LA VENGANZA DE DON MENDO

LA VENGANZA DE DON MENDO. 1961. 83´. Color.

Dirección: Fernando Fernán Gómez; Guión: Fernando Fernán Gómez, basado en la comedia de Pedro Muñoz Seca; Dirección de fotografía: José F. Aguayo; Montaje: Rosa Salgado; Música: Rafael de Andrés; Diseño de producción: Rafael Richart; Producción: Fernando Carballo y José Luis González, para Cooperativa A.C.T.A. (España).

Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Don Mendo Salazar); Paloma Valdés (Magdalena); Juanjo Menéndez (Don Pero, Duque de Toro); Joaquín Roa (Don Nuño); Antonio Garisa (Rey Alfonso VII); Lina Canalejas (La reina); María Luisa Ponte (Doña Ramírez); Xan das Bolas (Alí); José Vivó (Marqués de Moncada); Paula Martel (Azofaifa); Naima Cherky, Lola Cardona, Francisco Camoiras, Fernando Sánchez Polack, Manuel Aguilera.

Sinopsis: Don Mendo, un noble castellano, es el amante de Magdalena, a quien su padre ha prometido en matrimonio al duque de Toro, valido del rey. Descubierto en los aposentos de la dama, Don Mendo finge ser un ladrón para no descubrir sus amoríos, pero, traicionado por Magdalena, es encarcelado y jura vengarse.

En su séptimo largometraje como director, Fernando Fernán-Gómez logró un importante éxito comercial gracias a La venganza de Don Mendo, adaptación de la comedia de ambiente medieval escrita por Pedro Muñoz Seca y estrenada en 1918. Siguiendo con la tendencia de llevar a la gran pantalla obras de señeros cómicos españoles, como ya hizo en su anterior film, Sólo para hombres, y con anterioridad en la notable El malvado Carabel, Fernán Gómez hizo gala de su socarrón sentido del humor para alumbrar una de sus mejores comedias, y tal vez la más disparatada de todas.

A Muñoz Seca se le pueden discutir muchas cosas, pero no sus dotes humorísticas. De ellas se aprovecha Fernando Fernán Gómez para enhebrar un film divertido desde el primer minuto hasta el último, en el que los objetos de choteo son muchos y variados, siendo el principal destino de los dardos lanzados las epopeyas caballerescas y las tragedias shakespearianas. La trama nos lleva hasta el siglo XII, durante el reinado de Alfonso VII de León. Allí, Don Mendo Salazar, Marqués de Cabra, un tipo con mucho tirón entre el sexo opuesto, goza de los favores de la bella Magdalena, hija del noble Don Nuño. Éste, que desconoce esas relaciones, concierta el matrimonio de su hija con Don Pero, Duque de Toro, hombre de alta posición y valido del rey Alfonso. Una noche, el amante es sorprendido por el novio en las estancias de la dama. Para salvaguardar el honor de Magdalena y librarla del escándalo, Don Mendo argumenta que su presencia en lugar tan íntimo no tenía otro objeto que el robo. Sin embargo, los afanes caballerescos de Don Mendo no hallan correspondencia en su amada, que acepta de buen grado su compromiso matrimonial e incluso sugiere que el castigo más justo para el intruso es morir emparedado. Gracias a su amigo, el Marqués de Moncada, Don Mendo consigue huir de tan oscuro destino, pero promete regresar para lavar tamaña afrenta. Lo hará, disfrazado de trovador, provocando el caos en una corte en la que la fidelidad conyugal es más difícil de encontrar que el Espíritu Santo.

En todo momento, La venganza de Don Mendo cultiva un humor absurdo, que se vale de los burlones versos del autor de la comedia y los sazona con una mezcla de lenguaje medieval y giros léxicos modernos para la época, para formar una inmensa caricatura de la propia caricatura. Hay para todos: el Cantar de Mío Cid, Abelardo y Eloísa (muy casquivana ella, con chiste incluido sobre el striptease), los usos de la nobleza castellana, los decorados de cartón-piedra tan comunes en las adaptaciones teatrales hechas en aquellos años, el galán trovador o las intrigas cortesanas son objeto de chanzas diversas en una obra que no sólo no intenta disimular su origen total, sino que lo exhibe hasta lo absurdo. Al final, los dardos cómicos apuntan hacia Romeo y Julieta, con uno de los derramamientos de sangre más surrealistas que servidor haya visto en el cine, y la descacharrante forma de hacer realidad ese famoso dicho de que muere hasta el apuntador. No es esa, ni de lejos, la única incursión en el humor visual: ahí quedan esos planos del Duque de Toro adornado, por aquellos caprichos del encuadre, con unas astas de lo más propias. En su segunda película en color, Fernán Gómez apuesta por un cromatismo chillón, que se apoya en el trabajo del que seguramente sea el mejor iluminador español de la época, José Fernández Aguayo, que ya había colaborado con Fernán Gómez en la malograda El mensaje y que el año anterior había puesto mucho de su saber hacer en una de las obras cumbre del cine español: Viridiana. Destacar que el propio vestuario y maquillaje de los intérpretes no busca sino subrayar lo absurdo del conjunto, y a fe que lo consigue.

Nos encontramos, además, con un plantel de actores en estado de gracia, encabezado por el propio Fernando Fernán Gómez, un gran cómico, pese a que la imagen que se tiene de él es muy otra, a quien siempre se le dieron muy bien los roles de hombre ridículo, Paloma Valdés, una de las grandes bellezas del cine español, está espléndida como joven dama que tiene más de Mesalina que de Eloísa, y Juanjo Menéndez hace una de sus mejores interpretaciones para el cine en el papel de Don Pero, un tipo que todo lo que tiene de poderoso lo tiene de cornudo. Joaquín Roa no desmerece a sus célebres acompañantes, y Antonio Garisa está, como de costumbre, impagable como el rey Alfonso. Paula Martel, que da vida a la mora Azofaifa, Lina Canalejas y, en especial, María Luisa Ponte, completan un elenco femenino fantástico.

La venganza de Don Mendo era graciosa cuando se estrenó en los teatros, y Fernando Fernán Gómez hizo que lo fuera aún más en el cine, Sigue siéndolo, vaya que sí.

LA ISLA DE LOS CORSARIOS

AGAINST ALL FLAGS. 1952. 82´. Color.

Dirección: George Sherman; Guión: Aeneas MacKenzie y Joseph Hoffman, basado en un argumento de Aeneas MacKenzie; Director de fotografía: Russell Metty; Montaje: Frank Groos; Música: Hans J. Salter;  Dirección artística: Bernard Herzbrun y Alexander Golitzen; Producción: Howard Christie, para Universal. Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Errol Flynn (Brian Hawke); Maureen O´Hara (Prudence Spitfire Stevens); Anthony Quinn (Capitán Roc Brasiliano); Alice Kelley (Princesa Patma); Mildred Natwick (Molvina MacGregor); Robert Warwick (Capitán Kidd); Harry Cording (Gow); John Alderson, Phil Tully, Lester Matthews, Tudor Owen, James Craven, Maurice Marsac.

Sinopsis: En el siglo XVII, un oficial de la Marina británica se infiltra en una isla gobernada por piratas.

Pese a que durante bastantes años la trayectoria como cineasta de George Sherman se había limitado a facturar westerns de serie B como churros, ya desde las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial este aplicado artesano fue diversificando la temática de sus obras, siempre de acuerdo a las modas imperantes en la época. Uno de los géneros en boga en los primeros años 50 eran las películas de piratas, y ahí estuvo Sherman para dejar su huella con La isla de los corsarios, un competente film que cumple con creces con su objetivo primordial, que no es otro que entretener al público.

Se trata de un film construido a la mayor gloria de su principal protagonista masculino, un Errol Flynn cuya estrella empezaba a declinar pero que aún era capaz de arrastrar a las audiencias hasta la salas. El galán aventurero por excelencia, fuera ya de la compañía para la que rodó sus películas más célebres, la Warner Bros., desconocía eso a lo que llaman la madurez, y ya entrado en la cuarentena insistía en dar vida a personajes basados en el derroche físico y en su incuestionable carisma, como este Brian Hawke, un oficial de la Royal Navy que, en la primera escena de la película, es masacrado a latigazos en la cubierta de su navío. No se trata, sin embargo, de un castigo, sino de una dolorosa estratagema para infiltrarse sin levantar sospechas en una isla atlántica que los piratas de los mares han convertido en su centro neurálgico terrestre. En compañía de dos marineros, Hawke desembarca en el lugar y llama la atención de una bella y aguerrida corsaria, Spitfire Stevens, pretendida por el más intrépido de los capitanes piratas, Roc Brasiliano. Entre amoríos y dobles juegos, Hawke busca inutilizar las defensas de la isla para que los navíos británicos puedan conquistarla sin problemas, tarea en la que antes fracasaron los portugueses.

La película es corta, agradable y entretenida, pero no llega al nivel de las mejores obras protagonizadas por Errol Flynn. George Sherman no es Michael Curtiz ni Raoul Walsh, y su dirección no es torpe, pero sí algo plana. Es cierto también que el declive físico de la estrella, achacable a sus excesos, ya se dejaba ver, y por eso la película, durante buena parte del metraje, deriva más hacia la comedia de enredos que a las aventuras exóticas: no hay demasiadas escenas de acción propiamente dichas, y las que hay se resuelven con corrección, pero sin alardes. Encontramos, eso sí, ingenio en los diálogos y unos personajes arquetípicos pero no vacíos, además de un funcionamiento del juego de pasiones cruzadas (las que despierta el galán inglés en la valerosa corsaria, y también en la joven princesa atrapada por los piratas en una de sus incursiones) bastante fluido, que enriquece una historia que, sólo como película de piratas, no funcionaría demasiado bien. Entre las virtudes más llamativas de la película se encuentra también el aprovechamiento que Russell Metty hace del Technicolor, y que la convierte en una obra muy vistosa. La música, del austríaco Hans J. Salter, no se encuentra entre las obras más logradas de este compositor, pero se deja escuchar con agrado.

Mucho se ha dicho ya de Errol Flynn, con lo que a ello nos remitimos. Por poco tiempo, pero el actor de origen australiano aún era capaz de llevar el peso de una película. Dicho esto, toca hablar ahora del resto del elenco, en especial de esa belleza pelirroja llamada Maureen O´Hara, que venía de triunfar con El hombre tranquilo y ya sabía lo que era rodar películas de aventuras marinas, y también hacerlo a las órdenes de George Sherman. Esta temperamental actriz rezuma magnetismo en todas sus intervenciones, y sin duda su presencia no desmerece en nada a la de su más ilustre referente, Olivia De Havilland. Por su parte, Anthony Quinn, quien ya había compartido cartel con anterioridad con las dos principales estrellas de la película, derrocha esa energía que le convirtió en un intérprete tan carismático como difícil de imitar. Del resto del reparto, destacar la ingenua belleza de Alice Kelley, actriz de carrera muy breve, y el característico buen hacer de Mildred Natwick.

No hablamos de un clásico, pero sí de un film que podrá estar pasado de moda, pero que proporciona un rato de elegante entretenimiento a sus espectadores. Cualquiera que se acerque a esta película comprobará que en barcos mucho peores ha navegado.

EL ASESINO DEL NUDO

THE CLOVEHITCH KILLER. 2018. 108´. Color.

Dirección: Duncan Skiles; Guión: Christopher Ford; Director de fotografía: Luke McCoubrey; Montaje: Megan Brooks y Andrew Hasse; Música: Matt Veligdan; Dirección artística: Chad Blevins; Diseño de producción: Latisha Duarte; Producción: Andrew Kortschak, Walter Kortschak, Cody Ryder, Christopher Ford y Duncan Skiles, para End Cue (EE.UU).

Intérpretes: Dylan McDermott (Don Burnside); Charlie Plummer (Tyler Burnside); Samantha Mathis (Cindy Burnside); Madisen Beaty (Kassi); Emma Jones (Amy); Jonathan Riggs (Pastor Randy); Brenna Sherman, Lance Chantiles-Wertz, Kat Pérez, Mark Nash, Janet Scott.

Sinopsis: Un adolescente es señalado por su comunidad después de que su novia encuentre una fotografía de temática sadomasoquista en su coche. La imagen pertenece al padre del muchacho, un hombre muy respetado en la zona.

Aunque ya había tocado multitud de palos en el mundo audiovisual, el nombre de Duncan Skiles empezó a ser conocido entre la cinefilia más inquieta de su país de origen gracias a su debut como director de largometrajes, The last of the great romantics. Con su segunda película, El asesino del nudo, Skiles ha comenzado a ser reconocido en el panorama internacional, gracias a un film que rompe con muchas de las fórmulas más trilladas del cine de terror contemporáneo.

El asesino del nudo se basa en la historia real de Dennis Rader, diácono luterano que cometió una decena de asesinatos entre 1974 y 1991 antes de ser detenido a principios de este siglo. Este célebre caso inspiró a Christopher Ford, el aplaudido guionista de Un amigo para Frank, a crear una historia en la que se incide en lo podridas que suelen estar las balsas de aceite en la América profunda. En esta ocasión, hablamos de una comunidad cohesionada y devota que, durante años, vivió aterrada por la presencia de un asesino en serie que estrangulaba a sus víctimas y dejaba un nudo en la escena del crimen como seña de identidad. La película se inicia cuando se han cumplido diez años desde el último de los asesinatos y se centra en Tyler, un adolescente que vive con sus padres, el respetado jefe local de los Boy Scouts y una cristiana ama de casa, y con un tío que se encuentra en estado semivegetativo a consecuencia de un accidente de coche. Sucede que a Tyler se le malogra la pérdida de su virginidad por culpa de una foto sadomaso que su novia encuentra por puro azar en la camioneta propiedad del padre del muchacho. Por si el frustre sexual no fuese suficiente, se extiende la creencia general de que la fotografía pertenece a Tyler, por lo que al chico se le regala la etiqueta de pervertido, que en una comunidad como la suya equivale al ostracismo social más absoluto. Sólo la joven rarita del pueblo, una adolescente obsesionada con los crímenes, comprende a Tyler, quien después de acreditar la pertenencia de la imagen empieza a sospechar que el asesino del nudo puede ser su propio padre.

Destaca el hecho de que Skiles y Ford escojan una manera nada escabrosa de narrar una historia que ya lo es mucho de por sí. Se ha resaltado que en la película no se ve una sola gota de sangre, aunque eso se justifique en parte por el modus operandi del asesino cuyos crímenes constituyen el eje de la historia. La verdadera cuestión, a mi juicio, es que, incluso cuando se desvela la identidad del autor de los crímenes y le vemos en acción, El asesino del nudo sugiere mucho más de lo que expone, lo que la distingue de la práctica totalidad de los filmes de terror de estos tiempos, y la convierte en una versión tan inquietante como extrema del típico film sobre la pérdida de la inocencia adolescente. La primera mitad del metraje, en la que se narran el hallazgo de la fotografía, sus consecuencias y cómo, tirando del hilo que le lleva desde su en apariencia idilico entorno al inframundo de los crímenes sexuales, Tyler y su nueva amiga llegan a la certeza de que el asesino vive bajo el mismo techo que el muchacho, me parece sobresaliente por la utilización que se hace del conocimiento de la psicología humana para poner al espectador en situación y hacerle partícipe de la zozobra de un adolescente a quien se le derrumba eso que todos necesitamos como el comer: los referentes. Todo ello, repito, desde una sobriedad casi minimalista. En la segunda mitad todo se hace más típico, aunque no decaiga el interés. Aplaudo que, llegados a un punto trascendental de la narración que a primera vista resulta muy forzado (y que sí vemos en centenares de films al uso), los creadores de la película se tomen la molestia de retroceder y explicar de un modo bastante coherente cómo se ha llegado hasta allí, a través de un oportuno cambio en el punto de vista. Se hace trampa, pero no de un modo grosero, y el resultado agrada, particularmente por un final en el que, una vez la audiencia conoce los pormenores del asunto, se utiliza el montaje paralelo para mostrar la diferencia entre lo que uno dice en público y la terrible verdad que conoce y debe guardarse para sí. La puesta en escena apuesta por lo sombrío, pero desde un prisma realista: por decirlo en colores, hay mucho más gris que negro. La música resalta la sordidez, mientras que Skiles, además de huir de la exposición gráfica de los aspectos más morbosos, lo hace también de los ejercicios de virtuosismo, que aquí se antojan bastante innecesarios.

Las interpretaciones son otro capítulo en el que esta película sobresale respecto a muchas otras a priori similares. Dylan McDermott, un actor de carrera irregular y centrada en la televisión desde hace bastantes años, lleva a cabo la mejor actuación que uno le recuerda para certificar una verdad que, no por repetida, hay que tener siempre presente: que los monstruos viven entre nosotros, y casi nunca lo parecen. El joven Charlie Plummer sale bien parado de su papel de joven metido a detective que aprende sobre la marcha a manejarse en mitad del caos, mientras que Madisen Beaty, actriz que me había pasado desapercibida en Érase una vez en… Hollywood, salvo por el muy adecuado final de su personaje, luce aquí de una manera que la sitúa como candidata a cualquier papel de joven de cerebro peculiar que pueda ser interesante en un futuro cercano. Samantha Mathis, otra intérprete de buen nivel que lleva años brillando más en la tele, lidia con un personaje cuya esencia consiste en no enterarse en ningún momento de qué va la historia, y lo hace con soltura.

Si bien en la segunda mitad se diluyen en parte los muchos aciertos de la primera, El asesino del nudo es una película de gran calidad que gustará especialmente a quienes busquen historias que, sin dejar de entretener, vayan más allá de la superficie. No inventa nada, pero su clasicista mirada sobre una temática tan recurrente en el cine de las últimas décadas es digna de elogio.

TESTIMONIO DE MUJER

LA PASSANTE DE SANS-SOUCI. 1982. 110´. Color.

Dirección: Jacques Rouffio; Guión: Jacques Kirsner y Jacques Rouffio, basado en la novela de Joseph Kessel; Director de fotografía: Jean Penzer; Montaje: Anna Ruiz; Diseño de producción: Jean-Jacques Caziot y Hans Jürgen Kiebach; Música: Georges Delerue; Dirección artística: Georges Glon; Producción: Artur Brauner y Raymond Danon, para Elephant Productions-Films A2-CCC Filmkunst (Francia-República Federal de Alemania).

Intérpretes: Romy Schneider (Lina/Elsa Wiener); Michel Piccoli (Max Baumstein); Helmut Griem (Michel Wiener); Dominique Labourier (Charlotte Maupas); Gérard Klein (Maurice Bouillard); Mathieu Carrière (Rudolf Von Leggaert/Federico Lopo); Wendelin Werner (Max Baumstein joven); Maria Schell (Anna Helwig); Jacques Martin, Marcel Bozonnet, Christiane Cohendy, Pierre Michaël, Véronique Silver, Pierre Pernet, Jean Reno.

Sinopsis: El presidente de una organización internacional pro derechos humanos asesina al embajador de Paraguay en París. El motivo de este crimen se encuentra medio siglo atrás.

Poco conocida es la escasa filmografía como director de Jacques Rouffio al sur de los Pirineos. No obstante, el realizador galo puede presumir de haber firmado algunas obras estimables, como por ejemplo Testimonio de mujer, adaptación de una novela de Joseph Kesler, autor cuya extensa relación con el cine había dado lugar a películas tan importantes como Belle de jour o El ejército de las sombras. El film fue bien recibido en su país de origen, aunque su fama en el resto del mundo tiene mucho que ver con el hecho de que fuese la última película filmada por su protagonista, Romy Schneider.

En muchas ocasiones el cine ha tratado las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. La novela de Kesler, adaptada con pulcritud por Jacques Kirsner y por el propio director de la película, se refiere a los fantasmas de la convulsa Europa de los años 30 no desde un plano general, sino desde una perspectiva mucho más íntima. El film se desarrolla, pues, en dos épocas distintas, la contemporánea a su estreno y la de entreguerras, en la que hallamos la explicación a un hecho de lo más extraño: el asesinato a sangre fría de un diplomático paraguayo a manos de Max Baumstein, un conocido activista por los derechos humanos. En las escenas iniciales, casi más propias de una película romántica (en el fondo, Testimonio de mujer responde bastante a esa definición), este hombre llega al aeropuerto de París, donde es recibido por su esposa, de la que está muy enamorado. Nada más aterrizar, Baumstein ofrece una conferencia de prensa, en la que manifiesta que al día siguiente comparecerá en la embajada paraguaya para reclamar información acerca de una ciudadana británica desaparecida en ese país, por entonces gobernado por el dictador Alfredo Stroessner. Cuando se dispone a a acudir a una cena con amigos, Baumstein recibe un sobre cuya visión le altera, porque los documentos en él contenidos le confirman que el diplomático con quien va a reunirse es en realidad un viejo conocido de su infancia, época a la que regresará después de su detención para que el mundo conozca sus motivos.

Hay que decir que, en la parte de la película que transcurre en el presente, la puesta en escena peca de cierto envaramiento, especialmente apreciable en las secuencias que discurren en sede judicial. Por contra, ese larguísimo flashback que nos lleva hasta el ascenso al poder de Adolf Hitler en Alemania contiene muchos momentos de gran cine, en los que se nos muestra lo mejor y lo peor del ser humano: el salvajismo elevado a norma por la horda frente a la defensa de la libertad, el amor puro, el necesario (cuando el terror entra por la puerta, la pureza salta por la ventana), el que se da entre los miembros de una familia y, también, el no correspondido, todo ello con el París de los music-halls como trasfondo y con una figura central, la de la cantante de opereta Elsa Wiener, con unas indiscutibles hechuras de heroína trágica. El regreso de Max a la infancia es, a grandes rasgos, un tributo a la mujer que le acogió en circunstancias muy penosas, que le trató como a un hijo y que llegó a sacrificar su dignidad para salvar al hombre que amaba. Ahí el film, que constituye una clara apología de la venganza, brilla de un modo que exige reconocimiento. Rouffio aprovecha las bondades del material literario para ofrecernos un drama romántico en época convulsa que entronca con lo más granado de la tradición novelística francesa. El estilo es, en general, austero en cuanto a encuadres y movimientos de cámara, lo que por momentos (ahí está la escena del asesinato para demostrarlo) remite también al noir. La estética es eminentemente realista, quedando el aliento épico y el subrayado de lo romántico a cargo de la destacable banda sonora de Georges Delerue. El muy amargo final, saldado con dos breves brochazos en forma de asalto callejero y de rótulo, no hace sino subrayar el elemento trágico que sustenta toda la película.

Excelsa es la presencia de Romy Schneider, cuya belleza es, valga la paradoja, inmarchitable pese a que en ella se percibe la huella de lo marchito, del drama personal que la acabaría devorando y que la convierte en la intérprete idónea para dar vida a un personaje de tanta envergadura como el de Elsa Wiener. La otra cara de su doble papel, la de amante esposa de Max Baumstein, presenta a la actriz en un registro más contenido. Por su parte, a ese gran actor que es Michel Piccoli le perjudica el hecho de que la película sea mejor en las escenas en las que él no aparece, lo que no obsta para que su trabajo esté a la altura de lo que de él se espera. Helmuy Griem, actor de merecido prestigio, está un escalón por debajo de la pareja protagonista, mientras que son muy de alabar las interpretaciones tanto de Gérard Klein, en la piel de un enamorado sin esperanza y de naturaleza bondadosa, como de Maria Schell, en una intervención tan breve como tristemente ilustrativa de cómo funcionan los mecanismos del horror. El joven Wendelin Werner, en su único papel en el cine, aguanta bien el tipo, mientras que Mathieu Carrière repite el rol de individuo maligno e inquietante que ha marcado su carrera.

Pese a su naturaleza desigual, Testimonio de mujer es una notable película, que debe ser reivindicada y recuperada para nuevas audiencias.

TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE

ALL THE PRESIDENT´S MEN. 1976. 135´. Color.

Dirección: Alan J. Pakula; Guión: William Goldman, basado en el libro de Carl Bernstein y Bob Woodward; Director de fotografía: Gordon Willis; Montaje: Robert L. Wolfe; Música: David Shire;  Diseño de producción: George Jenkins; Producción: Walter Coblenz, para Wildwood Enterprises (EE.UU.).

Intérpretes: Dustin Hoffman (Carl Bernstein); Robert Redford  (Bob Woodward); Jason Robards (Ben Bradlee); Jack Warden (Harry Rosenfeld); Martin Balsam (Howard Simons); Hal Holbrook (Garganta profunda); Jane Alexander (Contable); Meredith Baxter (Debbie Sloan); Ned Beatty (Dardis); Stephen Collins (Hugh Sloan); Penny Fuller (Sally Aiken); Robert Walden, F. Murray Abraham, Dominic Chianese, John McMartin, Frank Wills, David Arkin, Henry Calvert, Lindsay Crouse, Frank Latimore.

Sinopsis: Unos periodistas del Washington Post descubren que, tras el allanamiento del complejo Watergate, en la capital de los Estados Unidos, se esconde una trama de espionaje al Partido Demócrata.

Pocas películas poseen el grado de asociación a un gran escándalo político como el que tiene Todos los hombres del presidente respecto al caso Watergate. La historia de cómo dos periodistas del Washington Post contribuyeron de manera decisiva a desentrañar la trama de corrupción por excelencia en la historia de los Estados Unidos fue llevada al cine de manera casi inmediata, como era de esperar. Se encargó de ello Robert Redford, estrella de Hollywood y actor de perfil inequívocamente liberal, que hizo todo lo posible por levantar un proyecto que tenía mucho que ver con su anterior film como protagonista, Los tres días del cóndor. Para la dirección se escogió a Alan J. Pakula, un productor que se había pasado a la realización y que ya había logrado resultados brillantes en el thriller político gracias a El último testigo. La operación fue todo un éxito de crítica y público, ganando cuatro Óscars y siendo, al parecer de la mayoría, la mejor obra de Pakula como director.

La idea era poner todo el talento de algunas de las mayores luminarias del firmamento hollywoodiense al servicio de una reconstrucción minuciosa del trabajo de dos reporteros que, tirando de un hilo en apariencia trivial, sacaron a la luz las cloacas de una democracia que, en cuanto al modo de funcionamiento de los círculos del poder, tenía pocas lecciones que dar al resto del planeta. El film se inicia con un plano fijo de un folio en blanco. De inmediato, los caracteres mecanográficos impresos sobre la hoja de papel suenan como disparos, en una metáfora tan lograda como poco sutil de lo que el espectador verá en las dos horas y cuarto siguientes. El llamado Caso Watergate, que como es sabido estalló a consecuencia de la detención de cinco individuos en pleno allanamiento de la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata, fue una mezcla de maquiavelismo (en la peor acepción del término) y chapuza, siendo la causa directa de la única dimisión de un presidente de los Estados Unidos de América en toda la historia. La película, más que hablar de las consecuencias del escándalo, de sobras conocidas por todos, constituye una loa al periodismo de investigación y, yendo aún más lejos, a la libertad de prensa como garante de la democracia. Alguien definió Todos los hombres del presidente como un documental lleno de estrellas, y lo cierto es que esas cuatro palabras enmarcan lo que es la película mejor que cualesquiera otras, dado el extremo detallismo con el que se relata la investigación periodística llevada a cabo por Carl Bernstein y Bob Woodward, y saldada con éxito gracias al apoyo que ambos reporteros encontraron en el director de su periódico, Ben Bradlee. El film adopta, tras reconstruir la maniobra delictiva origen del suceso, el punto de vista de Bernstein y Woodward, esforzándose en mostrar cómo estos periodistas sin vida privada (que nadie espere digresiones, ya sean en forma de escenas familiares o del típico romance hollywoodiense) lograron hacer avanzar su investigación, al unísono o en paralelo, hasta hallar pruebas suficientes del escándalo que arrebató a la política estadounidense la poca inocencia que a esas alturas pudiera quedarle. Los torpes, aunque denodados, esfuerzos de las altas instancias del Gobierno para enterrar esa investigación quedan en segundo plano, porque en el fondo la película no es más que una declaración de profundo agradecimiento a los dos hombres (y en esto el film tampoco se anda con retóricas) que se metieron en las cloacas y las sacaron a la luz, gracias también a la colaboración que encontraron desde dentro del tinglado (las cosas realmente gordas sólo salen de la oscuridad si alguien que ha estado en el ajo se pone a cantar), en concreto de esa garganta profunda que fue guiando el trabajo de unos periodistas envueltos en un lío de mucha mayor envergadura de la que sospechaban hasta que, en efecto, sus máquinas de escribir se convirtieron en armas muy poderosas. La de William Goldman, el hombre encargado de adaptar el relato de Woodward y Bernstein, deja bien a las claras los motivos por los que Redford confió ciegamente en él para escribir el libreto.

Como se ha dicho, Todos los hombres del presidente es una obra más de productor/intérprete estrella que de director, pero Alan J. Pakula asume hasta las últimas consecuencias la tarea de darle al film el mayor realismo posible, y logra que la narración interese y la puesta en escena no acuse bajones significativos (haberlos, haylos, pero sin que lleguen a suponer un lastre importante) en el ritmo. Con todo, el mayor mérito visual, y uno de los grandes logros de la película vista a día de hoy, es el espléndido trabajo de no-iluminación de Gordon Willis, que vuelve a demostrar que en la penumbra se movía mejor que nadie. Las apariciones del gran confidente de Woodward no serían tan espectaculares si Willis no supiera darles ese aura de revelación y misterio, otorgándoles un toque casi esotérico que, en contra de lo que pudiera parecer, le sienta muy bien a un film tan realista. David Shire, en su etapa más brillante como compositor, opta por una banda sonora de aire minimalista, fiel al espíritu de no parecer Hollywood que impregna una película en la que el trabajo de los técnicos de sonido constituye también un capítulo muy digno de alabanzas.

Redford, consciente de que lo prioritario era conseguir un film cuyo éxito crítico arrastrara a las masas hacia las salas de exhibición, se rodeó de un casi inmejorable plantel de actores. En su haber queda el hecho de haberse tragado su vanidad para dar cancha a algunos intérpretes que le superan, como Dustin Hoffman, una de las grandes estrellas de esa época maravillosa del cine norteamericano. Redford lo hace bastante bien; Hoffman, algo mejor, cuidando que no aflore su tendencia a la sobreactuación; vencen a ambos Jason Robards, impresionante en su papel de director del periódico, y el imponente Hal Holbrook, cuya presencia en pantalla es lo más memorable de la película. Gran trabajo también de Jane Alexander, mientras que Jack Warden y Martin Balsam aportan su indiscutible buen hacer.

Es ficción, pero vence en su empeño de no parecerlo. Incluso en la actualidad, Todos los hombres del presidente es una obra de referencia para todo film de investigación periodística. Ahí está esa maravilla contemporánea llamada Spotlight para corroborarlo.

REVELANDO A MARIO

REVELANDO A MARIO. 2020. 78´. Color.

Dirección: Simó Mateu; Guión: Javier Bizarro, Simó Mateu y Pau Cavaller; Dirección de fotografía: Rubén Capilla; Montaje: Simó Mateu; Música: Canciones de Ketama, Ray Heredia, Pepe Habichuela, Mayte Martín, Golpes Bajos, etc.; Producción: Lourdes Vives y Simó Mateu, para Mallorca Vídeo Servicios Audiovisuales-IB-RTVE (España).

Intérpretes: Mario Pacheco, María José Llergo, Joe Boyd, Juan Carmona, Pepe Habichuela, Teo Cardalda, Josemi Carmona, Diego Manrique, Martirio, Jaume Sisa, Jorge Pardo, Ricardo Pachón, Jesús Ordovás, Fernando Márquez El Zurdo, Tomatito, Jota, Pau Riba, Peter Hook, Juan Pacheco.

Sinopsis: Biografía del fotógrafo y productor musical Mario Pacheco.

Curtido en la realización de programas televisivos y videoclips, el mallorquín Simó Mateu hizo su puesta de largo en el panorama cinematográfico con Revelando a Mario, documental que rinde tributo a la figura de Mario Pacheco, personaje imprescindible para comprender la evolución de la música española de las últimas décadas. La película ha sido elogiada, creo que con toda justicia, en los certámenes en los que se ha presentado.

La estructura del documental es la típica en este tipo de productos, trazando un recorrido cronológico por la vida y obra del biografiado. Hay que decir, por tanto, que el interés de la obra tendrá una íntima relación con su ritmo narrativo, su solvencia técnica y, por supuesto, con la propia trayectoria del personaje objeto de análisis. En los dos primeros aspectos, Mateu saca muy buena nota: su film es conciso, emocionante cuando toca, ofrece aspectos interesantes para el conocedor y muchos motivos para que se enganche el neófito. Ayuda, y con esto entramos en la cuestión principal, que la vida de Mario Pacheco fuera apasionante: originario de una familia de fotógrafos y cineastas, Pacheco sintió una temprana pasión no sólo por el mundo de la imagen, sino también por la música. Nada más llegar a la mayoría de edad, Mario partió hacia Londres, donde se hizo un nombre entre muchas luminarias de ambas disciplinas y extrajo unas enseñanzas que aplicó de regresó a España. Ejecutivo discográfico de la compañía catalana Edigsa, Pacheco decidió volar a su aire y, con la inestimable ayuda de su compañera de siempre, Cucha Salazar, y el dinero de diversos socios, entre los que estaba uno de los nietos del pintor Joan Miró, creó su propio sello discográfico, Nuevos Medios, cuyo catálogo habla por sí solo. Los inicios de la compañía datan de 1982, un año en el que el rock duro alcanzó cotas de popularidad inauditas hasta entonces y en el que empezaba a imponerse eso que se dio en llamar la Movida madrileña. Primando siempre la calidad por encima de la cantidad y el respeto a los artistas sobre el puro negocio, el sello de Mario y Cucha tocó muchos palos musicales, pero si por algo ha pasado a la historia es por recoger el testigo de quienes, en la década de los 70, iniciaron los caminos de la fusión entre el flamenco y músicas como el jazz o el rock, y por llevar el arte jondo hacia nuevos caminos y nuevas audiencias. La película dedica su espacio al Mario fotógrafo, cuya cámara retrató de manera admirable a docenas de artistas y a la que se debe la foto de portada de uno de los discos totémicos de la música española: La leyenda del tiempo, de Camarón. Son de resaltar las intervenciones de Joe Boyd, productor musical que conoció a Mario en su periplo londinense y con el que entabló una amistad que se prolongó hasta el fallecimiento de Pacheco, en el año 2010. Boyd aporta conocimientos personales y musicales que enriquecen una película en la que la frase más definitoria la pronuncia, muy probablemente, Juan Carmona: “Antes importaba la música y ahora, el dinero”. Los melómanos españoles debemos mucho a Nuevos Medios, no sólo por los discos que publicó, varios de los cuales son verdaderas joyas, sino también por su labor de importador y distribuidor de sellos foráneos como Rough Trade, ECM, Hannibal o Dreyfus. Todo esto se aprecia con nitidez en esta buena y necesaria película, por lo que supone de reivindicación de una figura tan reivindicable como la de Mario Pacheco. La voz de María José Llergo, que acompaña los primeros fotogramas del film, dice muchas cosas; la de Mayte Martín entonando los versos de No pensar nunca en la muerte, las dice casi todas. Por poner algún pero, faltan alusiones a algunos álbumes gloriosos de la compañía, como los de Rafael Riqueni, Juan Manuel Cañizares (cosas de un servidor, que idolatra a los grandes guitarristas) o el 10 de Paco, de Chano Domínguez y Jorge Pardo, pero en la notable película de Simó Mateu se halla lo fundamental, filmado con buen estilo y mucho respeto hacia un hombre que hizo mucho bien a la cultura española, empezando por el flamenco, y al que todos los amantes de la música echamos en falta.

NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO

NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO. 1995. 102´. Color.

Dirección: Agustín Díaz Yanes; Guión: Agustín Díaz Yanes; Dirección de fotografía: Paco Femenía; Montaje: José Salcedo; Música: Bernardo Bonezzi; Diseño de producción: Benjamín Fernández; Producción: Edmundo Gil Casas y Manolo Matji, para Sogepaq-Xaloc-Flamenco Films-Canal + España-CARTEL (España).

Intérpretes: Victoria Abril (Gloria); Pilar Bardem (Doña Julia); Federico Luppi (Eduardo); Ángel Alcázar (Juan); María Asquerino (Esperanza); Daniel Giménez Cacho (Oswaldo); Ana Ofelia Murguía (Doña Amelia); Fernando Delgado, Guillermo Gil, Saturnino García, Demián Bichir, Bruno Bichir, Marta Aura, Laura Mañá, Francis Lorenzo, Antonio Dechent, Ramón Langa, Curro Vázquez, Antoñete.

Sinopsis: Gloria, esposa de un torero en coma, ejerce la prostitución en México, donde asiste a una refriega entre policías y sicarios del narco, después de la cual accede a una documentación de suma importancia para los traficantes.

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto supuso el espectacular debut en la dirección de largometrajes de Agustín Díaz Yanes, guionista de vocación tardía que, después de adquirir un notable prestigio en este campo, dio el salto a la realización a iniciativa de la actriz para la que escribió el papel protagonista de la película, Victoria Abril. Este drama duro, que mezcla distintos géneros y aúna un carácter intrínsecamente español con influencias internacionales, arrasó en los Goya y parecía el inicio de una carrera exitosa que, en realidad, no ha vuelto a acercarse a las cotas alcanzadas en esta ópera prima.

El director comentó en numerosas ocasiones que su principal referente a la hora de dar con el tono que quería para su película fue el Martin Scorsese del Nueva York más oscuro, en concreto el de Malas calles. Desde el prólogo, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto es un film sin concesiones, un homenaje a los perdedores que luchan por salir a flote cuando todo está en su contra. A esta categoría de individuos pertenece Gloria, una mujer que tenía una buena vida hasta que su marido, un torero en alza, sufrió una cogida que lo dejó en estado vegetativo. Unas cuantas malas decisiones y mucho alcohol después, Gloria ha dado con sus huesos en México, y no ha encontrado mejor modo de ganarse la vida que haciendo felaciones. Esta cuesta abajo la lleva a estar presente en una refriega entre unos narcotraficantes y unos policías de paisano. De allí sale Gloria ensangrentada y presa del pánico, pero con unos papeles que pueden cambiar su suerte: la relación de los negocios en los que el cártel de la droga blanquea el dinero obtenido en el narcotráfico. Repatriada después del incidente, Gloria regresa a Madrid dispuesta a obtener beneficio de la documentación que posee, mientras se reencuentra con su suegra, la mujer que mejor la entiende, y con su agonizante esposo.

En poco más de hora y media, Díaz Yanes traza un poderoso retrato de dos mujeres tremendamente fuertes en su vulnerabilidad, capaces de levantarse tras cada golpe y de seguir haciendo frente a los sinsabores de la vida. Lo hace sin ñoñerías ni sentimentalismos, a través de unos personajes que rezuman verdad y en los que se esconde una riqueza de matices que no es habitual en nuestro cine, ni en ningún otro que uno conozca. La violencia se muestra de una forma cruda, lejos del espectáculo coreográfico tan en boga en aquellos tiempos gracias a las primeras obras de Tarantino, y los diálogos están cargados de sentido. No obstante, destacan algunas escenas en las que las palabras son mera anécdota, como aquella en la que Gloria visita un bar al principio de la película y apreciamos la lucha entre la alcohólica que es y la mujer sobria y práctica que desearía ser. Díaz Yanes encuentra espacio para homenajear al mundo taurino, tan caro a sus gustos, para hacer hincapié en las profundas heridas que dejaron la guerra civil y los decenios de dictadura fascista, e incluso para hablar de la divinidad gracias al personaje de Eduardo, un veterano sicario que llega a Madrid persiguiendo a Gloria y al que la enfermedad de su hija ha llevado a replantearse su trabajo, y también su relación con Dios. No contento con esto, el director también aborda las consecuencias, especialmente graves para las personas de escasa formación académica, de un sistema laboral en perpetuo desajuste. Las colas kilométricas ante las oficinas de empleo explican lo que es España mejor que muchos libros de Historia. En el montaje, casi cortante, se aprecian con nitidez las influencias del cine negro estadounidense, mientras que la fotografía apuesta por un realismo casi naturalista, sin que varíe el tono entre las escenas que suceden en México y las que tienen lugar en Madrid. Bernardo Bonezzi, en su etapa más prolífica como compositor cinematográfico, firma una banda sonora contenida e interesante, que queda como uno de sus últimos trabajos de verdadera relevancia.

Como acostumbra a acontecer con las buenas películas, el trabajo del elenco de intérpretes es de alto nivel. Victoria Abril, actriz llena de talento, hace una de sus mejores interpretaciones para la gran pantalla, lo que es mucho decir, pues insufla no poca energía a un personaje muy sufridor, pero nada victimista. Pilar Bardem encontró en esta película la oportunidad de lucir en un papel principal que pocas veces había disfrutado hasta entonces, y la aprovechó en la piel de una mujer bondadosa, pero dotada de una gran firmeza de carácter. Federico Luppi, un actor capaz de aportar distinción incluso a los personajes más oscuros, brilla como sicario que empieza a conocer la culpa, y es de destacar la breve pero remarcable intervención de María Asquerino. Los mexicanos Ana Ofelia Murguía y Daniel Giménez Cacho tampoco desentonan, que digamos.

Gran película, sin duda la mejor de su director y una de las más importantes de las realizadas en España en la postrera década del siglo XX.

RICHARD JEWELL

RICHARD JEWELL. 2019. 130´. Color.

Dirección: Clint Eastwood; Guión: Billy Ray, basado en el artículo American nightmare: The ballad of Richard Jewell, de Marie Brenner, y en el libro The Suspect, de Kent Alexander y Kevin Salwen; Dirección de fotografía: Yves Bélanger;  Montaje: Joel Cox; Música: Arturo Sandoval; Diseño de producción: Kevin Ishioka; Dirección artística: Priscilla Elliott (Supervisión); Producción: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Clint Eastwood, Tim Moore, Jennifer Davisson, Kevin Misher y Jessica Meier, para The Malpaso Company-Appian Way-Misher Films-75 Year Plan Productions-Warner Bros. (EE.UU).

Intérpretes: Paul Walter Hauser (Richard Jewell); Sam Rockwell (Watson Bryant); Kathy Bates (Bobi Jewell); Olivia Wilde (Kathy Scruggs); Jon Hamm (Tom Shaw); Nina Arianda (Nadya); David Shae (Ron Martz); Ian Gómez (Dan Bennet); Mike Pniewski (Brandon Walker); Charles Green, Alan Heckner, Brian Brightman, Mike Wilson, Billy Slaughter, John Atwood, Garon Grigsby, Wayne Duvall.

Sinopsis: Mientras en la ciudad de Atlanta dan comienzo los Juegos Olímpicos, un agente de seguridad descubre, durante un multitudinario concierto, un paquete sospechoso y da el aviso para que la zona sea evacuada.

Dispuesto a liderar la clasificación de los cineastas a los que el paso del tiempo ha afectado menos, Clint Eastwood volvió a la carga con Richard Jewell, película basada en hechos reales con la que el director californiano reincide en su tendencia a analizar episodios recientes de la historia estadounidense desde una óptica conservadora y abiertamente crítica con el discurso político-social más en boga en su país durante las últimas décadas. Dotado de una lucidez envidiable, Eastwood facturó un producto al que se le pueden poner muchas más pegas políticas que cinematográficas, mal que les pese a quienes sólo escuchan lo que les place. En lo que a cuestiones artísticas se refiere, que Richard Jewell no fuese ni siquiera nominada al Óscar a la mejor película sólo puede calificarse como vergonzoso.

Atrás quedan los tiempos en los que Clint Eastwood defendía que su obra era ajena a la pretensión de ofrecer mensajes, que hasta bien entrado este siglo el director limitaba a algunos de sus trabajos más incomprendidos, como Bronco Billy. Hace ya tiempo que Eastwood parece empeñado en explicar, y explicarse, cómo, cuándo y por qué su país se fue a la mierda. Richard Jewell es, hasta el momento, su exploración más aguda en este sentido. Podría decirse, con razón, que el viejo Clint obvia la poderosa influencia que la derecha, en especial la religiosa, ha tenido y tiene en la decadencia política y moral de los Estados Unidos de América, aunque seguramente él contestaría que, para eso, ya están todos los demás. Lo cierto es que Eastwood utiliza el caso real de un vigilante de seguridad, que pasó de ser considerado un héroe por haber localizado un explosivo en un espectáculo público organizado durante la celebración de los Juegos Olímpicos en Atlanta, a padecer un espectacular linchamiento mediático cuando trascendió que el FBI le consideraba sospechoso de la colocación del artefacto, para lanzar una feroz diatriba contra uno de los grandes males de nuestro tiempo: los juicios paralelos, utilizados por muchos de la misma forma en la que, en tiempos, funcionaban las acusaciones ante el Tribunal del Santo Oficio. Hay que decir, no obstante, que no estamos ante un documental, pues el guión escrito por Billy Ray, que se basa en un artículo periodístico y en un libro que intentaron explicar lo ocurrido en este asunto, se permite ciertas licencias, por ejemplo la de aglutinar toda la inoperancia mostrada por el FBI en el caso de Richard Jewell en un solo personaje, el del agente Tom Shaw, que no existió en realidad. Una inoperancia, por cierto, que saltó a escena de manera mucho más trágica unos años después, cuando se produjeron los atentados contra las Torres Gemelas. Aunque, eso sí, en esa investigación los federales se abstuvieron de acusar a los bomberos que rescataron a las víctimas de haber pilotado los aviones.

Veo en Richard Jewell similitudes con la obra de un cineasta en principio poco relacionado con Eastwood, el mismísimo Alfred Hitchcock. Estas semejanzas abarcan dos cuestiones clave: la secuencia que narra lo que sucede desde que Jewell localiza la mochila sospechosa hasta que esta explota, y el propio eje narrativo de la película. Respecto a la primera, Eastwood prefiere la tesis a la tensión (que, por otra parte, nadie es capaz de manejar como el director inglés), y emplea su tiempo en que el espectador compruebe que la conducta de Jewell durante el trágico episodio fue, como poco, digna de elogio. A partir de ahí, Clint Eastwood articula su narración de acuerdo a la teoría del falso culpable, tan cara al genio londinense. Jewell, un sureño gordo que vive con su madre, posee un arsenal en su domicilio y está obsesionado con formar parte de las fuerzas de seguridad, se convierte en el blanco perfecto de la investigación gubernativa por dos motivos: porque su perfil se asemeja al de algunos responsables de atentados recientes en suelo estadounidense, y porque los agentes federales no tienen ni la más remota idea de quién o quiénes habían colocado la bomba. Cosas de los tiempos, la polémica causada por la película no se dirigió contra la desastrosa actuación del FBI en el asunto, ni se centró en el inmoral circo mediático organizado una vez las sospechas contra Jewell pasaron a ser de dominio público, sino por el hecho de que en el film se afirme que la periodista que divulgó esas sospechas, Kathy Scruggs, obtuvo la primicia a cambio de sexo. Se diga lo que se diga, hay una realidad (que, por cierto, la película tampoco explica), y es que la reportera no debió de quedar muy orgullosa por su papel en este caso, porque se suicidó pocos años después de que Richard Jewell fuese exonerado de toda sospecha. De todo esto, a Eastwood le queda una fábula moral contra la soberbia gubernativa (que el impagable abogado de Jewell resume con una frase a la altura: “Estos tipos no son el gobierno de los Estados Unidos, sino tres capullos que trabajan para el gobierno de los Estados Unidos”), contra el periodismo como instrumento de lapidación, contra quienes se aburren en espera de su gran momento y, cuando creen tenerlo entre las manos, lo exprimen a costa de quien sea y de lo que sea y, de rebote, contra la bobaliconería de quienes creen a pies juntillas todo lo que aparece en los medios, incluso en aquellos que viven ajenos a ese ejercicio tan anticuado que consiste en contrastar la información.

Se comparta o no la tesis, lo cierto es que Eastwood disecciona el asunto con precisión de reloj suizo, demostrando de nuevo que es un fuera de serie filmando en la oscuridad, ya sea en exteriores o en plató, y exhibiendo una energía impropia de un nonagenario. Los personajes principales están muy bien dibujados, hay diálogos fantásticos y mucha verdad incómoda, pero nada de esto tendría el mismo impacto sin ese estilo clásico del que quizá Clint Eastwood sea uno de los últimos exponentes. El fiel Joel Cox sirve, una vez más, de gran ayuda, luciendo fundamentalmente su trabajo en la escena de la explosión, y la música de Arturo Sandoval aporta el necesario punto melancólico porque, no hay que olvidarlo, Richard Jewell posee el tono elegíaco propio de las obras mayores de un director que domina su oficio como pocos.

La película contiene, además, algunas interpretaciones memorables. La de Paul Walter Hauser, hasta entonces un competente secundario televisivo, es magnífica por su capacida mimética, por su sobriedad y por saber mostrar el interior de un personaje de firmes valores, pero pocas luces. Maravilloso, otra vez, Sam Rockwell como abogado de Jewell, en un papel que le permite mostrar su extenso repertorio y le hace merecedor de los elogios más efusivos. Conmovedora Kathy Bates, actriz desaprovechada por Hollywood durante décadas en beneficio de otras intérpretes con mejor prensa y mucho menos talento, en el papel de la madre del protagonista, una mujer del todo superada por unos acontecimientos que a duras penas alcanza a comprender. Jon Hamm aporta presencia a un personaje que, en manos de un actor menos capaz que él, no sería más que la caricatura que propone el guión, mientras que Olivia Wilde saca partido de ese magnetismo que ya conocíamos los devotos de la serie House. En roles mucho menos relevantes, buen trabajo de Nina Arianda y David Shae.

Richard Jewell es un magnífico ejemplo del poder del cine, así como una de las mejores películas que ha dado el cine norteamericano en los últimos años. Clint Eastwood podrá ser un anciano de derechas, pero es también un cineasta de un nivel que ya quisieran para sí muchos otros, por no decir casi todos.

LA FAVORITA

THE FAVOURITE. 2018. 118´. Color.

Dirección: Yorgos Lanthimos; Guión: Deborah Davis y Tony McNamara; Dirección de fotografía: Robbie Ryan; Montaje: Yorgos Mavropsaridis; Música: Miscelánea. Piezas de Johnnie Burn, Handel, W. H. Bach, Anna Meredith, etc.; Diseño de producción: Fiona Crombie; Dirección artística: Dominic Roberts y Caroline Barclay; Vestuario: Sandy Powell; Producción: Yorgos Lanthimos, Lee Magiday, Ceci Dempsey y Ed Guiney, para Film4- Waypoint Entertainment-Element Pictures-Scarlett Films (Irlanda-Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Olivia Colman (Reina Ana de Inglaterra); Rachel Weisz (Lady Sarah Marlborough); Emma Stone (Abigail Hill); James Smith (Godolphin); Nicholas Hoult (Harley); Joe Alwyn (Masham); Mark Gattis (Lord Marlborough); Jenny Rainsford (Mae); Liam Fleming (Kevin); Faye Daveney, Emma Delves, Lilly-Rose Stevens, John Locke, Jennifer White.

Sinopsis: Abigail es una joven, descendiente de una familia caída en desgracia, que llega a la corte de Inglaterra. Una vez allí, se gana las simpatías de Lady Marlborough, la más influyente consejera de la reina.

Convertido en uno de los cineastas de referencia del panorama europeo contemporáneo, el griego Yorgos Lanthimos se embarcó, después de su primer rodaje en las Américas, en su proyecto más ambicioso, una tragicomedia de época con reparto estelar y generadora de mucha expectación incluso antes de su estreno. La favorita estuvo a la altura esperada, siendo uno de los films más importantes de 2018, si bien sólo se adjudicó una de las diez estatuillas a los que optaba en los premios de la Academia de Hollywood.

Por primera vez, Lanthimos trabajó sobre un material literario ajeno, en este caso un inteligente libreto coescrito por Deborah Davis y Tony McNamara. Eso sí, que nadie se llame a engaño, porque en esta sátira palaciega sobre el arribismo se hallan muchas de las constantes del cine de Lanthimos, empezando por una escasa simpatía hacia sus semejantes. Lo cierto es que los entresijos del reinado de Ana de Inglaterra, última monarca de la dinastía de los Estuardo, le ofrecen al cineasta ateniense mucho espacio para mostrar el lado más grotesco del ser humano. Dividido en ocho partes, el relato arranca con la llegada a la corte real de Abigail, una joven educada para ser noble que se ve arrastrada al lodo (literalmente, en su nada glorioso descenso del carruaje que la lleva a palacio) a causa de las innumerables deudas de juego de su progenitor. Abigail vive obsesionada con retornar a la posición social que, por origen, le corresponde, y para ello el primer paso será convertirse en la protegida de Lady Marlborough, la mujer que hace y deshace en la Corte. Cuando Abigail descubre, de manera accidental, que la relación entre la influyente aristócrata y la reina va mucho más allá de lo que recomiendan la moral y las buenas costumbres, la joven encuentra el único sentido de su vida: desplazar a Lady Marlborough del lugar que esta ocupa, tanto en la alta política como en el lecho real.

Intrigas palaciegas hemos visto muchas en el cine, pero La favorita es especial en distintos sentidos, empezando por un tono irreverente que constituye uno de sus mayores aciertos. En un imperio arruinado por su costosa implicación en la guerra que llevó a la dinastía borbónica al trono de España, donde artesanos y campesinos malviven sangrados a impuestos, en palacio importan más las carreras de patos. Tema constante en Lanthimos, el de utilizar a los animales para mostrar la ridiculez intrínseca de los seres humanos. Lo mejor, con todo, es la manera de enseñarnos cómo, más allá de la pompa y la circunstancia, esos seres de sangre azul son tan vulgares, en sus actos y en su léxico, como cualquier hijo de vecino. Existen Parlamentos, pero mucho de lo que sucede en ellos se explica por lo genital. A quienes les han sido asignados los asuntos de la máxima importancia, éstos les aburren, cuando no les superan; por ello, las grandes decisiones las toman quienes poseen la suficiente inteligencia, fortaleza de carácter y habilidad en el catre para gozar de la confianza de los escogidos por designio divino, o por la dictadura del número, según lugares y épocas. Aquí, en la Inglaterra preindustrial y en la China popular. Es la desmedida ambición (que en el film se describe como una muy elaborada forma de autoodio) de Abigail la que empuja el relato y, con él, a la película, porque a partir del descubrimiento del gran secreto, todo se mueve por el afán de la muchacha por no conformarse con ser una fiel servidora, sino por ser quien de verdad maneja los hilos. Sucede, eso sí, que, a diferencia de lo que ocurre con la mujer cuyo sitio se obsesiona con ocupar, tanto tiempo en el fango ha hecho que el alma de Abigail no sea más que un cuenco vacío. En ello estará su gloria, pero también su miseria. Los cuencos vacíos producen, a lo sumo, victorias pírricas.

Lanthimos utiliza la cámara lenta para acentuar lo grotesco, y su empleo del gran angular, que considero abusivo, le sirve, eso sí, para explicar con las imágenes todo el absurdo que se esconde tras esos suntuosos palacios de corredores interminables, lujo (y lujuria) a espuertas y demasiadas pelucas para tan pocos cerebros. El humor negro abunda: La favorita nos ofrece, por ejemplo, una de las noches de boda más surrealistas de la historia del cine. Por otra parte, en estos tiempos de empoderamientos de andar por casa, la película nos demuestra que quienes no adjudican a las mujeres otro papel en la Historia que el de seres desvalidos, despreciados y siempre en segundo plano, saben más bien poco de las mujeres y de la Historia, o tal vez utilizan ese manipulado relato por puro ventajismo miope, un poco al modo de los clérigos cuando nos venden maravillas de otros mundos, con el claro objetivo de sacar rédito en este. A casi todos los hombres, y en esto el guión no se anda con disimulos, se les puede dominar por la entrepierna; a las monarcas pusilánimes, también, todo hay que decirlo.

Comentadas ya algunas de las singulares propuestas estéticas del director, hay que decir que La favorita es espectacular en el plano artístico. Empleando siempre la luz natural, o los medios existentes para no chocar contra las paredes en la época en la que se ambienta el film, como ya hiciera Stanley Kubrick en Barry Lyndon (película que creo que Lanthimos ha visto varias veces), los decorados y el vestuario tienen, además del empaque que cabe esperara de una superproducción, un sentido del gusto que supera en mucho al de gran parte de los personajes que aparecen en pantalla. El director filma con mimo las estancias palaciegas, reservando su humor sardónico para quienes las pueblan. Otra vez, Lanthimos encuentra espacio para los sonidos creados por Johnnie Burn, aunque, como es natural, hay mucho protagonismo de la música clásica, ya sea obra de autores tan célebres como Handel o Vivaldi, o bien de otros compositores más desconocidos para el gran público.

No es escaso el porcentaje de la grandeza que posee La favorita que se debe al espectacular trabajo interpretativo del trío de actrices que la protagonizan. La mejor de todas ellas es, en mi opinión, Olivia Colman, que borda su papel de monarca con un innegable lado trágico, pero también marcada por su debilidad de temperamento y su propensión a las calenturas. Rachel Weisz, que, como Colman, ya tenía experiencia en eso de trabajar para Lanthimos, está también magnífica en el rol de esa mujer soberbia en la victoria, pero noble en el ostracismo. Por su parte, Emma Stone pone su mucho talento al servicio de un personaje quizá más previsible, o más visto, pero igualmente bien perfilado. Los caracteres masculinos tienen una relevancia mucho menor, lo que no es obstáculo para que Nicholas Hoult se luzca, ni para que el joven Joe Alwyn muestre muy buenas maneras.

La favorita es una gran película, moderna en el buen sentido, aguda, llena de matices y con una puesta en escena de muy alto nivel. Su estilo podrá gustar más o menos, pero Yorgos Lanthimos confirma las hechuras de gran director que ya apuntaban algunas de sus anteriores obras.

EL VIAJANTE

FORUSHANDE. 2016. 123´. Color.

Dirección: Asghar Farhadi; Guión: Asghar Farhadi; Dirección de fotografía: Hossein Jafarian;  Montaje: Hayedeh Safiyari; Música: Sattar Oraki; Dirección artística: Keyvan Moghaddam; Producción: Olivier Père, Alexandre Mallet-Guy y Asghar Farhadi, para Memento Films-ARTE France Cinéma-Farhadi Film Production (Irán-Francia).

Intérpretes: Shahab Hosseini (Emad Etesami); Taraneh Alidoosti (Rana Etesami); Babak Karimi (Babak); Mina Sadati (Sanam); Maral Bani Adam (Kati); Mehdi Koushki (Siavash); Farid Sajjadi Hosseini (El hombre); Mojtaba Pirzadeh (Majid); Sam Valipour, Emad Emami, Shirin Aghakashi, Alireza Rofougaran.

Sinopsis: Forzados por el riesgo de derrumbe de su vivienda, un profesor y su esposa se ven obligados a buscar un nuevo domicilio. Recién instalados en él, un incidente relacionado con la anterior inquilina del piso transforma su existencia.

El cine iraní, casi desconocido en Occidente hasta los últimos años del pasado siglo, se ha ido ganando el prestigio internacional gracias a autores como Ashgar Farhadi, un director de filmografía tan escasa en su número como pródiga en la obtención de galardones. Con El viajante, film con el que Farhadi reincide en muchas de sus constantes temáticas, la recompensa fue una de las más altas que pueden concebirse, porque este drama sobre la venganza y los caprichosos designios del azar se hizo con el Óscar a la mejor película de habla no inglesa.

El viajante narra la historia de un matrimonio sin hijos que, ante la amenaza de que unos movimientos de tierra realizados en las proximidades provoquen el hundimiento del edificio en el que viven, debe marcharse del lugar con lo puesto, dado que, al parecer, en Teherán no ha calado mucho la figura del realojo. Esta familia pertenece a la clase media intelectual: ambos cónyuges son actores, aunque el principal sustento económico de la pareja es el sueldo que el hombre recibe como profesor de Educación Secundaria. Una vez que un miembro de su compañía les proporciona alojamiento en una vivienda que tenía alquilada, la pareja inicia el traslado. Se les junta, pues, el trasiego de la mudanza con la problemática propia del ejercicio de la docencia, además del estrés propio de los ensayos del montaje teatral que preparan, que no es otro que la representación del drama de Arthur Miller Muerte de un viajante. Aun así, todo marcha bien para la pareja protagonista, hasta que un hecho traumático lo pone todo patas arriba: una noche, la mujer deja abierta la puerta del piso, ya que han llamado al timbre y su marido está al llegar, pero quien entra es un desconocido que la agrede y huye. Para la esposa, que prefiere que el delito no sea denunciado a la policía, las secuelas emocionales van mucho más allá de las físicas, y vive dominada por el miedo. La reacción de su marido, también incapaz de olvidar el episodio, es bien distinta, pues se obsesiona con encontrar al agresor (sin duda, cliente de la anterior inquilina de la vivienda, que ejercía la prostitución) y vengarse de él.

El viajante es una buena muestra de lo difícil que puede ser rodar una película realista que trate asuntos polémicos en lugares en los que rige una censura estricta. Ante esto, un cineasta debe recurrir a su ingenio y capacidad de sugerencia para que el espectador tenga una idea nítida de lo que está viendo. Por concretar, Farhadi dice a las claras que la agresión sufrida por Rana, su protagonista femenina, es de carácter sexual, pero lo dice sin poder decirlo directamente en ningún momento. Reacciones como la de no querer denunciar el asalto a la policía, o la que tiene Emad, el marido, que llega incluso a limpiar las huellas del delito, sólo pueden explicarse a partir de esta premisa. Ambos cónyuges desearían olvidar ese desgraciado momento, pero no pueden: Rana, porque ha de afrontar sola el vértigo emocional tras la agresión sufrida, y Emad porque cree que sólo poniéndole rostro al criminal y haciendo que reciba su castigo podrá reparar el daño. La realidad, como casi siempre, es mucho más compleja, porque el encuentro con el culpable tal vez no tenga el ansiado efecto catártico. Farhadi hace una crítica social contundente de la realidad de su país, en el que, en lo cotidiano, impera una ley de la selva sólo mitigada por la solidaridad vecinal, ya que a las autoridades, en teoría encargadas de velar por el bienestar de los ciudadanos, lo único que de verdad les preocupa es que éstos no se aparten de la férrea moralidad impuesta. Poco a poco, el director nos hace partícipes de esta realidad creando una atmósfera turbia, que se hace casi asfixiante en el tramo final de una película diseñada desde la valentía y ejecutada con precisión. Quizá el montaje paralelo como recurso para mostrar las similitudes entre el drama teatral en el que participan Emad y Rana y su caída en la espiral de lo oscuro fuera del escenario esté en ocasiones algo traído de los pelos (y no me refiero al final, que es espléndido), pero Farhadi demuestra, otra vez, tener muy buena mano para crear una poderosa tensión dramática a partir de muy pocos elementos. La música tiene poca presencia en una película cruda, en la que es de alabar la fotografía, obra de Hossein Jafarian, veterano técnico que ya participó en algunas de las mejores obras de Abbas Kiarostami, el director que volvió a colocar el cine iraní en el mapa internacional.

Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti, que ya habían formado pareja artística a las órdenes de Farhadi en A propósito de Elly, hacen a mi juicio un trabajo excelente. Hosseini refleja con mucho acierto la metamorfosis que sufre su personaje al afrontar las consecuencias de la humillación, y que le convierte en un ser alejado del hombre culto y pacífico que creía ser. Por su parte, Alidoosti, pese a que en algunos momentos roza la sobreactuación, es del todo creíble como mujer agredida y traumatizada que, además, observa cómo su marido acaba siendo un hombre muy distinto al que creía. El resto del reparto cumple con eficacia, con nota alta para Farid Sajjadi Hosseini, perfecto a la hora de mostrar que, muchas veces, los monstruos tienen una apariencia afable.

El viajante, además de una película que por momentos roza la excelencia, es también un drama duro que no debe de haber caído bien entre las máximas autoridades del país de los ayatolás. Mérito doble, pues, para Ashgar Farhadi, por su capacidad para hacer buen cine en circunstancias muy complicadas.

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