harry Escott; Dirección artística: Felicity Nove; Diseño de producción: Jeremy Reed; Producción: Michael Caldwell, Richard Hutton y David W. Higgins, para Vulcan Productions-Lions Gate Films (EE.UU).

Intérpretes: Patrick Wilson (Jeff Kohlver); Ellen Page (Hayley Stark); Sandra Oh, Odessa Rae.

Sinopsis: Una menor queda con un fotógrafo treintañero a quien ha conocido en internet. Después de verse en una cafetería, ambos acuden al domicilio del hombre.

De la entente entre un director proveniente del mundo del videoclip y de un guionista curtido en la televisión surgió Hard candy, un cuento perverso moderno que cosechó importantes premios en el festival de Sitges y que, en general, convenció a la crítica de ambos lados del Atlántico. El realizador del film, el británico David Slade, entró de lleno en el catálogo de cineastas prometedores a comienzos de siglo, aunque su trayectoria posterior quedó cortada de raíz, en lo que a la gran pantalla se refiere, después de hacerse cargo de uno de los films de la saga Crepúsculo.

Por aquello de no andarnos con demasiados rodeos, hay que dejar claro desde el principio que Hard Candy no es sino una revisión en clave contemporánea del cuento de Caperucita Roja. El propio film lo deja claro en distintos momentos: en algunos de ellos, y pongo como ejemplo los últimos planos de la película, de un modo casi grosero de puro obvio. Estamos, eso sí, en el siglo XXI, y por ello la gracia de Hard candy, que desde luego la tiene, se halla en la inversión de los roles clásicos. Aquí, Caperucita es una quinceañera listísima que primero atrapa y después somete al confiado Lobo Feroz, seguro de que sus eficaces métodos de caza no le fallarán tampoco esta vez. Cabe decir, no obstante, que el film va de más a menos, pues arranca muy fuerte y, una vez definida la mencionada inversión de roles, pierde fuelle y se mantiene únicamente gracias al trabajo de su dúo protagonista, a un adecuado sentido del suspense y, conviene no olvidarlo, a la creciente truculencia de una historia cuyo interés se agota antes de que lo haga el metraje. El inicio va al grano, con la plasmación de la charla cibernética entre la adolescente y el hombre adulto, y el posterior encuentro entre ambos en una cafetería, secuencia que se cuenta entre las mejores de la película y en la que se narra con aparente ingenuidad una cita a todas luces inapropiada, mientras se sugieren algunas claves de lo que veremos más adelante. Llegados a la lujosa casa del hombre, fotógrafo por más señas, ocurre lo que, por desgracia, sucede muchas veces en circunstancias similares, sólo que exactamente a la inversa. El guión de Brian Nelson mantiene alto el interés en tanto es capaz de subvertir los clichés sin llegar a cruzar el umbral de la suspensión de la incredulidad, frontera que al fin se atraviesa, para desgracia del conjunto de la obra, más o menos al comienzo de su segunda mitad. Mola eso de que el cine subvierta los cuentos, máxime cuando éstos reflejan una realidad más bien repugnante, pero algunos puntos chirrían en exceso: en primer lugar, ojalá los adolescentes fuesen la mitad de listos de lo que creen ser, razón por la que, por mucho que se incida en la excepcional inteligencia de esta peculiar Caperucita, por ahí aparecen agujeros por los que se fuga una parte no desdeñable de la verosimilitud de la propuesta. Tampoco la aparición en escena de un par de nuevos personajes me parece muy afortunada pues, más que aportar novedades de interés para la trama, lo que hace es revelar las dificultades del libreto para dar a la historia una conclusión digna de su planteamiento.

Otro factor que, a mi entender, tampoco ayuda a conseguir una obra redonda es que a David Slade se le nota demasiado su trayectoria como director de videoclips, pues abusa de los planos cortos e introduce efectos de cámara que pretenden añadir modernidad (véanse los planos que ilustran cómo el protagonista masculino ha sido drogado) y lo que hacen es lastrar la cohesión narrativa. El director sí exhibe un buen manejo de la tensión, y resuelve con ingenio las situaciones en las que debe ser sugerente por obligación, como por ejemplo en la larga escena en la que el fotógrafo, a merced de su presunta víctima, se encuentra frente a la amenaza de la castración. En lo técnico, dados los tics modernos del montaje, lo mejor es la iluminación de Jo Willems, de un aire naturalista muy basado en colores primarios. La música pasa bastante desapercibida, lo que en un film de esta naturaleza es más bien un defecto.

La gran revelación de Hard candy fue, sin que quepan muchas dudas al respecto, Ellen (hoy Elliot) Page, que sabe darle mucha fuerza a un personaje al que pronto vemos transformarse de la víctima que parece ser en el verdugo que en realidad es. Cosa distinta es que el perfil del personaje sea más o menos creíble, pero el trabajo de Page es intachable, como también lo es el de Patrick Wilson, intérprete semidesconocido por entonces que da con el tono justo de hombre (de monstruo, más bien) atrapado en su propia red. Si la película mantiene el tipo incluso en sus momentos más narrativamente flojos, se debe en gran parte al talento de Page y Wilson.

Quizá en Hard candy haya más ruido que nueces, y quizá no esté de más recordar que, en la vida real, el Lobo Feroz siempre gana a Caperucita, pero nos hallamos ante una buena película, que logra darle la vuelta a un cuento clásico sin llegar a convertirse del todo en ese humo posmoderno que con tanto empeño tratan de vendernos en estos tiempos.

MATRIMONIO DE CONVENIENCIA

GREEN CARD. 1990. 107´. Color.

Dirección: Peter Weir; Guión: Peter Weir; Director de fotografía: Geoffrey Simpson;  Montaje: William Anderson; Música: Hans Zimmer; Diseño de producción: Wendy Stites; Dirección artística: Christopher Nowak; Producción: Peter Weir, para Touchstone Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Gérard Depardieu (Georges Fauré); Andie MacDowell (Brontë); Bebe Newirth (Lauren); Gregg Edelman (Phil); Robert Prosky (Abogado); Jessie Keosian (Sra. Bird); Ethan Phillips (Gorsky); Mary Louise Wilson (Mrs. Sheehan); Lois Smith, Conrad McLaren, Ronald Guttman, Danny Dennis.

Sinopsis:  Una investigadora botánica neoyorquina y un compositor francés conciertan un falso matrimonio. Las comprobaciones del servicio de Inmigración les obligarán a convivir para evitar ser descubiertos.

Uno de los géneros que reventaba taquillas a finales de los años 80 era, sin duda, la comedia romántica. Si bien las generalizaciones son casi siempre traicioneras, en esta clase de películas se cumple con bastante exactitud el llamado paradigma de calidad inversa, que se resume en que, con algunas excepciones, los films que tuvieron mayor éxito comercial eran de más bajo nivel que otros que fueron menos celebrados por las grandes audiencias en su momento. Un ejemplo de comedia romántica de calidad a la que no se le dio el mismo bombo que a otras mucho menos soportables es, sin duda, Matrimonio de conveniencia, proyecto personal del cineasta australiano Peter Weir, por entonces en la cresta de la ola gracias a El club de los poetas muertos. El tiempo, eso sí, ha tratado bastante bien a este clásico de la atracción entre polos opuestos, con guiños a la comedia clásica más sofisticada y un soterrado tono de crítica social que no conviene pasar por alto.

Estamos ante la primera obra del periplo estadounidense de Peter Weir en la que el director se hace cargo, y además en exclusiva, de la escritura del libreto. Por si esto fuera poco, el cineasta nacido en Sidney se ocupó también de producir el film, hecho que manifiesta bien a las claras la implicación de Weir en un proyecto en principio alejado de sus constantes temáticas. Sólo en principio, porque el poder del amor frente a las barreras ya constituía el eje central de El año que vivimos peligrosamente, y porque las vicisitudes de los extraños que aparecen de repente en microcosmos muy cerrados y los transforman, al tiempo que ellos mismos también lo hacen, constituyen una presencia recurrente en el cine de Peter Weir. En esta ocasión, ese extraño es Georges, un compositor francés en crisis que, gracias a un amigo estadounidense, concierta un matrimonio ficticio para así obtener el permiso de residencia en aquel país. La otra contrayente es Brontë, una neoyorquina de clase acomodada que busca con el enlace el acceso a una vivienda que posee un jardín interior que ella ansía convertir en su paraíso particular en mitad del ruido y el hormigón. Hecha la trampa, Georges y Brontë, que mantiene una relación sentimental con un ecologista militante, siguen cada uno su camino, pero todo se junta para unirles. Tenemos, pues, un gran amor que surge como consecuencia de un sinfín de intromisiones: la principal de ellas es, sin duda, la de los funcionarios de Inmigración, cuyo celo en la búsqueda de ilegales obliga a la pareja a vivir bajo el mismo techo, al menos el tiempo necesario para hacer convincente su paripé, pero también el de unos vecinos muy entrometidos, que en pro de la buena convivencia vecinal sospechan de un marido siempre ausente y, por fin, del círculo de amistades de la mujer, que simpatiza con ese francés extravagante y dotado de carisma. Frente a ellos, y por supuesto frente a su falsa esposa, Georges es doblemente extraño, pues a las diferencias culturales entre ellos se suman las de clase, dado que el francés es un hombre de baja extracción social y formación autodidacta. En un principio, lo que quiere la mujer es sacarse de encima a ese forastero, con quien apenas tiene nada en común, que ha venido a poner patas arriba su muy organizada existencia (posible en parte gracias al falso casamiento, todo sea dicho), pero esta vez (la magia del cine, sin ningún parecido con la realidad) el roce hace el cariño.

Weir sólo asume una parte de la inverosimilitud intrínseca en toda comedia romántica, pues se esfuerza en huir de las ñoñerías propias del género y en dar cabida a una relación adulta, con las dosis justas de magia y sin rehuir la problemática social que subyace tras el romance. Es cierto que el enamoramiento de Brontë resulta, con todo, algo forzado, pero son muy contados los momentos en los que el almíbar se adueña del conjunto. Un ejemplo de ello es la visión que se ofrece de la ciudad de Nueva York, muy alejada de la típica de, por ejemplo, Woody Allen: la ciudad es gris y ruidosa, llena de gente malhumorada que siempre tiene prisa y opta por inmiscuirse en las vidas de los demás a falta de mayores alicientes en las propias. El trabajo de los ecologistas en barrios marginales permite ver asimismo un rostro de la Gran Manzana que pocas veces suele asomar en las comedias románticas, que en su mayoría se limitan a mostrar una ciudad de postal, precisamente esa en la que viven Brontë y su círculo social, que al Lower East Side van sólo de visita (otros, ni eso, dejémoslo claro). La paz, y con ella los lugares en los que más brilla el elegante estilo visual de Weir, así como la iluminación de un viejo conocido suyo como Geoffrey Simpson, está en ese jardín interior que la protagonista convierte en un enclave idílico, y por extensión en esos parques que oxigenan una metrópoli poseída por el humo y el cielo gris. Otra concesión a los tendidos que Peter Weir no hace es la de ilustrar su romance con el empalagoso bombazo pop de rigor, lo cual habla de su credibilidad como artista, aunque sin duda perjudicó a su cuenta corriente

Otro factor que, a mi juicio, tampoco favoreció el éxito comercial de la película fue la elección de su protagonista masculino. Gérard Depardieu, actor de calidad e instinto, venía de triunfar como héroe romántico en Cyrano de Bergerac, pero con Matrimonio de conveniencia tuvo la oportunidad de comprobar que jamás Hollywood le vería como un galán al uso (diría que porque no sólo los hombres somos superficiales), a pesar de que su química con la estrella femenina del reparto, una Andie MacDowell presta a vivir los mejores años de su carrera, sea incuestionable. No creo que MacDowell sea una gran actriz, pero su serena belleza y su cautivadora gestualidad son el complemento perfecto para las viscerales maneras interpretativas de Depardieu. La presencia del resto del reparto queda en un acusado segundo plano, aunque esta circunstancia no sea obstáculo para que Bebe Newbirth, por entonces conocida gracias a la teleserie Cheers, destaque como amiga bon vivant de la protagonista. La interpretación de Gregg Edelman, que da vida al novio ecologista de Brontë, es más bien discreta, cosa que no sucede con la de la cuasidebutante anciana Jessie Keosian, muy bien en el rol de vecina metomentodo.

Matrimonio de conveniencia es una elegante comedia romántica, una pequeña joya dentro de un género en el que abunda la bisutería.

HEAVY METAL

HEAVY METAL. 1981. 86´. Color.

Dirección: Gerald Potterton. John Bruno y Jimmy T. Murakami (Episodio Soft landing); Harold Whitaker (Episodio Grimaldi); Pino Van Lamsweerde (Episodio Harry Canyon); Jack Stokes (Episodio Den); Julian Harris y Paul Sabella (Episodio Capitán Sternn); Barrie Nelson (Episodio B-17); John Halas (Episodio So beautiful and so dangerous); Guión: Dan Goldberg y Len Blum. Dan O´Bannon (Episodios Soft landing y B-17) ) Dan Goldberg y Len Blum (Episodios Grimaldi, Harry Canyon y Taarna); Richard Corben (Episodio Den); Berni Wrightson (Episodio Capitán Sternn); Angus McKie (Episodio So beautiful and so dangerous); Montaje: Gerald Tripp, Ian Llande y Mick Manning; Dirección artística: Pat Gavin; Música: Elmer Bernstein; Diseño de producción: Michael Gross; Producción: Ivan Reitman, para Potterton Productions-Guardian Trust Company-Famous Players-CFDC-Columbia Pictures (EE.UU.- Canadá).

Intérpretes: Episodio Grimaldi: Don Franks (Voz de Grimaldi); Caroline Semple (Voz de la chica); Episodio Harry Canyon: Richard Romanus (Voz de Harry Canyon); Susan Roman (Voz de la chica/Voz del satélite); Al Waxman (Voz de Rudnick); Episodio Den: John Candy (Voces de Dan y Den); Jackie Burroughs (Voz de Katherine); Martin Labut (Voz de Ard); August Schellenberg (Voz de Norl); Episodio Capitán Sternn: Eugene Levy (Voz de Sternn); John Vernon (Voz del fiscal); Joe Flaherty (Voz del abogado); Roger Bumpass (Voz de Hanover Fiste); Douglas Kenney (Voz de Regolian); Episodio B-17: George Touliatos (Voz del piloto); Don Franks (Voz del copiloto); Zal Yanovski (Voz del navegante); Episodio So beautiful and so dangerous: Warren Munson (Voz del senador); Alice Playten (Voz de Gloria); John Candy (Voz del robot); Harold Ramis (Voz de Zeke); Episodio Taarna: Vlasta Vrana (Voz del líder de los bárbaros); Mavor Moore (Voz del anciano); August Schellenberg (Voz de Taarak).

Sinopsis: Una esfera verde, encontrada en el espacio por un astronauta, tiene la capacidad de provocar el caos y la destrucción allá donde se encuentre.

A principios de los años 80 tuvo lugar el intento de trasladar a la gran pantalla el universo de la revista gráfica Heavy Metal, versión estadounidense de la publicación francesa Metal Hurlant. Al frente del proyecto se situó al ya veterano director británico Gerald Potterton, conocido entre otras cosas por haber estado detrás de uno de los últimos trabajos notorios de Buster Keaton, The railrodder. Se trata, sin embargo, de una obra eminentemente coral, que movilizó a más de medio millar de dibujantes y tras la que se encuentra una significativa representación de los jóvenes comediantes norteamericanos de la época, en concreto de la facción más desmadrada surgida de National Lampoon. El film resultante gozó de bastante popularidad en círculos underground, y con los años se ha ganado la consideración de obra de culto.

La estructura de la película es la habitual en los films por episodios, pues lo que se busca es mantener el espíritu de la revista uniendo diversas historias que mezclan la fantasía, la ciencia-ficción y el terror mediante un nexo común, en este caso la presencia de una esfera de color verde que contiene en su interior la raíz de todo mal y que va mostrando su poder, de distintas formas, en los capítulos de la película. Por lo pronto, hay que decir que la conexión entre este nexo y varias de las historias que conforman Heavy Metal está muy cogida por los pelos, y que la calidad de los episodios es también muy diversa, lo que da lugar a un conjunto marcado por la irregularidad. La estética del film, muy de la época y completamente artesanal, es resultona e incluso brillante por momentos, pero no es eso lo que que muestra la introducción, que muestra la llegada a la Tierra de la esfera verde, llamada Loch-Nar, traída por un astronauta. Ahí, los efectos visuales son pelín patateros, aunque mejoran cuando el portador del extraño objeto cae víctima de su poder, dejando a su hija preadolescente sola ante el peligro. Aquí comienzan las historias propiamente dichas, y la verdad es que comienzan por la mejor, Harry Canyon, en la que un resabiado taxista neoyorquino, de talante muy similar al de los típicos detectives privados del cine negro, socorre a una bella dama perseguida precisamente por poseer la esfera de marras, codiciada por unos sujetos de apariencia temible. No lo he dicho hasta ahora, pero es preciso destacar que Heavy Metal entra de lleno en la categoría de animación para adultos, si bien queda claro desde el principio que el público al que se dirige es el adolescente: historias fantásticas y terroríficas, humor bastante primario, erotismo por doquier (todas y cada una de las mujeres que aparecen en la película son un fiel reflejo de las eternas fantasías sexuales masculinas) y mucha violencia son las características de una obra cuyo interés se mueve en dientes de sierra a través de los distintos episodios: So beautiful and so dangerous y, sobre todo, Capitán Sternn, son los más flojos, y ni su calidad ni su conexión con el eje narrativo justifican su presencia en una película que viviría mejor sin ellas. En cambio, B-17, uno de los episodios más cortos, es también uno de los mejores, tanto por su potencia visual como por su solidez narrativa. Hay otras historias simplemente pasables, y se agradece que la segunda mejor (en lo visual, diría que la primera) sea la más extensa: Taarna, relato fantástico en el que una solitaria heroína debe proteger al mundo, o más bien a lo que queda de él, del poder de la esfera. Por supuesto, la película hace honor a su título, y la presencia del rock duro, facción norteamericana, es apabullante, aunque he de decir que, en general, su ligazón con la narrativa es más bien difusa. No ocurre esto con una de las mejores escenas de la película, el asalto de las hordas bárbaras (llamado por estas tierras turismo) al son del Mob rules, de Black Sabbath, que siempre me ha parecido una canción ideal para servir de banda sonora a una masacre. En cambio, la partitura compuesta por Elmer Bernstein sí me parece, además de muy buena, mejor conectada con las secuencias que ilustra.

De entre los actores que dan voz a los personajes principales, mis preferencias se dirigen de nuevo hacia Harry Canyon, pues Richard Romanus hace un excelente trabajo prestando su voz al escéptico protagonista, y también Al Waxman, como siniestro capo, y Susan Roman, como dama en apuros transmutada en femme fatale al olor de los billetes de dólar, cumplen bien con sus roles. De las otras historias, destaco a Jackie Burroughs. protagonista femenina de la mediocre Den, al veteranísimo Warren Munson, brillante en uno de los episodios más prescindibles, y a John Vernon y Eugene Levy, cuyo nivel está bastante por encima del que muestra el capítulo en el que intervienen.

Sexo, drogas, violencia, ciencia-ficción y rock & roll. La verdad, es que un adolescente de los 80 (y de ahora, que la especie más bien involuciona) no podía pedir más. El conjunto es más bien deslavazado, sí, pero entretiene, destila subversión y tiene muy buenos momentos. El estatus de culto del que goza esta obra me parece justificado.

EL CARNAVAL DE LAS ÁGUILAS

THE GREAT WALDO PEPPER. 1975. 107´. Color.

Dirección: George Roy Hill; Guión: William Goldman, basado en un argumento de George Roy Hill; Dirección de fotografía: Robert Surtees; Montaje: William Reynolds; Música: Henry Mancini;  Dirección artistica: Henry Bumstead; Decorados: James Payne; Vestuario: Edith Head; Producción:  George Roy Hill, para Jennings Lang-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Robert Redford (Waldo Pepper); Bo Svenson (Axel Olsson); Bo Brundin (Ernst Kessler); Susan Sarandon (Mary Beth); Geoffrey Lewis (Newt); Edward Herrmann (Ezra Stiles); Philip Bruns (Dillhoefer); Roderick Cook (Werfel); Margot Kidder (Maude); Kelly Jean Peters, Scott Newman, James S. Appleby, James Harrell, John Reilly.

Sinopsis: En los años previos a la Gran Depresión, Waldo Pepper es un piloto que se gana la vida con sus acrobacias aéreas, cada vez más arriesgadas por la competencia existente entre quienes ejercen la profesión y las exigencias del público.

Después del absoluto pelotazo que supuso un film como El golpe, que ya nació mítico, George Roy Hill se embarcó en un proyecto muy personal que suponía un homenaje a los pioneros de la aviación. A pesar de la presencia de una de las mayores estrellas del Hollywood de la época, como Robert Redford, El carnaval de las águilas fue un innegable fracaso de taquilla que marcó la carrera de su director. Ni la espectacularidad de las escenas aéreas salvó la trayectoria comercial de una obra de tono agridulce, que vio la luz en una época en la que el público estaba más interesado en las películas de catástrofes aeronáuticas que en la recreación de las acrobacias de los pioneros del aire. Sea como fuere, opino que estamos ante una producción de mucha calidad que merece ser reivindicada.

De entre las críticas recibidas por la película, creo que la más justificada es la que dice que George Roy Hill, aprovechando las cada vez mayores posibilidades técnicas de la filmación en el aire, se recrea en exceso en la exhibición de esas piruetas a cientos de metros de altura. Que nadie se confunda, sin embargo: aquí hay guión, como no podía ser de otra forma teniendo en cuenta que quien se encargó de su escritura fue todo un primer espada en la materia como William Goldman. Otra cosa es que ese guión tenga un marcado tono amargo e insista en acentuar, de distintas maneras, la condición de perdedores de los protagonistas, unos individuos tan brillantes en la cabina de sus pájaros de acero como inadaptados cuando sus pies pisan tierra firme. Son perdedores porque han pasado de ser héroes, cuando combatían en la Primera Guerra Mundial sirviendo a sus respectivas naciones, a atracciones de feria. Estos hombres, que hacen lo que les apasiona y, por lo tanto, se niegan a crecer, son perdedores incluso como atracciones de feria, porque su espectáculo va perdiendo popularidad de manera paulatina, y lo son en última instancia porque se juegan la vida para complacer a un público que les observa más por morbo que por pasión aeronáutica. Esto les obliga a ejecutar acrobacias cada vez más arriesgadas, lo que choca con los intereses de las autoridades, deseosas de propagar la seguridad de los aviones para contribuir a la expansión de los vuelos comerciales. Como consecuencia de ello, el cine acaba siendo el destino de esas personas que, como bien se encarga de transmitir la película en el prólogo, tienen una esperanza de vida muy corta.

Más que en subrayar la belleza de los planos aéreos, la principal preocupación estética de George Roy Hill consiste en mostrar el extremo riesgo del trabajo de los pilotos, tanto visto desde tierra como desde el aire, siendo especialmente gráfico en las escenas en las que se transmite cómo ese riesgo puede acabar en tragedia. Puro vértigo, a través del cual el film deriva del tono más ligero del primer encuentro entre Waldo y Axel a constituirse en un muy logrado ejercicio de suspense en la escena en la que el protagonista intenta rescatar a una Mary Beth presa del pánico. Escena resuelta de una manera admirable, dicho sea de paso. Rodeado del mismo equipo técnico que lo bordó en El golpe, es una vez más de alabar el gran trabajo de Robert Surtees, en un film muy cuidado en un aspecto fundamental como es el de reflejar la ambientación de la Norteamérica rural de entreguerras. La partitura de Henry Mancini incide en el tono espectacular, casi circense, del conjunto, aunque no nos hallemos ante uno de los trabajos más inspirados de este magnífico compositor, inspiración que hubiese sido necesaria para acentuar el tono crepuscular de las secuencias que ilustran las andanzas de los protagonistas en el mundo del cine, cuando ya son conscientes de que sus hazañas aéreas son una mentira con apariencia de verdad… salvo cuando vuelan.

Tener a un Robert Redford en el mejor momento de su carrera no es poca cosa, y la verdad es que el actor hace un notable trabajo en la piel de un personaje a quien su antiguo jefe define a la perfección: “Buen tipo, pero peligroso”. Un prodigio de inmadurez, para lo bueno (la pasión) y lo malo (casi todo lo demás). Bo Svenson, cuyos trabajos hasta la fecha se circunscribían de manera prácticamente exclusiva a la televisión, hace un buen trabajo en el rol de un piloto dotado de algo más de sentido común que Waldo Pepper. Otro actor sueco, Bo Brundin, cumple muy bien como as alemán de la aviación derrotado por la vida, mientras que Susan Sarandon está, como de costumbre, espléndida. No hay que olvidar la muy eficaz labor de Geoffrey Lewis como antiguo piloto estrella lleno de sentido práctico, ni tampoco la de Edward Herrmann, el final de cuyo personaje da lugar a una escena particularmente amarga. El papel de Margot Kidder, quien ya empezaba a despuntar, no le brinda demasiadas posibilidades de lucimiento.

El carnaval de las águilas fue una película incomprendida en su momento, en parte porque fue rodada en mitad de la última época dorada del cine estadounidense y la competencia era tremenda, pero creo que supone un buen ejemplo de cómo el público se equivoca con más frecuencia de la que a uno le gustaría. Es espectacular, y a la vez es reflexiva y amarga. Por ello, creo que se hace acreedora de un reconocimiento mucho mayor del que tiene.

EL VICIO DEL PODER

VICE. 2018. 132´. Color.

Dirección: Adam McKay; Guión: Adam McKay; Dirección de fotografía: Greig Fraser; Montaje: Hank Corwin; Música: Nicholas Britell; Diseño de producción: Patrice Vermette; Dirección artística: Brad Ricker (Supervisión); Producción: Brad Pitt, Dede Gardner, Adam McKay, Will Ferrell, Jeremy Kleiner y Kevin Messick, para Annapurna Pictures-Plan B-Gary Sánchez Productions (EE.UU.)

Intérpretes: Christian Bale (Dick Cheney); Amy Adams (Lynne Cheney); Steve Carell (Donald Rumsfeld); Sam Rockwell (George W. Bush); Alison Pill (Mary Cheney); Eddie Marsan (Paul Wolfowitz); Justin Kirk (Scooter Libby); LisaGay Hamilton (Condoleeza Rice); Jesse Plemons (Kurt); Don McManus (David Addington); Lily Rabe (Liz Cheney); Shea Whigham (Wayne Vincent); Tyler Perry (Colin Powell); Bill Camp, Stephen Adly, Guirgis, Matthew Jacobs, Fay Masterson, Brandon Sklenar, Alfred Molina, Naomi Watts.

Sinopsis: Biografía política de Dick Cheney, que en pocos años pasó de ser un bebedor fracasado a convertirse en uno de los valores en alza del Partido Republicano, y que décadas más tarde llegó a la vicepresidencia de los Estados Unidos de la mano de George W. Bush.

Si bien la carrera de Adam McKay nunca ha dejado de moverse dentro de los márgenes de la comedia, es cierto que, ya entrada la presente década, el cineasta nacido en Filadelfia llevó su trayectoria hacia terrenos más serios, en un esfuerzo que se vio ampliamente recompensado con el éxito de su anterior largometraje, La gran apuesta. En su siguiente proyecto, McKay se rodeó de rostros conocidos para llevar a cabo un satírico retrato del ex-vicepresidente Dick Cheney en El vicio del poder, film que no llegó a igualar los parabienes recibidos por su obra precedente, pero que contribuyó de manera significativa a asentar el prestigio de Adam McKay en el universo hollywoodiense.

Hay algunas preguntas que, sin duda, revelan el descuido analítico de quien las formula. Una de ellas es, en especial cuando el objeto en cuestión es algún desastre político contemporáneo, la siguiente: ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Son muchas las películas recientes que intentan responder a esta pregunta, en relación al penoso presente de la política norteamericana. Mientras los últimos films de Clint Eastwood, singularmente Richard Jewell, tratan de explicar cómo y cuándo se jodieron los Estados Unidos desde una perspectiva conservadora, El vicio del poder se centra en mostrar la importante aportación de la derecha política a la catástrofe. Lo hace centrando su foco en Dick Cheney, un oscuro burócrata que llegó a la vicepresidencia de la mano de George W. Bush y aprovechó su estancia en los más relevantes círculos del poder para, entre otras cosas, sentar las bases del deterioro de la democracia que desembocó en la elección presidencial de Donald Trump, y en el menoscabo de los mecanismos de control establecidos frente al poder del que se benefició ese personaje para sembrar el caos que hoy vivimos. McKay opta por el camino de la sátira, y la verdad es que le queda un film lleno de ingenio, del que sin embargo puede decirse que, siendo profundo y divertido, no es todo lo profundo y todo lo divertido que podría. Me gusta ese rótulo inicial que, con cierto pitorreo, habla de la dificultad de realizar una película basada en hechos reales protagonizada por Dick Cheney. Después, lo poco que nos ofrece el film sobre las primeras décadas de vida del biografiado nos lo muestra como un mediocre borrachuzo que salió del hoyo y empezó a prosperar gracias a la perseverancia de su esposa, Lynne, una mujer inteligente y ambiciosa. Falto de convicciones políticas, Cheney llegó a Washington para trabajar como becario y se unió al Partido Republicano durante la presidencia de Richard Nixon gracias al carisma de una de las figuras emergentes de la formación, Donald Rumsfeld. En este punto, paréntesis sobre los atentados a las Torres Gemelas mediante, es donde empieza de verdad la película, que analiza la trastienda del poder con chispa, notables dosis de cinismo y un poso de amargura que me hace pensar que, en contra de lo que pueda parecer, y de lo que se suele practicar, a los adversarios políticos, en especial cuando pertenecen a partidos sistémicos, hay que desearles lo mejor, porque más pronto o más tarde llegarán a gobernar y, en según qué despachos, un inútil puede hacer mucho más daño que un hijo de puta. McKay utiliza a Cheney como arquetipo del mediocre que alcanza la cima del poder sin que a nadie se lo parezca, y del daño que pueden llegar a hacer esa clase de individuos. Primero bajo la protección de Rumsfeld, después beneficiado por su nula implicación en el escándalo del Watergate, y más tarde navegando con éxito en la Cámara de Representantes durante la etapa Reagan, Cheney logró el máximo protagonismo gracias a la familia Bush, siendo relevante en la primera guerra de Irak, y actor principal en la segunda, que utilizó los atentados del 11-S como excusa para invadir el país. Siempre callado, y casi siempre maniobrando en la oscuridad, Cheney, bajo la aguda mirada de McKay, termina convirtiéndose en un retrato de la involución de la política norteamericana, pasando de aplicado y gris burócrata a cínico y despiadado marionetista. Ahí es donde encuentro el mayor acierto analítico de un film que funciona mejor en la sátira que en el discurso, como puede apreciarse en su tercio final.

En lo formal, McKay utiliza un montaje muy fragmentado, imagino que con la idea de ayudar a que el producto resulte ameno para el público, que remite a los films políticos más recordados de Oliver Stone, uno de los referentes de una película que, sin embargo, huye del rigor mostrado por el director de Nixon en sus mejores obras. La cámara se mueve entre ágil y nerviosa, con algunas opciones visuales discutibles. Por ejemplo, incluir un plano cenital de una reunión gubernativa sólo se justifica en el hecho de que… mola. Uno admira a Brian De Palma por cosas como esa, pero el maestro neoyorquino también es capaz de bordar planos-secuencia acojonantes que a McKay parecen quedarle todavía algo lejos. En la sobriedad, y buena muestra de ello son las dos reuniones entre George W. Bush y Cheney para que éste acepte la candidatura a la vicepresidencia, la película gana enteros, La música posee escaso protagonismo, mientras que, trabajo de edición al margen, las mayores loas que merece la película en su parte técnica deben concedérsele al maquillaje, magnífico en todos sus aspectos.

Hay actores que parecen capaces de cualquier cosa, y Christian Bale es uno de ellos. Su interpretación de un hombre siempre circunspecto, coleccionista de infartos, en el que no percibimos ni un asomo de sentido del humor, y apenas un rasgo de bondad (que acaba traicionando una vez fuera de la primera línea política) es excelente, pues Bale sabe revertir su intensidad natural hacia adentro, tal y como requiere su personaje. A su lado, brilla una Amy Adams en la que la excelencia es también un rasgo usual. La actriz da vida a una mujer enérgica y despiadada sin la que el mundo jamás hubiese conocido a Dick Cheney, haciendo que su personaje provoque esa mezcla de admiración y repulsión que lo hace tan interesante. Steve Carell, otro viejo conocido de McKay, hace una de las mejores interpretaciones que le recuerdo en la piel del carismático y lenguaraz Rumsfeld, mientras que Sam Rockwell lo borda una vez más en el papel del segundo presidente de la familia Bush. Los secundarios rayan a un nivel algo inferior, pero cumplen con eficacia en un film que cuenta, además, con los cameos de Alfred Molina, protagonista del momento más cínico (y uno de los mejores) de la función, y de Naomi Watts.

El vicio del poder es bastante más que un alegato en pro del Partido Demócrata, aspecto que no niega, y que resuelve en un epílogo que tiene forma de sonrisa amarga; a mi juicio, constituye uno de los análisis políticos más lúcidos que ha producido el cine estadounidense en los últimos años. Eso, su buena factura técnica y las maravillosas interpretaciones de sus principales protagonistas la convierten en una película muy, pero que muy recomendable, porque, como a un servidor tanto le gusta decir, educa y entretiene.

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