1984



NINETEEN EIGHTY-FOUR. 1984. 113´. Color.

Dirección: Michael Radford; Guión: Michael Radford, basado en la novela de George Orwell; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Tom Priestley; Música: Dominic Muldowney, Eurythmics; Diseño de producción: Allan Cameron; Dirección artística: Martin Hebert y Grant Hicks; Producción: Simon Perry, Robert Devereux y Al Clark, para Umbrella Rosemblum Film Productions-Virgin (Reino Unido).

Intérpretes: John Hurt (Winston Smith); Richard Burton (O´Brien); Suzanna Hamilton (Julia); Cyril Cusack (Charrington); Gregor Fisher (Parsons); James Walker (Syme); Andrew Wilde (Tillotson); Roger Lloyd Pack, David Trevena, David Cann, Anthony Benson, Peter Frye, Pip Donaghy, Matthew Scurfield, Garry Cooper, Shirley Stelfox, John Boswall, Bob Flag.

Sinopsis: Un oscuro funcionario, que trabaja para un Gobierno todopoderoso que controla de manera absoluta a sus súbditos, da rienda suelta a los pensamientos rebeldes que albergaba en su interior cuando se enamora de una joven.

Era evidente que alguien pretendería estrenar una adaptación cinematográfica de 1984 justo en el año en el que George Orwell ubicó su futuro distópico. También era muy previsible que Hollywood, que por entonces ya había culminado con éxito su proceso de domesticación y/o marginación de todos los directores que en la década anterior tuvieron la escandalosa idea de creer que sus películas les pertenecían, no estuviera muy interesado en un material que haría que se le atragantasen las palomitas a su querido público medio, máxime en pleno apogeo de la era Reagan. Fueron, pues, los británicos quienes se atrevieron a llevar a la gran pantalla una de las novelas fundamentales del siglo XX, y de los que vendrán. El elegido para responsabilizarse de la adaptación fue un joven cineasta, Michael Radford, que el año anterior había debutado con éxito en la dirección de largometrajes. El film resultante tuvo un moderado éxito que no hace justicia a su calidad.

Vayamos con el gran tópico: el libro es mejor que la película. Y mejor que el 99% de los libros que se han publicado en el último siglo, me atrevo a añadir. Al margen de las obviedades, y partiendo de la base de que filmar el libro página a página hubiera dado un resultado cinematográfico poco excitante, en lo que hay que centrarse es en si la película respeta el espíritu del libro, consigue transmitir su mensaje y lo logra de un modo eficiente en lo cinematográfico. Opino que la respuesta a estas tres cuestiones es afirmativa. No hay genialidad, porque para eso hubiera hecho falta Stanley Kubrick, pero, pese a algunos problemas de ritmo en su parte central y a un excesivo esquematismo en la descripción de los hechos que culminaron en el poder omnímodo del Partido, la película es, como poco, notable, digna del carácter profético de la novela: desde la primera escena, asistimos a un espectáculo tan real como poco edificante: masas idiotizadas vitoreando los discursos propagandísticos del líder invisible, fanatismo sobre un fondo gris. El futuro de Orwell es como el de Leonard Cohen: un crimen. El instinto gregario de la gran mayoría de los seres humanos, íntimamente conscientes de su insignificancia y educados desde la cuna para no salirse de los márgenes, hace que la especie sea muy proclive a caer bajo el yugo totalitario. Desde siempre, los grandes enemigos del individuo y de su libertad de pensamiento son la religión y la patria. Orwell imagina un porvenir en el que ambos han sido sustituidos, o más bien sublimados, por el Partido, una organización todopoderosa que mantiene un férreo control sobre cada aspecto de la existencia de las personas. Sus líderes, naturalmente, son los que están en la cúspide de la pirámide social; por debajo, se encuentran los funcionarios, convenientemente adoctrinados para hacer lo que en cada momento convenga a quienes gobiernan. Al margen de las estructuras de poder se encuentran los proletarios, que viven en condiciones miserables y son la carne de cañón del régimen. En la visión de Orwell hay más ciencia que ficción, está claro.

Toda dictadura, por mucha eficacia represiva que pueda tener, flaquea por determinados puntos: el principal, que los individuos con capacidad de pensar por sí mismos pueden ser domesticados, reprimidos e incluso vencidos, pero no convencidos. Winston Smith es un punto débil del sistema: pese a que en su puesto de trabajo (en el Ministerio de la Verdad) realiza eficazmente la tarea de reescribir la Historia según la puntual conveniencia del Gran Hermano, en su interior es un rebelde, que gusta de saltarse la prohibición de acudir a las zonas proletarias, goza del sexo (es llamativo que una de las aspiraciones supremas del régimen sea la supresión del orgasmo), recuerda cómo eran las cosas antes del dominio del Partido e incluso escribe un diario en el que plasma sus muy antisociales inquietudes. Cuando una joven funcionaria le dice que está enamorada de él, Winston decide llevar su desafío un poco más lejos, cosa que, como es lógico, le sitúa en una posición de extremo peligro.

La fidelidad al libro, que es evidente en lo que se refiere al guión, se extiende también a la puesta en escena, austera e inquietante, en la que sólo vemos la luz cuando aparecen imágenes del Ministerio del Amor, nombre que es toda una ironía. Radford utiliza las escenas de masas para, moviendo la cámara lo justo, mostrar el ciego fanatismo del rebaño, pero su visión del relato es más intimista y así se plasma en la escasez de personajes relevantes y en el modo de filmar, con abundancia de planos cortos, a quienes sí lo son. El espectador podría ver la película muda y entender la zozobra del protagonista, el ahogo que supone vivir en una sociedad ultrarrepresiva (ahí está esa apagada tristeza en los rostros de los personajes cuando no deben exteriorizar su adhesión al Partido) o las pésimas condiciones de vida en las que el régimen, siempre eficaz a la hora de fabricar enemigos exteriores para canalizar hacia ellos la ira de las masas, mantiene a la población. Para conseguir esto, el trabajo de Roger Deakins se antoja clave. La música, al margen de algún acierto puntual con los himnos, no me parece nada especial, aunque siempre es agradable escuchar la voz de Annie Lennox.

Dije que hay pocos personajes relevantes en esta historia, y así es. Que los interpreten actores mayúsculos supone un plus para la película. Quién mejor que John Hurt, uno de esos actores a los que siempre vale la pena ver, para mostrar la complejidad de un personaje que es a la vez muy débil y muy fuerte. Las escenas que Hurt comparte con el gran Richard Burton, que personifica al Gran Hermano en todo su poder, en toda su crueldad y, no hay que olvidarlo, en toda su inteligencia, no pueden ser mejores, pues cada una de ellas da lugar a un duelo interpretativo de enorme categoría. Suzanna Hamilton, que interpreta a Julia, la mujer que vive su historia de amor junto a Winston, no tiene la calidad de Hurt o Burton, pero su trabajo es bastante satisfactorio.

Hay novelas que todo el mundo debería leer, y una de ellas es 1984. Su traslado al cine era, por muchas razones, difícil, pero Michael Radford consiguió sacar adelante una gran película que debe ser reivindicada como tal.

¿QUIÉN VIGILA AL VIGILANTE?

La destreza en la distancia corta no es la mejor cualidad de Pedro Sánchez como político, pero reconozco que el candidato a presidir el Gobierno estuvo fino cuando hace unos días le preguntó a su entrevistador, Antonio García Ferreras, qué le parecería que alguien quisiera ser el subdirector de su programa porque no se fiara de él. El sainete de la investidura de Sánchez no hace más que desprestigiar a una clase política con un nivel general paupérrimo. El líder socialista debe gobernar, porque eso fue lo que votaron los españoles. Que cada cual se las componga como quiera (y retratado saldrá según lo haga), pero eso es lo que hay. Opino que la ruptura del bipartidismo fue una muy buena noticia para una democracia española muy carcomida, pero es triste ver cómo las fuerzas que izaron la bandera de la nueva política, Podemos y Ciudadanos, han terminado por convertirse en el cortijo privado de sus respectivos líderes y de sus legiones, cada vez más reducidas, de palmeros. Un gobierno de coalición entre PSOE y Podemos, visto lo visto, podrá ser muchas cosas, pero dudo mucho que llegue a ser estable. Que a Sánchez y los suyos hay que vigilarles, lo comparto; el problema es que a Iglesias y sus mariachis, puestos en el Gobierno, habría que vigilarles aún más. El momento exigiría una abstención de PP y Ciudadanos que facilitara la investidura de Sánchez (aprendan de Manuel Valls), que se viera luego refrendada por una serie de pactos de Estado entre esas fuerzas respecto a cuestiones fundamentales. Pero quien espere eso, creo que se ha equivocado de época, y de país. Más servir a España y menos servirse de ella, señores, que el personal está muy harto de su hipocresía y de su torpeza.

LA TETA Y LA LUNA

LA TETA Y LA LUNA. 1994. 90´. Color.

Dirección: Bigas Luna; Guión: Cuca Canals y Bigas Luna; Dirección de fotografía: José Luis Alcaine; Montaje: Carmen Frías; Música: Nicola Piovani; Diseño de producción: Aimé Deudé; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Lolafilms- Hugo Films-Sogepaq (España-Francia).

Intérpretes: Biel Durán (Tete); Mathilda May (Estrellita); Gérard Darmon (Maurice); Miguel Poveda (Miguel); Abel Folk (El padre); Laura Mañá (La madre); Genís Sánchez (Stallone); Xavier Massé (El abuelo); Xus Estruch, Jane Harvey, Victoria Lepori, Vanessa Isbert.

Sinopsis: Un niño, que se siente abandonado por su madre debido a la llegada de un hermano, busca a una mujer que sustituya a su progenitora y le amamante. La encuentra en la figura de una bella bailarina francesa.

Después del éxito comercial, que no de crítica, obtenido con la adaptación cinematográfica de Las edades de Lulú, Bigas Luna se embarcó en la denominada trilogía ibérica, intento del director de mostrar, a su personalísimo modo, los usos y costumbres de este extraño rincón del mundo. El primer lado del triángulo, Jamón jamón, triunfó en las taquillas y sigue siendo una de las películas más celebradas de Bigas Luna, pero esa acogida no se repitió con las obras posteriores. En La teta y la luna, film que cierra la trilogía y en el que el cineasta barcelonés incluyó diversos elementos autobiográficos, el director se centra en su patria chica, Cataluña, con resultados tan irregulares como los de casi toda su filmografía.

El guión navega por el siempre difícil territorio de los adultos jugando a volver a ser niños, pues el relato está narrado en primera persona por una criatura de nueve años. Hablamos de Bigas Luna, así que lo que el espectador se va a encontrar es una película de iniciación bastante sui generis, en la que el niño, anxaneta de una colla castellera y celoso de su hermano recién venido al mundo, trata de reencauzar su complejo de Edipo en otra teta, pues la de su madre está íntegramente destinada a la alimentación del bebé. Incluso en un territorio habitado por una mayoría aplastante de individuos sexualmente reprimidos como Cataluña, la obsesión por los pechos femeninos daría para varias películas, por lo que no es de extrañar que un erotómano como Bigas Luna haga girar la suya alrededor de ella. La luna hace caso al chico y le envía la teta perfecta, perteneciente a una hembra que apenas lo es menos. Esa mujer, una bailarina llegada de Francia, ama a un hombre mucho mayor que ella, que se ha hecho un hueco en el mundo del espectáculo gracias a su enorme habilidad para tirarse pedos, y enamora hasta el tuétano a Miguel, un joven electricista charnego que canta flamenco de maravilla. Por todo ello, al niño no le será fácil conseguir la teta perfecta en exclusiva.

Bigas Luna sitúa la acción en un pueblo cualquiera de la Cataluña interior, y se diría que plantea una visión romántica de algo esencialmente nocivo como el apego al terruño, aunque por otro lado ejerce de barcelonés y presenta al català de poble, simbolizado por el padre del niño protagonista, como al ser primario, limitado de entendederas y marcado a fuego por la testosterona que, con escasas excepciones, es. Siempre entre lo lírico y lo escatológico, Luna plantea una película mucho más interesante en su arranque que en su conclusión, marcada por la presencia de escenas reiterativas. Si tenemos en cuenta que todos y cada uno de los personajes principales son, en esencia, símbolos, no hay nada en ellos en el último tercio de la película que enriquezca la narración o le aporte nuevos elementos de interés. Y es una lástima, porque el film, con sus excentricidades de corte felliniano, su tino a la hora de mostrar que sexualidad y raciocinio se llevan fatal y su manera de dar cobijo a lo poético y lo vulgar (los pedos lo son, pero ojalá dedicáramos los mismos esfuerzos a eliminar la estupidez que los que empleamos en hacer ver que la vulgaridad nos es ajena), posee no pocas virtudes, y algunas escenas muy bellas, hasta que se pierde dando vueltas sobre sí mismo. Al final, lo que más brilla es la fotografía de José Luis Alcaine, bajo cuyos focos la luna parece más luna, así como la juguetona partitura musical de Nicola Piovani.

Bigas Luna nunca me pareció un gran director de actores, amén de que su forma de escoger a los intérpretes de sus películas es, cuanto menos, curiosa. Aquí, lo más destacable es que lo peor a nivel interpretativo no es el niño, pues Biel Durán, que con los años se ha labrado una carrera como actor bastante digna, cumple con creces con su rol. Mathilda May, actriz de carrera internacional y por entonces en el esplendor de su belleza, es quien merece la mejor nota de todo el reparto, pues Gérard Darmon se limita a cumplir en un papel más interesante a priori que sobre el terreno, y Miguel Poveda deja claro que hizo bien aparcando el cine y dedicándose a ser el formidable cantaor que es desde hace varios lustros. Correcto, a secas, Abel Folk en el rol de paleto nostrat, y desaprovechados Laura Mañá y Xavier Massé en papeles que podrían haber dado más de sí.

Director capaz de alternar lo brillante y lo bochornoso en escenas contiguas, Bigas Luna nos ofreció aquí un film que pudo haber sido notable y se malogra por su reiterativo tercio final. No siempre la voluntad de estilo y el raro hecho de poseer un universo propio se traducen en resultados excelsos.

PÓCIMA CONTRA ILUMINADOS

Nunca está de más volver a los grandes autores, como André Gide:

“CREE EN AQUELLOS QUE ANDAN BUSCANDO LA VERDAD, PERO DESCONFÍA DE QUIENES DICEN HABERLA ENCONTRADO”.

DÉJAME SALIR

GET OUT. 2017. 103´. Color.

Dirección : Jordan Peele; Guión: Jordan Peele; Dirección de fotografía: Toby Oliver; Montaje: Gregory Plotkin; Música: Michael Abels; Diseño de producción: Rusty Smith; Dirección artística: Chris Craine; Producción: Jason Blum, Edward H. Hamm, Jr., Jordan Peele y Sean McKittrick para Universal Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Daniel Kaluuya (Chris Washington); Allison Williams (Rose Armitage); Catherine Keener  (Missy Armitage); Bradley Whitford (Dean Armitage); Caleb Landry Jones (Jeremy Armitage); Marcus Henderson (Walter); Betty Gabriel (Georgina); Keith Stanfield (Andre); Stephen Root (Jim Hudson); Lil Rel Howery (Rod Williams); Ashley LeConte Campbell, John Wilmot, Karen Larkey, Julie Ann Doan, Erika Alexander, Rutherford Cravens, Geraldine Singer, Yasuhiko Oyama, Richard Herd.

Sinopsis: Un joven negro viaja a conocer a los padres de su novia, una choca blanca de familia rica. Lo que empieza siendo un típico encuentro familiar degenera en una espiral de sucesos inquietantes.

Déjame salir supuso el paso a la dirección de largometrajes de un cómico estadounidense poco conocido por estos lares, Jordan Peele, que decidió trasladar por sí mismo a la gran pantalla un guión propio que cabalgaba entre el thriller terrorífico y el film de denuncia racial. La operación se saldó con un rotundo éxito, pues la película obtuvo un sinfín de reconocimientos, entre ellos un Óscar al mejor guión original para su máximo artífice, además de un beneplácito casi unánime por parte de la crítica y una buena respuesta de la taquilla.

Que una película se beneficie de lo que denuncia demuestra que su creador es un tipo inteligente. Peele confirma esta presunción gracias a su habilidad para jugar con elementos escasamente originales y crear un producto que funciona muy bien como filme de género y como alegato contra unos prejuicios raciales demasiado presentes todavía, incluso en las sociedades más avanzadas, sin ser en sentido estricto ni una cosa, ni la otra. Que un idílico y urbanita romance interracial se transforme, una vez el novio acuda a terreno enemigo para superar el doloroso trance de ser presentado a sus futuros suegros, en un infierno sin salida aparente ha dado lugar a diversas comedias, en general poco logradas, y a algún experimento más adulto aunque no demasiado memorable. Jordan Peele, que se revela como un talentoso guionista y un director competente, juega con no pocos estereotipos del cine de terror (una mansión aislada, un sinfín de elementos inquietantes -el constante repiqueteo de la cucharilla contra la taza de té, las agujas de un reloj que suena cada segundo, dos criados de apariencia normal y comportamientos sospechosos-…) y sumerge a su protagonista en una atmósfera de tensión que, centrada en lo racial, acaba por ir más allá. Aunque asumo que un hombre negro pueda tener una opinión distinta al respecto, entiendo que, en las sociedades occidentales contemporáneas, el color de la piel es sólo un agravante para quienes (y esto es lo que hace el sufrido protagonista, Chris Washington) se montan en el ascensor social y pulsan, con la mejor de sus intenciones, el botón de “subir”. En otras palabras: en toda sociedad, en tanto que estructura piramidal, existe una clase dominante, por razón de su origen, que acapara el poder económico y político. Los miembros de esos selectos clanes utilizan en su beneficio las ganas que tenemos los plebeyos de acceder a sus exclusivos círculos, y la rueda del mundo sigue girando más o menos igual que siempre, porque esos plebeyos son, a la par que sustituibles, tolerados por los seres superiores en tanto les resultan útiles. Volviendo a la cuestión racial, que es la manera que se utiliza en la película para abordar este asunto, Jordan Peele acierta en algo fundamental: que la tolerancia es una capa de barniz, más o menos espesa según los individuos y lo que las modas de lo socialmente tolerable marcan en cada época, pero que nuestra naturaleza, nuestro yo interior, nos dice otra cosa: que rechacemos al elemento extraño, a quien no forma parte. Todo lo que en la película cuelga de esta premisa raya a una altura sobresaliente.

Ahora bien, esto se quedaría en algo más lúcido que divertido si la película no funcionara como historia de terror. Aquí, el director no duda en recurrir a los típicos sustos creados desde la banda sonora, a los traumas de la infancia, a la hipnosis y a las apariciones inesperadas de personajes en la oscuridad, pero esta sucesión de tópicos ayuda a mantener el interés del espectador y le lleva en volandas hacia un final que no termina, pese a algunos momentos brillantes, de colmar las expectativas creadas. Todo el ingenio que hay a la hora de ir revelando la tenebrosa realidad en la que se ha metido el protagonista se echa en falta a la hora de narrar su sangrienta huida. En este punto, la película no es superior a cualquiera medianamente decente del género, y eso, después de lo visto, sabe a poco.

En el apartado visual, Jordan Peele se muestra como un cineasta aplicado, que sabe mover la cámara con soltura y procura no enredarse con soluciones técnicas demasiado complejas. Las conversaciones entre los personajes, casi siempre muy inteligentes, se muestran a través del típico plano-contraplano, y a la hora de aprovechar las posibilidades de ese reducido espacio en el que transcurre la acción se nota que Peele no es Polanski, pero el neoyorquino supera la prueba con un aprobado bastante alto, en el que también tiene que ver la labor de Toby Oliver, un director de fotografía hasta ahora desconocido para mí.

De un actor que se pasa a la dirección se espera que consiga sacar lo mejor del reparto, y Jordan Peele, que se apoya en unos actores muy poco conocidos para el gran público, no decepciona en este aspecto. Destacan el principal protagonista, Daniel Kaluuya, que desde la sobriedad es capaz de transmitir el abanico de emociones que debe mostrar su personaje, y una brillante y malévola Catherine Keener. El trabajo de Allison Williams me deja con la sensación de que su personaje daba para más, mientras que al joven Caleb Landry Jones le veo, por el contrario, algo pasado de vueltas. Bradley Whitford consigue una interpretación muy lograda, según mi parecer, y en Betty Gabriel veo a una actriz con bastantes posibilidades. En cambio, a Lil Rel Howery, que interpreta al mejor amigo (y Pepito Grillo) del protagonista, no creo que le veamos nunca en mi lista de actores favoritos, sin que ello signifique que su trabajo aquí no me parezca correcto.

Déjame salir no es una obra maestra, pero en sus mejores momentos llega a parecérsele bastante. Un último apunte: me parece una película a la que los modernos guardianes de la virtud podrían calificar de misógina, así que gracias también a Jordan Peele por poner a los apóstoles de la correción política ante una encrucijada insoluble. Veremos hacia dónde es capaz de llevar este director el talento que en su ópera prima ha demostrado poseer.

BUEN TRABAJO

Cuando todo se confabula para irse a la mierda, es bueno que los puestos de responsabilidad los ocupen las personas idóneas. Esto ocurre pocas veces, pero sucedió, por fortuna, durante la crisis del euro, que no fue todavía peor porque al frente del Banco Central Europeo estaba Mario Draghi, un hombre que supo tomar las decisiones adecuadas en un momento clave y que ahora deja esa institución mucho mejor de lo que la encontró. Por desgracia, es infrecuente que los gestores públicos nos den motivos para el elogio, así que vaya el mío para un hombre que posee la rara virtud de la sensatez, e hizo gala de ella cuando todo el mundo, empezando por quienes dirigían el Bundesbank y el ministerio de Economía en Alemania, parecía habérsela fumado. Salvar el euro con una sola frase es quizá el mayor de sus méritos, pero no el único. Esperemos que su sucesora, que no reúne los requisitos exigibles para ocupar el puesto, no nos haga añorar a Draghi más de lo imprescindible.

EL CUENTO DE LA PRINCESA KAGUYA

KAGUYA-HIME NO MONOGATARI. 2013. 132´. Color.

Dirección: Isao Takahata; Guión: Isao Takahata y Riko Sakaguchi, basado en una historia de Isao Takahata; Dirección de fotografía: Keisuke Nakamura; Montaje: Toshihiko Kojima; Música: Joe Hisaishi; Dirección artística: Kazuo Oga; Producción: Yoshiaki Nishimura y Seiichiro Ujiie, para Studio Ghibli-Dentsu-Toho-NTV-Hakuhodo NV Media Partners-Mitsubishi-KDDI Corporation (Japón).

Intérpretes: Aki Asakura (Voz de la princesa Kaguya); Takeo Chii (Voz del cortador de bambú); Nobuko Miyamoto (Voz de la esposa del cortador de bambú); Kengo Kora (Voz de Sutemaru); Atsuko Takahata (Voz de Lady Sagami); Shinosuke Tatekawa (Voz de Akita); Tamaki Kojo (Voz de Isonokami); Ryudo Uzaki (Voz de Otomo); Takaya Kamikawa (Voz del príncipe Ishitsukuri); Isao Hashizume (Voz del príncipe Kuramochi); Hikaru Ijuin (Voz del ministro Abe); Tomoko Tabata (Voz de Warawa); Shichinosuke Nakamura (Voz del emperador); Tatsuya Nakadai.

Sinopsis: Un anciano cortador encuentra en el bosque lo que parece ser una ninfa. La criatura crece rápidamente y se convierte en una niña cuyo destino es convertirse en princesa.

El cuento de la princesa Kaguya es el testamento cinematográfico de uno de los grandes nombres del cine de animación japonés, Isao Takahata. Inspirada en uno de los relatos tradicionales nipones más antiguos que se conservan, la película tuvo una excelente acogida internacional, que contrasta con el escaso tirón popular que tuvo en su país de origen. Hoy, pocos niegan que la filmografía de Takahata finalizó de la mejor manera posible.

La película es, a grandes rasgos, un drama sobre el valor de las cosas pequeñas y las consecuencias del paso del tiempo. Su estética, sencilla e impresionista, puede resultar chocante para aquellos acostumbrados a la exuberancia técnica que exhiben los más distinguidos filmes de animación hechos por ordenador, pero cualquiera que no esté ciego puede comprobar que El cuento de la princesa Kaguya es, visualmente, una obra de gran belleza que se inicia en el Japón más rural, en cuyos bosques un anciano se dedica a hacer lo que ha hecho toda la vida: cortar bambú. Algo extraordinario sucede: de una de las plantas, de la que emana un brillo cegador, surge una criatura diminuta, de forma y aspecto humanos, que parece una preciosa muñeca. El anciano le lleva a su esposa ese hallazgo fuera de lo común, y bien pronto la pareja percibe que lo que le ha llovido del cielo es la hija que nunca tuvieron, una criatura que crece a una velocidad inaudita y posee todas las cualidades imaginables. Cuando, en sus sucesivas visitas al bosque, el anciano descubre un árbol del que brota una gran cantidad de oro, así como una enorme colección de los más valiosos tejidos, comprende que su deber es llevar a la capital a esa criatura que le ha sido regalada para convertirla en la princesa que obviamente es. No obstante, ella, ya convertida en una niña, es muy feliz en el campo, junto a las flores y los animales, e incluso ha experimentado sentimientos amorosos hacia Sutemaru, un joven del pueblo. El traslado se realiza, la niña feliz del bosque se convierte en la princesa Kaguya, deseada por lo más selecto de la nobleza imperial… y ella sigue echando de menos el paisaje de su infancia y ansía dejar atrás su jaula de oro.

Resulta evidente que Isao Takahata quiere destacar el valor de la infancia como la etapa más bella, por ser la más libre, en la vida de todo ser humano. Lo hace mientras la narra, pues en esta primera y muy luminosa parte de la película no hay ninguna mancha que ensombrezca la felicidad de los protagonistas, y lo hace también una vez producido el éxodo hacia la capital, pues aquel pasado es descrito como el paraíso perdido que sólo el anciano cortador de bambú, obcecado en su idea de darle a su hija la instrucción y los lujos que la conviertan en una verdadera princesa, parece satisfecho de haber dejado atrás. Muy ilustrativa de ello es la escena en la que Kaguya, que asiste como mero objeto decorativo a una fiesta organizada en su honor, sueña que se fuga de regreso a sus orígenes. Aquí, la estética se hace expresionista, y el ritmo de la narración, muy plácido hasta entonces, se acelera de forma significativa. El tono se hace más liviano cuando aparecen los nobles pretendientes de la princesa, ansiosos por desposarla pese a que, siguiendo las normas de la aristocracia, ni tan siquiera la conocen. Sin embargo, la constatación por parte de la joven de que lo que ella se había tomado como un juego infantil más había sido tomado tan en serio por sus aspirantes a marido que algunos de ellos habían llegado a perder la vida en su intento por complacerla, la hace ver que no hay marcha atrás… o sí. Cuando el propio emperador cae víctima del hechizo de la princesa, ésta, a quien toda la pompa y el poder le resultan ajenos, revela su verdadera naturaleza, dando paso a unas escenas finales realmente sublimes.

Detrás del pretendido intento de regresar a la sencillez del manga se oculta una estética compleja, que complementa y amplifica los hechos narrados. Las mencionadas escenas finales, en las que Takahata se lanza a reflexionar sobre la vida y la muerte con especial sensibilidad, son una explosión de belleza en la que también participa, y no de manera menor, la música de Joe Hisaishi. Siete años se invirtieron en dibujar los miles de fotogramas que forman la película, y todo ese esfuerzo se traduce en una obra fascinante, en la que lo narrado es mucho más que un cuento: es la reflexión de un hombre al borde de la muerte sobre la belleza de la vida y sobre cómo la echamos a perder, hasta que en la última hora comprendemos (y eso, los más lúcidos) qué es lo verdaderamente trascendente de la existencia.

De los actores que dan su voz a los personajes, me gustaría destacar a Nobuko Miyamoto, que interpreta a la abnegada, dulce y comprensiva esposa del cortador de bambú, y hace las veces de narradora. Su voz es como la película: tierna y sensible, en el mejor sentido de ambos términos. La joven Aki Asakura, que da voz a la princesa, consigue comunicar la inocencia, la alegría y la desazón de su personaje, por lo que cumple con buena nota. Takeo Chii lidia de forma más que correcta con un personaje más adusto que los de las protagonistas femeninas, y la voz de Takaya Kamikawa, que interpreta al más aguerrido de los pretendientes de la princesa, denota presencia, lo mismo que la de Shichinosuke Nakamura, que interpreta al emperador. Destacar la intervención, en un pequeño papel, de Tatsuya Nakadai, el inolvidable rey Lear de Kurosawa.

Magnífica en todos los sentidos, la última película de Isao Takahata se sitúa no sólo entre lo mejor que haya rodado su director, siempre oscurecido por la sombra del genio Hayao Miyazaki, sino como una de las obras imprescindibles de Ghibli, un estudio que es sinónimo de calidad y buen hacer. Sin exagerar, creo que el final de El cuento de la princesa Kaguya es de lo más impactante que he visto en años, por lo que me cuesta entender las razones de su fracaso en Japón, salvo por el hecho de haber modificado aspectos sustanciales de la milenaria narración en la que se inspira. Sea como sea, obra mayor.


UN AÑO MÁS, FÚTBOL ES FÚTBOL

A dos días de que finalice oficialmente la temporada futbolística 2018-19, y a pesar de que aún estén disputándose las Copas de América y África, así como el Europeo Sub-21, en el que España y Alemania jugarán la final, es buen momento para hacer balance de un año que ha servido para ahondar en el ya cansino dominio de los grandes trasatlánticos europeos (PSG, Barcelona, Juventus, Bayern de Munich y Manchester City) en sus respectivos campeonatos nacionales. Las grandes noticias han sido la coronación del Liverpool de Jürgen Klopp a nivel continental, merecido premio a un equipo de estilo eléctrico que ha sabido pulir sus mayores defectos con la contratación de Allison y Van Dijk, y la resurrección del Ajax de Amsterdam, que en este curso ha enamorado a toda Europa y ha recordado a aquel equipo que transformó el fútbol de la mano de Michels, Cruyff y Van Gaal. La supremacía de la Premier League ha sido notoria, pues las finales europeas han sido copadas por equipos ingleses (entre los que, por cierto, no estaba el campeón doméstico). Poco más a subrayar, por este lado.

En clave española, hemos asistido a un cambio de guardia a nivel táctico, manifestado en el hecho de que a los tres equipos descendidos les une un nexo común: el haber pretendido practicar un juego más ofensivo y vistoso que el que la calidad de sus plantillas les permitía. Otros clubs, como Celta y Villarreal, en principio llamados a objetivos mayores, también han coqueteado con el descenso por la misma razón. Se ha impuesto el juego de contragolpe, de líneas juntas, fuerte presión y máximo rigor defensivo. Esta fórmula ha estado a punto de llevar al modesto Getafe hasta la Liga de Campeones, y ha dado la permanencia a equipos con plantillas muy justitas como Valladolid, Leganés o Levante. Por arriba, dominio incontestable del Barça frente a un Real Madrid que ha fracasado con rotundidad y a un Atlético que ha pretendido añadir más arte a su juego rocoso y se ha quedado a medio camino entre una cosa y la otra, y gran éxito de un Valencia que empezó empatándolo casi todo y lleno de dudas, y finalizó la temporada a lo grande, con el acceso directo a la Liga de Campeones y la victoria en la Copa del Rey. Dicho lo cual, hay que resaltar que el éxito barcelonista ha quedado muy empañado por la debacle de Liverpool, nueva señal de que la época dorada de este club camina hacia su final.

La temporada del Betis, empeñado en abanderar el juego de toque y posesión hasta extremos que terminaron por desesperar a buena parte de su parroquia, ha sido frustrante, pues se generaron grandes expectativas por la calidad de los nuevos fichajes y un inicio prometedor, y al final todo quedó en una decepcionante eliminación europea, en la no consecución de una plaza que diera acceso a jugar competiciones continentales que esta temporada ha sido, en lo que respecta al séptimo puesto, muy barata, y en el bajón que supuso caer en la Copa a las puertas de una final que se disputaba en el Benito Villamarín. Este rosario de bofetadas acabó llevándose por delante a un entrenador esclavo de su testarudez y su soberbia, y a un director deportivo que ha sido el responsable directo de la mejora de la plantilla en las dos últimas temporadas. Más le vale a la directiva bética, cuya gestión está siendo en general muy acertada, que la decisión de prescindir de Lorenzo Serra Ferrer no resulte errónea.

Hasta aquí el resumen del recién finalizado curso futbolístico 2018-19. Como este verano se prevén grandes movimientos en el mercado de fichajes, algunos de los cuales ya han tenido lugar, el período vacacional no tiene pinta de ser precisamente aburrido, aunque la remodelación de las plantillas puede tener repercusión en cuanto a las competiciones europeas, pero dudo mucho que altere el actual statu quo de las grandes ligas nacionales. Veremos.

REMANDO AL VIENTO

REMANDO AL VIENTO/ ROWING WITH THE WIND. 1988. 93´. Color.

Dirección: Gonzalo Suárez; Guión: Gonzalo Suárez; Dirección de fotografía: Carlos Suárez; Montaje: José Salcedo; Música: Alejandro Massó; Diseño de producción: Wolfgang Burmann; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Iberoamericana-Ditirambo Films-Viking Films (España-Noruega)

Intérpretes: Hugh Grant (Lord Byron); Lizzy McInnerny  (Mary Shelley); Valentine Pelka (Percy Shelley); Elizabeth Hurley (Claire Clairmont); José Luis Gómez (Polidori); Ronan Vibert (Fletcher); Virginia Mataix (Elisa); José Carlos Rivas (Monstruo); Jolyon Baker (Edward Williams); Terence Taplin (Godwin); Kate McKenzie (Jane Williams); Karen Westwood (Fanny); Josep Maria Pou, Bibi Andersen, Aitana Sánchez-Gijón, Miguel Picazo.

Sinopsis: La escritora Mary Shelley rememora sus pasadas vivencias, íntimamente relacionadas con su más célebre creación, Frankenstein, durante un viaje por el Ártico.

De Gonzalo Suárez siempre se ha dicho que es un literato que con frecuencia se viste de cineasta, y bajo el tópico, como suele suceder, se esconde no poca verdad. Su irregular filmografía, que en general ha apostado más por lo intelectual que por lo popular, abarca varias décadas con la literatura como eje fundamental. No es de extrañar, por ello, su interés por los grandes nombres del romanticismo decimonónico británico, germen de Remando al viento, una de las mejores películas de Suárez y, sin duda, la más galardonada de todas ellas, pues obtuvo seis premios Goya, entre ellos el de mejor dirección.

Película muy poco española tanto por los hechos narrados como por las localizaciones, a lo que hay que sumar que su reparto está encabezado por actores ingleses, su punto de partida son los recuerdos de Mary Shelley, mujer de ideas muy avanzadas para su época que alcanzó la celebridad gracias a una novela, Frankenstein, sobre la que Suárez hace girar su historia en un doble sentido: por un lado, recreando el conocido episodio de su concepción, en una villa suiza en la que residió durante unos meses junto a su marido, el poeta Percy Shelley, el médico y escritor John Polidori y el mismísimo Lord Byron, quienes eran, por su talento y modo de vida, algo así como las estrellas del rock de su época; en un segundo plano que de forma progresiva va adueñándose de la narración, Suárez se vale de uno de sus habituales ejercicios metaliterarios para explicar cómo la propia escritora ve a su más célebre criatura literaria como la plasmación de una relación con la muerte que marcó su vida desde su mismo comienzo, pues su madre falleció al dar a luz a la futura narradora, que también perdió a tres de sus cuatro hijos a edades muy tempranas y enviudó de Percy Shelley pocos años después de su matrimonio… que tuvo lugar una vez se supo que la esposa legal de Shelley se había suicidado.

Suárez se toma muchas licencias respecto a los hechos históricos (por ejemplo, la figura de Polidori apenas se ajusta a la realidad en cuanto al desprecio que Byron sentía hacia él como literato), pero construye una narración muy bien hilvanada que demuestra que su conocimiento del romanticismo como corriente literaria dominante en las primeras décadas del siglo XIX no es precisamente superficial. El film se estructura como un largo flashback, que culmina con la muerte de Percy Shelley en las aguas de la costa italiana. Suárez siempre fue un director frío, y ni siquiera en una narración sobre personajes de acciones tan arrebatadas se desprende de esa característica intrínseca a su cine. Esto perjudica al relato, ambicioso pero falto de un fuego que estaba muy presente en la vida y la obra de sus protagonistas.

Se trata de una película oscura, salvo en algunas de las escenas ambientadas en Italia, en cuya fotografía y encuadres se perciben claras influencias de la pintura romántica. Paisajes helados, mares embravecidos (el agua, y el propio monstruo de Frankenstein, actúan como ejecutora y precursor de varias de las muertes que acontecen en la película) e interiores sombríos marcan una puesta en escena cuidada y llena de esa elegancia decadente tan propia de la época. Se utilizan de forma adecuada diversas obras de Paganini o Beethoven, que contribuyen a crear una atmósfera turbia, en la que los personajes miran cara a cara a la muerte, desafiándola con frecuencia aun sabiendo que, para ella, nada es un juego.

El muy cosmopolita reparto está encabezado, como ya se ha dicho, por actores británicos. Lizzy McInnerny, actriz que ha desarrollado la práctica totalidad de su carrera en la televisión, interpreta de forma más que convincente a una Mary Shelley enérgica y atormentada. Hugh Grant siempre me ha parecido un actor blando e insípido, y ni siquiera en la piel de un personaje como Lord Byron, que es un caramelo para cualquier actor, logra hacerme cambiar de idea. Tampoco se luce especialmente Valentine Pelka, que da vida a Percy Shelley. Una de las curiosidades de la película radica en ver a una casi debutante Elizabeth Hurley antes de que eligiera ser una celebridad antes que una actriz, decisión en la que aprecio no poca inteligencia. Destacable José Luis Gómez como el intrigante doctor Polidori, y muy bien Terence Taplin como Godwin, el padre de Mary Shelley. En roles más secundarios, encontramos a un desaprovechado Josep Maria Pou en el papel de un funcionario de aduanas, y a una Aitana Sánchez-Gijón cuyo talento empezaba a emerger.

Remando al viento permanece como la mejor película de Gonzalo Suárez porque en ella lo literario complementa, más que solapa, lo cinematográfico, por su inteligencia narrativa y por la belleza de muchas de sus imágenes. Falta eso que los flamencos llaman duende, pero aun así estamos ante una película notable.

¡MADRE!

MOTHER! 2017. 118´. Color.

Dirección : Darren Aronofsky; Guión: Darren Aronofsky; Dirección de fotografía: Matthew Libatique; Montaje: Andrew Weisblum; Diseño de producción: Philip Messina; Dirección artística: Isabelle Guay (Supervisión); Producción: Ari Handel y Scott Franklin, para Protozoa Pictures-Paramount Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Jennifer Lawrence (Madre); Javier Bardem (Él); Ed Harris  (Primer visitante); Michelle Pfeiffer (Mujer); Domhnall Gleeson (Hermano mayor); Brian Gleeson (Hermano menor); Kristen Wiig (Editora); Jovan Adepo, Amanda Chiu, Patricia Summersett, Eric Davis, Raphael Grosz-Harvey, Emily Hampshire, Laurence Leboeuf, Abraham Aronofsky, Luis Oliva, Stephanie Ng Wan, Chris Gartin, Stephen McHattie, Ambrosio De Luca, Gregg Bello, Arthur Holden, Henry Kwok, Alex Bisping.

Sinopsis: Un escritor en pleno vacío creativo y su joven esposa viven una existencia aparentemente idílica en una solitaria casa de campo. La llegada de un hombre, que dice ser médico, modifica el estado de cosas de forma irreversible.

Tras el tropiezo que supuso Noé para su carrera, Darren Aronofsky hizo lo que no haría cualquiera: continuar en la misma línea con su siguiente trabajo, Mother!, un inclasificable drama de notorias reminiscencias bíblicas que creó una gran controversia en el momento de su estreno y volvió a demostrar que Aronofsky es uno de esos cineastas capaces de generar pasiones encontradas entre la cinefilia.

De entrada, opino que hay que agradecerle a Aronofsky su valiente y arriesgada propuesta, máxime en una época en la que lo más complejo que suele ofrecer el cine manufacturado en Hollywood es el carácter algo turbio de un tipo con superpoderes y vestido con un traje ridículo. En este momento, considero que la pretenciosidad en un director de cine es más una virtud que un defecto aunque, como es el caso, los resultados no alcancen la grandeza buscada. Porque lo que pretende Aronosfsky no es moco de pavo: explicar la historia de la humanidad, observada desde una perspectiva actual, en un film de dos horas, y tomando como punto de partida el libro más leído de todos los tiempos. Porque lo que vemos, como ya se nos ha contado más de una vez, es el Génesis: tenemos el Paraíso, tenemos al Creador, tenemos a la Madre Tierra… y tenemos una criatura defectuosa que viene a joderlo todo. Hay una misantropía muy poco disimulada en la visión del mundo que proyecta Aronofsky, lo que acredita la inteligencia de este director. Véase, por ejemplo, el contraste entre la belleza entre el propio acto de crear vida y la forma tan sucia y caótica en que finalmente ese acto tiene lugar, al margen de la agria forma en la que se nos muestra en qué se convierten esas vidas aparentemente sagradas e inocentes con el paso de los años o, por decirlo de otra manera, la amargura que se trasluce al ilustrar los efectos del “creced y multiplicaos”.

En la primera parte de la película, las alusiones bíblicas son más evidentes, por cuanto todos conocen la historia de Adán y Eva. Después de la primera catarsis, consecuencia de la tragedia de Caín y Abel, y del interludio que supone el propio acto de creación, la conclusión es clara: entre la Tierra y los hombres, el Creador ha escogido a éstos; la consecuencia de ello es el caos más absoluto, ese en el que, de una manera más o menos consciente, vivimos cada día. Aronofsky equipara la creación en sentido absoluto con la de la obra artística, pues el artista no es otra cosa que el Dios de su obra. El papel otorgado a la madre no es otro que el de la abnegación y el sacrificio, concepción que, en cierto modo, emparenta esta película con el grueso de la obra de otro cineasta tan brillante como controvertido: Lars Von Trier. Puede decirse que el Creador opera en círculos (y, por tanto, su pesar ante la destrucción de su obra se ve muy atenuada a causa de su propia capacidad de crear), y que el devenir de la Tierra y de sus millones de pequeños, salvajes, perversos, insaciables y codiciosos pobladores, se desarrolla en línea. Y esta historia está cerca del final, nos dice Aronofsky de una forma harto explícita.

El enfoque narrativo y filosófico de la película me parecen, en gran parte, muy acertados. No puedo decir lo mismo del apartado visual, que malogra más que aporta. Pienso que los primeros planos funcionan muy bien como recurso puntual, pero utilizarlos de una manera tan abusiva como hace Aronofsky, de quien ya sabemos que además es un director de cámara inquieta, incluso febril por momentos, no tarda en resultar cargante. Amigo del exceso, tal vez el director hubiera debido pensar que una historia como la que quiere contar llegaría mejor al público si se explicara con mayor sobriedad en la puesta en escena y menos tics efectistas. La no presencia de la música, una de las cosas que me impiden desear la aniquilación de toda mi especie, es una opción que respeto aunque puedo no compartir, pero la fotografía es mejorable, teniendo en cuenta que la búsqueda del impacto visual no queda precisamente en segundo plano. En cambio, el montaje sí me parece acertado, y denota una clara visión de lo que se quiere contar. La manera de contarlo es el talón de Aquiles de esta película.

Jennifer Lawrence, actriz dotada de talento y belleza pero demasiado aficionada a protagonizar bodrios, realiza aquí su mejor trabajo interpretativo hasta la fecha: el rodaje no debió de ser fácil para ella, por cuanto su papel es muy exigente, pero el resultado es muy satisfactorio. Ella es capaz de hacernos partícipes de la luz, de la perplejidad, del miedo y de la rabia que ha de mostrar su personaje, así que su trabajo merece una nota muy alta. A similares parabienes se hace acreedor un Javier Bardem que casi vocaliza mejor en inglés que en español: actor de raza, Bardem vuelve a brillar en una película de verdad como no lo había hecho en más de un lustro. Muy bien, como casi siempre, un Ed Harris en el papel de desastrado Adán, y en la misma línea una Michelle Pfeiffer a la que la cirugía ha estropeado su bello rostro. El resto de los actores apenas tiene presencia, salvo los hermanos Gleeson y una eficaz Kristen Wiig.

“El libre albedrío nos hará desaparecer”, podría ser la moraleja de Mother!, una película que no deja indiferente a nadie. En mi caso, aplaudo la propuesta y aplaudo el resultado, aunque alguien debería decirle a Aronofsky que, cuando se tiene algo interesante que contar, casi siempre funciona mejor la templanza.

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