DUMBO

DUMBO. 1941. 64´. Color.

Dirección: Ben Sharpsteen (Supervisión). Secuencias dirigidas por Sam Armstrong, Norman Ferguson, Wilfred Jackson, Jack Kinney y Bill Roberts; Guión: Joe Grant y Dick Huemer, basado en un libro de Helen Aberson y Harold Pearl; Música: Frank Churchill y Oliver Wallace; Dirección artística: Don Da Gradi, Dick Kelsey, Ermest Nodli, Ken O´Connor, Charles Payzant, Herb Ryman, Terrell Stapp y Al Zinnen; Producción: Walt Disney, para Walt Disney Productions-RKO Radio Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Verna Felton (Voz de Mrs. Jumbo); Edward Brophy (Voz del ratón); Sterling Holloway (Voz de Mr. Stork); Cliff Edwards (Voz del cuervo Dandy); Noreen Gammill, Dorothy Scott, Sarah Selby (Voces de las elefantas); Margaret Wright (Voz de Casey, Jr.); Billy Bletcher, Jack Mercer, Billy Sheets, Eddie Holden (Voces de los payasos); Herman Bing, Hall Johnson Choir, Malcolm Hutton, John McLeish.

Sinopsis: Una elefanta está llena de felicidad por la llegada de su nuevo hijo, pero la criatura tiene unas orejas enormes y eso le convierte en motivo de burla por parte de quienes le rodean.

El título con el que Walt Disney empezó a recuperar terreno después del fracaso de una de sus obras maestras, Fantasía, fue Dumbo, que sin duda figura entre sus más célebres largometrajes. Con independencia de la mayor o menor aceptación popular, lo cierto es que la más importante factoría de la animación mundial vivió un momento de esplendor creativo a principios de los años 40, que se tradujo en tres obras mayores estrenadas en poco más de dos años. Dumbo fue, cronológicamente , la segunda de ellas, y sigue siendo en mi opinión una de las mejores películas producidas por Walt Disney.

No perderé mucho tiempo en explicar una historia que todos, incluso quienes jamás han visto la película, conocen a la perfección. Sí diré que Dumbo es la historia de quienes, en su infancia, reciben las burlas ajenas a causa de su apariencia física. Este gracioso bebé elefante de orejas desproporcionadamente grandes simboliza a todos aquellos que, por su aspecto, no encajan en los cánones y reciben el desprecio de los demás sólo por no ajustarse a los estereotipos estéticos de la tribu. Ojo: no se hace un elogio de la fealdad, porque los creadores de la película ya se cuidan de que su protagonista sea bello (al modo elefante, quiero decir), sino de la diferencia, de aquello que le convierte a uno en especial. La tribu, de la que antes hablaba, es un conjunto de seres mediocres cuya crueldad total es siempre mayor que la que suman individualmente los individuos que la forman. En la película tenemos tres grupos que se ajustan a esta definición: las elefantas, cotillas y despreciables, son las que provocan que la madre de Dumbo, en su afán por defender a su hijo, pierda los nervios y sea recluida; los payasos, a la vez explotados y explotadores, y la bandada de cuervos, único ente colectivo que cruza la línea que separa la burla de la empatía. No obstante, hay que hacer notar otra circunstancia: el prisma desde el que la película mira a todos los personajes humanos (niños, payasos, amo y empleados del circo) es muy poco favorecedor, salvo en el caso de los alegres obreros , que aparecen en una escena que puede utilizarse como ejemplo gráfico del tufillo ideológico derechista marca de la casa.

Alejado a la fuerza de su madre, objeto de rechazo por quienes pertenecen a su misma especie y explotado en el circo, Dumbo sólo encuentra la amistad de un pequeño ratón, que es además el personaje que aporta los frecuentes golpes de humor que salpican la película. Se trata de dos marginados que, unidos, lograrán imponerse a la tribu. En torno a ellos, se construye un film divertido, sensible, conmovedor (ahí queda la escena en la que el pequeño elefante recibe las caricias de su madre desde detrás de los barrotes de su celda) y preciso como un reloj suizo en su desarrollo, porque contar todo lo que se cuenta en poco más de una hora de metraje tiene un mérito increíble.

Ahora toca aludir a la forma en que se cuente la historia, porque resulta asombroso (menos si uno ha visto Fantasía, pero creo que se me entiende) que se consiguiera un resultado visual tan impactante con los medios de los que se disponía en 1941. Toda la película está repleta de logros visuales imponentes, pero hay una escena que está a la altura de los mejores momentos del film antes aludido, que es como decir en la cumbre de la historia de la animación en la gran pantalla: me refiero a la escena de los elefantes rosas, producto de la involuntaria borrachera de Dumbo y el ratón. En ella, entre multitud de elementos surrealistas, puede verse hasta un preludio de la psicodelia… un cuarto de siglo antes de que ese término se pusiera de moda. Uno puede llevar varias décadas viviendo en este valle de lágrimas y estar bastante de vuelta de todo, pero si es incapaz de ver esa escena sin esbozar una mueca de asombro es que, para su desgracia, ha dejado para siempre de ser niño. Después llega eso que se da en llamar el gran truco final, que tampoco decepciona (y ayuda a endulzar un conjunto que, en el fondo, rezuma misantropía), pero esa escena es arte mayor. Un prodigio, en su época y en la actualidad.

Siempre se ha dicho, y con razón, que en la factoría Disney se le daba más importancia al dibujo que a las voces, pero eso no significa que éstas estén descuidadas. Al margen de que los diversos números musicales son de calidad, he de decir que el trabajo de intérpretes como Verna Felton (en el primero de sus varios trabajos para Walt Disney), Edward Brophy o de todo un secundario clásico como Sterling Holloway, me parecen de alto nivel, aunque aquí, por encima de todos, me quedo con Cliff Edwards, que pone voz a un distinguido cuervo con maneras de estiloso gángster.

Una de mis películas favoritas de alguien cuyos largometrajes ya se me atragantaban con frecuencia incluso en la infancia. Eso es Dumbo. Inferior a Fantasía, que es para mí el mejor Disney de la historia, pero por poco.

EL MUNDO DE KANAKO

KAWAKI. 2014. 118´. Color.

Dirección: Tetsuya Nakashima; Guión: Miako Tadano, Nobuhiro Monma y Tetsuya Nakashima, basado en la novela de Akio Fukamachi; Dirección de fotografía: Shoichi Ato; Montaje: Yoshiyuki Koike; Música: Yoko Kanno (Canciones); Diseño de producción: Hisayuki Kobayashi y Toshiharu Nakamae; Producción: Satomi Odaka y Yutaka Suzuki, para GAGA-GyaO-Licri-Tsutaya (Japón).

Intérpretes: Koji Yakusho (Akikazu Fujishima); Nana Komatsu (Kanako Fujishima); Satoshi Tsumabuki (Detective Asai); Hiroya Shimizu (Narrador); Fumi Nikaido (Nami Endo); Ai Hashimoto (Emi Morishita); Jun Kunimura (Dr. Tsujimura); Joe Odagiri (Detective Aikawa); Miki Nakatani (Rie Azuma); Aoi Morikawa (Tomoko Nagano); Mahiro Takasugi (Matsunaga); Munetaka Aoki, Asuka Kurosawa, Hiroki Nakajima, Hitoshi Oshino.

Sinopsis: Un ex-policía, alcohólico y violento, investiga la desaparición de su hija adolescente. A medida que avanza en sus pesquisas, descubre que la vida de la joven, en apariencia modélica, era de lo más turbia.

El nombre de Tetsuya Nakashima era conocido por el sector más curioso de la cinefilia mundial por ser el responsable de, al menos, un par de películas muy bien consideradas por quienes siguen de cerca las obras de los directores japoneses contemporáneos. Lo que hizo Nakashima con El mundo de Kanako fue dar un giro a su trayectoria anterior, que fue bien acogido en festivales como Sitges pero que, más allá del impacto inicial, dejó en mayoría a quienes creen que la apuesta del cineasta nacido en Fukuoka resultó fallida, o en todo caso generó un producto de calidad inferior a la de sus films inmediatamente anteriores.

Poder resumir una película con una sola palabra facilita mucho las cosas a quienes empleamos parte de nuestro tiempo en comentarlas, pero no creo que ese esquematismo vaya a favor del film en cuestión. En el caso de El mundo de Kanako, la palabra que lo define todo no es otra que exceso. Desconozco por completo la novela en la que se basa el guión, pero lo que ofrece Nakashima al público es una copia no especialmente lograda, salvo en algunos instantes puntuales, de los films de Quentin Tarantino, o más bien, la película que haría Takashi Miike completamente pasado de anfetaminas. El despiporre es mayúsculo: acoso escolar, tráfico de drogas , prostitución de menores, corrupción policial, violación, yakuzas, violencia extrema, la obra más conocida de Lewis Carroll como metáfora y hasta reminiscencias de la trama argumental de Twin Peaks. ¿Y cómo nos sirve Nakashima semejante cóctel de alegría y diversión? Pues con la mayor cantidad de planos que uno haya visto en un film japonés (y casi mundial), opción estética que en general me resulta indigesta y que, en la escena del fiestón al que Kanako invita a su desvalido enamorado, llega a producir mareo. Hay guiños al manga, y algunas soluciones visuales imaginativas (véase la cruenta escena en la que unos jóvenes gángsters ajustan cuentas con el protagonista en un lóbrego callejón), pero el montaje epiléptico y los continuos saltos en el tiempo generan confusión y sólo demuestran que el impacto de Quentin Tarantino en el cine de nuestro tiempo ha sido tan grande que le ha hecho pasar de imitador (su afición por las películas setenteras de yakuzas ya era conocida mucho antes de Kill Bill) a imitado (los mencionados saltos en el tiempo, el modo de mostrar la violencia, los propios títulos de crédito iniciales, el uso de las canciones para ilustrar la historia), y que estamos ante una película que, ante la duda, siempre escoge la opción más efectista.

Hay que señalar, siendo justos, que la premisa narrativa es interesante: tenemos a un protagonista cuyo lugar natural en el mundo debería oscilar entre la cárcel y el manicomio, que es informado por su ex-mujer de que la hija de ambos, Kanako, una adolescente en apariencia modélica, lleva unos días desaparecida. El hombre, un ex-policía al margen de la sociedad, se autoencomienda la misión de aclarar el suceso, que adquiere tintes turbios cuando los progenitores descubren que el bolso de la muchacha esconde un llamativo cóctel de psicotrópicos. Esa belleza de oscura doble vida nos hace recordar a Laura Palmer (o incluso Hardcore, esa gran película de Paul Schrader); en efecto, el progresivo descubrimiento de que Kanako es un demonio con cara de ángel genera momentos muy interesantes. Lo que ocurre es que Nakashima y sus guionistas plantean la ecuación como un revoltijo de situaciones cada vez más inverosímiles, y el resultado genera más estupefacción que intriga. Por seguir por la senda del exceso, decir que a la película le sobra metraje, sensación amplificada a la vista de un final forzado e insatisfactorio. En toda la película, de discurso tan sombrío que acaba por ser grotesco, no hay un solo personaje con el que el espectador pueda sentirse identificado, pues todos representan lo peor del ser humano, ya sea de una pieza, o sólo en defectos puntuales. Me gusta el modo en el que se describe a Kanako como ineludible polo de atracción para quienes se acercan a ella, y cómo la joven se va revelando de forma paulatina como un ser absolutamente desalmado, pero al final el despropósito visual y narrativo es tan grande que esa fuerza se pierde entre tanta artificiosidad.

Koji Yakusho, que interpreta un papel que viene a ser un Torrente nipón sin pizca de gracia (a El mundo de Kanako, en general, le falta sentido del humor), recibió el premio al mejor actor en Sitges por este trabajo, pero he de decir que a este notable actor le he visto mejor en otras ocasiones, pese a que su interpretación es esforzada y de buen nivel. Creo que la labor del reparto es uno de los puntos fuertes de la película, pues Nana Komatsu da muy bien el tipo de perversa criatura de maneras angelicales, Hiroya Shimizu plasma bien el desamparo de su personaje y el resto de actores jóvenes dan bastante juego. En cambio, la actuación de los dos actores que interpretan a los detectives, Satoshi Tsumabuki y Joe Odagiri, me parece floja, en especial en el caso del primero de ellos. Miki Nakatani, que da vida a un personaje clave en la trama, raya a bastante más altura que los mencionados.

En resumen, un desfase, que se ve y se olvida con rapidez. Aunque William Blake dijera lo contrario, el camino del exceso no siempre lleva a la sabiduría.

NICO, 1988

NICO, 1988. 2017. 93´. Color.

Dirección: Susanna Nicchiarelli; Guión: Susanna Nicchiarelli; Dirección de fotografía: Crystel Fournier;  Montaje: Stefano Cravero; Música: Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo. Canciones de Christa Paffgen, Nico; Diseño de producción: Igor Gabriel y Alessandro Vannucci; Producción: Valérie Bournonville, Gregorio Paonessa, Joseph Rouschop y Marta Donzelli, para Vivo Film-Tarantula-RAI Cinema (Italia-Bélgica).

Intérpretes:  Trine Dyrholm (Christa Paffgen, Nico); John Gordon Sinclair (Richard); Anamaria Marinca (Sylvia); Sandor Funtek (Ari); Thomas Trabacchi (Domenico); Karina Fernández (Laura); Calvin Demba (Alex); Francesco Colella (Francesco); Marianna Cappi, Leonardo Cesari, Béatrice Didier, Sebastian Dimulescu, John Dobrynine, Anton Kouzemin.

Sinopsis: Crónica de los últimos años de la vida de Nico, cantante y actriz alemana.

El tercer largometraje de ficción dirigido por la italiana Susanna Nicchiarelli es, sin duda, el más conocido a nivel internacional, en buena parte por tratarse de un film biográfico dedicado a un personaje, la modelo, cantante y actriz Nico, conocido en todo el mundo por su breve etapa en uno de los grupos de rock más influyentes de los años 60, la Velvet Underground, y por sus trabajos en el cine, de los cuales hay que destacar los que realizó a las órdenes de Philippe Garrel. El film de Nicchiarelli se centra en el último año de vida de la polifacética artista alemana, y consiguió una respuesta positiva de la crítica en su estreno en el festival de Venecia, lo que sin duda facilitó mucho su despegue.

¿Hablamos de un biopic al uso? No exactamente, porque, al margen de unos breves apuntes sobre la infancia de Nico en el ruinoso Berlín de la posguerra, y de unos breves extractos de su etapa profesional más exitosa, la práctica totalidad del metraje acontece durante los meses inmediatamente anteriores al fallecimiento de la biografiada, convertida en una figura decadente que contrastaba en gran manera con su belleza y esplendor de juventud. Enganchada a la heroína y viviendo una etapa profesional poco exitosa, Nico vivió esa última etapa de su vida centrada en una carrera musical errática que la mantenía alejada de los escenarios de más enjundia. y renegando de la etapa de su pasado más reconocida por el público. En una de sus actuaciones, Nico conoce a Richard, un inglés de ideas izquierdistas que regenta una sala de conciertos, y muy pronto este hombre de templado carácter se convierte en el representante de la artista alemana. cuyo carácter difícil, unido a sus adicciones, complicaba aún más su resurgimiento. Se alternan imágenes de distintas entrevistas concedidas por Nico a los medios informativos, en las que destacan la negativa de la artista a ser preguntada por sus años con la Velvet Underground y el desconocimiento, más o menos acusado, de los periodistas sobre la carrera musical en solitario de la artista, pese a que ella insiste en que es ahí donde comenzó su auténtica historia musical, con recreaciones de varios conciertos, casi todos mediocres o directamente caóticos, y pasajes de la relación de Nico con Ari, el hijo que tuvo con el actor Alain Delon y que éste se negó a reconocer, ahora convertido en un prometedor fotógrafo lastrado por la politoxicomanía y los instintos suicidas. Por el modo de narrar la caída de una celebridad musical, la película se asemeja en ciertos aspectos a Bird, si bien hay que dejar claro que Susanna Nicchiarelli, aunque filma con oficio y muestra buen criterio estético, no es Clint Eastwood, y sobre todo que Nico no fue Charlie Parker. La alemana podía tener razón en lamentarse de que sus trabajos más reconocidos como cantante y actriz le fueron ofrecidos por su imagen (de los que realizó como modelo, ya ni hablamos), pero también es cierto que su talento no era sobresaliente en ninguna de las facetas artísticas que cultivó. Como detalle, señalar que en la película no se hace ni una alusión a la carrera como actriz de Nico, completamente aparcada desde hacía varios años.

Hay dos momentos en la película que me gustaría destacar: Nicchiarelli traza un retrato de Nico empático, pero no complaciente: prueba de ello la tenemos en la escena en la que la antigua musa de Andy Warhol interpreta (más bien, destroza), después de meterse un chute de heroína, un clásico del jazz en un hotel italiano. Ahí, la directora es inmisericorde, y se agradece. Con todo, lo más destacable de Nico, 1988 es la sección de la película que tiene lugar en Checoslovaquia, donde podemos ver, con un trabajo de montaje particularmente acertado, los últimos estertores de un régimen comunista arcaico y en caída libre, las relaciones cruzadas entre el pequeño grupo de personas que acompañan a Nico en su gira, y un puntual momento de gloria cuando la artista interpreta, ante una platea entusiasta, la que para muchos de sus fans es la mejor canción que compuso en su carrera: My heart is empty. Que el concierto deba finalizar justo después de ese instante extático funciona como perfecta metáfora de lo efímero del éxito. Aquí, la directora se apunta su mejor tanto.

El protagonismo de Trine Dyrholm, una de las grandes actrices del cine danés, es absoluto en el aspecto interpretativo, y lo es para bien, porque al mostrar todas las contradicciones de su personaje, encima y detrás del escenario, Dyrholm refleja un verismo absoluto. Desconozco si la aproximación de la actriz al personaje real fue metódica y documentada, o si por el contrario prevaleció lo intuitivo, pero lo cierto es que el espectador se encuentra a una inmejorable Nico en decadencia. No me despierta el mismo entusiasmo la labor del resto del reparto, aunque John Gordon Sinclair mantiene el tipo con dignidad y Anamaria Marinca demuestra buenas maneras. Los jóvenes Sandor Funtek y Calvin Bemba, en cambio, flojean bastante, según mi parecer.

Nico, 1988 es un film en general bastante correcto, con algunos momentos brillantes y otros (el reencuentro de la artista con su hijo en el exterior de la clínica mental donde éste se encuentra internado) que no van más allá del tópico. Bien, sin llegar al entusiasmo.

BLUE VALENTINE

BLUE VALENTINE. 2010. 110´. Color.

Dirección: Derek Cianfrance; Guión: Derek Cianfrance, Cami Delavigne y Joey Curtis; Director de fotografía: Andrij Parekh;  Montaje: Jim Helton y Ron Patane; Música: Grizzly Bear; Diseño de producción: Inbal Weinberg; Producción: Lynette Howell, Alex Orlovsky y Jamie Patricof, para Incentive Filmed Entertainment-Silverwood Film-Hunting Lane Films (EE.UU).

Intérpretes:  Ryan Gosling (Dean); Michelle Williams (Cindy); Faith Wladyka (Frankie); John Doman (Jerry); Mike Vogel (Bobby); Marshall Johnson (Marshall); Jen Jones (Abuela); Ben Shenkman (Dr. Feinberg); Maryann Plunkett, James Benatti, Barbara Troy, Carey Westbrook, Eileen Rosen.

Sinopsis: Una pareja, que tiene una hija de seis años, rememora sus idílicos comienzos mientras sobrelleva su difícil situación actual.

El segundo largometraje de ficción de Derek Cianfrance, estrenado más de una década después del primero, fue el que lanzó la carrera de este director nacido en Colorado. Blue Valentine, drama independiente sobre una pareja en crisis, triunfó en Sundance y tuvo una buena carrera internacional, sustentada sobre todo en el carisma de sus principales protagonistas, quienes obtuvieron diversos galardones por su trabajo.

Considero que quienes opinan que la película es una versión indie y siglo XXI de Dos en la carretera no van nada desencaminados. El problema de tener unos referentes de tanta calidad es que el riesgo de que las comparaciones resulten todavía más odiosas que de costumbre se multiplica, y el mérito de Cianfrance es que ese odio, al menos en mi caso, se mantuviese escondido durante gran parte del visionado, a pesar de que hay defectos en la concepción del film y en la puesta en escena que es necesario subrayar. Empezando por lo último, creo que en los encuadres y en el modo de filmar las escenas se vislumbra un deseo del director de que su huella sea percibida por el público que la película no necesita en absoluto: sin clichés posmodernos (arranques videocliperos, excesivo uso del primer plano, guiños esteticistas, utilización de la música muy vista en obras similares) la narración funcionaría incluso mejor de lo que lo hace. Respecto a lo primero, indicar que Blue Valentine hace gala de un espíritu mucho más independiente (lo que, en este caso, equivale a decir más inspirado) en las escenas que plasman la crisis de la pareja protagonista que en aquellas que se retrotraen al pasado y muestran cómo se produjo su enamoramiento. Aquí, por muy indie que intente ser Cianfrance en la estética, la película es puro Hollywood, y eso, cuando hablamos de romanticismo, no es buena noticia, porque equivale a tópicos y ñoñería. No lo inundan todo, pero están ahí. No obstante, salvo momentos concretos, la película es realista, y lo es hasta el extremo en un aspecto capital: en mostrar cómo el tiempo convierte a esos dos jóvenes enamorados a quienes la vida sonríe y una luz ilumina la mirada en una loca y un mojón. Eso es la vida real (mis bendiciones para quienes así lo reflejan), salvo en un punto que le resta autenticidad al conjunto: fuera de la ficción, las locas y los mojones no son, desde luego, tan guapos como los protagonistas de la película, pero entiendo al director, porque la belleza de las estrellas nunca dejará de ser un reclamo para el público.

Cianfrance opta por mostrar el principio y el final de una relación, saltándose todo el período intermedio, que en este caso abarca unos seis años. Hay muchas formas de que esto no salga bien, pero escenas como aquella en la que Cindy se reencuentra en el supermercado con el novio que tenía cuando conoció a Dean, su modo de contárselo a éste y la reacción del protagonista masculino, contribuyen de forma decisiva a lo contrario, pues reflejan a la perfección cuán lejos pueden estar dos personas aunque estén sentadas en el mismo coche. Otra escena clave, aunque lastrada por ese esteticismo innecesario del que hablaba antes, es la que describe el patético intento de Dean por recobrar la magia perdida llevando a su reticente pareja a un hotel temático. Como dijo Joaquín Sabina, hubo tanto ruido que al final llegó el final, porque es justo ahí cuando se inicia la tormenta que acaba sacando al exterior todo el malestar oculto.

Michelle Williams, actriz que triunfó en televisión y tiene una especial querencia por el cine independiente, acaparó buena parte de los galardones recibidos por la película, y he de decir que su trabajo es muy bueno, al servicio de un personaje al que cuesta bastante menos aceptar que entender. Sin embargo, aún me parece superior la interpretación de Ryan Gosling, un tipo con carisma, que sabe actuar y que se guarda mucho de ser el típico guaperas al uso. Williams y él acaparan planos y diálogos, y casi se diría que el resto de personajes, incluyendo a la hija de la pareja, son sólo el fondo del cuadro. Tampoco ninguno de los actores que los interpretan llega a lucir en exceso, pero esto queda compensado por el brillo del dúo protagonista, que aprovecha el mucho espacio que les concede el guión y le da a éste el vigor que necesita, pese a que, repito, ambos son demasiado guapos para el mundo real.

Muy buena como disección de una pareja al borde de la ruptura, no tanto cuando se lanza a mostrar cómo empezó todo, Blue Valentine es, con todo, un drama interesante que supera en calidad a un sinfín de productos que llevan marcado el sello de cine independiente… aunque Dos en la carretera permanece impasible en su pedestal.

DESPERTAR EN EL INFIERNO

WAKE IN FRIGHT. 1971. 106´. Color.

Dirección: Ted Kotcheff; Guión: Evan Jones, basado en la novela de Kenneth Cook; Dirección de fotografía: Brian West;  Montaje: Anthony Buckley; Música: John Scott;  Dirección artística: Dennis Gentle; Producción: George Willoughby,  para NLT Productions-Group W Films (Australia).

Intérpretes: Gary Bond ( John Grant); Donald Pleasence (Dr. Tydon); Chips Rafferty (Jock Crawford); Sylvia Kay (Jannette Hynes); Jack Thompson (Dick); Peter Whittle (Joe); Al Thomas (Tim Hynes); John Meillon (Charlie); John Armstrong, Slim De Grey, Maggie Dence, Norman Erskine, Tex Foote, Nancy Knudsen, Colin Hughes, Harry Lawrence, Bob McDarra.

Sinopsis: En su camino hacia Sidney, un profesor de la Australia rural llega a un pueblo minero en el que ha previsto pernoctar. Pasan los días, y las circunstancias y el propio declive personal del maestro se confabulan para que permanezca en el lugar.

Años antes de establecerse en los Estados Unidos y de trufar su filmografía de prescindibles productos comerciales, el canadiense Ted Kotcheff dirigió una película muy estimable que, para su desgracia, pasó prácticamente desapercibida en el momento de su estreno. Los elogios de algunos tótems de la cinefilia, como Martin Scorsese, contribuyeron a que Despertar en el infierno fuese restaurada, y por ello susceptible al aprecio de las nuevas generaciones de aficionados al séptimo arte. El mío, por supuesto, ya lo tiene.

A veces, tampoco demasiadas, sucede que una película muy de su tiempo envejece bien. Es el caso de Despertar en el infierno, que posee un discurso misántropo muy actual. El guión, basado en una novela de Kenneth Cook, navega entre Thomas Hobbes y Malcolm Lowry (hay mucho de Bajo el volcán en esta historia de degradación de un hombre culto metido en un entorno brutal) trasladando la acción al inmenso desierto australiano, lugar al que la civilización ha llegado a duras penas. En la introducción, el director recurre al gran angular para mostrar lo que va a explicarnos acto seguido: la insignificancia del ser humano frente la enormidad de un paisaje en el que la vida no es precisamente fácil, con grandes extensiones de terreno deshabitadas y unas condiciones climáticas (el calor es uno de los personajes más importantes de esta película sucia, casi viscosa) que en nada favorecen el desarrollo humano.

Ubicado el espectador, conocemos al protagonista, un joven maestro que da clases en la zona contra su voluntad y que quiere aprovechar las inminentes vacaciones escolares para viajar a Sidney y reencontrarse allí con su novia. Es un hombre culto que se cree, sin duda, superior a los lugareños: en el tren que marca la primera etapa de su viaje, el profesor permanece ajeno a la entusiasta cantinela de un grupo de hombres maduros, y rechaza su invitación de tomarse una cerveza con ellos. Al llegar a su primer destino, la ciudad minera de Bundanyabba, el maestro acepta en cambio la hospitalidad del jefe de policía del lugar, no sin haber contrastado sus distintos pareceres sobre la vida en esas tierras (el uniformado explica al elegante turista que en la ciudad se cometen muy pocos delitos, aunque hay algunos suicidios, a lo que éste responde que esa es una buena manera de salir de ella) después de haber alquilado una habitación para una noche en un hotel en el que la recepcionista combate el tremendo calor con una pose mitad provocativa y mitad patética. En los pocos locales de esparcimiento que existen, los hombres se amontonan cual jauría y beben cerveza como si no hubiese un mañana. Tampoco hay mucho más que hacer, salvo apostar: el recién llegado entra en el juego, y lo hace con éxito, ganando una pequeña fortuna con sus primeras apuestas. Una vez de regreso a su hotel, el profesor comprueba que le falta muy poco para reunir la cantidad que le permitirá liberarse de la deuda con el Gobierno que le obliga a dar clases en zonas remotas, y comete el tremendo error de regresar al local de apuestas. Al principio, fue la codicia.

La película es la crónica de un gradual embrutecimiento llevado a las últimas consecuencias: una vez que se ha quedado sin blanca, el protagonista depende para sobrevivir de la alcohólica hospitalidad de los lugareños; poco a poco, iremos descubriendo que su porte distinguido es sólo una máscara, y que su verdadera naturaleza no es menos brutal que la de unos seres primarios, violentos y ahogados en cerveza. Si ya hemos explicado el efecto que se busca crear con los planos rodados en exteriores, con los de interior la idea es más bien la contraria: fotografía saturada, abundancia de primeros planos y, en consonancia con la degradación del protagonista, que acaba viviendo en la cabaña de Tydon, un médico alcoholizado, unos encuadres cada vez más alucinados, recurriendo a un montaje casi epiléptico cuando se trata de recrear los delirios etílicos de quien termina por revolcarse gustoso en la ciénaga moral de los más degenerados habitantes de Bundanyabba. Sin dinero, te sobra la distinción; con mucho alcohol en el cuerpo, te sobran las formas (simbolizadas en el paulatino desaliño indumentario del protagonista y en su renuncia a los libros); en plena cuesta abajo sin frenos, no es difícil llegar a pensar que quien sobra eres tú mismo. Kotcheff, que sentido del ritmo siempre tuvo, sumerge al espectador en un mal viaje lleno de aciertos, en la narrativa y en la estética.

Encarna al protagonista un intérprete, Gary Bond, cuya carrera como actor se desarrolló fundamentalmente en la televisión y que tiene un parecido notable con Peter O´Toole, un tipo al que esta historia le venía como anillo al dedo. Bond no es el protagonista de Lawrence de Arabia, pero por momentos llega a parecérsele en algo más que en el rostro. El más célebre del reparto es uno de mis actores secundarios favoritos de todos los tiempos, Donald Pleasence, un tipo que incluso en los muchos bodrios que rodó en su vida actuaba bien. Aquí, hace bastante más que eso: su personaje es el cuervo negro que anuncia al protagonista su caída, y quien le acompaña una vez ésta se ha producido. Todo esto lo hace con una convicción admirable. Del resto, destacar al noble y socarrón Chips Rafferty, a una Sylvia Kay cuyo personaje muestra la degradación desde el punto de vista femenino, y sobre todo a Jack Thompson, actor de calidad que interpreta a un auténtico hombre salvaje. En la escena de la cacería de canguros, sin duda uno de los momentos más intensos de la película, Thompson da lo mejor de sí mismo siendo tan excesivo como se debe ser, pero ni un milímetro más.

Gran, y desazonante, película, que gustará a quienes disfrutaron de films mucho más célebres en su época, como Perros de paja o Defensa, y que muestra que, como especie, y salvando unas pocas y loables excepciones, es mejor, para nosotros mismos y para los demás, que lo que guardamos dentro se quede siempre ahí.

VÍCTOR O VICTORIA

¿VICTOR/VICTORIA? 1982. 133´. Color.

Dirección: Blake Edwards; Guión: Blake Edwards, basado en el guión escrito por Reinhold Schunzel; Dirección de fotografía: Dick Bush; Montaje: Ralph E. Winters; Diseño de producción: Rodger Maus; Música: Henry Mancini; Dirección artística: Tim Hutchinson y William Craig Smith; Producción: Tony Adams y Blake Edwards, para Metro-Goldwyn-Mayer (EE.UU).

Intérpretes: Julie Andrews (Victoria Grant); James Garner (King Marchand); Robert Preston (Toddy); Lesley Ann Warren (Norma Cassady); Alex Karras (Squash Bernstein); John Rhys-Davies (André Cassell); Graham Stark (Camarero); Peter Arne (Labisse); Sherloque Tanney, Michael Robbins, Norman Chancer, David Gant, Maria Charles, Malcolm Jamieson, John Cassady, Mike Tezcan, Christopher Good, Jay Benedict.

Sinopsis: En el París de los años 30, una talentosa cantante no consigue empleo y vive en la pobreza, hasta que un artista homosexual que la escucha en una audición le plantea hacerse pasar por un hombre para conseguir actuaciones en los nightclubs de ambiente.

Pocos cineastas pueden presumir de haber obtenido un éxito importante justo después de haberse despachado a gusto contra quienes marcan el día a día en ese nido de víboras llamado Hollywood. Blake Edwards es uno de esos directores privilegiados, y obtuvo tal logro gracias a Víctor o Victoria, revisión de un film alemán estrenado en coincidencia con la llegada de Adolf Hitler a la cancillería del Reich. Esta comedia musical, cuya temática versa sobre la homosexualidad y el travestismo, sirvió a Edwards para construir un vehículo ideal para el lucimiento de su esposa y musa, Julie Andrews, que llevaba más de una década actuando únicamente en las películas dirigidas por su marido (con la excepción de El truhán y su prenda), y consiguió un Globo de Oro como reconocimiento a un trabajo decisivo para que Víctor o Victoria sea considerada de forma casi unánime como la última obra mayor de Blake Edwards.

Por la temática del film, no es difícil adivinar los motivos por los que, de las diversas adaptaciones que se hicieron de la obra de Reinhold Schunzel a lo largo de los años, ninguna tuviera el sello de los grandes estudios norteamericanos. Edwards coge el toro por los cuernos, pues en la primera escena vemos a Toddy, un homosexual maduro, compartiendo cama con su ingrato y joven amante. Como forma de sacarse de encima a los mojigatos de escandalera fácil, me parece magistral. Una vez eliminado de la ecuación el público que no desea tener, Edwards, siguiendo a Toddy, empieza su película, cuya acción traslada a París y sitúa un año después del estreno del film original. Este hombre de maneras atildadas, cuyas preferencias sexuales ya conocemos, acude al local en el que actúa por las noches justo a tiempo para asistir a la fracasada audición de Victoria Grant, una mujer a la que ni siquiera sus rotundas cualidades vocales le dan la posibilidad de obtener empleo. Victoria vive en la miseria, y está cerca de ser desahuciada; Toddy interviene en una monumental pelea que provoca el cierre del local en el que canta, y pierde su empleo. Ambos se reencuentran en un restaurante: les unen el talento y la desgracia. Después, el hombre traza un plan con la ligereza de la que hace gala toda la película: está convencido de que Victoria triunfará en los locales gays si se hace pasar por un hombre. “¿Una mujer aparentando ser un hombre que aparenta ser una mujer?”, pregunta ella, incrédula. “Es tan absurdo que nadie se hará preguntas”, replica el ideólogo. La estrategia triunfa, y en poco tiempo Víctor, el alter ego masculino de Victoria, es la sensación del París noctámbulo.

El espectador se reencuentra con un Blake Edwards en estado de gracia: las escenas cómicas, en especial la de la cucaracha en el restaurante, poseen una indudable chispa. Como comedia romántica, que es hacia lo que se decanta el film en cuanto el personaje de King Marchand, que regenta algunos de los más glamourosos clubs nocturnos de Chicago, cobra mayor importancia, Víctor o Victoria recupera el encanto de las obras maestras de su director, pese a que la trama se dilata en exceso una vez Marchand ha descubierto el secreto de Víctor, y la mezcla entre sensibilidad y brocha gorda con la que se retrata el mundo homosexual, y por extensión el del artisteo, mantiene siempre a la película sobre el fino alambre entre lo sensiblero y lo chusco. Por aquí y por allá, haciéndose valer de personajes secundarios como el camarero o el huésped del hotel que no puede sacar sus zapatos tranquilo, Edwards añade pinceladas cómicas a una historia que, hasta las tres cuartas partes del metraje, es redonda. ¿Cómo se distingue a un maestro de la comedia? Viendo con atención la escena del restaurante y, desde luego, el modo en el que King Marchand descubre el secreto de Víctor, que me parece todo un ejemplo de planificación. El director incorpora al musical elementos de los dos grandes éxitos de su carrera (La pantera rosa y Desayuno con diamantes) con maestría y un sentido del equilibrio que sólo pierde en un final en exceso almibarado y discursivo que ralentiza un ritmo narrativo hasta entonces prodigioso y que, por suerte, se redime con la actuación de Toddy que cierra la película.

Si hablamos de Blake Edwards, y de un film musical, hemos de hablar de uno de los grandes maestros de la composición de bandas sonoras: Henry Mancini, un hombre al que sólo le faltó seleccionar mejor las películas en las que participaba para haber logrado todavía mayor gloria. Si ya a esas alturas estaba claro que el dúo Edwards/Mancini era capaz de alcanzar niveles de simbiosis pocas veces vistos, aquí estamos ante uno de los mejores trabajos para el cine del músico italoamericano. He de decir que adoro Crazy world, el tema estrella del film, y que considero que los números musicales son excelentes, también por el modo en que están filmados y por las letras, gráciles e ingeniosas, de Leslie Bricusse, a la altura de unos diálogos que siempre fueron uno de los puntos fuertes de Blake Edwards como cineasta y que aquí son, en muchos momentos, soberbios. Esa forma, muy valiente por el contexto y para su época, de jugar con la ambigüedad sexual, sin duda el tema estrella de la película, con momentos tan icónicos como aquel en el que Víctor/Victoria responde a las ovaciones de la platea quitándose la peluca y haciendo partícipe al público de su secreto, denota verdadera inspiración.

Blake Edwards fue actor antes que director, y se nota. A sus órdenes, muchos intérpretes han dado lo mejor de sí mismos. No siempre esa capacidad fue reconocida en su época, pero sí sucedió en esta ocasión, porque el reparto de Víctor o Victoria coleccionó galardones. Hay que empezar, claro está, por la mejor Julie Andrews de toda su carrera. Considero que la película es una declaración de amor de Blake Edwards hacia ella, y su modo de corresponder a ese regalo es magnífico, cuando actúa cantando y cuando actúa sin cantar. Lo mejor, no obstante, es que la protagonista no acapara la película, de la que muchas veces se adueña un Robert Preston en las antípodas de los westerns sobre los que cimentó su prestigio como actor. La actuación de Preston es sobresaliente, no hay más que decir. O sí: es el papel de su vida. Otra que se luce es una provocativa, ingenua, sexy y divertida Lesley Ann Warren. Atrás queda un James Garner que se queda en simplemente correcto y palidece frente a sus compañeros, también en lo que respecta a secundarios como Alex Karras o un cómico habitual en las películas de Blake Edwards como Graham Stark, aquí divertidísimo como cáustico camarero.

Me uno al coro: Víctor o Victoria es la última obra mayor de un cineasta que tiene varias. Un apunte final: Edwards, que nunca fue un tipo pacato, aprovecha muy bien unas coreografías en las que la influencia de Bob Fosse es manifiesta. Así es toda la película: ingeniosa, divertida, sexy y romántica. Casi perfecta.

REY LEAR

KING LEAR. 2018. 115´. Color.

Dirección: Richard Eyre; Guión: Richard Eyre, basado en la obra de teatro de William Shakespeare; Director de fotografía: Ben Smithard;  Montaje: Dan Farrell; Música: Stephen Warbeck;  Dirección artística: Astrid Sieben; Diseño de producción: Peter Francis; Diseño de vestuario: Fotini Dimou; Producción: Noëlette Buckley, para BBC-Amazon Studios-Playground Entertainment-Sonia Friedman Productions (Reino Unido).

Intérpretes: Anthony Hopkins (Rey Lear); Emma Thompson (Gonerilda); Emily Watson (Regania); Florence Pugh (Cordelia); Jim Broadbent (Gloucester); Jim Carter (Kent); John Macmillan (Edmundo); Karl Johnson (Bufón); Andrew Scott (Edgardo); Christopher Eccleston (Osvaldo); Tobias Menzies (Duque de Cornualles); Anthony Calf, Simon Manyonda, Chukwudi Iwuji, John Standing.

Sinopsis: El viejo rey Lear decide dividir sus dominios entre sus tres hijas. El hecho de que la menor de ellas se niegue a adularle hace que el monarca se encolerice y la desherede.

La última adaptación llegada a nuestros lares (gracias a las plataformas digitales, pues no se produjo el estreno en unas salas que seguramente tendrían alguna nueva entrega de Marvel que llevarse al cajero) de El rey Lear, una de las tragedias clásicas de William Shakespeare, fue este lujoso telefilm británico dirigido por un director teatral de prestigio, Richard Eyre, en buena forma en otros formatos audiovisuales tras el éxito de El veredicto: La ley del menor. La de Eyre es, sin duda, una buena adaptación de la archiconocida tragedia, si bien el honor de haber realizado la mejor película basada en ella le sigue correspondiendo, con diferencia, a Akira Kurosawa.

Aunque en su producción intervino de manera significativa ese gigante moderno llamado Amazon, lo cierto es que el sello de calidad de la BBC es palpable en todo momento. En una obra rodada casi por completo en interiores, la escenografía y el vestuario son todo lo cuidados que cabría esperar. Eyre sigue el hábito moderno, apreciable en otras adaptaciones contemporáneas de Shakespeare ya reseñadas en este blog, de respetar el texto pero trasladando la acción a la época actual. Se agradece el empeño demostrado por evitar que esta decisión cause los anacronismos que lastran a algunas de esas películas, aunque también es de recibo reconocer que esta obra facilita dicha tarea mucho más que, por ejemplo, Ricardo III. La fuerza del texto, uno de los fundamentales de su autor, está siempre presente, y el trabajo de Eyre y de su equipo técnico están ahí para subrayarla, acentuando el progresivo emponzoñamiento de las relaciones entre los miembros de la familia real protagonista por culpa de la creciente pérdida del sentido de la realidad de un monarca ya en edad senil, de la ingratitud de sus dos hijas mayores, que adulan a su padre pero sólo soportan sus caprichos y salidas de tono por los beneficios que ello les reportará, y de la cizaña sembrada por Edmundo, el bastardo hijo de Gloucester. Cuando la acción se traslada al exterior, el tiempo es siempre malo, como si anunciara la tragedia que está por venir. Los personajes dotados de nobleza de espíritu, como Cordelia, la hija que por su sinceridad pierde los favores de su caprichoso padre, el estudioso Edmundo o el aristócrata Gloucester, sufren en sus carnes los efectos de la codicia, o de la pura maldad, de quienes maquinan para hacerse con el control del reino. Sólo Kent, el más fiel sirviente del monarca, se demuestra lo bastante fuerte como para no ser devorado por esa avalancha de violencia en que acaba convirtiéndose la obra. La fotografía opta más por lo gris que por lo tenebroso, hasta el punto de que algunas escenas de la parte final (en concreto, las que transcurren frente a las murallas del castillo) casi parecen rodadas en blanco y negro. Eyre, que no rehuye mostrar la crueldad en toda su esencia, como sucede en la escena de la mutilación de Gloucester, mueve la cámara con finura y sabe mantener bien el ritmo de la narración. Tratándose de cine, servidor evitaría los demasiado teatrales monólogos de los personajes ante la cámara (aquí reservados en buena medida a Edmundo), pero reconozco que es difícil hallar alguna otra solución eficaz e imaginativa en esta cuestión, a la que tan dado era Shakespeare en sus obras.

El reparto es de campanillas, y no decepciona. Anthony Hopkins hace un excelente trabajo a la hora de plasmar el paulatino descenso hacia la sinrazón que sufre el rey, personaje al que el actor galés otorga una gran intensidad. Emma Thompson, actriz de gran nivel, sucumbe en ocasiones a su tendencia a la sobreactuación, pese a que su personaje se preste menos a ello que otros, y la encuentro superada por una Emily Watson que, sin estridencias, permite apreciar la esencia falsa y cruel de Regania. Florence Pugh salva con nota el reto de interpretar a la cándida Cordelia, y a John Macmillan le encuentro algo excesivo en un rol que es pura maldad. Muy bien Andrew Scott, actor cuyas cualidades hemos apreciado sobradamente en la televisión, e inmejorable, cómo no, ese trío de veteranos formado por Jim Broadbent, Jim Carter y un Karl Johnson cuyo personaje tiene más de voz de la conciencia que de verdadero bufón real. Con actores como ellos todo es mucho más sencillo.

Un buen trabajo, este Rey Lear. A Shakespeare pueden cambiarle la vestimenta, o llevarle hasta otra época, pero jamás pasará de moda. Eyre lo adapta de forma bastante académica, pero eficaz. Kurosawa, eso sí, sigue en su trono.

ONE CUT OF THE DEAD

KAMERA O TOMERU NA!. 2017. 93´. Color.

Dirección: Shinichiro Ueda; Guión: Shinichiro Ueda y Ryoichi Wada; Dirección de fotografía: Takeshi Sone; Montaje: Shinichiro Ueda; Música: Shoma Ito, Kairu Nagai y Nobuhiro Suzuki; Producción: Koji Ichihashi, para ENBU Seminar-Panpokopina (Japón).

Intérpretes: Takayuki Hamatsu (Higurashi, el director); Yuzuki Akiyama (Chinatsu); Harumi Shuhama (Nao); Kazuaki Nagaya (Ko); Hiroshi Ichihara (Kasahara); Mao (Mao); Manabu Hosoi (Hosoda); Sakina Iwaji, Takuya Fujimura, Ayana Goda, Satoshi Iwago, Kyoko Takahashi, Yoshiko Takehara, Tomokazu Yamaguchi, Shuntaro Yamazaki, Miki Yoshida, Shinichiro Osawa.

Sinopsis: Lo que comienza como la grabación de una película barata de zombis se convierte en una auténtica invasión de muertos vivientes en mitad del rodaje.

No creo exagerar si digo que prácticamente nadie había oído hablar de Shinichiro Ueda fuera de las fronteras niponas hasta que One cut of the dead se convirtió en un importante éxito en las taquillas japonesas. Este hecho impulsó a la película a una carrera internacional que la ha convertido en una obra de culto instantánea, cuyos apologetas en todo el mundo suman una cifra considerable. Más allá de eso, la película de Ueda vuelve a dejar claro que el cine de género japonés mantiene su capacidad de producir filmes de envergadura.

Mitad película de zombis y mitad desmadrada comedia metacinematográfica con mensaje positivo, el film de Ueda tiene dos partes muy fáciles de diferenciar, separadas por un interludio en el que parece que la narración baja el ritmo, pero sin el que no seríamos capaces de entender lo que hemos visto, ni tampoco lo que viene después. Los primeros 37 minutos de One cut of the dead son, ahí es nada, una película barata de zombis rodada en una sola toma. Dicen que el logro se consiguió al sexto intento, pero no por ello deja de ser notable, y habla muy bien de los técnicos que intervienen en la película. Ese terrorífico film de muertos vivientes, que a su vez juega también con elementos metacinematográficos, tiene su planteamiento, su nudo, su desenlace y hasta sus títulos de crédito… y, con sus visibles limitaciones, funciona. Sin embargo, no deja de ser un excelente pretexto.

Se ha dicho que el film de Ueda es mitad homenaje y mitad parodia del cine de zombis; tal vez, pero de lo que no cabe duda es de que estamos ante una declaración de amor al cine y, por extensión, a quienes lo hacen posible. Una vez hemos visto la historia de los muertos vivientes, se nos revela que todo parte de la idea de unos productores televisivos que, para lanzar un canal temático dedicado a los zombis, deciden que el estreno ideal sería ofrecerle al público una película del género que será rodada en un larguísimo plano-secuencia y que se emitirá en directo. El realizador escogido para la tarea es Higurashi, un hombre tímido y apocado cuyo currículum se limita a los anuncios publicitarios y los vídeos para karaoke, casado con una antigua actriz que tuvo que abandonar su profesión por meterse con demasiada intensidad en sus personajes y con una hija postadolescente que siente verdadera pasión por el cine pero posee las mismas dotes para la diplomacia que Donald Trump. Los elegidos para encabezar el reparto son una joven estrella del pop con ganas de triunfar como actriz, y el típico guaperas forracarpetas con ínfulas de superestrella. Entre los técnicos, un cameraman alcohólico y un microfonista con diarrea son la punta de lanza de un elenco que completan un puñado de voluntariosos seminovatos. Si a esto le sumamos que el azar interviene para hacer que el director tenga también que actuar en la película, que su esposa regrese a la interpretación haciéndose cargo del principal rol secundario, y que también la hija de la pareja tome parte en la producción, sólo podemos preguntarnos qué espantoso subproducto va a salir de ahí o, siendo más precisos, cómo va a conseguirse que la emisión en directo no sea un completo desastre.

La respuesta nos la da Ueda explotando un mantra que está grabado a fuego en el cerebro de todo cinéfilo: que los rodajes son casi siempre más divertidos que el film que surge de ellos. Lo que el director nos ofrece es un cómo se hizo a lo bestia, en el que el equipo técnico, cuyos medios son escasos, debe improvisar sobre la marcha soluciones que van entre lo ingenioso y lo disparatado para que la filmación no se interrumpa y el resultado no sea una completa chapuza, pese a que casi todo lo que podía salir mal sale peor, y a que los defectos más llamativos de todos los que intervienen en el rodaje salen al exterior en los momentos menos oportunos. El espectador sabe lo que ha visto, sabe cuál era su propósito y, al final, descubre cómo ha llegado a ser posible que lo haya visto, es decir, que conoce de primera mano el sinfín de dificultades, ya sean externas o autoimpuestas, que los artífices de la película deben sortear para que el plan salga según lo previsto. Ueda consigue esto, tirando de un presupuesto de apenas 25.000 €, con un verdadero ejercicio de pasión, oficio y con mucha gracia, virtud que explota a conciencia para acabar brindándonos uno de los making of más descacharrantes que uno ha visto en tiempos. Porque sí, rodar una película cutre de zombis puede ser una auténtica odisea en tiempo real.

Forman el reparto un grupo de debutantes, muchos de ellos estudiantes de arte dramático, que realizan una labor conjunta encomiable. Ver, por ejemplo, al pusilánime director Higurashi convertido en una versión nipona de Lars Von Trier cara a cara con su joven (y acojonada) protagonista femenina, es impagable, como lo es ver cómo una tranquila ama de casa se transforma en una especie de Terminator en cuanto la trama narrativa se hace apocalíptica. La intervención de Mao, como joven operadora a prueba de bombas, revela a una actriz de mucho futuro. Ayuda mucho que los personajes estén bien definidos, pero hay mérito en cuanto a conseguir que los actores actúen, aparenten actuar o dejen de aparentarlo según convenga.

Elogio del cine como ilusión construida esquivando multitud de dificultades, y también como trabajo en equipo, One cut of the dead (cuyo título original, que podría traducirse como “que la cámara nunca deje de rodar” es sumamente ilustrativo) tiene todas mis bendiciones y es, sin duda, una de las grandes películas sobre cine dentro del cine de este siglo.

LA GRAN HAMBRUNA

BLACK `47. 2018. 96´. Color.

Dirección: Lance Daly; Guión: Lance Daly, P.J. Dillon y Pierce Ryan; Director de fotografía: Declan Quinn;  Montaje: Julian Ulrichs y John Walters; Música: Brian Byrne; Diseño de producción: Waldemar Kalinowski; Dirección artística: Christian Olander y Padraig O´Neill (Supervisión); Producción: Tim O´Hair, Macdara Kelleher, Arcadiy Golubovich y Jonathan Loughran, para Fastnet Films-Primeridian Entertainment-Irish Film Board-Premiere Picture-Samsa Film-Sea Around Us (República de Irlanda).

Intérpretes: Hugo Weaving (Hannah); James Frecheville (Feeney); Stephen Rea (Coneely); Freddie Fox (Teniente Pope); Barry Keoghan (Hobson); Moe Dunford (Fitzgibbon); Sarah Greene (Ellie); Jim Broadbent (Lord Kilmichael); Ronan O´Connor (Red); John Cronin, Ella Grace Lee, Keanu Parks, Brandon Maher, Aidan McArdle, Peadar Cox, Ryan McAllister, Dermot Crowley, Philip Dutton, Fiach Kunz, Laurence O´Fuarain.

Sinopsis: En una Irlanda que sufre la mayor hambruna de su historia, un oficial inglés, sobre el que pende una grave pena por matar a un prisionero en un interrogatorio, recibe la oferta de ver conmutado su castigo a cambio de colaborar en la captura de un antiguo compañero de armas, un irlandés que busca venganza contra quienes arruinaron a su familia.

Aunque la condición de Lance Daly como estrella emergente en el firmamento cinematográfico decreció a raíz de su filmografía posterior a Kisses, lo cierto es que el director irlandés resurgió con fuerza con Black´47, un drama en clave de western que aborda el período más negro del país natal de Daly, que se sitúa justo en la mitad del siglo XIX y que asoló a la isla hasta el punto de que, en el corto período de cuatro años, ésta perdió más de una cuarta parte de su población, condenada a emigrar o víctima de la hambruna a la que alude el título español de la película. En general, este oscuro drama rodado en inglés y gaélico gustó bastante a las plateas, hecho que comparto.

Black´47 es la tragedia de un país, explicada a través de la historia de dos hombres que sirvieron a Inglaterra en las guerras coloniales en Asia y, pasado el tiempo, se reencuentran en las peores circunstancias posibles. Uno de ellos está en la policía, pero se limita a combatir su creciente descreimiento con alcohol y mano dura, tanta que acaba asesinando a un guerrillero irlandés con sus propias manos durante un interrogatorio. El otro vive un doble drama: el desprecio que reciben en su país quienes han combatido a favor de Inglaterra por parte de sus paisanos, y que el regreso a su tierra le suponga el trauma de verla convertida en un lugar donde la gente muere de hambre y en el que sólo quienes actúan como esbirros de los ingleses logran esquivar el drama general. Este hombre, al que conocemos por su apellido, Feeney, descubre que su madre y su hermano fallecieron durante su ausencia, que un pariente aprovechado se quedó con sus escasas propiedades, y que su cuñada y sus hijos, que luchan a duras penas contra el hambre y el frío, van a ser desahuciados por orden del terrateniente del lugar, un lord inglés. Durante el desahucio, el hijo adolescente de su cuñada es tiroteado por resistirse, y Feeney llevado hasta la comisaría bajo idéntica acusación. Allí, el antiguo soldado recurre a esa habilidad para matar que desarrolló al servicio de la reina de Inglaterra y consigue fugarse, dejando tras de sí unos cuantos cadáveres de policías, sólo para comprobar que lo que quedaba de su familia ha perecido víctima de las heladas. Feeney inicia la caza de quienes han provocado esa tragedia, y los ingleses, por su parte, se lanzan a la captura del fugitivo. Para ello, no dudan en reclutar al policía reo de asesinato.

Antes de entrar en otro tipo de valoraciones, hay que decir que la película es profundamente antiinglesa. En general, digiero mal el maniqueísmo, en el arte y en la vida, pero tengo el suficiente conocimiento de la historia de Irlanda como para saber que la acción de los ingleses en ese lugar a lo largo de los siglos es muy poco defendible. En concreto, el film no yerra al mostrar que lo que encontraron los campesinos irlandeses, reducidos a la miseria por la pérdida de sus cosechas, no fue otra cosa que hostigamiento y represión. Feeney es, pues, un vengador al uso, visto cientos de veces en el cine, y por supuesto en el western; pero es un justiciero con causa, pues no se lanza a combatir a los ingleses en abstracto, al modo terrorista, sino que su acción se dirige directamente contra quienes arruinaron, o directamente asesinaron, a sus parientes. Incluso si los culpables son irlandeses. Por ello creo que, desde el punto de vista ético, el film es un panfleto bien hecho. Daly nos lo ofrece en clave de drama sombrío y violento, aunque hay que decir que, en las distintas escenas en las que corre la sangre, el director huye de una exposición demasiado explícita de la vertiente más despiadada del ser humano: por ejemplo, el estrangulamiento de Hannah, el antiguo militar metido a policía, a su joven prisionero irlandés lo vemos sólo a través del rostro y las manos del asesino. Este es el modo de hacer a lo largo de la película por parte de un director que, con buen criterio, considera que la historia no necesita de mayores artificios para dejar huella en sus espectadores.

Es de aplaudir el trabajo de Declan Quinn, que en consonancia con la historia muestra el lado más sombrío de los bellos paisajes irlandeses, otra muestra más de la apuesta por el realismo que impregna toda la película. Brilla también el retrato de la extraña tropa que persigue a Feeney, formada por Hannah, un joven y arrogante oficial inglés, un buscavidas irlandés dotado de ingenio y cierta cultura, y un soldado adolescente e inexperto en las grandes cuestiones de la vida. A todos ellos les transforma la visión de lo que está sucediendo, pero sólo uno de ellos deja de ser lo que era, con trágicas consecuencias para él. La música de Brian Byrne, de obvias raíces celtas, es bella en distintas ocasiones, en concordancia con un conjunto del que, puestos a resaltar algo, recomiendo especialmente la escena en la que Feeney interrumpe una misa en la que un pastor anglicano ofrece comida a los famélicos lugareños a cambio de su conversión. No es que la desigual batalla con la que concluye el film sea demasiado creíble, pero hasta llegar ahí, el film merece un notable alto.

Hugo Weaving, actor conocido por sus apariciones en sagas como Matrix o El señor de los anillos,luce en una película en la que destaca la parquedad gestual, muy western, de sus dos principales protagonistas. Esta característica es aún más acusada en el caso de James Frecheville, al que vemos prácticamente convertido en un animal salvaje, pero sin que eso signifique (véase la escena en la que su personaje se reencuentra con Hannah a la luz del fuego) que no sepa actuar. Stephen Rea da vida al personaje más extrovertido, lo que, junto al hecho de que le correspondan algunas de las mejores frases del guión (en especial, su reflexión acerca de la belleza de las mujeres inglesas en comparación con las irlandesas), y a su indiscutible talento, hace que se apodere de no pocas de las escenas en las que interviene. Al joven Freddie Fox y al siempre notable Jim Broadbent les corresponden los dos papeles más estereotípicos, situación que el primero resuelve con corrección y el segundo con maestría. Tratándose de un film eminentmente masculino, hay que decir que la breve aparición de Sarah Greene deja claro el saber hacer de esta actriz.

Verdadero viaje a las tinieblas de una época aciaga en la historia de un país que, por diversas circunstancias, está muy presente más allá de sus fronteras, Black ´47 educa y entretiene, que es lo que se le debe exigir, y queda como un recomendable neo-western celta que deja en buen lugar a sus creadores, pese a su indiscutible sesgo ideológico.

POLLO DE LOS MUERTOS

CHICKEN OF THE DEAD. 2018. 10´. Color.

Dirección: Julien David; Guión: Yacine Badday y Florent Guimberteau; Montaje: Julien David; Música: Jean-François Oliver; Producción: Alwa Deluze y Florent Guimberteau, para Anoki-Melting Prod (Francia).

Intérpretes: Gilbert Lévy (Voz de Bernard Lapique); Julie Jacovella (Voz de Marlène); Pascal Benjamin (Voz del alcalde).

Sinopsis: Un empresario cárnico es condecorado en su municipio. Sin embargo, su nuevo producto provoca una catástrofe en la población.

En un puñado de cortometrajes del todo desconocidos para quien esto escribe se resume la carrera como director de Julien David antes de llegar a Pollo de los muertos, gamberra obra ecologista-zombi que llamó la atención de esas personas con buen olfato que suelen frecuentar el festival de Sitges y que por ello ha conseguido difusión en este confinado país nuestro.

Para que queden claras las intenciones de director y guionistas, al principio se alternan las imágenes de pollos sacrificados de forma cruel en una nave industrial con las del dueño de la empresa, que acude en automóvil, acompañado de su esposa, a un acto en su honor. El individuo está orgulloso de su nueva creación, un producto basado en elementos transgénicos, pero resulta que quien prueba ese manjar, sabroso al gusto, se transforma automáticamente en un pollo gigante hambriento de sangre. Este argumento, que sin duda proviene de una fumada colectiva, tiene múltiples antecedentes en el subgénero zombi, algunos de los cuales se remontan al hombre que lo llevó a la modernidad, George A. Romero, aficionado a la crítica social y a condenar la codicia, defecto muy característico de los sujetos más poderosos de nuestra especie. La cuestión es que el cortometraje es frenético, y que en apenas diez minutos tiene tiempo para organizar un apocalipsis en toda regla mientras subraya un mensaje en el que hay demasiado margen para la demagogia y el maniqueísmo típicos de ciertos grupos radicales de izquierda, que comparten demasiados tics con los de derecha para gozar de mis simpatías.

La animación, idea de Christophe Blanc, busca ser transgresora y es correcta sin despuntar, mientras que el trabajo de Julien David es, en general, más que aceptable. Está muy conseguido, por ejemplo, el momento en el que el empresario vuelve al salón de banquetes después de ir al lavabo, y lo encuentra convertido en algo parecido al baile de graduación de Carrie en clave catastrófico-avícola. Ahí se huelen buenas maneras. El final también tiene su gracia, qué duda cabe, y lo bueno es que hasta llegar a él no hay excesivo margen para el parpadeo. Es palmaria la condena a la industria cárnica y la apología del veganismo, demasiado genérica la primera y demasiado doctrinaria la segunda, pero en fin, las religiones es lo que tienen. Lo bueno es que los aspectos meramente cinematográficos están bastante bien. Por ejemplo, Gilbert Lévy hace un notable trabajo poniendo voz al siniestro empresario, enésima demostración de que en los papeles de malvado se distingue mejor a los actores de nivel. Con eso me quedo: Pollo de los muertos posee un ingenio y una mala leche dignos de aprecio, aunque le falten matices a la hora de plasmar su mensaje.

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