SPRING BREAKERS

SPRING BREAKERS. 2012. 91´. Color.

Dirección: Harmony Korine; Guión: Harmony Korine; Dirección de fotografía: Benoit Debie; Montaje: Douglas Krise; Música: Cliff Martínez y Skrillex; Diseño de producción: Elliott Hostetter; Dirección artística: Almitra Corey; Producción: Charles-Marie Anthonioz, Chris Hanley, Jordan Gertner y David Zander, para Muse Productions-Division Films-O´Salvation-Iconoclast-MJZ- Radar Pictures RabbitBandini Productions (EE.UU.).

Intérpretes: James Franco (Alien); Selena Gómez (Faith); Vanessa Hudgens (Candy); Ashley Benson (Britt); Rachel Korine (Cotty); Gucci Mane (Archie); Heather Morris, Ashley Lendzion, Emma Jane Holzer, Lee Irby, Jeff Jarrett, Russell Curry Dangeruss, Josh Randall, Travis Duncan.

Sinopsis: Cuatro estudiantes aburridas de su vida cotidiana parten hacia Florida para disfrutar de las vacaciones de primavera.

Conocido por ser el guionista del exitoso díptico juvenil que dirigió Larry Clark a caballo entre el pasado y el actual milenio, Harmony Korine es dueño de una irregular carrera como director, en la que se ha prodigado especialmente en el cortometraje, la publicidad y el videoclip. Probablemente su película más conocida hasta la fecha sea Spring breakers, drama juvenil sobre cuatro adolescentes insatisfechas que viajan hasta Florida para desmadrarse en las célebres vacaciones estudiantiles de primavera. Polémico, alabado por algunos y criticado por otros, el film se aprovechó de esa controversia para generar expectación, aunque opino que, si por algo destaca el quinto largometraje dirigido por Harmony Korine, es por su falta de ideas.

Persisten en el director su espíritu transgresor y su afán por mostrar el lado más salvaje de los adolescentes estadounidenses, pero todo ese discurso está aquí al servicio de una historia vacía de contenido. En lo narrativo, Spring breakers es dispersa e inconexa, con una trama que en principio es mucho más tópica de lo que pretende y posteriormente degenera, cuando las cuatro adolescentes protagonistas se introducen en el universo del peculiar narcotraficante que las saca de la cárcel, en un despropósito de proporciones importantes. Para tratarse de un film sobre un cuarteto de jóvenes norteamericanas de la pasada década, me llama la atención, y no para bien, que esas jóvenes, que siempre que pueden se muestran como muy amantes del postureo, sólo utilicen sus móviles para hablar con sus familias, y ni siquiera nombren, o hagan amago de utilizar, las redes sociales. Esto no es creíble ni aunque las mozas sean de pueblo. Otro pecado no venial del Korine guionista es que la película, más allá de sus taras estructurales, carece por completo de sentido del humor, salvo que el espectador haga un acto de fe y entienda todo el film como un gran chiste que no ha pillado. De hecho, no sé si Korine pretendía que el final de Spring breakers fuera cómico, pero desde que Cotty abandona Florida, como antes hizo Faith, y sólo quedan Candy y Britt junto al camello-rapero Alien, la verdad es que lo mejor que se puede hacer con la película es no tomársela en serio.

En el apartado visual, Spring breakers adopta la forma de un extenso videoclip que, justo es decirlo, brilla por momentos y no resulta lo cargante que cabría esperar para un amante del estilo clásico. La estética es abigarrada y chillona, pero creo que eso refleja muy bien el perfil de unos personajes que, como ocurre con ciertas aves, se sienten atraídos por el brillo. Igualmente, la música compuesta por el heterodoxo dúo que forman Cliff Martínez y el popular DJ Skrillex da bastante buen resultado en líneas generales. En cambio, el montaje es de lo más caótico, lo que tampoco ayuda a que el film gane enteros.

En cuanto al reparto, quien sale mejor parado es el prolífico James Franco, que puede desmadrarse con fruición en la piel de un perdedor que en apariencia es todo lo contrario. A su lado, tres estrellas televisivas como Selena Gómez, Vanessa Hudgens y Ashley Benson, así como la esposa del director, Rachel, algo mayor para el papel que interpreta. Seguramente, Gómez, Hudgens y Benson (para mí, la actriz con más aptitudes de las tres mencionadas) consideraron que esta película les serviría para hacer un giro rompedor hacia el cine adulto, pero ni sus personajes, casi caricaturescos, ni su desempeño las hacen sobresalir. Por su parte, Gucci Mane, que da vida al narcotraficante negro, rival y antiguo amigo de Alien, deja claro que lo suyo no es la interpretación.

Bastante más ruido que nueces es lo que ofrece Spring breakers, una película insustancial que acaba bordeando el ridículo.

HASTA EL ÚLTIMO HOMBRE

HACKSAW RIDGE. 2016. 136´. Color.

Dirección: Mel Gibson; Guión: Robert Schenkkan y Andrew Knight; Dirección de fotografía: Simon Duggan; Montaje: John Gilbert; Dirección artística: Mark Robins (Supervisión); Música: Rupert Gregson-Williams; Diseño de producción: Barry Robison; Producción: Terry Benedict, Paul Currie, Bruce Davey, William D. Johnson, Bill Mechanic, Brian Oliver y David Permut, para Cross Creek Pictures-Summer Entertainment-Pandemonium-Vendian Entertainmemt-Icon Productions-Permut Presentations (Australia-EE.UU.).

Intérpretes: Andrew Garfield (Desmond Doss); Sam Worthington (Capitán Glover); Hugo Weaving (Tom Doss); Vince Vaughn (Sargento Howell); Teresa Palmer (Dorothy Schutte); Luke Bracey (Smitty Ryker); Rachel Griffiths (Bertha Doss); Richard Roxburgh (Coronel Stelzer); Matt Nable (Tte. Coronel Cooney); Nathaniel Buzolic (Harold Doss); Ryan Corr, Goran D. Kleut, Firass Dirani, Ben O´Toole, Richard Pyros, Dennis Kreusler, Robert Morgan, Ben Mingay, Damien Thomlinson, Michael Sheasby, Nico Cortez.

Sinopsis: Cuenta la historia de Desmond Doss, objetor de conciencia por motivos religiosos que llegó a ser galardonado por su valor en el campo de batalla durante la II Guerra Mundial.

Diez años llevaba sin dirigir Mel Gibson cuando se estrenó Hasta el último hombre, y alguno más había transcurrido desde que un servidor condenó al ostracismo al australiano por aquello de hacerle padecer uno de los bodrios más infectos que un servidor haya visto en una sala de cine. Creyendo, en un inusual arranque de benevolencia, que tres lustros de condena eran suficientes, me decidí a ver el aclamado film bélico de Gibson, que para muchos supuso su redención tras unos años de errática trayectoria fílmica y de un reguero de vergonzosos escándalos personales. La película ganó dos Óscars en las dos facetas en que más destaca, el montaje y la edición de sonido, y ciertamente es merecedora de elogios, pero estimo que los que se le han dedicado, a lo largo y ancho del planeta, son excesivos.

Lo que no puede negársele a Mel Gibson es la coherencia, aunque esa fidelidad a sí mismo comprometa, o directamente fulmine, los resultados artísticos de sus obras. En esta ocasión, se trata de ensalzar la figura de Desmond Dodds, el primer objetor de conciencia condecorado con la Medalla de Honor del Congreso, la más alta distinción que se concede a nivel institucional en el país de las barras y estrellas. Dodds, miembro de la congregación de los adventistas del séptimo día, era hijo de un hombre al que su experiencia bélica en la Primera Guerra Mundial había convertido en un ser amargado, alcohólico y violento, y de una cariñosa ama de casa. Es, por tanto, un hombre que conoce bien la ira, porque la ha vivido de forma cotidiana y porque sabe que la tiene dentro. Se apoya en su fe para reprimirla, y esa devoción le lleva a oponerse de forma radical al uso de armas de fuego, algo que en los Estados Unidos le convierte a uno en un bicho muy raro. Mientras que, gracias a una bella enfermera, Desmond conocerá las bondades del amor terrenal (y se hará adicto a las donaciones de sangre), será el amor a su país lo que le llevará a alistarse en el Ejército para servir en la Segunda Guerra Mundial, con la condición de que ese servicio se desarrollará en exclusiva como miembro del personal médico y, por tanto, se le eximirá de la instrucción para el combate propiamente dicho. Al llegar al cuartel, Desmond se encuentra con que sus creencias son ignoradas, y se le obliga a cumplir con todo el programa asignado al resto de reclutas. Al negarse a participar en prácticas de tiro o simulacros de combate, Desmond deberá enfrentarse a la inflexible justicia militar.

Mel Gibson, pues, narra la historia de un hombre que, en última instancia, logró que el mundo se adaptase a él, al contrario de lo que sucede en la práctica totalidad de los casos. Así pues, una lectura profunda lleva a pensar que Hasta el último hombre es la crónica del triunfo de un inadaptado. Todos en el Ejército creen que Desmond se escuda en sus creencias para disimular su cobardía, así como para mostrar su superioridad moral frente a quienes no titubean ante la perspectiva de matar y/o morir en combate. La película es la demostración palpable (y pelín reiterativa, dicho sea de paso) de la falsedad de la primera premisa, aunque poco o nada contiene el guión escrito por Robert Schenkkan y Andrew Knight que sirva para desmentir la segunda, porque la película también puede verse como un alegato en favor de la superioridad moral de Desmond Dodds respecto al resto del mundo. Alegato en última instancia falaz, porque en una guerra los tipos como el protagonista sólo pueden constituir una excepción, todo lo digna de elogio que se quiera, en especial cuando esa excepción hace gala de una valentía tan incuestionable en el campo de batalla, pero en absoluto extrapolable a la categoría de normal, por el mero hecho matemático de que el bando vencedor de un conflicto bélico es aquel que mata más enemigos que el otro.

En la manera de mostrar la guerra, Gibson muestra ser deudor de Sam Peckinpah, empezando por el continuo uso de la cámara lenta para mostrar el desarrollo de las batallas. Así empieza el film, con una escena de combate en la que el humo, el fuego, el estruendo de las armas y los soldados caídos se adueñan de todo. Gibson utiliza casi en exclusiva planos cortos y medios, lo que genera proximidad y que el espectador se sienta dentro de ese caos asesino que es una batalla, pero por desgracia su autoría se ve reflejada en mayor medida en la pasión del director por mostrar vísceras, muy patente a lo largo de su filmografía, que en aspectos más reivindicables. De acuerdo en que la guerra es, básicamente eso, pero creo que Gibson se recrea más de la cuenta y eso resulta chocante cuando, precisamente, el héroe de la función es un pacifista. Tampoco veo una evolución en los personajes: en el protagonista, desde luego, porque es alguien que triunfa por no cambiar, pero en el resto de los intervinientes en el film lo único que se transforma es su percepción de quién es de verdad Desmond Dodds, y ese cambio se basa en todo momento en la valentía mostrada por él; es decir, que el protagonista no mejora, como pretende, el mundo en general, sino sólo para sí. Las batallas son, eso sí, vibrantes y espectaculares. Hay escenas, como aquella en la que los soldados del pelotón al que pertenece Desmond ven pasar los camiones llenos de cadáveres de miembros del regimiento al que deben relevar, de un nivel fantástico. Incapaz del término medio, Gibson se muestra en exceso almibarado al mostrar el romance entre el protagonista y la joven enfermera Dorothy. La fotografía se decanta por un realismo de tono ocre en el campo de batalla, y mucho más luminoso en las escenas que discurren fuera de las zonas de combate. El montaje, como ya se ha mencionado, es sobresaliente, y la música, un buen trabajo de un Rupert Gregson-Williams que acredita desenvolverse con soltura en la épica.

Ya hace algunos años que Andrew Garfield ha demostrado que en él hay mucho más que el Hombre Araña, y esta película lo corrobora, ya que el californiano está excelente en la piel de un hombre aferrado a sus principios y que asume con entereza los inconvenientes que estos, enfrentados con el sentir general, le hagan padecer. Seguramente, la mejor interpretación en el cine de este actor con mucho que ofrecer. Más allá de Garfield, creo que quien ofrece la mejor interpretación de todo el reparto es Hugo Weaving, que da vida al padre de Desmond de una forma que, sin alardes innecesarios, permite ver la amargura que corroe a este personaje. Sam Worthington hace también una labor meritoria, al igual que Teresa Palmer, aunque ella se vea lastrada por la ñoñería de su personaje. Por su parte, Vince Vaughn está correcto como instructor del pelotón, lo que en su caso ya es bastante.

Notable película, que no es mejor porque las neuras propias de su creador asoman más de la cuenta y le impiden llegar a las cotas logradas por Clint Eastwood en su díptico sobre la batalla de Iwo Jima, o por Terrence Malick en su film sobre Guadalcanal. Pese a ello, de lo mejor que haya dirigido, y seguramente de lo que dirigirá, Mel Gibson.

EL 7º DÍA

EL 7º DÍA. 2004. 96´. Color.

Dirección: Carlos Saura; Guión: Ray Loriga; Dirección de fotografía: François Lartigue; Montaje: Julia Juániz; Música: Roque Baños; Dirección artística: Rafael Palmero; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Lola Films-Artédis (España).

Intérpretes: Juan Diego (Antonio Fuentes); José García (José Jiménez); Yohana Cobo (Isabel); José Luis Gómez (Emilio Fuentes); Eulalia Ramón (Carmen); Victoria Abril (Luciana Fuentes); Ana Wagener (Ángela Fuentes); Irene Escolar (Antonia); Alejandra Lozano (Encarnación); Ramon Fontseré (Jerónimo Fuentes); Oriol Vila (Chino), Carlos Hipólito (Carlitos); Juan Sanz (Amadeo); Elia Galera (Clara); Lilla Annechino, Carlos Kaniowsky, Emilio Gavira, Antonio de la Torre, Joaquín Notario, Mariano Peña, Mariví Bilbao, Mariola Ruiz.

Sinopsis: Los Jiménez y los Fuentes son dos familias cuyas rencillas han llenado de violencia una comarca extremeña. Lejos de apaciguarse, los antiguos odios siguen presentes.

Tras una época en la que sus intereses como cineasta se habían centrado en la música y las biografías de artistas aragoneses universales, Carlos Saura se adentró en la crónica negra hispánica con El 7º día, film que recrea la masacre más célebre de las acaecidas en España en las últimas décadas, y que tuvo lugar en el pueblo extremeño de Puerto Hurraco. Aunque hubo voces discordantes, la película gustó en general a la crítica especializada, y paradójicamente logró unir por primera vez a todos los implicados en la tragedia, que coincidieron en su oposición a que se estrenara una obra, rodada muy lejos de donde sucedieron los hechos en que se basa, que explica como pocas la mecánica del odio en ambientes cerrados.

A Saura, la estética se le supone, si bien esta vez la reserva casi en exclusiva a la escena de los créditos iniciales, en la que, al son de una bella música creada con la guitarra española, se ofrecen unos luminosos cuadros paisajísticos del campo extremeño. El film, con guión del escritor, y también ocasional cineasta, Ray Loriga, adopta el punto de vista de una de las víctimas inocentes del suceso, sin duda con la intención de mostrar la verdadera magnitud de la tragedia fuera del estrecho ámbito de los implicados directamente en la misma. Esta elección, sin embargo, presenta dos problemas a nivel dramático: que la corta edad de la narradora, y el silencio que la rodea, hacen que escasee la información acerca de los orígenes de la enemistad entre las familias Jiménez y Fuentes (Cabanillas e Izquierdo en la realidad: en esta reseña, continuaré utilizando los apellidos de la película), y que el protagonismo de este personaje haga que por momentos el film se centre en aspectos de dudosa relevancia. Respecto al primer punto, se señala el frustrado noviazgo entre Luciana Fuentes y Amadeo Jiménez como comienzo de las hostilidades entre ambos clanes, por el inmenso resentimiento que el rechazo de Amadeo generó en Luciana, y el posterior asesinato del hombre a manos de Jerónimo, el mayor de los hermanos Fuentes. En España, siempre se ha matado por sexo y por tierras (dinero, en versión moderna), pero la película pasa de puntillas por las disputas por lindes que enfrentaron a ambas familias durante los siguientes años, ni menciona qué sucedió entre el asesinato de Amadeo Jiménez y el segundo momento clave de la tragedia, que tuvo lugar ya entrados los años 80, cuando la vivienda de la familia Fuentes fue incendiada, con el resultado de que la matriarca del clan falleció calcinada en un suceso del que los agraviados, que huyeron inmediatamente del pueblo para establecerse en una localidad cercana, siempre responsabilizaron a los Jiménez, hasta el punto de que, cuando Jerónimo salió de la cárcel tras cumplir condena por el asesinato de Amadeo, lo primero que hizo fue ir a buscar a José Jiménez y coserlo a puñaladas. Jiménez, un hombre casado y con tres hijas (la mayor de las cuales es quien ejerce como narradora en el film), no murió a causa del ataque, y sí lo hizo poco después Jerónimo en el psiquiátrico donde fue recluido, con lo que la venganza de los Fuentes quedó aplazada. Aquí sí, la película engarza bien los incidentes pasados con el que constituye su clímax, pero esa precisión se echa en falta respecto a lo anterior. Por otra parte, el protagonismo otorgado a la hija mayor de José Jiménez provoca que la película se disperse por momentos y pase a centrarse en el insulso romance entre la muchacha y el macarra del pueblo, que poco aporta a la narración, más allá de mostrarnos el microcosmos en el que se desarrolló la masacre.

Carlos Saura, que tantas veces ha retratado el arte que se hace en España, en especial en lo que a la música se refiere, utiliza aquí la profundidad del cante jondo para subrayar la visceralidad pura que origina un suceso en el que la razón no interviene para nada. En este sentido, El 7º día, para algunos una obra muy alejada del universo del director aragonés, sigue la estela de La caza, la película más aclamada de Saura, y tal vez la mejor. Tampoco hay que olvidar que, en otros films, para empezar en el que inauguró su carrera, Los golfos, Saura se ha acercado a la pequeña delincuencia en las grandes ciudades, lo que demuestra que su cine nunca ha sido ajeno a la vertiente social. Lo que nunca había formado parte de su temática era la crónica negra, pero el director la aborda con estoica rotundidad, sin recrearse en los aspectos más morbosos de la masacre y subrayando el poder del odio ancestral en una comunidad aislada del exterior, en la que todo el mundo se conoce y el apego a la tierra hace que la animadversión germine y la esperanza de reconciliación jamás haga acto de presencia. La España negra en su máxima expresión, que Saura embellece sin edulcorar con unas imágenes llenas de fuerza, en especial cuando vemos a los Fuentes, esa familia cegada por el rencor, repudiada por todos en el pueblo y obsesionada por vengar el crimen de su madre. Es una decisión discutible que Saura confiara la iluminación de un film tan intrínsecamente hispánico a un fotógrafo francés que apenas había trabajado en nuestro país, pero la manera en la que François Lartigue ilumina (es un decir, porque en la escena del cortocircuito forzado, la tiniebla del comedor de los Fuentes explica mejor lo que allí se vive que muchos diálogos) esa pequeña aldea y esos terrenos de los que parece que nada bueno puede surgir, le da la razón.

Entre los actores, destaca la labor de quienes dan vida a los miembros de la familia que perpetró la masacre. Victoria Abril y Juan Diego, sólo con sus miradas y sus gestos, nos enseñan qué es el odio puro, pero tampoco hay que olvidar a José Luis Gómez, ese hombre al que sus hermanos consideran pusilánime y se convierte en instrumento decisivo de la matanza. Ana Wagener queda más en segundo plano en la piel de Ángela. Por su parte, el francés José García, otra apuesta llamativa de Saura, sale bien parado en el rol del patriarca de los Jiménez, un hombre en apariencia más sofisticado que sus antagonistas, pero en el fondo igual de cerril. Ahí quedan sus planos finales. Yohana Cobo, joven actriz curtida en la televisión, soporta de manera acertada el peso de la narración, aunque a su personaje le falte enjundia. A Oriol Vila me cuesta creérmelo en su papel de chulito rural, mientras que Carlos Hipólito cumple en el socorrido rol de tonto del pueblo, y Ramon Fontseré acojona como Jerónimo, el primer brazo ejecutor del odio de los Fuentes. Muy buena, a mi juicio, la labor de Eulalia Ramón. Saura crea una obra coral, en la que se intenta dar presencia a las víctimas más allá de por el hecho de serlo, pero varios de esos personajes (pienso en los interpretados por Carlos Kaniowsky o Elia Galera) parecen metidos con calzador.

Creo que El 7º día es un film notable, en el que Saura, que otras veces ha enseñado lo mejor de España. muestra lo peor, aunque con estilo, Es normal que un país prefiera admirar su arte que airear sus vergüenzas más sangrientas, pero el nivel de la película es alto en general, y más que eso en su clímax, que demuestra una vez más que la ficción puede explicar la realidad de manera inmejorable.

QUÉ POCO HEMOS CAMBIADO

Mirando hacia atrás, el pensador David Hume ideó una frase que, mientras la especie humana continúe caminando sobre la Tierra, no dejará de explicar un elemento esencial de su natUraleza:

“LA RELIGIÓN PRIMITIVA DE LA HUMANIDAD TIENE SU FUENTE PRINCIPAL EN EL INQUIETANTE TEMOR DEL FUTURO”.

BASADA EN HECHOS REALES

D´APRÈS UNE HISTOIRE VRAIE. 2017. 100´. Color.

Dirección : Roman Polanski; Guión: Roman Polanski y Olivier Assayas, basado en la novela de Delphine de Vigan; Director de fotografía: Pawel Edelman; Montaje: Margot Meynier; Dirección artística: Sandrine Jarron y Dominique Moisan; Música: Alexandre Desplat; Decorados: Philippe Cord´homme; Producción: Wassim Béji,para Wy Productions-R.P. Productions-Mars Films-Monolith Films-France 2 Cinéma (Francia-Polonia).

Intérpretes: Emmanuelle Seigner (Delphine); Eva Green (Elle); Vincent Pérez (François); Dominique Pinon (Raymond); Brigitte Roüan, Camille Chamoux, Josée Dayan, Noémie Lvovsky, Leonello Brandolini, Charlotte Mangel.

Sinopsis: En pleno vacío creativo después del apabullante éxito de su última novela, Delphine conoce a Elle, una mujer más joven que rápidamente se gana su confianza.

Cuatro años después de su anterior película, la formidable La Venus de las pieles, Roman Polanski entregó una nueva obra, Basada en hechos reales, adaptación de la novela homónima de Delphine de Vigan. El film, a nivel comercial, fue un fracaso y no satisfizo a buena parte de la crítica, en algunos casos porque los especialistas consideraron que la cinta no estaba a la altura de lo que cabría esperar en un director de la dimensión de Polanski, y en otros porque navegar a favor de la corriente, o del prejuicio, es una forma muy sencilla de ganarse el sueldo sin meterse en jardines. Sea como fuere, Basada en hechos reales no merece un lugar entre las mejores obras del cineasta de origen polaco, pero supera con creces a la inmensa mayoría de películas que ocupan las pantallas de cine y las parrillas televisivas.

Se dice que Delphine de Vigan escribió la novela en la que se basa la película por consejo de, entre otros, un tal Roman Polanski. Con esta obra, el director continúa en la línea de sus últimos estrenos, pues todos ellos adaptan obras de autores contemporáneos y toman la forma de ejercicios de estilo con una mínima cantidad de actores y escenarios. En esta ocasión no se llega al minimalismo casi absoluto de su film anterior, pero por escaso margen. El eje de la narración es el proceso creativo, tomando como protagonista a una autora que debe lidiar con el éxito de su última novela y con la parálisis que la invade cada vez que intenta trabajar en su nueva obra. No es que el planteamiento sea demasiado original, y de hecho muy pocos elementos de la película pueden considerarse novedosos. Lo que importa, de nuevo, es ver que la maestría de Polanski a la hora de sumergirse en los rincones oscuros de la mente humana, así como su capacidad para crear tensión, permanecen intactas a una edad en la que la mayoría de los cineastas suelen entregar films carentes de energía, y eso en el mejor de los casos. A Delphine la atormenta el vacío que experimenta cada vez que se propone empezar a dar forma a su nueva obra, así como que los numerosos compromisos profesionales derivados de su exitoso libro anterior le descentran e impiden que pueda disfrutar de la concentración y el aislamiento que se necesitan para escribir. Hay otro demonio en la mente de Delphine, que mantiene una relación de pareja abierta y tiene una relación más bien distante con sus dos hijos: esa novela que le ha dado la fama destapa secretos familiares, muchos de ellos relacionados con su difunta madre, que quizá hubiera sido preferible no divulgar. Todo cambia cuando, en una de las maratonianas firmas de libros a sus admiradores, Delphine conoce a Elle, una mujer con la que, a través de sucesivos encuentros, llega a congeniar hasta el punto de convertirla no sólo en su confidente, sino en el filtro por el que pasa toda su relación con el mundo exterior. El problema viene cuando Elle aprovecha esa confianza para mostrarse como una mujer tiránica y posesiva que resulta ser una amenaza para Delphine.

Se ha comentado con profusión que Basada en hechos reales tiene mucho que ver con Misery, la novela de Stephen King en la que un autor de éxito descubre lo bonito que es no tener admiradoras, pero creo que esas similitudes se sustentan en lo que la película de Polanski parece ser y no es: un thriller. De hecho, como obra de intriga, Basada en hechos reales es inconsistente. Como no he leído la novela original, desconozco si esos agujeros narrativos se encuentran ya en ella o se deben a la adaptación hecha por Polanski y por el también director Olivier Assayas. Lo que es evidente es que esos agujeros están ahí, y no son poca cosa. Ahora bien, la película es, repito, una aguda reflexión sobre lo que el proceso creativo tiene de exorcismo para el autor, y también un análisis del grado de vampirización que puede llegar a alcanzar el cerebro de un escritor respecto a sus propias vivencias y a las de quienes le rodean. Es a partir de esta segunda lectura, menos superficial, cuando la película se revela como una brillante pieza de cámara (la mano maestra de Polanski para captar la perversidad y para extraer las máximas posibilidades narrativas de los espacios cerrados siguen ahí, por mucho que pasen los años) sobre una escritora y sus demonios. Desde este punto de vista, Basada en hechos reales es una larga pesadilla, más que el film de suspense que en primera instancia parece ser.

De nuevo, Polanski colabora con quien quizá sea el mejor compositor de bandas sonoras de nuestro tiempo, Alexandre Desplat, un artista cuyo elevado nivel de trabajo no le impide, al menos por el momento, ofrecer partituras de calidad, como hace de nuevo en esta ocasión, en la que quizá la música esté menos presente en la película que en anteriores colaboraciones entre el músico y el director. De todas formas, encuentro inspirada la forma en la que la banda sonora acentúa el tono progresivamente pesadillesco del relato. Del mismo modo, Pawel Edelman vuelve a brillar en esta nueva colaboración con su compatriota.

El duelo interpretativo entre las dos principales, por no decir únicas, protagonistas del film es digno de elogio. Resulta meritorio el crecimiento que ha experimentado Emmanuelle Seigner desde aquellas primeras apariciones suyas en pantalla hace ya más de treinta años. Hoy, la madurez de Seigner como actriz es innegable, y eso le permite sustentar obras que se apoyan en ella de forma significativa. Por otra parte, esta película supone la confirmación de que el cine le debe mejores papeles a Eva Green, pues su manera de encarnar a un personaje que pasa de inquietante a sumamente oscuro no está al alcance de muchas actrices de su generación. Green y Seigner son la película, en la que las apariciones de Vincent Pérez o Dominique Pinon se quedan en lo anecdótico.

¿Un Polanski menor? Seguramente. Pero a un servidor, que sabe que el cine es una de las pocas cosas que merecen realmente la pena en este mundo, ya pueden servirle muchos Polanskis menores, pues siempre son un disfrute.

Y DIOS CREÓ A LA MUJER

ET DIEU… CRÉA LA FEMME. 1956. 89´. Color.

Dirección: Roger Vadim; Guión: Roger Vadim y Raoul Lévy; Dirección de fotografía: Armand Thirard; Montaje: Victoria Mercanton; Música: Paul Misraki; Diseño de producción: Jean André; Producción: Raoul Lévy, para Cocinor-U.C.I.L.-Iéna Productions (Francia).

Intérpretes: Brigitte Bardot (Juliette Hardy); Curd Jürgens (Eric Carradine); Jean-Louis Trintignant (Michel Tardieu); Christian Marquand (Antoine Tardieu); Mary Glory (Mme. Tardieu); Jeanne Marken (Mme. Morin); Isabelle Corey (Lucienne); Goerges Poujouly (Christian Tardieu); Jean Tissier, Jacqueline Ventura, Jacques Ciron, Philippe Grenier, André Toscano, Leopoldo Francés.

Sinopsis: Juliette, una joven bella y despreocupada, está enamorada de Antoine, que trabaja en el astillero familiar, pero en parte por despecho hacia él y también para no regresar al orfanato, se casa con el hermano menor de Antoine, Michel.

El debut como director de Roger Vadim tenía el poco disimulado objetivo de convertir en un mito erótico a su entonces esposa, Brigitte Bardot. En este sentido, puede decirse que la película, aún hoy la más célebre de las realizadas por Vadim, fue un éxito absoluto, no sólo en Francia, país que adoptó a B.B. como su sex symbol más estelar y exportable, sino también a escala internacional. Son muchos quienes consideraron ya en su momento que la fama del film superaba con creces a su calidad, y estoy bastante de acuerdo con tal afirmación.

Siendo cierto que, cuando se estrenó Y Dios creó a la mujer Brigitte Bardot ya había intervenido en numerosas producciones, algunas de ellas internacionales, también lo es que su despegue definitivo se produjo a raíz de esta película, en la que Vadim explotó el sex-appeal de la actriz ya desde esa icónica escena inicial en la que Juliette toma el sol desnuda en la terraza, aunque tapada, eso sí, por la ropa tendida en la azotea. Todo el film se articula en base al potencial erótico de la estrella, que por cierto era notable, quedando la trama en un lugar secundario. Vadim, que tenía clara la fórmula del éxito, llegó tan lejos como le permitía la rígida censura de la época, siempre dispuesta a la represión de todo lo que tuviera que ver con el sexo, que es en verdad el tema central del film, protagonizado por un personaje cuyo comportamiento extremadamente infantil contrasta con una conducta sexual desinhibida, que la convierte en objeto de escándalo para propios y extraños. Mujer situada en lo más bajo de la escala social (es huérfana, y ha sido adoptada por una familia a cambio de trabajar en la librería que regenta), Juliette sabe que tiene un arma magnífica para huir del triste destino que le espera, y que la aterra: esa arma es su cuerpo, y el efecto que causa en los hombres. La joven no duda en conceder sus favores a un rico empresario naviero, aunque está enamorada de Antoine, el hijo mayor de una familia dueña de un modesto astillero en Saint-Tropez, con quien también mantiene relaciones sexuales. Sin embargo, cuando Juliette descubre que para Antoine ella es poco más que un bonito juguete, y recibe la amenaza directa de su familia adoptiva de devolverla al orfanato, a la muchacha no le queda otra alternativa que el matrimonio. Quien da el paso de casarse con ella, pese a todas las advertencias y burlas que recibe al proponerlo, es Michel, el tímido hermano menor de Antoine. Pronto se comprueba que la vida de esposa sumisa y abnegada se le queda muy pequeña a Juliette, pese a que ella intenta complacer a un hombre que la ama de una forma sincera, pero le ofrece una vida aburridísima.

La trama es tópica, los personajes superficiales, el enfoque anticuado, y a Vadim no parece interesarle otra cosa que mostrar el formidable atractivo de la Bardot. En parte, es una lástima, porque el director parece haber leído al Marqués de Sade (no creo que el nombre con el que bautizó a su protagonista sea fruto de la casualidad), y retrata a un personaje que se debate entre unos impulsos que serían muy del agrado del Divino, y el estrecho corsé con que la sociedad ata a una persona de su sexo y condición. En la belleza está la gloria (gracias a ella, puede conseguir lo que quiere de los hombres) y la miseria (se la desprecia por su condición social y se la envidia por su atractivo) de Juliette, que más allá de lo sexual no es más que una niña aburrida, refractaria a cualquier cosa que tenga que ver con las obligaciones de la vida adulta. Ahí, casi, se acaba todo el interés, porque en el guión los conflictos se presentan de una forma bastante tosca, y apenas el personaje del libertino millonario, inteligente y dotado de esa capa de experiencia-cinismo que viste a los hombres sabios con la edad, posee interés por derecho propio. En las escenas protagonizadas por este hombre sí nos topamos con el Saint-Tropez glamouroso y de postal que imaginamos al pensar en la Costa Azul. La villa de los hermanos Tardieu, siendo la misma, es otra bien distinta, porque lo que hay en ella es trabajo duro e ingresos modestos. Cuando, gracias en buena parte a Juliette, la vida de esta familia da un giro afortunado, ella comprueba que ni se lo agradecen, ni esta nueva prosperidad va a sacarla del hastío en que vive. Sea como fuere, en parte por la censura y en parte por sus propias limitaciones como escritor, Vadim saca un provecho discreto de las posibilidades de una historia en la que la música de Paul Misraki constituye uno de los elementos más sobresalientes.

También en la propia Brigitte Bardot se explican algunas de las carencias de la película porque, no nos engañemos, en su caso el potencial erótico está bastante por encima del talento interpretativo, limitado a algún baile de alto voltaje, a jugar con la provocación y a mostrar el hastío con mohines de niña malcriada. Curd Jürgens aporta presencia, y un cierto toque de distinción, mientras que Jean-Louis Trintignant consigue lucir pese a su inexperiencia y a que su personaje sea bastante limitado. La labor de Chrsitian Marquand es a duras penas salvable, y seguramente la mejor interpretación de todo el elenco nos la brinde Jeanne Marken, una gran veterana, en el papel de la madre adoptiva de Juliette.

Y Dios creó a la mujer contiene algunos elementos de interés, no del todo bien aprovechados por un director cuya trayectoria nunca pasó de discreta, pero globalmente se trata de un film cuya fama supera, en efecto, a sus virtudes. Eso sí, logró del todo lo que pretendía.

VIDA OCULTA

A HIDDEN LIFE. 2019. 174´. Color.

Dirección : Terrence Malick; Guión: Terrence Malick; Dirección de fotografía: Joerg Widmer; Montaje: Joe Gleason, Sebastian Jones y Rehman Nizar Ali; Dirección artística: Steve Summersgill (Supervisión); Música: James Newton Howard; Diseño de producción: Sebastian Krawinkel; Vestuario: Lisi Christl; Producción: Elisabeth Bentley, Dario Bergesio, Grant Hill y Josh Jeter, para Fox Searchlight-TSG Entertainment-Elisabeth Bay Productions-Aceway Productions-Mister Smith Entertainmemt-Orange Studio (EE.UU.-Reino Unido-Alemania).

Intérpretes: August Diehl (Franz Jaggerstatter); Valerie Pachner (Fani Jaggerstatter); Maria Simon (Resie); Karin Neuhauser (Rosalia Jaggerstatter); Tobias Moretti (Padre Furthauer); Ulrich Matthes (Lorenz Schwaninger); Matthias Schoenaerts (Capitán Herder); Franz Rogowski (Waldland); Karl Markovics (Mayor Kraus); Bruno Ganz (Juez Lueben); Michael Nykvist (Arzobispo); Wolfgang Michael (Echinger); Johannes Krisch, Johan Leysen, Martin Wuttke, Waldemar Kobus, Sophie Rois, Alexander Fehling, Dimo Alexiev, Mark Waschke, Max Malatesta, Dieter Kosslick.

Sinopsis: Franz es un granjero que vive en las montañas austríacas. Cuando empieza la Segunda Guerra Mundial llegan los problemas para él, al ser los llamados a filas obligados a prestar juramento de lealtad a Adolf Hitler.

El último estreno, hasta el momento, de Terrence Malick, Vida oculta, ha permitido al director recuperar buena parte del terreno perdido, en lo que a respaldo crítico y aceptación popular de su obra se refiere, con sus lanzamientos posteriores a El árbol de la vida. Se trata de un drama, ambientado en la Segunda Guerra Mundial, que se basa en hechos reales y recrea la catarata de desgracias que sufrieron quienes, en pleno apogeo del nazismo, hicieron público su rechazo al régimen liderado por Adolf Hitler. La película fue alabada por su calidad y recibió galardones como el concedido por el Jurado Ecuménico del festival de Cannes, sin llegar a convertirse en el fenómeno para la cinefilia que podría haber sido en circunstancias más favorables para las obras de autor.

Sin renunciar a su personal estilo, en esta ocasión Malick ofrece una narrativa más lineal y menos abstracta que en el resto de su obra reciente. Narra la historia de Franz, un agricultor y granjero de fuertes convicciones religiosas que vive feliz, junto a su esposa y sus tres hijas, en una pequeña aldea en los Alpes austríacos. En esta primera parte del film, Malick se esfuerza en recalcar lo idílico, tanto de la existencia de Franz y su familia, como del paraje que habitan. En ese lugar de cuento el trabajo es duro, pero nada enturbia el bienestar de una comunidad ajena a los vaivenes de la civilización, laboriosa y cohesionada. La búsqueda de la armonía, y también su pérdida, son temas recurrentes en el cine de Terrence Malick, y aquí la ruptura del hechizo se explica con una sola palabra: Anschluss. La anexión de Austria por parte de Alemania supone una brutal alteración del estado de cosas anterior: Malick refleja cómo, en tiempo récord, la semilla del mal es capaz de germinar incluso en un entorno tan aparentemente aislado del exterior. En una lectura que, tomada en clave contemporánea, rompe con el tópico de ensimismamiento que arrastra este director, se muestra cómo cala la propaganda racista en personas hasta entonces apolíticas, en qué medida las autoridades locales llegaron a ser cómplices de la expansión de una ideología genocida, y cómo la inmensa mayoría no hizo otra cosa que plegarse, ya fuese por convicción o por cobardía, a las insaciables exigencias de un monstruo que no admitía otra cosa que la sumisión absoluta de sus ciudadanos. Aunque Malick lo narra con su habitual ritmo sereno, aterra ver la manera en la que arraigan las arengas sobre la pertenencia a una raza superior, que no son otra cosa que el ariete contra las barreras morales frente a la cosificación, y tras ella el exterminio, de quienes no pertenecen al grupo de los elegidos. En el caso de Franz Jaggerstatter, a quien unas semanas de adiestramiento militar por parte de los esbirros del nazismo bastan para comprender que lo que se espera de él es una cooperación activa y acrítica con un régimen asesino, lo excepcional no es su rechazo a un poder por entonces omnímodo, sino su valentía a la hora de demostrarlo. Pero, como bien dijo Friedrich Nietzsche, por lo que más se nos castiga es por nuestras virtudes, y la postura de Franz no significará otra cosa que el inicio del via crucis para él y los suyos. Ser el cuerdo en un mundo de locos es una actitud rayana en lo suicida, y el protagonista experimenta una tras otra las consecuencias de su negativa a plegarse, porque el poder, y en mayor medida cuando es ejercido de forma totalitaria, jamás escatima esfuerzos en la represión de sus opositores, por muy escasos en número que estos sean. Primero llegará el rechazo silencioso de sus paisanos; después, el ostracismo público; más tarde, la desigual confrontación con el poder. El quid de la cuestión es que todo soldado tiene la obligación de firmar un juramento de lealtad a Hitler, algo a lo que Franz se niega en redondo porque él, a diferencia de la práctica totalidad de los humanos, sólo tiene unos principios, y es incapaz de no sentirse moralmente obligado por esa firma, por mucho que le digan que sólo se trata de un papel y que, si lo rubrica, evitará muchos problemas y en su interior podrá seguir pensando lo que quiera de Hitler y sus lacayos. La sola idea de traicionarse de ese modo, que además puede implicar la obligación de combatir al servicio de los nazis, le resulta inaceptable, cualesquiera que sean las consecuencias de su actitud. En su fe, Franz encuentra consuelo, y por su fe asume el martirio.

En este punto, me permito añadir que el obvio sustrato religioso del relato me repele, aunque, si es verdad eso de que Dios escribe recto con renglones torcidos, puede decirse que Franz Jaggerstatter fue un hombre justo gracias a su creencia en unas ideas religiosas equivocadas. Y no es poca cosa ser un hombre justo cuando la injusticia lo inunda todo. Tampoco comparto la visión que se da de una Iglesia que, en líneas generales, fue cómplice del fascismo (menos en Alemania que en los países latinos, todo sea dicho), ya fuese por convicción entusiasta o por la creencia de que se trataba de un mal menor asumible en la lucha contra el mayor, que era el comunismo. Lo que no voy a discutir es que Terrence Malick es un director formidable, no ya por lo estético, que en lo que se refiere a la plasmación de la belleza de los paisajes alpinos austríacos roza una vez más lo sublime, a pesar de que Joerg Widmer, que lo hace muy bien, no es Emmanuel Lubezki, sino por su forma de mostrar lo esencialmente perverso de la naturaleza humana, que podemos ver en los sucesivos encontronazos de Franz con las diferentes instancias del aparato represor nazi con las que se va topando, pero también, y sobre todo, en esa celebración del Corpus Christi en la que vemos que los otrora pacíficos aldeanos no eximen del asesinato civil ni siquiera a las hijas pequeñas de Franz y Fani, una mujer fuerte que se niega a rendirse. Otra vez, su firmeza se debe a creencias erróneas, pero no por ello deja de ser loable. Un nuevo acierto de Malick consiste en no limitarse a mostrar el via crucis de Franz, sino las terribles consecuencias que su actitud causa a sus seres queridos. El director, que a la hora de retratar los rostros apuesta por una cercanía en ocasiones casi invasiva, muestra la convicción, pero también el sufrimiento, de sus protagonistas, así como la crueldad, practicada en distintos modos de acuerdo al grado de inteligencia o de estupidez de los malvados, de sus verdugos. Aunque el mayor acierto narrativo de Terrence Malick en Vida oculta consiste, a mi juicio, en dejar muy claro que fueron muy pocos quienes se opusieron al nazismo, y que esos pocos sufrieron mucho. No faltan aquí los diálogos para exponerlo, aunque Malick ama los silencios y la narración mediante imágenes. Sin embargo, la correspondencia entre Franz y Fani le permite al director basar el discurso narrativo en la voz en off, como es habitual en su cine. Terrence Malick ama también la música. Quizá por ello, James Newton Howard nos obsequia con un trabajo muy inspirado, de espíritu introspectivo y melancólico. Además, se nos obsequia con pasajes sublimes de La pasión según San Mateo, y con otros fragmentos memorables de Handel, Beethoven, Gorecki o Arvo Pärt, sin olvidar esa maravilla que es el Agnus Dei, de Kilar. Por esto, Vida oculta es en muchos momentos una delicia para los oídos, pese a lo tenebroso de la historia que cuenta. El mayor defecto que encuentro es que al film le sobra metraje, aunque después de leer que se dedicaron cerca de tres años al montaje de la película, quizá esta objeción haya que matizarla.

Con alguna excepción, el reparto está compuesto por actores más bien poco conocidos a nivel internacional. August Diehl, que ya había demostrado con anterioridad ser un actor muy sólido, brinda una brillante lectura de un personaje cuyos paralelismos con la figura de Jesucristo no son ni escasos ni casuales. Con todo, pienso que es Valerie Pachner la gran revelación de la película a nivel interpretativo, porque gracias a ella vemos el sufrimiento, casi siempre silencioso, pero también la infatigable voluntad de Fani Jaggerstatter, que sirvió de apoyo moral a su esposo mientras lideraba la durísima tarea de sacar adelante a la familia en circunstancias tan adversas. La muy solvente Maria Simon no defrauda al dar vida a la hermana, y único apoyo en muchos momentos, de Fani. El resto de intérpretes están a buen nivel, destacando la breve aparición de Bruno Ganz como juez (y émulo de Poncio Pilatos), así como el trabajo de Franz Rogowski en la piel del más cercano compañero de celda del protagonista masculino.

Una vez más, Terrence Malick nos ofrece un film que creo que será mejor valorado a medida que pase el tiempo, que nada a contracorriente en esta época de inmediatez, remakes y superhéroes, y que no es una obra maestra, pero poco le falta.

SÓLO LOS AMANTES SOBREVIVEN

ONLY LOVERS LEFT ALIVE. 2013. 121´. Color.

Dirección: Jim Jarmusch; Guión: Jim Jarmusch; Dirección de fotografía: Yorick Le Saux; Montaje: Affonso Gonçalves; Música: Josef van Wissem. Canciones adicionales de Sqürl; Diseño de producción: Marco Bittner Rosser; Dirección artística: Anu Schwartz y Anja Fromm; Producción: Jeremy Thomas y Reinhard Brundig, para RPC- Pandora Filmproduktion-Snow Wolf Produktion (Reino Unido-Alemania-Francia-Grecia).

Intérpretes: Tilda Swinton (Eva); Tom Hiddleston (Adam); Mia Wasikowska (Ava); Anton Yelchin (Ian); John Hurt (Christopher Marlowe); Jeffrey Wright (Dr. Watson); Slimane Dazi (Bilal); Carter Logan, Yasmine Hamdan, White Hills.

Sinopsis: Eva, una vampiresa que vive en Tánger, viaja hasta Detroit para reunirse con su esposo, Adam.

Fiel a su costumbre de abordar géneros tradicionales para adaptarlos a su peculiar universo creativo, Jim Jarmusch le dio un giro a la temática vampírica con Sólo los amantes sobreviven, un film que ofrece un punto de vista diferente sobre esas criaturas de colmillo afilado y sedientas de sangre humana que han poblado el panorama cinematográfico desde hace un siglo. El film obtuvo una aceptación bastante mayor a la de la anterior obra de Jarmusch, la discutida Los límites del control, y consolidó el estatus de uno de los francotiradores por excelencia del cine estadounidense contemporáneo.

Con Sólo los amantes sobreviven, Jim Jarmusch realizó su película más romántica hasta la fecha, dicho sea en el sentido más amplio del término, también en lo que tiene de enfermizo y decadente. En el inicio, conocemos por separado a Eva y Adam. Ella vive en Tánger, una de esas ciudades que basa su encanto mucho más en lo que fue que en lo que es hoy, lo cual es también muy romántico. Allí lleva una existencia apartada, en la que su único evento social son los encuentros que tiene en una cafetería con un anciano inglés que resulta ser el dramaturgo Christopher Marlowe, oficialmente fallecido a finales del siglo XVI. En ese establecimiento, Eva obtiene su fuente de vida, un alimento cada vez más escaso: sangre humana no contaminada. En Detroit, una urbe que representa como tal vez ninguna otra la decadencia de la civilización industrial, vive Adam, un reclusivo músico que adora los instrumentos y los aparatos creados en las épocas en las que ese arte era en verdad relevante. Adam sólo mantiene tratos con Ian, un joven admirador que le proporciona los artículos que desea poseer, y con el doctor Watson, quien desde su hospital le suministra sangre humana de primera calidad. Adam y Eva se aman, y esa es la razón por la que ella abandona Tánger y viaja a Detroit para reencontrarse con su alma gemela.

Jarmusch utiliza el género vampírico para embarcar al espectador en un viaje de profundo tono elegíaco, una apasionada reivindicación de esos plaisirs demodés que cantaba el gran Charles Aznavour: los instrumentos únicos, los incunables, las salas de cine, los discos de vinilo… y el tiempo y la actitud (esa devoción que yo equiparo con la que deben de sentir los auténticos creyentes al pisar sus templos) necesarias para disfrutar de todo ello. Es evidente que a Jarmusch le repatea lo moderno. Ya somos dos, aunque él lleva su discurso mucho más lejos. El director presenta a los vampiros, que por algo han vivido muchos siglos, como los auténticos conservadores de todo lo bueno que la especie humana ha ido produciendo a través de lugares y generaciones; los mortales, a quienes no por casualidad los no-muertos se refieren como zombis, son todo lo contrario: quienes desprecian, o directamente destruyen, aquello que nos ha sido legado, los verdaderos muertos vivientes, la masa prescindible que vegeta por el mundo siendo incapaz de apreciar lo que en él hay de valioso. Este alegato de Jarmusch con coartada vampírica no se detiene ante lo que de reaccionario pueda tener su punto de vista sobre la juventud, representada por el personaje de Ava, la casi adolescente vampiresa hermana de Eva, cuya presencia interrumpe la idílica vida de los amantes. A través de ella, Jarmusch describe a la nuevas generaciones como a seres superficiales e irreflexivos, que se tiran en bomba al lago en lugar de disfrutar de la belleza del paisaje y de los peces que habitan sus aguas. Por contra, el viejo poeta y dramaturgo inglés simboliza la esencia pura del arte. El director se zambulle de lleno en la Teoría Marlowe, que para mí es irrevelante, porque lo que de verdad importa es que tengamos Ricardo III, no quién fue el autor de esa obra inmortal.

Con su enciclopédico conocimiento de la música, y su muy oriental sentido del tempo narrativo, Jarmusch teje una trama que más que desarrollarse, fluye, y le aplica un cuidado envoltorio visual. Tratándose de una película de vampiros, la nocturnidad es una condición necesaria pero, en una nueva manifestación de esa querencia suya por ir contra la corriente, Sólo los amantes sobreviven es muy luminosa dentro de su oscuridad natural, sobre todo en lo que se refiere a su protagonista femenina. Dentro de un nivel general bastante elevado, aunque con algunos altibajos en el ritmo, todo el tercio final de la película, que narra el retorno de la pareja a Tánger, donde Eva se reencuentra con un Marlowe gravemente enfermo, me parece magnífico, como lo es el final, actuación de Yasmine Hamdan incluida.

Jarmusch mima a sus actores principales en esta película, y todos le corresponden con interpretaciones a la altura. Tilda Swinton es una vampiresa espléndida, llena (paradójicamente) de luz y con un porte aristocrático que sí resulta fiel a los cánones del género. Tom Hiddleston ya había demostrado ser un actor de mucha calidad en obras anteriores, pero este decadente, introvertido y enamorado Adam que aquí ofrece es uno de sus mejores trabajos en la gran pantalla. Mia Wasikowska sólo desentona ante tan notable pareja lo que lo hace su propio personaje, mientras que el malogrado Anton Yelchin demuestra que pocos actores de su generación podían competir con él. Mención especial para el homenaje en toda la regla que Jarmusch le concede a ese intérprete magistral que es John Hurt.

Sólo los amantes sobreviven es, a mi entender, la película más importante de las realizadas por Jim Jarmusch en el presente siglo, por su calidad intrínseca y por lo profundo que llega a ser su discurso sin rozar siquiera el sermoneo. No hay capas, ni murciélagos entrando por las ventanas, ni llegamos a ver un solo mordisco, pero estos inusuales vampiros perdidos en el siglo XXI dejan huella.

GREED

GREED. 2019. 102´. Color.

Dirección : Michael Winterbottom; Guión: Michael Winterbottom. Material adicional escrito por Sean Gray; Director de fotografía: Giles Nuttgens;  Montaje: Liam Hendrix Heath; Música: Harry Escott; Diseño de producción: Denis Schnegg; Dirección artística: Matt Fraser; Producción: Damian Jones y Melissa Parmenter, para Film4-Revolution Films-Sony Pictures (Reino Unido).

Intérpretes: Steve Coogan (Sir Richard McCreadie); David Mitchell (Nick); Isla Fisher (Samantha); Sarah Solemani (Melanie); Shanina Shaik (Naomi); Tim Key (Sam); Dinita Gohil (Amanda); Asa Butterfield (Finn); Shirley Henderson (Margaret); Sophie Cookson (Lily); Asim Chaudhry (Domador de leones); Pearl Mackie, Jonny Sweet, Stephen Evans, Stephen Fry, Manolis Emmanouel, Miles Jupp, Jamie Blackley, Jack Shepherd, James Blunt.

Sinopsis: En vísperas de la ostentosa celebración de su sexagésimo aniversario en una isla griega, un magnate de la industria textil británica debe afrontar algunos asuntos que pueden mermar su reputación.

Al británico Michael Winterbottom no se le pueden negar ni el eclecticismo ni la capacidad de trabajo. Observando su filmografía en retrospectiva, sus mejores largometrajes de ficción los encontramos entre 1995 y 2006, aunque es justo decir que incluso sus películas menos logradas tienen algo que las separa de lo prescindible. Greed no supone un salto de calidad entre las últimas realizaciones de Winterbottom, pese a contener elementos de notable interés. Así lo han entendido la crítica internacional y los espectadores, y entiendo que esta vez no hay razón para contradecirles. El director inglés tuvo la oportunidad de hacer uno de sus filmes más redondos, pero la malogró.

La película retrata a un magnate de la moda, al parecer inspirado en Sir Philip Green, toda una celebridad en el Reino Unido pero no en estos lares, por fortuna. Este personaje, cuya trayectoria empresarial presenta algunas coincidencias con la de un tal Donald Trump,. representa como pocos el modelo de capitalista salvaje que, en las últimas décadas y gracias en buena parte a los efectos de la globalización, ha dado forma a nuestras sociedades tal y como las conocemos en la actualidad. Winterbottom traza un retrato ficticio de este individuo con el fin de satirizarle, y a través de él, a ajustar cuentas con la parte más chillona de la alta sociedad británica. En el film, el magnate en cuestión tiene el título de Sir, que allá en las islas del Brexit hace décadas que se lo dan a cualquiera, y el nombre de Richard McCreadie. Winterbottom realiza, mediante su figura, un ácido retrato de aquello en lo que se ha convertido en nuestra época el mito del hombre hecho a sí mismo: carente de referencia paterna e hiperprotegido por su madre, McCreadie es un arribista de manual, carne de escuela elitista y beneficiario del aura de rebeldía que otorga la inadaptación a esas fábricas de tiranos, que crea su fortuna a fuerza de estrangular financieramente a sus proveedores y utiliza sus marcas para su autobombo y lucro personal. En resumen, lo que cualquier tonto del culo consideraría un triunfador, y que en la práctica lo es, porque los tontos del culo son hoy amplia mayoría. El punto de partida escogido por Winterbottom es la celebración del sexagésimo cumpleaños del magnate, con una ostentosa fiesta en la isla griega de Mykonos concebida a imitación de los grandes festejos romanos y con la importante cuota de famoseo que cabría esperar. Las malas noticias para McCreadie, al margen de las provocadas por la descabellada logística necesaria para el evento, consisten en que una investigación parlamentaria ha puesto su dedo acusador en los múltiples cadáveres empresariales que el millonario ha ido dejando en su camino, y en la presencia en las idílicas playas griegas de un grupo de refugiados sirios que, obviamente, le quitan mucho glamour al entorno. El otro eje de la narración es Nick, un escritor contratado por McCreadie para escribir su biografía, y que poco a poco va descubriendo, no el lado oscuro del personaje del que debe ofrecer un retrato benévolo, sino que ese lado oscuro es todo lo que hay.

Durante buena parte del metraje, Winterbottom traza una brillante sátira del protagonista y de su entorno, que si algo merece es ser satirizado con saña. En el fondo, McCreadie es un ser acomplejado, vacío, avaro hasta lo ridículo y tristemente pagado de sí mismo, pero quienes le rodean, encefalogramas planos o fieles lacayos, son peores que él. El director plasma su desprecio hacia gentes tan dignas de él de una forma bastante divertida, lo que es de agradecer. La caga, no obstante, en el momento en el que esa sátira se convierte en una película de tesis sobre las maldades del capitalismo, y no deja de arruinar las bondades anteriores, sino más bien lo contrario, con un final que, simplemente, toma al espectador por estúpido. Winterbottom, que seguramente guarda mayores similitudes con el personaje del biógrafo de lo que le gustaría, parece desconocer que, si lo que pretendía era dinamitar el capitalismo salvaje y el mundo del famoseo, lo cual, repito, me parece la mar de bien, ese mensaje llegará de manera más eficaz a través de la sátira a cualquier espectador con un retraso mental dentro de la media. Entre la ridiculización y el púlpito, Winterbottom escoge lo segundo, y yerra de pleno. En cuanto al final, parece deducirse, demagogias al margen, que en Grecia no existe la policía, lo que denota una visión paternalista muy presente en el último tramo de la película y que termina por malograr un discurso que pretende ser justo lo contrario.

Lo que tampoco se le puede negar a Michael Winterbottom es que es un director con recursos. Abusa del efectismo, pero su utilización de técnicas propias del reality a lo MTV (la estúpida hija del protagonista es la estrella de uno que se rueda mientras se prepara el gran festejo), mezclada con una cámara siempre ansiosa por no perderse ningún punto de atención y con esquemas narrativos más propios del documental, género que el director ha demostrado dominar con creces, le dan a Greed un empaque visual notable, con un error significativo: mucho meterse (no sin motivo) con Gladiator, el film cuyos diálogos adora citar el protagonista, pero se acaba cayendo en el mismo error que hace que algunas de las escenas más espectaculares de aquella superproducción ya nacieran ridículas, porque los grandes felinos por ordenador dan mucho el cante en pantalla. Bien la fotografía al mostrar el contraste entre la paradisíaca luz de Mykonos con la tiniebla de los talleres de producción textil del Sudeste asiático, y aprobado muy justo para una música intrascendente, lo cual es mala noticia en un film de un cineasta cuya cultura en este terreno es importante.

Steve Coogan, que con los años se ha convertido en el actor-fetiche de Michael Winterbottom, encabeza un reparto con bastantes más luces que sombras. Coogan acierta al convertir a su personaje en el estereotipo ridículo que realmente es, porque a no pocos multimillonarios actuales podrá chorrearles el dinero por las orejas (e incluso por el resto de sus orificios corporales), pero de estilo andan muy cortitos. Avaro, mezquino, ostentoso, lenguaraz, lleno de ínfulas seudotrascendentes y acostumbrado a tratar al resto de seres humanos como esclavos a su servicio, Sir Richard McCreadie es un perfecto compendio de muchos hombres, y Coogan lo hace ridículamente creíble. David Mitchell, como el apocado biógrafo de McCreadie, luce como nunca antes fuera de la televisión, su medio predilecto, y también Isla Fisher hace un trabajo destacable en la piel de un personaje lúcido por momentos, pero profundamente imbécil en general… aunque menos que la mayoría de quienes rodean al magnate. Punto a favor para Shirley Henderson por su brillante interpretación de la muy peculiar madre del millonario, y punto en contra para una Sophie Cookson desmadrada, que carga en exceso las tintas en la estupidez supina de su personaje sin darle un solo matiz. Más que correcto Asa Butterfield en el socorrido rol de hijo rarito, y mención especial para la intervención de un Stephen Fry siempre dispuesto a la autoparodia.

Michael Winterbottom acierta al señalar que los otros seis pecados capitales pueden estropear el mundo, pero el que terminará por cargárselo es la avaricia. Sin embargo, decide jugar a ser Ken Loach y pierde gran parte de su encanto.

LOS ESPÍAS

LES ESPIONS. 1957. 124´. B/N.

Dirección: Henri-Georges Clouzot; Guión: Jérôme Géronimi y Henri-Georges Clouzot, basado en la novela Pulnocní pacient, de Egon Hostovsky; Dirección de fotografía: Christian Matras; Montaje: Madeleine Gug; Música: Georges Auric;  Diseño de producción: René Renoux; Producción: Henri-Georges Clouzot, para Vera Films Filmsonor-Pretoria Film (Francia).

Intérpretes: Gérard Séty (Doctor Malic); Cürd Jurgens (Alex); Peter Ustinov (Michel Kaminsky); Sam Jaffe (Sam Cooper); Paul Carpenter (Coronel Howard); Véra Clouzot (Lucie); Martita Hunt (Connie Harper); Gabrielle Dorziat (Madame Andrée); O.E. Hasse (Hugo Vogel); Clément Harari (Victor); Louis Seigner, Pierre Larquey, Georgette Anys, Jean Brochard, Dominique Davray, Jacques Dufilho, Sacha Pitoeff.

Sinopsis: El dueño de una pequeña clínica psiquiátrica, en apuros económicos, acepta una importante cantidad de dinero a cambio de ocultar en la institución a una persona buscada por los servicios secretos de varias naciones.

El de Henri-Georges Clouzot es uno de los grandes nombres del drama policial francés. Su filmografía, escasa pero distinguida, incluye algunos títulos señeros del cine galo. Los espías se engloba en la etapa de madurez de este director, que cabe ubicar en los años 50, aunque son pocos los que la incluyen entre las mejores películas de Clouzot.

La Guerra Fría, con sus intrigas políticas y las dos grandes superpotencias manejando el mundo como si fuera un tablero de ajedrez, proporcionó ingentes cantidades de material a la literatura y el cine. Clouzot, junto a Jérôme Géronimi, adapta aquí una novela de Egon Hostovsky, un autor que conocía bien tanto el desarraigo como los usos, muchas veces éticamente discutibles, de la diplomacia internacional. Desde el travelling con el que da comienzo la película el espectador sabe que el protagonista, aún sin haber aparecido en escena, está siendo vigilado. Una visita al bar de la pequeña localidad en la que reside nos permite conocerle: es un psiquiatra de mediana edad, soltero, y sin especiales vinculaciones políticas, que tiene problemas económicos y desconoce si podrá mantener abierta su clínica, en la que tiene un par de pacientes y el mismo número de empleados, durante mucho más tiempo. Ese perfil agrada al forastero que apura su copa en una mesa de ese bar. De una manera un tanto rebuscada (concertando una falsa urgencia psiquiátrica en un matadero), el visitante aborda al doctor, no sin antes identificarse como oficial del servicio secreto estadounidense, para ofrecerle la muy suculenta cifra de cinco millones de francos (el primero de ellos sólo por aceptar el encargo) a cambio de esconder en su clínica a un misterioso personaje que se intuye de mucho interés para las agencias de espionaje de medio mundo. Para vencer las reticencias del psiquiatra, el militar utiliza la siguiente frase: “No se trata de nada ilegal, ni deshonroso”. Del peligro, no se habla, pues el secretismo es no sólo casi absoluto sino, según las propias palabras del oficial, de lo más recomendable. A la mañana siguiente, el doctor se encuentra con que sus dos empleadas han sido sustituidas por una mujer con apariencia de siniestra ama de llaves, y dos hombres que, por su indumentaria y maneras, parecen dos gángsters de baja estofa. Este es sólo el primer capítulo de los muchos, a cual más extraño, que vivirá el protagonista, en especial cuando por fin aparezca el sujeto a quien debe ocultar.

Creo que queda claro que la trama es interesante, pero el guión no es lo mejor de la película. El libreto adolece de dos excesos: el de personajes, y el de diálogos. Por contra, la verosimilitud va perdiéndose de manera paulatina, hasta casi desaparecer cuando el psiquiatra decide tomar cartas en el asunto y formar parte activa de la trama de espionaje en la que se ha visto sumergido. En principio, es buena cosa que el relato y los personajes sean ambiguos, pero las motivaciones de muchos de ellos son endebles, o simplemente inexistentes, y ello pese a que en la película se habla muchísimo. En los films de espionaje, opino que hay pocas bazas mejores que unos diálogos escuetos, pero Clouzot renuncia a esa virtud, que sí vemos en otras de sus películas. La suma de demasiados personajes y demasiados diálogos hace que el ritmo narrativo se resienta, lo que lastra el resultado final. Donde brilla, y con fuerza, Clouzot es en su faceta de director: aprovechando de manera excelente el blanco y negro, servido por un Christian Matras que por algo se convirtió en el operador de confianza de Max Ophüls, el director de El salario del miedo demuestra por qué muchos le consideran el cineasta más parecido a Alfred Hitchcock surgido en las Galias. Ya desde el mencionado travelling inicial, la maestría de Clouzot retratando personas y objetos se hace patente, llegando a su cúspide en dos momentos concretos: la casi fantasmagórica aparición del personaje a quien el psiquiatra debe esconder, prueba de un magistral dominio del claroscuro, y ese asesinato fuera de campo que deja claro el valor de los efectos de sonido en el cine, y también de lo que no se ve en la pantalla. Por mucho que el relato se embrolle, el talento visual de Clouzot está siempre presente, y gracias a él la película se ve con mayor agrado. Incluso el final, que no es que brille por su coherencia, está filmado de manera que parezca más de lo que realmente es. Quizá sea también debido al exceso de diálogos, pero creo que la partitura de Georges Auric, un compositor magnífico, debería gozar de mayor protagonismo.

Con Los espías, Gérard Sety obtuvo el primer gran papel de su irregular carrera cinematográfica. Personalmente, me lo creo más al principio, como médico acuciado por las estrecheces económicas y superado por esa oficina de espionaje improvisada en que se convierte su clínica en cuestión de horas, que cuando, más adelante, su personaje se involucra del todo en el conflicto y se dedica a jugar al agente secreto. Hay, eso sí, secundarios excelentes, empezando por un Curd Jürgens cuya primera aparición en pantalla es impresionante, y en el resto de escenas mantiene una presencia que denota jerarquía. Sam Jaffe, magnífico secundario, hace honor a tal condición a lomos de un personaje con el punto justo de ambigüedad, y Peter Ustinov también ofrece un buen nivel como espía que disimula su innoble carácter bajo elegantes maneras. Aunque se trate de una película fundamentalmente masculina, hay tres personajes femeninos de peso, y los tres están muy bien interpretados: la esposa del director, Vera Clouzot, luce en la piel de una mujer traumatizada por un motivo inexplicado, Martita Hunt está excelente como siniestra líder del primer grupo de espías, y Gabrielle Dorziat no le va a la zaga como empleada de la clínica, no del todo ajena a lo que allí sucede una vez su jefe acepta el dinero y, con él, la misión. Del resto, creo que Clément Harari hace una muy buena labor con un personaje cuyo sentido final uno no acaba de ver del todo.

Buena película, que en efecto no se halla entre las mejores de un director que ha dejado algunas obras maestras en su trayectoria. Más que notable por su técnica visual, pero lastrada por un guión confuso y demasiado discursivo.

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