UNA COPA BLANQUÍSIMA

Después de unos años marcados por las polémicas arbitrales, la noticia de la Copa del Rey del curso baloncestístico 2019-2020 ha sido el dominio absoluto de un Real Madrid que ha exhibido un nivel de juego que no se veía en estas latitudes desde hace bastante tiempo. Es cierto que el Barcelona, único equipo capaz de cuestionar la superioridad blanca y vigente campeón, se borró de la Copa en un partido lamentable, en el que lanzó nada menos que 43 triples y mostró las carencias de una plantilla construida con más talonario que criterio, pero es innegable que el Madrid, después de superar en cuartos a un Bilbao desacomplejado y acertadísimo, borró de la pista al Valencia, verdugo del Barcelona, y culminó la faena convirtiendo en pesadilla el sueño de Unicaja de conseguir su segundo título copero en su pabellón. Podrá decirse que el rendimiento de sus jugadores estadounidenses es irregular, que Llull no ha vuelto a ser el que era desde su grave lesión, que el relevo de estandartes como el propio Sergi, Carroll, Rudy o el capitán Felipe Reyes no va a ser fácil, que los jóvenes que suben están aún muy verdes o que la abuela fuma Celtas, pero la verdad es que el equipo merengue lleva años respondiendo de fábula en las citas importantes y que su estancia en Málaga ha sido un paseo militar. Bajo la batuta de un magistral Campazzo, el Real Madrid, que ya no es aquel monotemático equipo de los primeros años de la era Laso que sólo entendía de correr y tirar de lejos, ha ganado algo más que una Copa. Faltan por decidirse los dos títulos más importantes, pero los blancos han dejado claro que tienen hambre, que su defensa está a la altura de las mejores de Europa y que, jugando a su mejor nivel, en España son un equipo imbatible. Salvo que el Barcelona consiga que sus muchas figuras sean capaces de jugar en equipo de aquí a final de temporada, parece que sólo la Euroliga puede resistirse a acabar en las vitrinas merengues al final de esta temporada. Lo de Málaga ha sido una demostración de poderío en toda regla.

APAGUEN SUS TELÉFONOS

Para un servidor, que es un ser algo peculiar, esta semana han habido varias malas noticias (las peores, los fallecimientos de David Gistau y Lyle Mays), pero entre ellas no se encuentra la cancelación, a causa del pánico provocado por el coronavirus, del Mobile World Congress. Como no soy hostelero, restaurador, taxista, ni me prostituyo, sino sólo un pringado más de los muchos que viven y trabajan en Barcelona, y no participo de los beneficios que aporta dicho evento pero sí de las molestias que ocasiona, pues hasta el año que viene, si es el caso. Y si no, me importa un carajo.

EL INFINITO

THE ENDLESS. 2017. 111´. Color.

Dirección: Justin Benson y Aaron Moorhead; Guión: Justin Benson; Director de fotografía: Aaron Moorhead;  Montaje: Michael Felker, Justin Benson y Aaron Moorhead; Música: Jimmy LaValle; Diseño de producción: Ariel Vida; Dirección artística: Kati Simon; Producción: Leal Naim. Thomas R. Burke, David Lawson Jr., Aaron Moorhead y Justin Benson, para Snowfort Pictures-Rustic Films-Pfaff & Pfaff Productions-Love & Death Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Justin Benson (Justin); Aaron Moorhead (Aaron); Callie Hernández (Anna); Tate Ellington (Hal); Shane Brady (Shane); Lew Temple (Tim); Kira Powell (Lizzy); David Lawson Jr. (Dave); James Jordan (Carl); Emily Montague (Jennifer); Peter Cilella (Mike); Vinny Curran (Chris Daniels); Ric Sarabia, Catherine Lawson, Josh Higgins, Glen Roberts..

Sinopsis: Dos hermanos deciden visitar la secta en la que crecieron después de recibir un vídeo en el que una de sus componentes declara que se acerca el día decisivo para ellos.

El dúo de cineastas que forman Justin Benson y Aaron Moorhead alcanzó cierta notoriedad en el panorama internacional con su segundo largometraje, Spring. La curva ascendente en su trayectoria continuó con su siguiente obra, El infinito, un atípico film de ciencia-ficción que cautivó a la critica y al público festivalero, aunque generó mayor disparidad de opiniones entre el común de los espectadores.

Hay que advertir, antes que nada, que Benson y Moorhead no se reparten únicamente las tareas de dirección, sino que se hacen cargo de los principales roles de sus películas: el primero asume en exclusiva la tarea de escribir el guión, mientras que Moorhead se ocupa de la fotografía y ambos comparten créditos en el montaje. En El infinito, además, la pareja da directores se reserva los papeles más importantes, en este caso los de dos hermanos criados en una secta, la cual abandonaron por decisión del mayor de ellos, Justin. Han pasado muchos años desde aquello, pero las huellas de esa heterodoxa infancia perduran en estos jóvenes inadaptados al mundo real y expertos en subempleos. Quizá por ello, la idea de visitar de nuevo, y antes de la hora decisiva, el lugar en el que crecieron, no les parece tan descabellada, en especial al menor, que guarda algunos buenos recuerdos de su infancia y se quedó en segundo plano cuando su hermano denunció ante los medios los extraños rituales que se practicaban en el seno de la secta. La idea no es otra que cerrar un importante capítulo de sus vidas para seguir adelante con paso más firme, pero los hermanos se topan con personajes y sucesos inquietantes nada más llegar al lugar, bautizado con el muy llamativo nombre de Arcadia, y la decisión de prolongar su estancia en él no hace sino complicar aún más su existencia.

Cabe aclarar que quienes esperen rituales macabros, sangre y sustos continuos harán bien en escoger otra película, que de esa clase las hay a manojos. Benson y Moorhead optan por un planteamiento más original, y desde luego más inteligente que la media, que da lugar a una ingeniosa reflexión sobre la inmortalidad trufada de humor negro. No obstante, se esquiva el tópico de presentar a los miembros de la secta como a fanáticos descerebrados, porque unas creencias espirituales distintas, o directamente equivocadas, no convierten de forma automática a los seres humanos en lunáticos incapaces de raciocinio. La realidad es mucho más complicada (siempre lo es), y lo cierto es que en Arcadia, donde lo que más llama la atención es la ausencia de viejos y niños, además de la inexistencia de vida sexual entre sus moradores, la gente vive en armonía, y seguramente con un menor grado de desquiciamiento que en Chicago, Bombay o Barcelona. No obstante, tras esa armonía se oculta un gran secreto, que Justin descubrirá poco a poco, a medida que vaya conociendo a algunos personajes que, sin formar parte de Arcadia, viven en los alrededores de la comuna.

Es cierto que el hilo narrativo es caprichoso, pero también que, a su singular manera, la trama engancha por su suma de misterio, fenómenos sobrenaturales, reflexión sobre el hecho religioso y un humor que, por fortuna, no se apodera de la película y la convierte en una gracieta para hipsters. Con pocos medios, Benson y Moorhead construyen un film complejo, en el que se miman los detalles y donde la envolvente música de Jimmy LaValle, uno de los pocos invitados a la fiesta de los creadores de la película, contribuye a eso que se llama crear atmósfera. Hay, como era de esperar, moraleja, pero bien traída y convincente. Eso sí, por encima de la importancia que tienen los bucles temporales en la trama, o de ese aroma lovecraftiano que asoma desde la cita de este autor con la que se inicia la película, lo que más destaco es la manera en la que se describen las relaciones fraternales y, por extensión, lo que hay dentro de eso que solemos llamar familia. Ah, y la fotografía de Aaron Moorhead no es la de un autor metomentodo, sino la de un técnico solvente.

En el plano interpretativo creo que, de los dos codirectores, quien sale mejor parado es Justin Benson, que da vida al hermano mayor. No conviene dejar en el tintero el hecho de que directores y protagonistas compartan nombre de pila, como tampoco que la labor de los actores no me parece una de las columnas sobre las que se sustenta la película, siendo en general bastante correcta. Tate Ellington, que interpreta a Hal, el portavoz de una secta que carece de gurú, hace un trabajo por momentos brillante, y la aparición de Emily Montague también me parece digna de ser destacada, aunque es Shane Brady, que ya había colaborado en la anterior obra de Benson & Moorhead, quien se adueña de la pantalla cada vez que su personaje aparece en ella.

El infinito es una sorpresa agradable para quienes no conocemos las anteriores obras de sus artífices. Buen cine independiente, escaso en medios pero abundante en ingenio, que augura un fructífero futuro cinematográfico para Justin Benson y Aaron Moorhead, dos tipos que tienen buenas ideas y capacidad para llevarlas a la práctica.

QUE NO CUNDA EL PÁNICO

Es evidente que la epidemia causada por el coronavirus de Wuhan es un asunto grave, pero he de recordarles a los apocalípticos que, desde hace milenios, la Humanidad ha superado guerras, pandemias, terremotos, reyezuelos tiránicos, políticos nefastos de diverso signo e, incluso, toda la discografía de Kiss. Pese a todo ello, cada vez somos más, cosa que tampoco es que me llene de gozo, así que tranquilos, terrícolas, también superaremos esto.

LOS PARAGUAS DE CHERBURGO

LES PARAPLUIES DE CHERBOURG. 1954. 88´. Color.

Dirección: Jacques Demy; Guión: Jacques Demy; Dirección de fotografía: Jean Rabier;  Montaje: Anne-Marie Cotret y Monique Teisseire; Música: Michel Legrand; Diseño de producción: Bernard Evein; Vestuario: Jacqueline Moreau; Producción: Mag Bodard, para Parc Film- Madeleine Films-Beta Film (Francia).

Intérpretes: Catherine Deneuve (Geneviève Emery); Nino Castelnuovo (Guy Foucher); Anne Vernon (Madame Emery); Marc Michel (Roland Cassard); Ellen Farner (Madeleine); Mireille Perrey (Tía Elise); Harald Wolff (Monsieur Dubourg); Jean Champion (Aubin); Jane Carat (Ginny); Pierre Caden, Jean-Pierre Dorat, Bernard Fradet, Michel Benoist.

Sinopsis: Geneviève, hija de la dueña de una tienda de paraguas, y Guy, mecánico, son dos jóvenes que se aman apasionadamente. Su vida cambia cuando el muchacho es destinado a Argelia para cumplir su servicio militar.

El tercer largometraje dirigido en solitario por Jacques Demy es, seguramente, el más exitoso de su distinguida, aunque irregular, trayectoria. Los paraguas de Cherburgo permanece como uno de los grandes hitos de la Nouvelle Vague, a la altura de Al final de la escapada o Los cuatrocientos golpes. Pocas veces un experimento cinematográfico ha logrado un éxito popular tan importante, aunque justo es decir que el tirón de esta película, Palma de Oro en Cannes, ha ido disminuyendo con el paso de los años, y hoy no goza de la fama, ni del casi unànime prestigio entre la cinefília de los otros títulos mencionados. Por mi parte, la considero una obra maestra de un género, el musical, que suele aburrirme o disgustarme.

Demy plantea el film como un musical total, en el que todos los diálogos son cantados. El homenaje a los clásicos del cine estadounidense dirigidos por Stanley Donen y,  sobre todo, Vincente Minnelli, no pasa inadvertido ni siquiera a los ojos del espectador más torpe, aunque, y esta es una de las varias peculiaridades de Los paraguas de Cherburgo, las escenas de baile brillan por su ausencia.  Como siempre he creído que esas escenas ralentizan la acción en la inmensa mayoría de los casos, considero que el director opta por lo correcto. Otro punto a destacar es el cromatismo de la película, tan espectacular como irreal, que es un certero homenaje a la pintura fauvista.  Colores intensos y uniformes convierten a Los paraguas de Cherburgo enun verdadero festín visual ya desde sus títulos de crédito, en los que un virtuoso plano cenital muestra las distintas y estilosas formas de protegerse de la lluvia que coexisten en esa pequeña localidad francesa. El mimo con el que se cuidan todos los detalles estéticos del film, desde la fotografía hasta el vestuario, es admirable, y el trabajo del director destaca en especial por la utilización de algunos largos planos-secuencia cuya dificultad técnica no pasa desapercibida.

En lo narrativo, la película se divide en tres partes, que vienen a mostrar las distintas fases de una relación de pareja.  Por decirlo todo ya desde el principio, creo que Los paraguas de Cherburgo es una obra profundamente romántica en el mejor sentido de la palabra, aunque en la primera parte de ese tríptico, que camina peligrosamente sobre el alambre de la cursilería, a uno le venga la sensación de que también pueda serlo en el peor. Ahí se narra el romance entre una bella adolescente, que representa a una burguesía venida a menos, y un joven obrero. El amor que les une es puro y ajeno a las convenciones sociales, y nada parece capaz de separarles, pese a que la madre de la muchacha se opone a la relación y responde al apasionado enamoramiento de su única hija con una de las grandes frases de la película: “Sólo se muere de amor en el cine”. Cuando el muchacho es requerido para cumplir con su periodo de servicio militar, en Argelia para mayor adversidad, la feliz vida de la pareja da un vuelco, máxime cuando la pasión de la despedida lleva a que la protagonista femenina quede embarazada.

En la segunda parte, el romanticismo deja paso al drama social. Guy debe dejar atrás a su gran amor, y también a su querida tía Elise al cuidado de Madeleine, una virtuosa joven enamorada en secreto del muchacho llamado a filas. La ausencia de éste pesa cada vez más en el ánimo de su prometida, que se debate entre el amor hacia el padre de su futuro hijo y la aparición de un rico pretendiente que haría que los problemas económicos de su familia, así como los morales causados por su embarazo, quedaran atrás. La chica elige la estabilidad y acaba casándose con el acaudalado Roland Cassard.

En el final del tríptico impera un poso amargo que marca diferencias respecto al grueso de musicales facturados en Hollywood. Guy regresa del Ejército, arrastrando las secuelas de un atentado con granadas, y lo hace para descubrir que su amada se casó con otro y abandonó Cherburgo. El joven pierde la ilusión, y va dando tumbos hasta que el amor de Madeleine le rescata del desasosiego. El epílogo, no obstante, es de una conmovedora tristeza, y lo que comienza siendo una almibarada comedia romántica termina por convertirse en un inteligente y sensible drama sobre la pérdida de las ilusiones juveniles, el dilema entre la pureza y el pragmatismo, las diferencias de clase y las segundas oportunidades amorosas.

Si hablamos de un musical, es lógico referirse a las virtudes de la banda sonora, que son muchas. Pocas veces el extraordinario talento de Michel Legrand lució tanto como en esta película, un verdadero tour de force de este compositor, que se inspira en el jazz y hace que todo gire alrededor de un tema principal que es una verdadera maravilla, de esos que permanecen en la memoria de quienes lo escuchan.

Cambiando, no del todo, de tema, hay que decir que las interpretaciones vocales de los actores son de muy buen nivel. Puede que a Nino Castelnuovo le falte un punto de expresividad o que Marc Michel resulte algo soso en comparación con una espléndida Catherine Deneuve, elevada a partir de esta película a un estatus de mito del celuloide que no la ha abandonado hasta ahora, pero hay que decir que la labor del reparto es harto dificultosa, dadas las características de la película, y que todos caen de pie en esta operación de riesgo. Gran trabajo de Anne Vernon y de la veterana Mireille Perrey, y qué duda cabe de que la debutante Ellen Farner, cuya carrera cinematográfica fue muy breve, posee encanto.

Los paraguas de Cherburgo es una magnífica película, obra cumbre en su género y recomendable para todo cinéfilo que se precie, y también para quienes hayan visto la multioscarizada La La Land, dado que la película de Demy es su antecesora directa y que en algunos aspectos, como por ejemplo la concisión narrativa, la supera.


YO NO ME LLAMO RUBÉN BLADES

YO NO ME LLAMO RUBÉN BLADES. 2018. 85´. Color.

Dirección: Abner Benaim; Guión: Abner Benaim; Dirección de fotografía: Mauro Colombo, Gastón Girod y Carlos Rossini;  Montaje: Felipe Guerrero; Música: Rubén Blades; Producción: Abner Benaim, Gema Juárez Allen y Cristina Gallego, para Apertura Films-Ciudad Lunar Producciones-Gema Films (Panamá).

Intérpretes: Rubén Blades, Junot Díaz, Gilberto Santa Rosa, Luba Mason, Ismael Miranda, Danilo Pérez, Residente, Paul Simon, Sting, Larry Harlow, Andrés Montañez Rodríguez.

Sinopsis: El cantante Rubén Blades explica su vida, una vez tomada la decisión de abandonar su carrera musical.

Llegado a una etapa trascendental de su existencia, simbolizada en el adiós a la faceta que le ha hecho famoso en todo el mundo, Rubén Blades se dispuso a contar su verdad en un documental. El elegido para dar forma cinematográfica a este proyecto fue Abner Benaim, director aclamado por su film Invasión, en el que abordó unos sucesos acaecidos en 1989 que quedaron oscurecidos por el derrumbe del bloque comunista: la ocupación de Panamá por tropas estadounidenses. En consecuencia, era lógico que Blades pensara en este cineasta para dirigir su testamento fílmico.

La película se inicia con un particular recuerdo de infancia del cantante panameño: cómo tuvo su primera noción de lo que era la muerte al ver pasar un cortejo fúnebre junto a su abuela. Esa idea le ha perseguido desde entonces, y es la que, tantas décadas después, ha llevado a Blades a querer hacer esta película: el deseo de controlar su propio paso a la posteridad, sin que sean otros, como le ha sucedido a artistas como Prince, quienes le retraten a su manera. Debo decir, no obstante, que en este aspecto el documental se queda bastante corto, pues infinidad de aspectos decisivos en la trayectoria vital y artística de un personaje tan contradictorio como Rubén Blades quedan en penumbra. Es el problema de las autobiografías, todas las cuales poseen un defecto de serie: que cada cual construye y modula sus recuerdos a su manera, más que la manera que marca la realidad. Es más, uno diría que la película, al margen de sus pretensiones testamentarias, está también pensada para facilitar objetivos más terrenales: la constante reivindicación por parte de Blades de sus orígenes y de su patriotismo como panameño, del todo innecesaria a ojos españoles, me induce a creer que el cantante allana el terreno para seguir labrando un campo que siempre le ha interesado sobremanera: el de la política. Hay en este músico universal, y así se plasma en la película, una transposición del deseo de muchos de aquellos que no son étnicamente puros (Blades es hijo de colombiano y cubana, reside en Nueva York desde tiempos muy remotos y está casado con una estadounidense) de que no quede ninguna duda de su patriotismo. Me permito decir que esa es una actitud acomplejada, y que el film dedica demasiado tiempo a este aspecto, en detrimento de otros sin duda más interesantes para el público internacional.

Rubén Blades recorre aquellos lugares que han marcado su vida: el barrio donde creció, el lugar donde se encontraba la primera sala en la que cantó para el público, la antigua sede de la discográfica Fania, que encumbró y esclavizó a tantos artistas latinoamericanos, y su domicilio neoyorquino, en el que jamás había permitido que se filmara y donde muestra orgulloso su voluminosa colección de cómics y unas cuantas fotografías antiguas “que le hacen ver a uno que se está poniendo viejo”. Intervienen también la esposa del cantante, algunos músicos anglosajones de prestigio y varios de los nombres más señeros de la salsa y de la música panameña, pero sus testimonios no van más allá de aspectos muy conocidos. Algunas revelaciones de Blades sí tienen peso, como por ejemplo cómo vivió la contradicción que suponía alcanzar el éxito interpretando canciones como Pablo Pueblo, que precisamente reivindicaban a las personas humildes y trabajadoras que jamás alcanzarían la fama, o cómo vivió una paternidad sobrevenida, único aspecto de su vida en el que el compositor de Pedro Navaja muestra arrepentimiento. Sin embargo, elementos fundamentales de su carrera musical se abordan casi de soslayo: sabemos que la clave para entender a Rubén Blades estriba en que él fue el primer artista en darle una dimensión social y política a la salsa, género hasta entonces concebido como música de baile y cuyos textos oscilaban entre lo inexistente, lo tópico y lo infame (él mismo reconoce que escribe canciones sobre aquello que no le gusta, y que su primera composición fue inspirada por unos trágicos hechos conocidos en Panamá como el día de los mártires), y también que el panameño entró en Fania como encargado de llevar el correo y salió de allí como una estrella internacional, pero hay otros aspectos de su música y de su vida (la entente y posterior ruptura con Willie Colón, su trabajo junto a músicos de primerísima fila, como los que forman la orquesta de Roberto Delgado, que le ha acompañado en estos últimos años de carrera, o los que formaron Son del Solar) que permanecen en la oscuridad. Sin ir más lejos, su estancia en Harvard o su irregular carrera como actor son analizadas de un modo bastante superficial.

Al final, Yo no me llamo Rubén Blades queda más como un documental indicado para quienes apenas conozcan a Rubén Blades que para aquellos que han seguido su carrera a lo largo de los años, para esos fans que le saludan cuando se cruzan con él por la calle o asisten a sus conciertos . Eso sí, mola oírle cantar All the way a la manera de su admirado Frank Sinatra, y hay que decir que el trabajo de Abner Benaim es notable, pues la estructura y el acabado técnico del conjunto son de lo más convincente.

EMOCIONES VERDADERAS

Siempre es bueno escuchar a quien sabe de qué habla. Por ejemplo, a H.P. Lovecraft acerca del tema que mejor dominó:

“LA EMOCIÓN MÁS ANTIGUA Y MÁS INTENSA DE LA HUMANIDAD ES EL MIEDO, Y EL MÁS ANTIGUO Y MÁS INTENSO DE LOS MIEDOS ES EL MIEDO A LO DESCONOCIDO”.

EUGENIO

EUGENIO. 2018. 93´. Color.

Dirección: Xavier Baig y Jordi Rovira; Guión: Òscar Moreno y Jordi Rovira; Dirección de fotografía: Xavier Baig;  Montaje: Xavier Baig; Producción: Xavier Baig, para Rec Produccions (España).

Intérpretes: Eugenio, Gerard Jofra, Núria Jofra, Dani Galiot, Eugeni Jofra, Conchi Ruiz, Joan Ferrando, Malen Muller, Enric Frigola, Amadeu Pàmies, Amadeu Molins, Màgic Andreu, Joan Gimeno, Jos Novellón, Gemma Recorder, Mag Selvin, Fede Sardà, Carles Turull, Fernando Rodríguez Madero, Mariano 1´85, Antonio Bolinches, Carlos Latre, Joan Carles Doval, Enrique García Varnetta, Lluís Josep Comerón, Paca Folguera, Luis del Olmo.

Sinopsis: Biografía de Eugenio, un hombre polifacético que triunfó como humorista y cuya vida personal estuvo marcada por la tragedia.

Se hacía casi extraño que no existiera un documental sobre Eugenio, uno de los humoristas más célebres de España en la última época dorada del género en nuestro país. Repartiéndose las tareas, y contando con la colaboración de buena parte de los familiares y amigos del biografiado, el trío formado por Xavier Baig, Jordi Rovira y Òscar Moreno vino a paliar esta carencia con un film que sigue los cánones de esta clase de productos y aborda el dilema que supone hacer humor desde la tristeza. En el éxito de la propuesta tuvo mucho que ver el hecho de que, pese a que hayan transcurrido casi dos décadas desde su fallecimiento, Eugenio sigue siendo un personaje muy recordado por estos lares.

La paradoja del payaso triste, del cómico que hace reír mientras en su interior encuentra pocos motivos para la alegría, se ha convertido en un tópico que, como todos los tópicos, tiene no poco de cierto. Eugenio representó este arquetipo mejor que nadie en España, como mínimo en el período transcurrido desde el fin de la dictadura. Hablamos de un hombre que alcanzó la fama un poco de rebote, y que fue incapaz de gestionar su éxito con mesura, cualidad de la que siempre careció, aunque justo es reconocer que pocas cosas pueden trastocar la mente de una persona como la celebridad repentina. Si a ello le unimos la tragedia personal, tenemos a un Eugenio que durante mucho tiempo permaneció oculto a las miradas del gran público y que es el que nos revela este documental, estructurado en ocho capítulos que se titulan con frases muy reveladoras en la vida del artista. La primera de ellas es una que le dedicó su padre, un tipo severo y chapado a la antigua, a Eugenio, su único hijo varón, cuando éste era un crío: “No harás nada en esta vida”. Ciertamente, la trayectoria académica del muchacho no invitaba a pensar en un futuro exitoso, pero la relación entre la realidad y la lógica es siempre tirante. Con talento para la orfebreria, Eugenio se dedicó a la fabricación de joyas y, pese a que el servicio militar le liberó de las ataduras familiares y descubrió su acusado gen noctámbulo, se echó una novia formal e incluso tenía fecha para la boda. Parecía que al joven Eugenio le esperaba la vida burguesa que sus ancestros deseaban para él, pero antes del casamiento conoció a Conchita Alcaide, y con ella apareció el Eugenio que todos conocemos.

El hecho de contar con el apoyo de la família del humorista catalán hace que esta película sobre su vida adquiera un especial valor, pues por una parte permite que aparezcan en el film, al margen de extractos de multitud de apariciones públicas del biografiado, un gran número de imágenes inéditas de archivo, que dicen tanto o más acerca de la génesis y la eclosión del fenómeno Eugenio que las declaraciones de los testimonios, y por otra posibilitan que el espectador pueda analizar los efectos que tuvo en los hijos del artista, los mayores marcados por el prematuro fallecimiento de la madre, que tan hondo efecto causó en el propio Eugenio, la celebridad y la decadencia de quien, oficialmente, era el cabeza de la família, si bien pocas veces ejerció como tal. Falta el testimonio de Ivens, el segundo hijo que Eugenio tuvo con Conchita Alcaide, pero las abundantes apariciones y los reveladores comentarios de Gerard, el hijo mayor, compensan esta ausencia. Lo que vemos es a un hombre que, gracias a una mujer llegada de otra tierra, encontró su lugar en el mundo, que triunfó de un modo distinto al que esperaba, que perdió al amor de su vida e intentó recuperarlo con otra mujer que guardaba enormes parecidos con la difunta, que gozó de una popularidad enorme, que devoró la vida y que al final, como explica Gerard Jofra en la conclusión de la película, fue devorado por ella. Eugenio me ha hecho reír muchísimo, al igual que a millones de españoles. Al modo de un Buster Keaton, hizo de su impasibilidad una marca de fàbrica y era, sí, un humorista, pero aparecía en escena como la antítesis del gracioso cuentachistes. Incluso utilizaba su falta de gracia natural como excelente recurso cómico (“y ahora, con la alegría que me caracteriza…”). Quizá por eso, su estilo ha perdurado. Eugenio decía que el humor surge de las desgracias. Tal vez tuviera razón, porque él sabia bastante de ambas cosas. Quien quiera conocerle, o simplemente recordarle, hará bien en ver este interesante documental.

DOGMAN

DOGMAN. 2018. 102´. Color.

Dirección: Matteo Garrone; Guión: Ugo Chiti, Matteo Garrone y Massimo Gaudioso; Director de fotografía: Nicolaj Brüel;  Montaje: Marco Spoletini; Música: Michele Braga; Diseño de producción: Dimitri Capuani; Dirección artística: Massimo Pauletto; Producción: Paolo Del Brocco, Matteo Garrone, Jeremy Thomas y Jean Labadie, para Archimede-Le Pacte-RAI Cinema (Italia-Francia).

Intérpretes: Marcello Fonte (Marcello); Edoardo Pesce (Simone); Adamo Dionisi (Franco); Alida Baldari Calabria (Alida); Mirko Frezza (Traficante); Nunzia Schiano (Madre de Simone); Aniello Arone (Inspector de policía); Francesco Acquaroli, Gianluca Gobbi, Laura Pizzirani, Giancarlo Porcacchia, Mario Perfetti, Miriam Platano.

Sinopsis: En el extrarradio romano, un peluquero y cuidador de perros que trapichea con cocaína sufre las consecuencias de su amistad con el matón del barrio.

Al margen de un gran éxito en Italia, Dogman supuso el relanzamiento de la carrera internacional de Matteo Garrone, cuyo reconocimiento fuera de las fronteras transalpinas se limitaba casi exclusivamente al obtenido con su adaptación del best-seller de Roberto Saviano Gomorra. Garrone regresa a los bajos fondos, marco idóneo para su estilo como cineasta, y aborda un drama duro sobre la venganza, el modo en el que nos relacionamos con los demás y las consecuencias morales de nuestras acciones.

Aunque la película está basada en hechos reales, Garrone no ha cesado de repetir que, junto a su equipo de guionistas, modificó para la gran pantalla aspectos fundamentales del suceso, como por ejemplo su localización geográfica. El meollo del asunto, lo realmente relevante cuando hablamos de ficción, no es tanto lo veraz como lo verosímil, y el film de Garrone lo es en grado sumo. Sin haber pisado Italia en su vida, uno reconoce ese extrarradio, que es el de otras muchas ciudades del Sur de Europa, ha intercambiado algunas frases con personajes como el amable, apocado y sumiso Marcello, y se ha relacionado alguna vez con individuos como ese matón de barrio con su escasa sesera corroída por las drogas y capaz de mandarte al hospital de una paliza si le contradices o, simplemente, si el sujeto está de malas y la desgracia te ha hecho cruzarse en su camino. Aquí, no obstante, la relación entre Marcello, el amante de los perros, y Simone, el violento hooligan, va mucho más allá de lo superficial, porque el primero tiene otro negocio, al margen de su peluquería canina, y ese negocio no es otro que el pequeño narcotráfico. Simone es uno de sus mejores clientes, y el terror que éste inspira en quienes le rodean hace el resto.

Las maneras con las que Marcello trata con sus adorados perros marcan el devenir de la película, pues nos permiten familiarizarnos con la forma de ser del protagonista, al tiempo que nos anticipan cosas que veremos más adelante. El modo con el que el hombre consigue someter al agresivo cánido al que debe asear en la primera escena dice mucho en sí mismo, y dice más cuando vemos el clímax de la película, que se desarrolla en ese mismo lugar. ¿Nos está diciendo Garrone que los peores perros siempre son mejores que los peores hombres? Es muy posible. En todo caso, pronto vemos cómo la vida social de Marcello es, en realidad, muy triste. Adora a su hija, que siente por él idéntico cariño, pero más allá de eso, no hay nada, salvo una irrelevante pertenencia al grupo de pequeños comerciantes del barrio, para quienes el cuidador de perros no es en el fondo más que un hombrecillo insignificante, y una falsa amistad con Simone que no es otra cosa que humillación. Marcello es un tipo amable, pero todos le consideran un don nadie. Quienes le rodean, simplemente le toleran, más que aceptarle, y Simone se aprovecha directamente de él, pues esa clase de individuos desconoce por completo el sentido de la amistad. Ocurre, sin embargo, que el matón abusa tanto de su víctima que ésta termina por despertar. En este punto, la película tiene un referente claro, que no es otro que Perros de paja, y he de decir que la comparación no es odiosa.

Garrone se mueve bien en la sordidez, y su estilo seco y directo casa bien con la historia. El modo de filmar, por ejemplo, la entrada en escena de Simone, a quien se retrata de una forma que hace que, literalmente, no quepa en la pantalla, refleja a las claras el poder de intimidación del personaje. Se nota que Garrone ha pulido su técnica, porque he de decir que la puesta en escena de Gomorra me resultó decepcionante, pues encontré poco arte detrás de su hiperrealismo, y en Dogman se percibe una mayor capacidad de expresión a través de las imágenes. El guión es rocoso, y logra que el espectador se sumerja en el paulatino caos en que se convierte la existencia de un personaje obligado a dar un golpe de timón para reencauzar su vida y no perder lo único que le importa: su negocio y el amor de su hija. No es baladí subrayar que Marcello es el único personaje humano y adulto de la historia que, más allá de cuál sea su segundo oficio, posee valores morales. De otra forma, la fuerza narrativa de la película sería mucho menor. También hay que destacar que lo único que se nos muestra de la etapa carcelaria del protagonista es su ingreso en el centro penitenciario: Garrone renuncia a esa película dentro de la película para no dilatar lo que de verdad importa, que es lo que sucederá después.

Dogman es un film suburbial y, por lo tanto, gris, en el que brilla la fotografía de Nicolaj Brüel, cuyo trabajo era desconocido para mí hasta el momento, en especial en esos planos generales del final de la película que enseñan lo que es el desamparo. Antes de eso, dirección y montaje se encargan de mostrar la violencia de un modo árido, alejado del glamour o la estilización que acompaña a multitud de films sobre los bajos fondos. En conjunto, una puesta en escena cuidada y llena de aciertos, en la que uno echa en falta un mayor peso dramático de la música, quizá lo más flojo del conjunto.

La película tiene uno de sus puntos fuertes en la interpretación de Marcello Fonte, todo un descubrimiento. Su apariencia de hombre insignificante le convierte en un actor ideal para su papel, pero en su composición hay un gran trabajo más soterrado, que es el que nos hace ver que, en su personaje, bondad no es sinónimo de idiotez y hace creíble su metamorfosis final. Los premios obtenidos por Fonte no pueden ser más merecidos. Edoardo Pesce queda algo oscurecido por el desempeño de su compañero, también porque su personaje es mucho menos complejo, pero quienes hemos conocido a algún Simone sabemos que su trabajo es meritorio. El resto de actores se limita a cumplir, porque, o funcionan como grupo, como es el caso de los pequeños comerciantes del barrio, o sus apariciones son meramente esporádicas.

Dogman es una gran película, que quedará como una de las mejores del cine italiano de nuestra época. Esta vez, Garrone acertó en la diana y, además de realismo, hay profundidad moral y una más que correcta técnica a la hora de plasmarla en imágenes.

VERANO DE UNA FAMILIA DE TOKIO

KAZOKU WA TSURAIYO 2. 2017. 112´. Color.

Dirección: Yoji Yamada; Guión: Emiko Hiramatsu y Yoji Yamada; Dirección de fotografía: Masashii Chikamori; Montaje: Iwao Ishii; Música: Joe Hisaishi; Dirección artística: Hisayuki Kobayashi y Tomoko Kurata; Producción: Hiroshi Fukazawa, para Shochiku (Japón).

Intérpretes: Isao Hashizume (Shuzo Hirata); Kazuko Yoshiyuki (Tomiko Hirata); Masahiko Nishimura (Konosuke Hirata); Yui Natsukawa (Fumie Hirata); Shôzô Hayashiya (Taizo Kanai); Tomoko Nakajima (Shigeko Kanai); Satoshi Tsumabuki (Shoto Hirata); Tanakosuke Nakamura (Kenichi Hirata); Ayumu Maruyama (Nobusuke Hirata); Yû Aoi (Noriko Mamiya); Nenji Kobayashi (Ginpei Maruta); Jun Fubuki (Kayo); Takashi Sasano, Katsumi Kiba.

Sinopsis: El patriarca de la familia Hirata sigue empeñado en conducir su automóvil, a pesar de las abolladuras que el vehículo luce en su carrocería. Por ello, la familia decide convencer al anciano de que renuncie a su carnet de conducir.

El éxito comercial de Maravillosa familia de Tokio en la taquilla japonesa hizo que el veterano Yoji Yamada tuviera pista libre de inmediato para rodar una secuela, que mantuvo el tono de comedia de su.antecesora y recibió la misma frialdad entre la critica internacional. Verano de una familia de Tokio es una película divertida y capaz de conmover, lo cual debería hacerla acreedora de una mejor respuesta por parte de quienes cobran por analizar el cine.

De nuevo, un hecho trivial provoca el caos en la peculiar familia Hirata. En esta ocasión, el testarudo patriarca se dedica a coleccionar pequeños accidentes automovilísticos ante la inquietud de sus descendientes, que creen que ya ha llegado la hora de que el anciano guarde en la mesilla su carné de conducir, Éste, obviamente, se niega en redondo. Mientras, su esposa prepara un viaje a Escandinavia, con la intención de cumplir un viejo sueño que consiste en ver auroras boreales. Con su cónyuge ya en ruta hacia el norte de Europa, el liberado marido aprovecha para vivir sin ataduras, lo que le lleva a padecer un nuevo percance de tráfico y a reencontrarse con un antiguo compañero de instituto, Ginpei Maruta. La primera de estas circunstancias es la que precipita el conflicto familiar; la segunda marca un cambio de tono significativo en la película.

Ya sea en clave de comedia o poniendo el acento en cuestiones de mayor fuerza dramática, el ya casi nonagenario Yamada continúa hablando de su tema predilecto, las relaciones familiares, analizando desde un prisma desenfadado el conflicto entre los roles tradicionales y las nuevas formas que adoptan los lazos parentales en las sociedades contemporáneas. Shuzo Hirata es un patriarca a la vieja usanza, pero los tiempos van en otra dirección, en una sociedad dividida entre el respeto a los valores tradicionales y una cada vez mayor occidentalización en todos los órdenes de la vida. La intransigencia de Shuzo en lo referente a renunciar a las cosas que le hacen no sentirse aún como un anciano acabado llega a lo grotesco, al igual que la manera en la que sus familiares se pasan la pelota a la hora de enfrentarse al patriarca y decirle lo que todos piensan pero nadie osa mencionar en presencia del aludido. Como en la película anterior, las simpatías del director se decantan hacia la joven pareja que forman el artista Shoto y la enfermera Noriko, que simbolizan el encanto y el idealismo de la juventud. El resto de los vástagos de los Hirata siguen ahí: el ejecutivo mezquino, la hija-sargento… sus parejas son seres pusilánimes; los nietos, unos pequeños monstruos que reparten su tiempo entre el deporte, la televisión y los típicos piques fraternales. El humor, de nuevo, es sencillo, incluso chusco, y aparece cuando la familia se reúne, pero no se reencuentra. La verdadera unión, o lo más parecido a eso que puede haber en una familia de ese tipo y en estos tiempos, aparece cuando lo hace el drama, con el protagonismo del señor Maruta, un hombre que en los tiempos del instituto era un tipo alto y apuesto, portero del equipo de fútbol, que se casó con la chica más deseada por todos los bachilleres masculinos y que por un momento lo tuvo todo. Luego, sus fracasos en los negocios se llevaron por delante su matrimonio y la relación con su familia. Ya septuagenario, Maruta malvive en un cuchitril del extrarradio y trabaja señalizando las obras que se realizan en la vía pública porque, sencillamente, no puede permitirse la jubilación. Es la tragedia de este hombre la que unirá a la familia Hirata, separada por tantas otras cosas. Aún hay momentos cómicos, y baste citar la reacción del repartidor de comida a domicilio, pero Yamada sabe cómo tocar la fibra sensible del público de una manera eficaz y poco artificiosa.

La inmediatez con la que se rodó esta secuela lleva a pensar en ese desaliño formal que siempre provocan los rodajes precipitados, pero a Yoji Yamada le sobran la experiencia y el oficio, y la puesta en escena es más que correcta. El calor del verano tokiota se refleja en el cromatismo de la película y se convierte en un personaje más de la misma. Otro aspecto a resaltar es que la que la banda sonora de Joe Hisaishi me parece más lograda que la del film anterior. En general, puede decirse que Yamada, otra vez, se divierte, y yo lo hago con él. De una forma quizá muy primaria, pero efectiva. Cuando trata de buscar la emoción, el director pisa terreno firme y muestra toda su sabiduría como cineasta, también en la mezcla entre comedia y tragedia tan típica de la vida real que se recrea al narrar la solemne ceremonia de la cremación, y su más que curioso final.

El hecho de que el plantel de intérpretes sea idéntico al de los otros films sobre los Hirata hace que ya sepamos lo que nos vamos a encontrar. Isao Hashizume, vuelve a sobreactuar buscando la comicidad. Para algunos, es algo así como una versión nipona de Paco Martínez Soria, y un servidor se pregunta qué tiene eso de malo. Tomoko Nakajima continúa luciendo sus habilidades, y Yu Aoi acredita ser, sin duda, una actriz talentosa. Todos los personajes son arquetípicos, pero los femeninos son más complejos, y por eso las actrices logran, en general, destacar más.

Como escribí al principio, Verano de una familia de Tokio divierte, despeja la mente del espectador desacomplejado y, cuando busca la emoción, la encuentra con acierto. Yamada ha rodado una nueva película sobre el clan Hirata y, si sigue la línea de las anteriores, merecerá la pena verla.


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