SPLENDOR

SPLENDOR. 1989. 110´. Color-B/N.

Dirección: Ettore Scola; Guión: Ettore Scola; Dirección de fotografía: Luciano Tovoli;  Montaje: Francesco Malvestito; Música: Armando Trovaioli; Diseño de producción: Luciano Ricceri;  Producción: Mario y Vittorio Cecchi Gori, para Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica-Studio EL-Gaumont (Italia-Francia).

Intérpretes: Marcello Mastroianni (Jordan); Massimo Troisi (Luigi); Marina Vladi (Chantal); Paolo Panelli (Señor Paolo); Pamela Villoresi (Eugenia); Giacomo Piperno (Lo Fazio); Mauro Bosco (Padre de Jordan); Ferruccio Castronuovo (Cocomero); Vernon Dobtcheff, Giovanni Febraro, Benigna Luchetti, Simon Mizrahi.

Sinopsis: En los años 80, la gente ha dejado de ir al cine, y por eso el Splendor, una antigua sala que ha vivido épocas gloriosas, se ve en la tesitura de tener que cerrar sus puertas.

Splendor fue el largometraje de ficción que sucedió, en la filmografía de Ettore Scola, a una de las grandes películas de este director, La familia. Se trata de un drama de evidente cariz nostálgico, centrado en el ocaso de las salas de cine en favor de otras formas de entretenimiento, tema muy de moda en la actualidad y que ya vivió su primer episodio traumático allá por los años 80. Esta película tuvo la desgracia de coincidir en temática y época con un film italiano ya convertido en inmortal, Cinema Paradiso, y a causa de ello esta notable obra de Scola se vio injustamente oscurecida.

En esta ocasión, Ettore Scola filma una apasionada carta de amor al cine, que sin embargo está llena de reproches hacia sus destinatarios, los espectadores, y en general hacia unos tiempos embrutecidos, no sólo en la política, sino también en la cultura. En este relato de la gloria y la ruina de una sala de cine, el director, que escribió el guión en solitario, habla también de la decadencia cultural de su país, cuestión muy presente en las últimas obras dirigidas por uno de los maestros de este arte, y gran referente para Scola, como es Federico Fellini. El lanzamiento videográfico de las películas, así como la proliferación de canales televisivos, provocó, así en Italia como en España y otros muchos países, el cierre de multitud de salas cinematográficas en los años 80, y de ello habla, con añoranza y amargura, Splendor. Opino que el auténtico cinéfilo, el apasionado de las películas, nunca deja de ser ese niño que, en una de las escenas más bellas del film, llega el primero a la plaza donde se proyectará la cinta y va moviendo su taburete hasta tener un perfecto ángulo de visión de la maravilla que está por llegar. Quizá la mejor definición de lo que en realidad es el cine la dio el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante cuando lo describió como Arcadia todas las noches. Scola nos hace partícipes de la magia del cine como espectáculo de masas, y también como ritual pagano, tantas veces condenado por las religiones oficiales, muy reacias siempre a la competencia, pero lo hace mirando hacia atrás, con escenas en blanco y negro, porque el presente que narra es muy otro. Ese presente son butacas vacías donde antes había aglomeraciones y hasta peleas por hacerse con un asiento en la sala. Bien lo sabe Jordan, que no ha conocido otra profesión que la de exhibir películas, primero como ayudante de su padre en un cine itinerante y más tarde como dueño de una sala que ha pasado de ser el punto de cita obligado de toda la localidad a convertirse en una fuente de deudas para su propietario, que esquiva como puede las ofertas de compra de un potentado que quiere construir un centro comercial en el inmueble. A Jordan sólo le quedan Chantal, una antigua bailarina francesa enamorada de él, y Luigi, su proyeccionista, un cinéfilo incurable. Además, por supuesto, del recuerdo de los buenos tiempos.

En Splendor se cita de la manera más explícita posible, cual es exhibiendo algunas de sus escenas icónicas, a diversos clásicos del cine, con especial querencia por el cine europeo, pues ahí aparecen Lang, Bergman, Truffaut, Monicelli, Risi o, por supuesto, Fellini. Se alude, ya en el diálogo, a obras mayores de Wilder o Hitchcock, pero la alusión capital al cine estadounidense viene de la mano de otra al cine italiano: después de mencionar que Milagro en Milán, como toda fábula, tiene un final feliz, Scola hace uso de la fábula cinematográfica por antonomasia, Qué bello es vivir, para hacer exactamente eso con su propia película en una escena final conmovedora. Esta es una de las grandes pruebas de maestría que contiene Splendor, que sin embargo no maneja la alternancia entre pasado y presente con la misma eficacia que en su ficción anterior, algo a lo que tampoco contribuye una insuficiente caracterización de los protagonistas a la hora de recrear sus años de juventud. No obstante, la fotografía de Luciano Tovoli, en su primera colaboración con Scola, es incluso mejor en las escenas en blanco y negro. Destaca también la música, vivaz y omnipresente, de Armando Trovaioli, uno de los compositores más prolíficos del cine italiano. No puedo olvidarme de mencionar, ya puestos, que en pocas películas se dicen tantas verdades juntas como las que dedica Luigi, el proyeccionista, al grupo de hombres que holgazanea en la cafetería. Así nos va, nos dice, cargado de razón, Ettore Scola en boca de uno de sus protagonistas.

Una de las bazas ganadoras del gran cine italiano son sus actores, y pocos son tan míticos como Marcello Mastroianni, protagonista de Splendor y también asiduo en la obra de Ettore Scola. Nadie podría dar una mejor vida a un hombre maduro, carismático y seductor, que no ha perdido del todo su idealismo de juventud y mantiene al cínico que toda persona adulta encierra en un apropiado segundo plano. Le da la réplica con eficacia un Massimo Troisi que compuso aquí su primer personaje importante en el cine a las órdenes de otro director y salió muy airoso del reto de interpretar al hablador, tenaz y empedernido romántico Luigi. El principal papel femenino recae en Marina Vlady, que sabe darle el adecuado aire melancólico a una mujer movida por su amor al cine… y a Jordan. Destaco también a Paolo Panelli, en la piel de un librero enamorado sin esperanzas, cuyo personaje deja otra de las joyas de la película cuando dice que nadie es consciente de lo solo que está hasta que pierde a su madre.

Oda al cine como arte elevador del espíritu, Splendor es una muy buena película que posee mucho valor por sí misma, sin necesidad de ser comparada con otras.

JÓVENES OCULTOS

JÓVENES OCULTOS. 1987. 97´. Color.

Dirección : Joel Schumacher; Guión: Jan Fischer, James Jeremias y Jeffrey Boam, basado en un argumento de Jan Fischer y James Jeremias; Director de fotografía: Michael Chapman; Montaje: Robert Brown; Música: Thomas Newman;  Diseño de producción: Bo Welch; Dirección artística: Tom Duffield; Producción: Harvey Bernhard, para Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Kiefer Sutherland (David); Jason Patric (Michael); Dianne Wiest (Lucy); Corey Haim (Sam); Barnard Hughes (Abuelo); Jami Gertz (Estrella); Edward Herrmann (Max); Corey Feldman (Edgar Frog); Jamison Newlander (Alan Frog); Alex Winter (Marko); Brooke McCarter, Billy Wirth, Chance Michael Corbitt, Timmy Cappello.

Sinopsis: Una madre y sus dos jóvenes hijos se mudan a la casa del abuelo, que se encuentra en una localidad californiana famosa por la cantidad de personas desaparecidas que acumula.

El recientemente fallecido Joel Schumacher prolongó la buena racha iniciada con St. Elmo: punto de encuentro gracias a Jóvenes ocultos, película ochentera hasta la médula que triunfó en las taquillas y que hoy, gracias al fenómeno nostálgico que todo lo invade (los hijos del baby boom nos estamos haciendo viejos, con todo lo que eso conlleva) goza de una segunda juventud.

En aquella época, la industria había asumido, no sin regocijo, que las producciones que generaban mayores beneficios eran aquellas que iban dirigidas al público juvenil, así que las majors se lanzaron a la conquista de esas audiencias con todo el equipo, lo que provocó una proliferación de películas para adolescentes que, ya en 1987, hacía difícil ofrecer algo nuevo en este terreno. Con la falta de complejos propia de la época, los creadores de Jóvenes ocultos decidieron reunir en una sola obra tres de los géneros más en boga: el cine de terror, la comedia teenager y los films sobre pandillas juveniles. No hace falta ser físico nuclear para saber que ese planteamiento era una clara invitación al desastre, y el gran mérito de Jóvenes ocultos es, precisamente, no serlo. Servidor no es muy devoto de esa manera de filmar, cuyo máximo exponente tal vez sea Ridley Scott, que asume la estética y el ritmo propios de la publicidad y el videoclip, pero he de reconocer que este paradigma, seguido a pies juntillas por Schumacher desde ese virtuoso e inquietante comienzo, que tiene la virtud de incitar al terror enseñando lo mínimo, funciona aquí de maravilla, hecho que, unido al buen hacer de los maquilladores y los técnicos de efectos especiales, así como a la cuidada escenografía de Bo Welch, dan a la película una apariencia visual que la aleja del triste envejecimiento que han tenido otras obras de la misma época y similar calibre. Por otro lado, el guión, que desde luego no es un prodigio, sí efectúa los saltos genéricos con cierta gracia. Se nota que, dentro del potaje temático que es la película, el director se encuentra menos cómodo cuando se busca la sonrisa del espectador que cuando se trata de provocarle miedo, pero incluso en las escenas de más pura comedia adolescente hay algunos momentos que tienen su punto. Tópicos, los hay hasta reventar, pero si mezclamos Calles de fuego, Los viajeros de la noche y una comedia de los Coreys, lo que extraña es que el tinglado se sostenga. Y lo hace, incluso mejor de lo esperado.

Clichés, como dije, faltan pocos: los adultos se dividen entre ex-hippies que intentan comprender a los jóvenes sin conseguirlo demasiado, seres represores y malvados en estado puro. La excepción, como suele ocurrir, son los ancianos. La verdad está en los cómics, aunque se sigue a rajatabla el planteamiento conservador de que la rebeldía, personificada en el hijo mayor de Lucy, Michael, acarrea grandes riesgos. Si entendemos el vampirismo como metáfora de la drogadicción, algo que a mi juicio la película deja bastante claro, pues ya está todo dicho sobre el particular. Tenemos, por supuesto, una apasionada historia de amor, a la vez perdición y fuerza redentora para el protagonista masculino. Dicho todo lo cual, tenemos también a un grupo de forajidos que molan, en especial su cabecilla, que una cosa no quita la otra. Para que no falte de nada, serán los críos raros quienes solucionen el problema. En plena época de esplendor de la MTV, la música debe ocupar un lugar importante, y ahí están la versión de ese clásico inmortal que es People are strange a cargo de Echo and the Bunnymen, la presencia en la cueva de los vampiros de un vistoso homenaje al propio Jim Morrison, o el hecho de que Michael vea por primera vez a su gran amor durante un concierto. Y sin embargo, que diría Sabina, la cosa cae de pie, ayudada por el buen hacer de Schumacher, la inspirada fotografía de Michael Chapman y, todo hay que decirlo, por una pretenciosa falta de pretensiones que tiene su encanto.

Digámoslo ya: la mayoría de actores surgidos en los 80 eran mediocres, y el tiempo se ha encargado de demostrarlo. Aquí, al margen de que a Edward Herrmann le falta un punto de empaque como villano de la función, el principal problema a nivel interpretativo es que, a excepción de Kiefer Sutherland, que desde luego no es hijo del butanero, los actores jóvenes no terminan de dar la talla: a Jason Patric le falta expresividad, a Jami Gertz ese punto de sal que nunca tuvo, a Corey Feldman valor para salirse del estereotipo y a Corey Haim, algunas clases más de arte dramático. Lo mejor del elenco es, sin duda, esa gran actriz que es Dianne Wiest.

Puestos a mirar con nostalgia el cine juvenil norteamericano de los 80, mejor esta película que muchas otras.

¡AVE, CÉSAR!

HAIL, CAESAR! 2016. 103´. Color.

Dirección: Joel e Ethan Coen; Guión: Joel e Ethan Coen; Dirección de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Roderick Jaynes (Joel e Ethan Coen); Música: Carter Burwell;  Dirección artística: Dawn Swiderski (Supervisión); Diseño de producción: Jess Gonchor; Producción: Joel Coen, Ethan Coen, Eric Fellner y Tim Bevan, para Working Title-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Josh Brolin (Eddie Mannix); George Clooney (Baird Whitlock); Alden Ehrenreich (Hobie Doyle); Ralph Fiennes (Laurence Laurentz); Scarlett Johansson (DeeAnna Moran); Tilda Swinton (Thora y Thessaly Thacker); Channing Tatum (Burt Gurney); Frances McDormand (C.C. Calhoun); Jonah Hill (Joe Silverman); Michael Gambon (Narrador); Verónica Osorio, Heather Goldenhersh, Alison Pill, Max Baker, Fisher Stevens, John Bluthal, Christopher Lambert, Ming Zhao.

Sinopsis: Mientras decide si aceptar o no una oferta laboral de una empresa aeronáutica, el ejecutivo cinematográfico Eddie Mannix debe lidiar con la desaparición de una de las mayores estrellas del estudio para el que trabaja.

¡Ave, César!, decimoséptimo largometraje de los hermanos Coen, es una comedia que rinde un homenaje a ratos tierno, y a ratos ácido, al Hollywood de los años 50, para muchos la mejor época de la capital mundial del cine. Crítica y público coincidieron en señalar que se trata de un divertimento menor, y no seré yo quien les desmienta en este caso.

La trama gira alrededor de Eddie Mannix, alto ejecutivo de un importante estudio que debe vigilar a las siempre caprichosas y egocéntricas estrellas mientras improvisa soluciones para los distintos problemas que inevitablemente suceden durante los rodajes. Todo ello dando cuentas a cada rato a los mandamases, que se encuentran en el otro extremo del país. Se trata, sin duda, de un trabajo de locos, sin horarios y cargado de estrés, pero que a Eddie le apasiona tanto como para plantearse rechazar una cuantiosa oferta de empleo en la compañía aeronáutica Lockheed. Eddie es uno de esos tipos que controlan una industria incontrolable por definición. Mezcla de detective, guardaespaldas y productor, a Eddie se le hace difícil soportar sus jornadas interminables y su cotidiano trato con individuos que poseen bastante más vanidad que cerebro, pero al mismo tiempo ama ese tipo de vida. Eso sí, cuando tu rutina habitual ya es de locos, si de repente desaparece una de las mayores estrellas del estudio mientras rueda un peplum particularmente costoso, entonces tus días normales parecen un remanso de paz.

Dado que, a estas alturas del cuento, a quien no sea un aprovechado no le quedan más opciones que ser un cínico o un imbécil, los Coen han escogido la opción correcta, y en su obra reciente se observa una inclinación al cinismo que, en ¡Ave, César!, proporciona los mejores momentos de la película, que son la discusión de los distintos líderes religiosos a cuenta de la imagen que de la figura de Jesucristo se ofrece en el film que está en pleno rodaje, en ese encuentro nocturno entre los revolucionarios de salón que quieren dejar de serlo y el submarino soviético, que ejemplifica de manera muy adecuada uno de los principales motivos por los que las revoluciones se van al carajo más pronto que tarde, y ese piadoso clímax fílmico interrumpido por la cagada del principal protagonista a la hora de recitar su texto. El problema es que la visión que se da de la industria del cine se queda en lo superficial, hecho criticable viniendo de unos hermanos que tienen un conocimiento enciclopédico de su arte, y que las escenas y personajes van sucediéndose, con mayor o menor gracia, sin que dé la sensación de que haya un esquema sólido detrás de todo ello. ¡Ave, César!, en mi opinión, es una de esas películas que mucho abarcan y poco aprietan, en la que no falta ni uno solo de los géneros más en boga en los años 50 (western, cine negro -en este caso no se utiliza el pretexto de un rodaje, sino que la recreación se da a partir de un incidente nocturno de Eddie Mannix-, comedia musical y películas de romanos), sin que se aprecie cohesión en el conjunto, cosa curiosa si tenemos en cuenta que otra de las escenas más logradas del film sucede en una sala de montaje, el lugar en el que se hacen de verdad las películas y en el que ésta se pierde. Porque ¡Ave, César! es una obra dispersa a la que le falta afinar el tiro y le sobran escenas y personajes que, visto el poco desarrollo que tienen (me refiero, por ejemplo, a toda la trama relacionada con DeeAnna Moran, la estrella de los musicales acuáticos), tal vez deberían haber dejado paso a lo realmente relevante.

La película, eso sí, es muy buena en el plano visual, con el punto más alto situado en la mencionada escena del encuentro entre el rojerío activista de Hollywood (y aquí hay que mencionar que la visión que se da del macartismo es lo más superficial en una obra que ya de por sí peca de ello) y el submarino soviético, vivo ejemplo de que los Coen, que recuperan a su director de fotografía de confianza, el gran Roger Deakins, pueden andar un poco despistados en cuanto al guión o el montaje, pero continúan siendo dueños de un privilegiado lenguaje visual. La banda sonora es de otro antiguo miembro del clan, Carter Burwell, y es buena, aunque lo más destacable en este apartado es la traviesa utilización de la música de archivo para ilustrar determinadas escenas, y aquí pienso en Jacques Offenbach.

El reparto es, como no podía ser menos, multiestelar, y en él, como en toda la película, hay un poco de todo. El principal protagonista, Josh Brolin, es de lo mejorcito del conjunto, ofreciendo una interpretación lúcida y vigorosa del, eso sí, personaje mejor definido de todos. Una vez más, George Clooney se presta a reírse de sí mismo, o más bien de su imagen de galán estelar, a las órdenes de los Coen, y la verdad es que está divertido, aunque un punto pasado de vueltas. Bien Alden Ehrenreich, el menos conocido de los principales intérpretes, en el rol de vaquero de película muy poco dotado para el drama, pero mucho menos estúpido de lo que parece, y lo mismo Ralph Fiennes en la piel de un refinado director de nombre difícil de pronunciar. Dos de las mejores interpretaciones las ofrecen Tilda Swinton y Frances McDormand, aunque ambas me parecen desaprovechadas, pese a que la primera da vida a dos personajes, que vienen a ser Louella Parsons y Hedda Hopper. Channing Tatum luce sus habilidades para el musical, y quienes peor parados salen son Scarlett Johansson y Jonah Hill, que hacen lo que pueden pero son víctimas de una trama que no lleva a ninguna parte.

En definitiva, que cabía esperar más del homenaje/parodia de los Coen al Hollywood clásico. ¡Ave, César! tiene buenos momentos, pero da lo mejor de sí precisamente cuando más se aleja de ese tono ligero que debería ser su principal baza. Se queda en obra agradable de ver, y aunque no es una decepción mayúscula, no logra cumplir con las expectativas despertadas.

PARÁSITOS

GISAENGCHUNG. 2019. 130´. Color.

Dirección: Bong Joon Ho; Guión: Han Jin-Won y Bong Joon Ho; Director de fotografía: Hong Kyung-Pyo;  Montaje: Yang Jinmo; Música: Jung Jaeil; Diseño de producción: Lee Ha-Jun; Dirección artística: Lim Se-Jin y Mo So-Ra; Producción: Bong Joon Ho, Park Tae-Joon, Sin Ae-Kwak y Moon Yang-Kwon, para CJ Entertainment-Barunson E & A-TMS Entertainment (Corea del Sur).

Intérpretes: Song Kang -Ho (Ki Taek); Lee Sun-Kyun (Dong Ik); Cho Yeo-Jeong (Yeon Kyo); Choi Woo-Shik (Ki Woo); Park So-Dam (Ki Jung); Lee Jung-Eun (Moon Gwang); Chang Hyae-Jin (Chung Sook); Park Myeong-Hoon (Geun Se); Jung Ziso (Da Hye): Jung Hyeon-Jun (Da Song); Park Keun-Rok, Jeung Esuh, Lee Ji-Hye.

Sinopsis: Un joven, que vive en un semisótano de un barrio pobre de Seúl, recibe el encargo de enseñar inglés a una rica adolescente.

Ubicado desde hace tiempo en todas las listas de los directores más interesantes del presente siglo, el surcoreano Bong Joon Ho puede presumir de haber conseguido un éxito sin precedentes gracias a Parásitos, todo un fenómeno mundial que ha obtenido dos premios que muy rara vez suelen caer en las mismas manos: la Palma de Oro del festival de Cannes y el Óscar a la mejor película. Con esto ya queda todo dicho en cuanto a lo que ha significado esta negrísima parábola social para sus creadores. Me uno al coro de entusiastas: Parásitos es magnífica.

La película va de muchas cosas, entre ellas de cómo aprovechan los golpes de suerte quienes apenas tienen otra cosa a la que agarrarse. Ki Woo es un chico listo; de hecho, toda su familia es muy diestra en el difícil arte de la supervivencia, aunque ninguno de sus miembros tiene algo parecido a un trabajo estable. Viven en un semisótano suburbial, a través de cuya ventana ven la ciudad a ras de suelo y donde el espectáculo más habitual es contemplar cómo los borrachos orinan en la aledaña zona de recogida de basuras. Ki Woo y los suyos utilizan su ingenio, que no es poco, para rapiñar lo que pueden, ya sea comida o la conexión wi-fi de algún vecino con más posibles. He aquí que el joven tiene un amigo que se prepara para ser universitario y ha decidido partir al extranjero para completar sus estudios, dejando vacante el puesto de profesor particular de inglés de una joven adinerada. A petición de su amigo, Ki Woo decide presentarse al puesto, para lo cual deberá falsificar un título universitario. El paso del cuchitril al casoplón no sólo agudiza lo suficiente su inteligencia para conseguir el empleo vacante, sino para pensar que también los suyos podrían acceder a una vida mejor entre esas lujosas paredes. La familia Park, dueña de la vivienda, dispone de ama de llaves y chófer particular, y además su hijo menor, Da-Song, tiene alma de artista, pero también una hiperactividad que preocupa a su crédula madre. Primero, la hermana de Ki Woo, Ki Jung, es contratada como tutora artística del niño haciéndose pasar por una experta en ese campo. Poco a poco, y valiéndose de métodos muy retorcidos, los dos hermanos consiguen que sus padres sustituyan al chófer y a la ama de llaves de la familia Park. Ya dicen, sin embargo, que la alegría dura poco en casa del pobre aunque, en la versión de Bong Joon Ho, la manera más correcta de formular ese ejemplo de sabiduría popular sería más bien que al pobre le dura poco la alegría en casa del rico.

Los Park tienen tres perros. Menciono esto porque la moraleja de esta fábula moral sobre la diferencia de clases podría resumirse con otro dicho, ese que afirma que perro come a perro, de no ser porque las mascotas de los Park viven bastante mejor que las personas que les sirven. En la película hay una ácida crítica a la burguesía con ecos del cine de Luis Buñuel, rematada con ese desparrame de la familia okupa (realmente, es sólo la matriarca, en su condición de nueva ama de llaves, la que goza del privilegio de vivir siempre bajo el techo de los Park) que bebe directamente de la magistral parodia de la Última Cena que vimos en Viridiana. Después, la película, sin perder jamás su condición de parábola social, se adentra en terrenos más propios del thriller, para rematar con un espectáculo granguiñolesco que, debajo de sus varias capas de humor negro, esconde un poso de amargura, la que produce ver a los pobres devorándose entre sí por las sobras que dejan los ricos, esos seres a quienes la distinción y el buen gusto ya les brotan de la cuenta corriente y son capaces de distinguir fácilmente a los pobres por el mal olor que emana de sus cuerpos. No creo equivocarme cuando digo que el genio de Calanda estaría orgulloso del modo de atizar divirtiendo del que hace gala Bong Joon Ho. Es cierto que hay cosas que pasan porque tienen que pasar (véase el acceso a la vivienda de la antigua ama de llaves) más que por pura coherencia argumental, pero como ese hecho concreto da pie a un desenlace tan macabro como delicioso, sean perdonadas las trampas.

Esa virtud abstracta de los buenos cineastas que es la creación de atmósferas, la posee Bong Joon Ho en grado sumo. Parásitos hace reír cuando se lo propone, sumerge al espectador en la intriga cuando el desarrollo de la trama lleva a ello y hace pensar (mal, que es sin duda la mejor manera de acertar) siempre. Con unos movimientos de cámara elegantes y precisos, con momentos tan virtuosos como esa escena final en la que Ki Woo observa la casa de los Park desde el nevado montículo y se encuentra con el mensaje en código Morse que le envía su padre, el director surcoreano (que nos cuela una brillante parodia de los informativos del vecino norteño) deslumbra con una puesta en escena en la que el contraste entre la infravivienda que aloja a la familia de Ki Woo y ese chaletazo que podría servir de marco para una versión asiática del programa de Bertín Osborne es el eje angular que lo vertebra todo, como se puede comprobar en la magistral escena en la que esas interminables escaleras descendentes llevan a tres de los cuatro invasores de un lugar al otro bajo una fuerte tormenta, que sirve también como ejemplo de que tampoco la lluvia cae igual para ricos y pobres. La espléndida fotografía de Hong Kyung-Pyo hace el resto.

Parásitos no sería lo mismo sin el inspirado trabajo de su plantel de actores, de entre los que cuesta destacar a alguno por encima de los demás. Lo haré, sin embargo, en el caso de Chang Hya-Jin, formidable en el papel de la matriarca del clan protagonista, y también en el de Song Kang-Ho, que interpreta a su marido, un personaje que es incapaz de desprenderse de ese olor a pobre que tan bien capta el matrimonio Park. Dicho esto, reitero que el trabajo del resto de actores, empezando por los jóvenes (atención a Park So-Dam), en nada desmerece al de los nombrados de forma individual.

Sucede en distintas ocasiones que uno tiene la suerte de ver una película redonda. Parásitos pertenece, sin duda, a esa categoría.

TRES IDÉNTICOS DESCONOCIDOS

THREE IDENTICAL STRANGERS. 2018. 96´. Color.

Dirección: Tim Wardle; Guión: Grace Hughes-Hallett; Dirección de fotografía: Tim Cragg; Montaje: Michael Harte; Música: Paul Sanderson; Producción: Becky Read, Grace Hughes-Hallett y Tara Elwood, para RAW-CNN Films-Channel 4 (Reino Unido).

Intérpretes: Robert Shafran, David Kellman, Eddy Galland, Michael Domnitz, Howard Schneider, Ellen Cervone, Alan Luchs, Hedy Page, Alice Shafran, Elliott Galland, Richard Kellman, Mort Shafran, Ilene Shafran, Lawrence Wright, Brenda Galland, Janet Kellman, Natasha Josefowitz, Lawrence Perlman.

Sinopsis: En los alrededores de Nueva York, al principio de los años 80, tres jóvenes criados por distintas familias descubren que son físicamente idénticos.

El trabajo más impactante, hasta la fecha, del director y productor de documentales Tim Wardle, es Tres idénticos desconocidos, uno de esos films cuya historia deja al espectador entre la incredulidad y el asombro. Por ello, esta obra de no-ficción (hay que subrayar este punto, porque hay muchos aspectos en la película que a uno le cuesta creer, e incluso varios que preferiría no creerse) ha gozado de una notable, y muy merecida, carrera internacional, coronada con varios premios y nominaciones de prestigio.

¿Qué pensaría cualquiera de nosotros (cualquiera con capacidad para discurrir por sí mismo, se entiende) si, en su primer día en la universidad, numerosos alumnos le saludaran y se dirigieran a él como si no fuese para ellos el completo desconocido que debería ser? Fliparía en colores, previsiblemente, hasta que alguien le llamara por un nombre que no es el suyo, momento en el cual el muchacho (llamémosle Robert Shafran) empezaría a sospechar. ¿Una gran broma? No: un ex -alumno cuya semejanza física con él es asombrosa. Puestos en contacto, los dos jóvenes, hijos adoptados de dos familias judías del entorno de Nueva York, no sólo descubren que son mellizos separados al nacer, sino también que existe un tercer hermano en la zona, a quien pronto llegan a conocer. Los padres de los muchachos, pertenecientes a distintas clases sociales, empiezan a hacerse preguntas tras el singular descubrimiento, pero a los muchachos eso les da igual, porque disfrutan con el hallazgo de dos hermanos clavaditos a ellos y se convierten en un fenómeno mediático a nivel nacional, con frecuentes apariciones en televisión. Los trillizos disfrutaron a tope de una metrópolis en ebullición en una época, la inmediatamente anterior al SIDA, que todavía suscita poderosos recuerdos entre quienes la disfrutaron siendo jóvenes y con posibles. Los hermanos presentaban también rasgos comunes de personalidad: tenían temperamentos conflictivos, habían practicado la lucha libre en sus años de instituto, fumaban la misma marca de tabaco y se sentían atraídos sexualmente por mujeres de edad superior a la suya. Todo esto no hizo sino incrementar la burbuja mediática construida alrededor de los trillizos, pero su historia escondía un secreto que fue haciéndose más doloroso a medida que sobre él fue posándose la luz.

Tim Wardle estructura su película como si fuese un thriller, aportando diferentes giros argumentales, dosificando la información suministrada al espectador y revelando de forma progresiva la cara oculta del feliz descubrimiento. Hay un defecto claro, que es el abuso de escenas recreadas, y un montón de virtudes, de entre las que destaco el magistral sentido del ritmo que hay detrás de una narración que, por la propia potencia de la historia y la manera en la que Wardle la cuenta, se ve sin pestañear. Quienes consideran que el director manipula en exceso a la audiencia por su forma de revelar cómo la edad adulta hace aflorar las diferencias entre los trillizos mientras avanza la investigación sobre su origen, quizá olvidan que, muchas veces, el buen cine es levitar sobre la realidad siendo manipulado por el conductor de la historia. No hay que olvidar que, más allá de estas consideraciones, lo que se cuenta es una verdad casi increíble de puro compleja, dolorosa y universal (quien no se haya preguntado muchas veces cuánto hay de genético y cuánto de educación e influencia del medio en su temperamento me parece un homo no demasiado sapiens), que coloca ante nuestros ojos a unas personas cualquiera, convertidas en excepcionales sin que ellas pudieran hacer nada al respecto. En el aire quedan los interrogantes sobre otra cuestión universal, la de los límites éticos de la ciencia. Tres idénticos desconocidos no plantea estos asuntos en abstracto, sino poniendo al espectador ante quienes vivieron unos sucesos fuera de lo común, disfrutaron durante algún tiempo de sus consecuencias, y las padecieron durante un período mucho más largo. Cuesta trabajo no identificarse con unos personajes superados por unas circunstancias tejidas por unas mentes que se situaban a sí mismas por encima del bien y del mal, como cuesta no aplaudir lo hecho en la sala de montaje, bastión de toda buena película, y de esta en particular.

Una auténtica joya, este apasionante documental que merece el unánime beneplácito crítico obtenido y que hay que recomendar no sólo a los cinéfilos, sino a todo ser humano con criterio. Bueno, los que creen tenerlo también valen, todo sea por la cultura.

EL IMPERIO DEL SOL

EMPIRE OF THE SUN. 1987. 153´. Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Tom Stoppard, basado en la novela de J.G. Ballard; Dirección de fotografía: Allen Daviau; Montaje: Michael Kahn; Música: John Williams; Diseño de producción: Norman Reynolds; Dirección artística: Charles Bishop (Supervisión); Producción: Frank Marshall, Kathleen Kennedy y Steven Spielberg, para Amblin Entertainment-Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Christian Bale (Jim Graham); John Malkovich (Basie); Miranda Richardson (Mrs. Victor); Nigel Havers (Dr. Rawlins); Joe Pantoliano (Frank); Leslie Phillips (Maxton); Masato Ibu (Sargento Nagata); Emily Richard (Mary Graham); Rupert Frazer (John Graham); Peter Gale (Mr. Victor); Takataro Kataoka (Joven piloto); Ben Stiller (Dainty); Robert Stephens (Sr. Lockwood); David Neidorf, Ralph Seymour, Naishe Zhai, Guts Ishimatsu, Emma Piper, James Walker, Kong-Guo-Jun.

Sinopsis: Un niño inglés de clase alta asiste a la invasión japonesa de Shanghai, ciudad en la que reside. Separado de sus padres, termina en un campo de prisioneros.

Al margen de su participación en Cuentos asombrosos, El imperio del sol constituyó el segundo intento consecutivo de Steven Spielberg de hacer un film que le reportara el prestigio crítico y le permitiera conquistar los galardones cinematográficos más codiciados. En principio, Spielberg iba a ser el productor de la película, de cuya realización se encargaría nada menos que David Lean, pero el cineasta británico renunció al proyecto y fue finalmente el director de El color púrpura quien se responsabilizó por entero de la adaptación a la gran pantalla de la célebre novela autobiográfica del escritor británico J.G. Ballard, con resultados satisfactorios sólo en parte, pues la película no despertó grandes entusiasmos entre los críticos y sus números en taquilla quedaron lejos de los obtenidos por los films más populares de Spielberg.

En efecto, El imperio del sol es una buena película, que se queda a medio camino de demasiadas cosas. Para empezar, la idea inicial de que fuese dirigida por un realizador británico era la correcta, y el visionado deja la sensación de que Spielberg carece de la necesaria vinculación emocional con una historia que resulta más fría de lo que debiera, y de lo que se pretende. En segundo lugar, el film va de más a menos: sus mejores momentos se hallan al principio, y la larga estancia del (cada vez menos) niño protagonista en el campo de prisioneros japonés alterna buenos momentos con una considerable suma de clichés y escenas que terminan cayendo en lo repetitivo. Por aquello de ejemplificar el anterior comentario, opino que en la película hay demasiadas concesiones a los gustos del gran público (el progresivo aumento del protagonismo de los prisioneros estadounidenses en detrimento de los ingleses, la amistad entre el joven Jim Graham y el piloto japonés adolescente, el edulcoramiento de la realidad de los campos de prisioneros o la extrema mojigatería con la que se describe el despertar sexual del protagonista) como para quedarse cerca de la pretensión real de Spielberg, que no era otra que dirigir él mismo una película de David Lean. El carácter intrépido de quien no deja de ser un niño pijo inglés que no ha salido del cascarón se nos presenta también de ese modo empalagoso, a ratos incluso cargante (que otros personajes de la historia así lo describan no aligera el peso del espectador en este punto concreto) que tal vez sea el mayor defecto de Spielberg como cineasta. Una pena, porque la media hora inicial es fantástica, por el modo de mostrar la inopia en la que vivían los pudientes colonos ingleses a las puertas de la invasión japonesa de Shanghai, y eso en un país que llevaba varios años siendo masacrado por las tropas imperiales niponas, por la majestuosa y brillante escena de masas en la que la descontrolada multitud y un descuido puntual hacen que Jim se vea separado de sus padres, y por la descripción del modo en que el niño debe asumir el caótico estado de cosas generado por el conflicto. Después, Spielberg es incapaz de mantener el pulso de una película en la que la excelencia sólo reaparece en contadas escenas.

En lo que no falla el rey Midas de Hollywood es en la técnica, pues El imperio del sol, rodada en parte en el municipio gaditano de Trebujena, sí está mucho más cerca en este aspecto de la magnificencia propia de quien en principio debía dirigir la película. No hablo de la edición, que aunque tenga cosas muy buenas cojea en lo principal, que es que al film le sobra metraje, pero sí de la fotografía, en el que seguramente sea el mejor trabajo de Allen Daviau para la gran pantalla y, cómo no, de la música de John Williams, que aquí ocupa un lugar menos predominante que en la mayoría de sus colaboraciones con Spielberg. Es de alabar el modo en que están planificadas y ejecutadas las escenas de masas, el buen uso del contrapicado o la forma de retratar ese sol que da título a la película.

La interpretación de Christian Bale, que debutaba en esta película, da pie a una reflexión sobre la conveniencia de separar actuación y personaje, pues éste es en ocasiones insufrible, pero el joven actor lo representa a las mil maravillas y, ya a tan temprana edad, demuestra que había nacido para esto. Gran trabajo también de John Malkovich en la piel de Basie, un buscavidas norteamericano que ejerce un tanto como figura paterna alternativa de Jim Graham. Los actores británicos aportan su habitual buen hacer, destacando a Miranda Richardson, en el papel del primer amor platónico del protagonista, y a Nigel Havers, quien da vida al honorable médico del campo de prisioneros. Tampoco hay que olvidar a otro gran intérprete, Robert Stephens. Masato Ibu, todo un clásico del cine japonés, interpreta al jefe del campo de concentración, personaje representado de un modo que deja claro que Japón había dejado de ser un enemigo para el país productor de la película. Por cierto, encontramos aquí una de las primeras apariciones en el cine de Ben Stiller, mucho antes de que alguien le considerara gracioso.

Lo dicho: empieza muy bien, decae… y no tengo dudas de que David Lean la hubiera hecho mejor.

BIG EYES

BIG EYES. 2014. 103´. Color.

Dirección: Tim Burton; Guión: Scott Alexander y Larry Karaszewski; Dirección de fotografía: Bruno Delbonnel; Montaje: JC Bond; Dirección artística: Chris August (Supervisión); Música: Danny Elfman; Diseño de producción: Rick Heinrichs; Producción: Tim Burton, Lynette Howell, Scott Alexander, y Larry Karaszewski, para Tim Burton Productions-Silverwood Films-Electric City Entertainment-The Weinstein Company (EE.UU.).

Intérpretes: Amy Adams (Margaret Keane); Christoph Waltz (Walter Keane); Danny Huston (Dick Nolan); Krysten Ritter (Dee-Ann); Jason Schwartzman (Ruben); Terence Stamp (John Canaday); Jon Polito (Banducci); Madeleine Arthur, Delaney Raye, James Saito, Brent Chapman, Fiona Vroom.

Sinopsis: Margaret, una pintora con talento, huye de un opresivo matrimonio rumbo a San Francisco. Allí conoce a Walter Keane, un pintor del que se enamora.

Tras regresar a sus primeros tiempos como director con Frankenweenie, el eterno adolescente Tim Burton se reencontró con los guionistas de una de sus obras más aclamadas, Ed Wood, para dar forma a un film sobre el que quizá sea el mayor escándalo de la pintura estadounidense en el siglo XX. Big eyes, que en varios aspectos es un Burton heterodoxo, tuvo la misma recepción discreta que el resto de la obra reciente de un director al que, de todas formas, el beneplácito unánime de los profesionales en la valoración de la obra ajena le ha llegado a cuentagotas.

Son escasas las veces en las que Tim Burton, cineasta poseedor de un universo propio, se ha inspirado en hechos reales en sus películas. Salta a la vista que, en general, la realidad no le gusta demasiado, y le entiendo perfectamente. Ocurre, sin embargo, que lo que se cuenta en Big eyes entra de lleno en el espectro autoral de Burton, admirador confeso de la obra pictórica de Margaret Keane. Aunque la cinta se sume a la actual moda de reivindicar a las llamadas mujeres invisibles, que en general me parece fruto de un cargante paternalismo, aquí ese enfoque está más que justificado, por cuanto hablamos de un auténtico caso, no ya de arrinconamiento, sino de verdadera usurpación del talento femenino. Al comienzo, vemos a Margaret huyendo de su primer matrimonio en compañía de su única hija, Jane. Estamos en los años 50, época en la que la visibilidad de las mujeres en el firmamento pictórico era casi nula, pero eso no fue obstáculo para que la protagonista partiera hacia San Francisco con la idea de conseguir reconocimiento para sus cuadros, que casi siempre retrataban figuras infantiles de aspecto triste y ojos enormes. Lo consiguió, qué duda cabe, pero lo hizo de una forma muy distinta a la que había imaginado. En su grandeza y en su miseria tuvo mucho que ver su segundo marido, Walter Keane, artista frustrado y vendedor excepcional que tenía un próspero negocio inmobiliario pero ansiaba alcanzar la gloria como pintor. Keane se atribuyó la autoría de los cuadros de su esposa, primero sin el consentimiento de ésta, y más tarde, cuando esos retratos antes menospreciados se convirtieron en moda y comenzaron a generar suculentos beneficios, con su complicidad. Margaret pintaba, y lo hacía con tremenda dedicación; Walter explotaba su engaño de un modo tan desinhibido como certero, pues en pocos años hizo que su obra pasara de rellenar los pasillos de un club nocturno a decorar los salones de museos y celebridades. La estafa alcanzó cotas espectaculares, pero tenía fecha de caducidad, porque Margaret acabó sintiéndose aún más prisionera que en su primer matrimonio (suyos eran el esfuerzo y la obra, pero no las mieles del éxito, que su esposo devoraba sin medida) y destapando el pastel.

Big eyes va de más a menos, y en su tramo final falsea los hechos reales de forma notoria, no tanto por modificar el lugar de celebración del juicio que constituye el fallido clímax de la película, sino por alterar de forma sustancial la cronología de los hechos, dado que en el film se afirma que ese juicio tuvo lugar en los años 60, cuando en realidad se celebró en 1986, muchos años después del estallido del conflicto entre Margaret y Walter Keane y cuando la burbuja de la fama había estallado hacía tiempo. Sobre este aspecto, he de decir que suelen darme grima los individuos como el crítico del New York Times que aparece en la película, tan soberbios y pontificales ellos, pero le reconozco al personaje el valor de decir que los cuadros de Margaret Keane (que él, como todos, cree que son obra de Walter) le parecen un espanto, incluso cuando se convierten en un fenómeno de masas. Servidor no pretende ser un entendido en pintura, pero coincido con la opinión de que la obra de Margaret Keane es reiterativa y carente de genio. Volviendo a la película, resulta que en el momento culminante hace trampas, y eso está feo. Lástima, porque hasta que revientan las costuras de la estafa me parece muy buena. Es cierto que, más allá de ese omnipresente cromatismo naïf, en el apartado visual no hay más que una escena genuinamente burtoniana, que es la del supermercado, pero me hace gracia que los mismos que suelen criticar al director por repetirse sean quienes critiquen este film por ser distinto. En la escena de las cerillas comprobamos que a Tim Burton se le da muy bien el terror, y en la del juicio, que ese terreno le es muy escurridizo. Lo que sí quisiera añadir es que estamos ante uno de los trabajos menos distinguidos de Danny Elfman a las órdenes de un director que le ha confiado la parte musical de casi toda su obra.

Encabezan el reparto dos actores, Amy Adams y Christoph Waltz, que vivían por entonces su mejor época profesional. Adams, actriz coleccionista de nominaciones, consiguió el Globo de Oro gracias a su interpretación de una Margaret Keane tímida, sumisa y atormentada a la que (en parte por vanidad) el peso del engaño acaba resultándole insoportable. A Waltz le sucede un poco como a la película: está muy bien durante las tres cuartas partes del metraje, mostrando el poder de seducción y también la supina falta de talento artístico de su personaje, pero resbala al final, en su caso víctima de la sobreactuación. Entre los secundarios, magnífico Terence Stamp como tótem de la crítica, y buena nota también para Jon Polito y Danny Huston, cuyo personaje ejerce como cronista del suceso, oscilando la labor del resto del elenco entre lo correcto y lo testimonial.

Como dirían los críticos taurinos, buena faena, aunque algo emborronada en la suerte suprema. Big eyes no nos trae al Tim Burton acostumbrado, pero hasta su tramo final es una película de alto nivel.

NOSTROMO: EL SUEÑO IMPOSIBLE DE DAVID LEAN

NOSTROMO: EL SUEÑO IMPOSIBLE DE DAVID LEAN. 2017. 90´. Color.

Dirección: Pedro González Bermúdez; Guión: Pedro González Bermúdez y Juan Zavala, según una idea de Javier Morales; Dirección de fotografía: David Meléndez;  Montaje: Pedro González Bermúdez; Música: Guillermo Farré; Producción: Pedro González Bermúdez, para Turner Broadcasting System (España).

Intérpretes: Sandra Lean, Christopher Hampton, Georges Corraface, Anthony Reeves, Joyce Gallie, Hugh Hudson, Benjamín Fernández, Robert Hampson.

Sinopsis: Cronología de la adaptación al cine de Nostromo, último proyecto cinematográfico de David Lean, que no llegó a realizarse.

La historia del cine es, también, la de aquellas películas que, por una u otra razón, jamás llegaron a realizarse. Pedro González Bermúdez, que ya atesora una trayectoria consolidada como documentalista, se centró en una malograda obra de uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, el británico David Lean, dando lugar a un apasionante ejercicio metacinematográfico que ha sido muy bien recibido por la cinefilia, siempre ávida por hallar tesoros escondidos.

Pasaje a la India significó el retorno triunfal de Lean después del daño causado por la mala recepción crítica de su anterior film, La hija de Ryan. Esto hizo que el director londinense, que ya superaba los 75 años de edad, recuperara el entusiasmo por hacer películas, aunque albergaba serias dudas acerca de cuál debería ser su siguiente proyecto. Tras rechazar ponerse al mando de la adaptación cinematográfica de El imperio del sol, que acabó rodando Steven Spielberg, sugerencias ajenas llevaron a Lean hasta Nostromo, alabada novela de Joseph Conrad que jamás había sido llevada a la gran pantalla. El propio Spielberg, admirador confeso de Lean, ejercería como productor, con el respaldo de una de las majors de Hollywood, Warner Bros. Aquí comienza una historia sufrida por infinidad de creadores a lo largo del tiempo, de la que David Lean, pese a su impresionante trayectoria, tampoco se libró. Entusiasta de Las amistades peligrosas desde que la vio representada en el teatro, Lean pidió a su autor, Christopher Hampton, que escribiera el guión de Nostromo, El director quedó satisfecho con la primera versión del libreto, pero el poco entusiasmo de Spielberg con lo escrito disgustó al realizador de Breve encuentro, que vio poco después cómo la incertidumbre ante las posibilidades de rentabilizar el elevado presupuesto hizo que Warner Bros. retirara su apoyo económico al proyecto. Entró en escena Serge Silberman, que había producido grandes películas, y otra de las poderosas corporaciones hollywoodienses, Columbia Tri Star, se sumó al empeño, pero las tensiones fueron enormes, pues la película que David Lean, que siempre tuvo un trato difícil con los productores, tenía en mente no era del agrado de los socios capitalistas en aspectos tan fundamentales como la elección del intérprete que debía encarnar al personaje que daba título a la novela. Lean quería a Georges Corraface, encantado con las pruebas de cámara del actor, pero el parisino era un completo desconocido y los del dinero preferían a una estrella norteamericana para el papel. La maldición se completó con el abandono de Hampton, al que Lean, molesto a causa de que el dramaturgo pretendía aparcar temporalmente su participación en el proyecto para centrarse en la escritura del guión cinematográfico de la obra que le hizo célebre, sustituyó por su guionista de confianza, Robert Bolt, quien arrastraba las secuelas de un serio incidente cerebrovascular. Por último, fue el propio Lean quien enfermó de gravedad, y su Nostromo se fue definitivamente al traste.

Hay que decir que el título de la película es un tanto exagerado, por cuanto Nostromo no fue un proyecto acariciado durante décadas que no llegó a ver la luz, como podría ser Il viaggio de G. Mastorna en el caso de Federico Fellini, sino una de esas películas frustradas que Orson Welles coleccionó a lo largo de su carrera. Dicho esto, González Bermúdez hace un magnífico trabajo en cuanto a mostrar la gran película que pudo ser, y que los cinéfilos nos perdimos para siempre. Intercalando privilegiados testimonios, de entre los que cabe destacar los de la sexta y última esposa del director, Sandra Lean, Christopher Hampton y Georges Corraface, con animaciones tomadas del storyboard de la película y pasajes extraídos de la propia novela, el documentalista hace un gran homenaje a ese editor genial que fue David Lean ofreciendo un trabajo muy logrado en cuanto al montaje, ágil en su desarrollo y del todo adecuado para su propósito divulgativo. Hablamos de un film de mucha calidad y lleno de amor al cine, que es preciso recomendar a todo interesado en este arte y que refleja la dificultad, pero también la magia, de uno de los mejores oficios del mundo, el de cineasta.

PRIMAVERA EN OTOÑO

BREEZY. 1973. 106´. Color.

Dirección: Clint Eastwood; Guión: Jo Heims; Dirección de fotografía: Frank Stanley; Montaje: Ferris Webster; Música: Michel Legrand; Dirección artística: Alexander Golitzen; Producción: Robert Daley, para The Malpaso Company-Universal Pictures (EE.UU).

Intérpretes: William Holden (Frank Harmon); Kay Lenz (Breezy); Roger C. Carmel (Bob Henderson); Marj Dusay (Betty); Joan Hotchkis (Paula); Jamie Smith Jackson (Marcy); Dennis Olivieri, Norman Bartold, Lynn Borden, Scott Holden, Richard Bull, Shelley Morrison, Eugene Peterson.

Sinopsis: Un maduro agente inmobiliario experimenta un cambio radical en su vida cuando conoce a Breezy, una joven hippie.

La primera película en la que Clint Eastwood se limitó a ejercer como director fue Primavera en otoño, drama romántico que supuso un considerable giro en la trayectoria de un hombre que había alcanzado el estrellato gracias al western y al género policíaco. Quizá por ello, esta obra descolocó a los fans de Eastwood, y sólo interesó a la sección más desprejuiciada de la crítica y las audiencias que, en ambos casos, tampoco es mucha. Nos encontramos, pues, ante uno de los films menos conocidos de cuantos ha dirigido hasta la fecha uno de los grandes cineastas norteamericanos de nuestro tiempo.

Eastwood se apoya en un excelente guión escrito por Jo Heims, quien ya había contribuido de manera decisiva al libreto de Escalofrío en la noche, debut tras las cámaras del cineasta nacido en San Francisco. En él, se aborda la inquieta naturaleza del amor desde una perspectiva adulta, mostrándose un romance entre dos personas a las que separan no sólo muchos años de edad, sino también un abismo en lo que se refiere a sus distintas formas de entender la existencia. Frank Harmon es un agente inmobiliario, ya entrado en la cincuentena, que después de un matrimonio fallido huye de cualquier tipo de relación que implique un compromiso serio. Frank posee el grado de cinismo imprescindible para prosperar en el mundo, pero no está tan podrido por dentro como es habitual entre los de su clase, y conserva una cierta juventud de corazón que le lleva a preferir la soledad a mantener relaciones que no le satisfacen, sin que eso suponga haber perdido del todo la capacidad de apasionarse, que es el factor que distingue a los verdaderos viejos. Por su parte, Breezy es una joven hippie que vive de manera itinerante y despreocupada, que irradia alegría y que cree en la bondad natural del ser humano, aunque su primer encuentro con Frank se produce después de que ella consiga huir de un conductor de lo más siniestro. Al principio, a Frank le incomoda la presencia de esa entusiasta joven que habla por los codos y parece en verdad inasequible al desaliento, pero poco a poco, y coincidiendo con la noticia de que Betty, una mujer que está enamorada de él, va a casarse con un abogado harta de esperarle, empieza a interesarse de verdad por esa muchacha que, en diversos aspectos, le devuelve la juventud perdida.

Eastwood ya tenía madera de clásico en sus primeras obras, y muchas de sus mejores características como cineasta ya están en esta película, sensible y romántica en el mejor sentido de ambos términos. En el recorrido que hace la cámara en la escena inicial por el apartamento de Bruno hasta centrarse en el rostro de Breezy ya vislumbramos ese sobrio virtuosismo, valga la paradoja, que marca las obras mayores de alguien que, como muchos de los grandes clásicos que le precedieron, sabe amoldar su estilo al espíritu de lo que está filmando. Se aprecia igualmente la querencia por los paisajes costeros californianos, que adquieren mayor protagonismo a medida que el romance se afianza. Por supuesto, Eastwood aprovecha al máximo las posibilidades de una pareja protagonista creíble y de unos diálogos brillantes, de entre los que destaco una frase magistral que le dice Frank a Breezy: “las personas no maduran, sólo se cansan”. Asimismo, el guión muestra las dificultades de mantener a flote una relación amorosa que va en contra de las convenciones sociales. La interacción de Frank con las personas de su edad, a excepción de Betty, muestran a éstas como despechadas, envidiosas o cobardes, más que como amigas o cómplices. El mérito de ese hombre radica en no haber perdido, pese a todo, la capacidad para que la luz que desprende Breezy no encuentre una total oscuridad en él. Otro factor a tener en cuenta es que el buen olfato de Clint Eastwood para encontrar colaboradores ya está ahí: pocos músicos más idóneos para elaborar una banda sonora romántica que Michel Legrand, que compone una partitura elegante y evocadora. Frank Stanley hace uno de sus mejores trabajos para la gran pantalla, dando forma a una película luminosa incluso en las escenas nocturnas. Y de Ferris Webster, ya convertido en el editor de cabecera de Eastwood, su trayectoria previa ya dice lo que hay que decir.

Al parecer, la primera intención de Clint Eastwood fue la de protagonizar la película, pero acabó rechazando la idea por sentirse demasiado joven para interpretar a Frank Harmon. Sea como fuere, la decisión fue un acierto desde el momento en el que abrió la posibilidad de contar con un primer espada como William Holden, que le da toda la fuerza que necesita a su personaje tanto en el amor como en el cinismo. Igualmente, Kay Lenz dio lo mejor de sí misma en un papel que, en cierto modo, supone un intento de reconciliación de Clint Eastwood con la juventud rebelde de su tiempo. Holden y Lenz son la película, y juntos dan forma a una gran película. En el plantel de secundarios a duras penas hallamos rostros conocidos, pero las interpretaciones de Marj Dusay, actriz eminentemente televisiva, y de otro actor de similares características, son de bastante mérito.

Clint Eastwood ha dirigido algunas películas malas, pero empezó a hacerlo, casi siempre con objetivos comerciales, años más tarde de haber firmado esta muy reivindicable obra que es Primavera en otoño.

CINCO PISTOLAS

FIVE GUNS WEST. 1955. 74´. Color.

Dirección: Roger Corman; Guión: R. Wright Campbell; Director de fotografía: Floyd Crosby;  Montaje: Ronald Sinclair; Música: Buddy Bregman; Dirección artística: Ben Hayne; Producción: Roger Corman, para Palo Alto Productions (EE.UU).

Intérpretes: John Lund (Govern Sturges); Dorothy Malone (Shalee); Touch Connors (Hale Clinton); Bob Campbell (Rob Morgan Candy); Jonathan Haze (Billy Candy) Paul Birch (J. C. Haggard); James Stone (Tío Mike); Jack Ingram, Larry Thor, Boyd Morgan, Lionel Place.

Sinopsis: Cinco presos peligrosos son liberados por el ejército del Sur bajo la condición de atravesar territorio comanche y cruzar las líneas yanquis para capturar a un traidor.

Cinco pistolas supuso el debut en la dirección de Roger Corman, quien ya había hecho sus pinitos en la faceta en la que ha sido más prolífico, la de productor. Se trata de un western de serie B con una premisa argumental similar a la de uno de los hitos del cine bélico en la década posterior, Doce del patíbulo, que constituye una de las escasas incursiones de Corman en el género estadounidense por excelencia, que pronto abandonó en favor de otros más afines a su estilo y métodos.

Aun siendo una obra primeriza, en Cinco pistolas afloran muchas de las características esenciales de las producciones de Roger Corman, empezando por la que quizá sea la mayor de todas: el muy ajustado presupuesto. No han sido pocas las ocasiones en las que los espartanos métodos de producción de la factoría no han sido obstáculo para crear obras de notable calidad, pero es preciso dejar claro que no estamos ante una de ellas. Es más, Cinco pistolas utiliza una de las estrategias menos reivindicables de la casa, consistente en dar gato por liebre, pues, partiendo de un argumento con posibilidades, en la introducción se nos plantea que el viaje de esos presidiarios nada modélicos hasta el lugar donde deberán interceptar la diligencia que transporta a un disidente del bando confederado estará plagado de dificultades, pues gran parte del trayecto cubre territorio comanche, y para cumplir de forma exitosa con su misión los convictos deberán enfrentarse a la caballería yanqui. Pues bien, en la práctica no ocurre casi nada de eso, porque los encuentros con los indios se reducen a una pequeña escaramuza (en la que, por cierto, vemos de cerca a un solo piel roja), y la lucha con los soldados del Norte es tan breve como poco convincente. En vista de lo cual, todo se reduce a la interacción entre los cinco presidiarios, cuyo objetivo principal es hacerse con el oro que también transporta la diligencia, y entre éstos y las dos personas que regentan el puesto de paso de los carruajes, en especial con una bella mujer de armas tomar. A falta de épica (y es mucha falta, porque es difícil que un western llegue muy lejos sin ella), la cosa podría tener su interés si se empleara el ingenio en explotar con brío esas relaciones cruzadas, pero para ello el guión debería tener más gancho y transitar senderos menos trillados. Apenas alguna esporádica escena de acción y ciertos diálogos que se alejan un tanto del cliché salvan en parte un conjunto que promete bastante más de lo que ofrece.

En la puesta en escena de Cinco pistolas pesa más el sentido de la economía que el del espectáculo, y por ello tampoco en este aspecto la película logra trascender el discreto tono general. La abundancia de planos cortos y el escaso aprovechamiento de los paisajes del Valle de la Muerte hacen que apenas algunos extractos de la banda sonora de Buddy Bregman posean el aliento de un verdadero western.

En el reparto, sobresale de manera ostensible una Dorothy Malone llamada a empresas mayores. No es que su personaje sea particularmente complejo, pero ella consigue darle una entidad que no vemos en los intérpretes masculinos, empezando por un John Lund cuya notoria ausencia de expresividad le hubiera convertido en un duro rival para Steven Seagal en el No te rías que es peor. Me quedo con la interpretación del veterano Paul Birch de entre quienes componen el quinteto de forajidos, pues en ella aprecio estilo y sobriedad. Un actor tan de la factoría Corman como Jonathan Haze no termina de estar convincente en el papel de joven pistolero desequlibrado, mientras que Touch Connors está simplemente correcto y el guionista de la función, Bob Campbell, que da vida al quinto pistolero, ni eso.

Western prescindible, que ni aporta nada especial al género ni está entre las obras reivindicables de Roger Corman. Apenas alguna escena puntual y la presencia de Dorothy Malone en el reparto hacen que este esquemático film, en el que pasan muchas menos cosas de las que deberían, alcance un aprobado muy justo.

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