TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE

ALL THE PRESIDENT´S MEN. 1976. 135´. Color.

Dirección: Alan J. Pakula; Guión: William Goldman, basado en el libro de Carl Bernstein y Bob Woodward; Director de fotografía: Gordon Willis; Montaje: Robert L. Wolfe; Música: David Shire;  Diseño de producción: George Jenkins; Producción: Walter Coblenz, para Wildwood Enterprises (EE.UU.).

Intérpretes: Dustin Hoffman (Carl Bernstein); Robert Redford  (Bob Woodward); Jason Robards (Ben Bradlee); Jack Warden (Harry Rosenfeld); Martin Balsam (Howard Simons); Hal Holbrook (Garganta profunda); Jane Alexander (Contable); Meredith Baxter (Debbie Sloan); Ned Beatty (Dardis); Stephen Collins (Hugh Sloan); Penny Fuller (Sally Aiken); Robert Walden, F. Murray Abraham, Dominic Chianese, John McMartin, Frank Wills, David Arkin, Henry Calvert, Lindsay Crouse, Frank Latimore.

Sinopsis: Unos periodistas del Washington Post descubren que, tras el allanamiento del complejo Watergate, en la capital de los Estados Unidos, se esconde una trama de espionaje al Partido Demócrata.

Pocas películas poseen el grado de asociación a un gran escándalo político como el que tiene Todos los hombres del presidente respecto al caso Watergate. La historia de cómo dos periodistas del Washington Post contribuyeron de manera decisiva a desentrañar la trama de corrupción por excelencia en la historia de los Estados Unidos fue llevada al cine de manera casi inmediata, como era de esperar. Se encargó de ello Robert Redford, estrella de Hollywood y actor de perfil inequívocamente liberal, que hizo todo lo posible por levantar un proyecto que tenía mucho que ver con su anterior film como protagonista, Los tres días del cóndor. Para la dirección se escogió a Alan J. Pakula, un productor que se había pasado a la realización y que ya había logrado resultados brillantes en el thriller político gracias a El último testigo. La operación fue todo un éxito de crítica y público, ganando cuatro Óscars y siendo, al parecer de la mayoría, la mejor obra de Pakula como director.

La idea era poner todo el talento de algunas de las mayores luminarias del firmamento hollywoodiense al servicio de una reconstrucción minuciosa del trabajo de dos reporteros que, tirando de un hilo en apariencia trivial, sacaron a la luz las cloacas de una democracia que, en cuanto al modo de funcionamiento de los círculos del poder, tenía pocas lecciones que dar al resto del planeta. El film se inicia con un plano fijo de un folio en blanco. De inmediato, los caracteres mecanográficos impresos sobre la hoja de papel suenan como disparos, en una metáfora tan lograda como poco sutil de lo que el espectador verá en las dos horas y cuarto siguientes. El llamado Caso Watergate, que como es sabido estalló a consecuencia de la detención de cinco individuos en pleno allanamiento de la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata, fue una mezcla de maquiavelismo (en la peor acepción del término) y chapuza, siendo la causa directa de la única dimisión de un presidente de los Estados Unidos de América en toda la historia. La película, más que hablar de las consecuencias del escándalo, de sobras conocidas por todos, constituye una loa al periodismo de investigación y, yendo aún más lejos, a la libertad de prensa como garante de la democracia. Alguien definió Todos los hombres del presidente como un documental lleno de estrellas, y lo cierto es que esas cuatro palabras enmarcan lo que es la película mejor que cualesquiera otras, dado el extremo detallismo con el que se relata la investigación periodística llevada a cabo por Carl Bernstein y Bob Woodward, y saldada con éxito gracias al apoyo que ambos reporteros encontraron en el director de su periódico, Ben Bradlee. El film adopta, tras reconstruir la maniobra delictiva origen del suceso, el punto de vista de Bernstein y Woodward, esforzándose en mostrar cómo estos periodistas sin vida privada (que nadie espere digresiones, ya sean en forma de escenas familiares o del típico romance hollywoodiense) lograron hacer avanzar su investigación, al unísono o en paralelo, hasta hallar pruebas suficientes del escándalo que arrebató a la política estadounidense la poca inocencia que a esas alturas pudiera quedarle. Los torpes, aunque denodados, esfuerzos de las altas instancias del Gobierno para enterrar esa investigación quedan en segundo plano, porque en el fondo la película no es más que una declaración de profundo agradecimiento a los dos hombres (y en esto el film tampoco se anda con retóricas) que se metieron en las cloacas y las sacaron a la luz, gracias también a la colaboración que encontraron desde dentro del tinglado (las cosas realmente gordas sólo salen de la oscuridad si alguien que ha estado en el ajo se pone a cantar), en concreto de esa garganta profunda que fue guiando el trabajo de unos periodistas envueltos en un lío de mucha mayor envergadura de la que sospechaban hasta que, en efecto, sus máquinas de escribir se convirtieron en armas muy poderosas. La de William Goldman, el hombre encargado de adaptar el relato de Woodward y Bernstein, deja bien a las claras los motivos por los que Redford confió ciegamente en él para escribir el libreto.

Como se ha dicho, Todos los hombres del presidente es una obra más de productor/intérprete estrella que de director, pero Alan J. Pakula asume hasta las últimas consecuencias la tarea de darle al film el mayor realismo posible, y logra que la narración interese y la puesta en escena no acuse bajones significativos (haberlos, haylos, pero sin que lleguen a suponer un lastre importante) en el ritmo. Con todo, el mayor mérito visual, y uno de los grandes logros de la película vista a día de hoy, es el espléndido trabajo de no-iluminación de Gordon Willis, que vuelve a demostrar que en la penumbra se movía mejor que nadie. Las apariciones del gran confidente de Woodward no serían tan espectaculares si Willis no supiera darles ese aura de revelación y misterio, otorgándoles un toque casi esotérico que, en contra de lo que pudiera parecer, le sienta muy bien a un film tan realista. David Shire, en su etapa más brillante como compositor, opta por una banda sonora de aire minimalista, fiel al espíritu de no parecer Hollywood que impregna una película en la que el trabajo de los técnicos de sonido constituye también un capítulo muy digno de alabanzas.

Redford, consciente de que lo prioritario era conseguir un film cuyo éxito crítico arrastrara a las masas hacia las salas de exhibición, se rodeó de un casi inmejorable plantel de actores. En su haber queda el hecho de haberse tragado su vanidad para dar cancha a algunos intérpretes que le superan, como Dustin Hoffman, una de las grandes estrellas de esa época maravillosa del cine norteamericano. Redford lo hace bastante bien; Hoffman, algo mejor, cuidando que no aflore su tendencia a la sobreactuación; vencen a ambos Jason Robards, impresionante en su papel de director del periódico, y el imponente Hal Holbrook, cuya presencia en pantalla es lo más memorable de la película. Gran trabajo también de Jane Alexander, mientras que Jack Warden y Martin Balsam aportan su indiscutible buen hacer.

Es ficción, pero vence en su empeño de no parecerlo. Incluso en la actualidad, Todos los hombres del presidente es una obra de referencia para todo film de investigación periodística. Ahí está esa maravilla contemporánea llamada Spotlight para corroborarlo.

REVELANDO A MARIO

REVELANDO A MARIO. 2020. 78´. Color.

Dirección: Simó Mateu; Guión: Javier Bizarro, Simó Mateu y Pau Cavaller; Dirección de fotografía: Rubén Capilla; Montaje: Simó Mateu; Música: Canciones de Ketama, Ray Heredia, Pepe Habichuela, Mayte Martín, Golpes Bajos, etc.; Producción: Lourdes Vives y Simó Mateu, para Mallorca Vídeo Servicios Audiovisuales-IB-RTVE (España).

Intérpretes: Mario Pacheco, María José Llergo, Joe Boyd, Juan Carmona, Pepe Habichuela, Teo Cardalda, Josemi Carmona, Diego Manrique, Martirio, Jaume Sisa, Jorge Pardo, Ricardo Pachón, Jesús Ordovás, Fernando Márquez El Zurdo, Tomatito, Jota, Pau Riba, Peter Hook, Juan Pacheco.

Sinopsis: Biografía del fotógrafo y productor musical Mario Pacheco.

Curtido en la realización de programas televisivos y videoclips, el mallorquín Simó Mateu hizo su puesta de largo en el panorama cinematográfico con Revelando a Mario, documental que rinde tributo a la figura de Mario Pacheco, personaje imprescindible para comprender la evolución de la música española de las últimas décadas. La película ha sido elogiada, creo que con toda justicia, en los certámenes en los que se ha presentado.

La estructura del documental es la típica en este tipo de productos, trazando un recorrido cronológico por la vida y obra del biografiado. Hay que decir, por tanto, que el interés de la obra tendrá una íntima relación con su ritmo narrativo, su solvencia técnica y, por supuesto, con la propia trayectoria del personaje objeto de análisis. En los dos primeros aspectos, Mateu saca muy buena nota: su film es conciso, emocionante cuando toca, ofrece aspectos interesantes para el conocedor y muchos motivos para que se enganche el neófito. Ayuda, y con esto entramos en la cuestión principal, que la vida de Mario Pacheco fuera apasionante: originario de una familia de fotógrafos y cineastas, Pacheco sintió una temprana pasión no sólo por el mundo de la imagen, sino también por la música. Nada más llegar a la mayoría de edad, Mario partió hacia Londres, donde se hizo un nombre entre muchas luminarias de ambas disciplinas y extrajo unas enseñanzas que aplicó de regresó a España. Ejecutivo discográfico de la compañía catalana Edigsa, Pacheco decidió volar a su aire y, con la inestimable ayuda de su compañera de siempre, Cucha Salazar, y el dinero de diversos socios, entre los que estaba uno de los nietos del pintor Joan Miró, creó su propio sello discográfico, Nuevos Medios, cuyo catálogo habla por sí solo. Los inicios de la compañía datan de 1982, un año en el que el rock duro alcanzó cotas de popularidad inauditas hasta entonces y en el que empezaba a imponerse eso que se dio en llamar la Movida madrileña. Primando siempre la calidad por encima de la cantidad y el respeto a los artistas sobre el puro negocio, el sello de Mario y Cucha tocó muchos palos musicales, pero si por algo ha pasado a la historia es por recoger el testigo de quienes, en la década de los 70, iniciaron los caminos de la fusión entre el flamenco y músicas como el jazz o el rock, y por llevar el arte jondo hacia nuevos caminos y nuevas audiencias. La película dedica su espacio al Mario fotógrafo, cuya cámara retrató de manera admirable a docenas de artistas y a la que se debe la foto de portada de uno de los discos totémicos de la música española: La leyenda del tiempo, de Camarón. Son de resaltar las intervenciones de Joe Boyd, productor musical que conoció a Mario en su periplo londinense y con el que entabló una amistad que se prolongó hasta el fallecimiento de Pacheco, en el año 2010. Boyd aporta conocimientos personales y musicales que enriquecen una película en la que la frase más definitoria la pronuncia, muy probablemente, Juan Carmona: “Antes importaba la música y ahora, el dinero”. Los melómanos españoles debemos mucho a Nuevos Medios, no sólo por los discos que publicó, varios de los cuales son verdaderas joyas, sino también por su labor de importador y distribuidor de sellos foráneos como Rough Trade, ECM, Hannibal o Dreyfus. Todo esto se aprecia con nitidez en esta buena y necesaria película, por lo que supone de reivindicación de una figura tan reivindicable como la de Mario Pacheco. La voz de María José Llergo, que acompaña los primeros fotogramas del film, dice muchas cosas; la de Mayte Martín entonando los versos de No pensar nunca en la muerte, las dice casi todas. Por poner algún pero, faltan alusiones a algunos álbumes gloriosos de la compañía, como los de Rafael Riqueni, Juan Manuel Cañizares (cosas de un servidor, que idolatra a los grandes guitarristas) o el 10 de Paco, de Chano Domínguez y Jorge Pardo, pero en la notable película de Simó Mateu se halla lo fundamental, filmado con buen estilo y mucho respeto hacia un hombre que hizo mucho bien a la cultura española, empezando por el flamenco, y al que todos los amantes de la música echamos en falta.

NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO

NADIE HABLARÁ DE NOSOTRAS CUANDO HAYAMOS MUERTO. 1995. 102´. Color.

Dirección: Agustín Díaz Yanes; Guión: Agustín Díaz Yanes; Dirección de fotografía: Paco Femenía; Montaje: José Salcedo; Música: Bernardo Bonezzi; Diseño de producción: Benjamín Fernández; Producción: Edmundo Gil Casas y Manolo Matji, para Sogepaq-Xaloc-Flamenco Films-Canal + España-CARTEL (España).

Intérpretes: Victoria Abril (Gloria); Pilar Bardem (Doña Julia); Federico Luppi (Eduardo); Ángel Alcázar (Juan); María Asquerino (Esperanza); Daniel Giménez Cacho (Oswaldo); Ana Ofelia Murguía (Doña Amelia); Fernando Delgado, Guillermo Gil, Saturnino García, Demián Bichir, Bruno Bichir, Marta Aura, Laura Mañá, Francis Lorenzo, Antonio Dechent, Ramón Langa, Curro Vázquez, Antoñete.

Sinopsis: Gloria, esposa de un torero en coma, ejerce la prostitución en México, donde asiste a una refriega entre policías y sicarios del narco, después de la cual accede a una documentación de suma importancia para los traficantes.

Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto supuso el espectacular debut en la dirección de largometrajes de Agustín Díaz Yanes, guionista de vocación tardía que, después de adquirir un notable prestigio en este campo, dio el salto a la realización a iniciativa de la actriz para la que escribió el papel protagonista de la película, Victoria Abril. Este drama duro, que mezcla distintos géneros y aúna un carácter intrínsecamente español con influencias internacionales, arrasó en los Goya y parecía el inicio de una carrera exitosa que, en realidad, no ha vuelto a acercarse a las cotas alcanzadas en esta ópera prima.

El director comentó en numerosas ocasiones que su principal referente a la hora de dar con el tono que quería para su película fue el Martin Scorsese del Nueva York más oscuro, en concreto el de Malas calles. Desde el prólogo, Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto es un film sin concesiones, un homenaje a los perdedores que luchan por salir a flote cuando todo está en su contra. A esta categoría de individuos pertenece Gloria, una mujer que tenía una buena vida hasta que su marido, un torero en alza, sufrió una cogida que lo dejó en estado vegetativo. Unas cuantas malas decisiones y mucho alcohol después, Gloria ha dado con sus huesos en México, y no ha encontrado mejor modo de ganarse la vida que haciendo felaciones. Esta cuesta abajo la lleva a estar presente en una refriega entre unos narcotraficantes y unos policías de paisano. De allí sale Gloria ensangrentada y presa del pánico, pero con unos papeles que pueden cambiar su suerte: la relación de los negocios en los que el cártel de la droga blanquea el dinero obtenido en el narcotráfico. Repatriada después del incidente, Gloria regresa a Madrid dispuesta a obtener beneficio de la documentación que posee, mientras se reencuentra con su suegra, la mujer que mejor la entiende, y con su agonizante esposo.

En poco más de hora y media, Díaz Yanes traza un poderoso retrato de dos mujeres tremendamente fuertes en su vulnerabilidad, capaces de levantarse tras cada golpe y de seguir haciendo frente a los sinsabores de la vida. Lo hace sin ñoñerías ni sentimentalismos, a través de unos personajes que rezuman verdad y en los que se esconde una riqueza de matices que no es habitual en nuestro cine, ni en ningún otro que uno conozca. La violencia se muestra de una forma cruda, lejos del espectáculo coreográfico tan en boga en aquellos tiempos gracias a las primeras obras de Tarantino, y los diálogos están cargados de sentido. No obstante, destacan algunas escenas en las que las palabras son mera anécdota, como aquella en la que Gloria visita un bar al principio de la película y apreciamos la lucha entre la alcohólica que es y la mujer sobria y práctica que desearía ser. Díaz Yanes encuentra espacio para homenajear al mundo taurino, tan caro a sus gustos, para hacer hincapié en las profundas heridas que dejaron la guerra civil y los decenios de dictadura fascista, e incluso para hablar de la divinidad gracias al personaje de Eduardo, un veterano sicario que llega a Madrid persiguiendo a Gloria y al que la enfermedad de su hija ha llevado a replantearse su trabajo, y también su relación con Dios. No contento con esto, el director también aborda las consecuencias, especialmente graves para las personas de escasa formación académica, de un sistema laboral en perpetuo desajuste. Las colas kilométricas ante las oficinas de empleo explican lo que es España mejor que muchos libros de Historia. En el montaje, casi cortante, se aprecian con nitidez las influencias del cine negro estadounidense, mientras que la fotografía apuesta por un realismo casi naturalista, sin que varíe el tono entre las escenas que suceden en México y las que tienen lugar en Madrid. Bernardo Bonezzi, en su etapa más prolífica como compositor cinematográfico, firma una banda sonora contenida e interesante, que queda como uno de sus últimos trabajos de verdadera relevancia.

Como acostumbra a acontecer con las buenas películas, el trabajo del elenco de intérpretes es de alto nivel. Victoria Abril, actriz llena de talento, hace una de sus mejores interpretaciones para la gran pantalla, lo que es mucho decir, pues insufla no poca energía a un personaje muy sufridor, pero nada victimista. Pilar Bardem encontró en esta película la oportunidad de lucir en un papel principal que pocas veces había disfrutado hasta entonces, y la aprovechó en la piel de una mujer bondadosa, pero dotada de una gran firmeza de carácter. Federico Luppi, un actor capaz de aportar distinción incluso a los personajes más oscuros, brilla como sicario que empieza a conocer la culpa, y es de destacar la breve pero remarcable intervención de María Asquerino. Los mexicanos Ana Ofelia Murguía y Daniel Giménez Cacho tampoco desentonan, que digamos.

Gran película, sin duda la mejor de su director y una de las más importantes de las realizadas en España en la postrera década del siglo XX.

RICHARD JEWELL

RICHARD JEWELL. 2019. 130´. Color.

Dirección: Clint Eastwood; Guión: Billy Ray, basado en el artículo American nightmare: The ballad of Richard Jewell, de Marie Brenner, y en el libro The Suspect, de Kent Alexander y Kevin Salwen; Dirección de fotografía: Yves Bélanger;  Montaje: Joel Cox; Música: Arturo Sandoval; Diseño de producción: Kevin Ishioka; Dirección artística: Priscilla Elliott (Supervisión); Producción: Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Clint Eastwood, Tim Moore, Jennifer Davisson, Kevin Misher y Jessica Meier, para The Malpaso Company-Appian Way-Misher Films-75 Year Plan Productions-Warner Bros. (EE.UU).

Intérpretes: Paul Walter Hauser (Richard Jewell); Sam Rockwell (Watson Bryant); Kathy Bates (Bobi Jewell); Olivia Wilde (Kathy Scruggs); Jon Hamm (Tom Shaw); Nina Arianda (Nadya); David Shae (Ron Martz); Ian Gómez (Dan Bennet); Mike Pniewski (Brandon Walker); Charles Green, Alan Heckner, Brian Brightman, Mike Wilson, Billy Slaughter, John Atwood, Garon Grigsby, Wayne Duvall.

Sinopsis: Mientras en la ciudad de Atlanta dan comienzo los Juegos Olímpicos, un agente de seguridad descubre, durante un multitudinario concierto, un paquete sospechoso y da el aviso para que la zona sea evacuada.

Dispuesto a liderar la clasificación de los cineastas a los que el paso del tiempo ha afectado menos, Clint Eastwood volvió a la carga con Richard Jewell, película basada en hechos reales con la que el director californiano reincide en su tendencia a analizar episodios recientes de la historia estadounidense desde una óptica conservadora y abiertamente crítica con el discurso político-social más en boga en su país durante las últimas décadas. Dotado de una lucidez envidiable, Eastwood facturó un producto al que se le pueden poner muchas más pegas políticas que cinematográficas, mal que les pese a quienes sólo escuchan lo que les place. En lo que a cuestiones artísticas se refiere, que Richard Jewell no fuese ni siquiera nominada al Óscar a la mejor película sólo puede calificarse como vergonzoso.

Atrás quedan los tiempos en los que Clint Eastwood defendía que su obra era ajena a la pretensión de ofrecer mensajes, que hasta bien entrado este siglo el director limitaba a algunos de sus trabajos más incomprendidos, como Bronco Billy. Hace ya tiempo que Eastwood parece empeñado en explicar, y explicarse, cómo, cuándo y por qué su país se fue a la mierda. Richard Jewell es, hasta el momento, su exploración más aguda en este sentido. Podría decirse, con razón, que el viejo Clint obvia la poderosa influencia que la derecha, en especial la religiosa, ha tenido y tiene en la decadencia política y moral de los Estados Unidos de América, aunque seguramente él contestaría que, para eso, ya están todos los demás. Lo cierto es que Eastwood utiliza el caso real de un vigilante de seguridad, que pasó de ser considerado un héroe por haber localizado un explosivo en un espectáculo público organizado durante la celebración de los Juegos Olímpicos en Atlanta, a padecer un espectacular linchamiento mediático cuando trascendió que el FBI le consideraba sospechoso de la colocación del artefacto, para lanzar una feroz diatriba contra uno de los grandes males de nuestro tiempo: los juicios paralelos, utilizados por muchos de la misma forma en la que, en tiempos, funcionaban las acusaciones ante el Tribunal del Santo Oficio. Hay que decir, no obstante, que no estamos ante un documental, pues el guión escrito por Billy Ray, que se basa en un artículo periodístico y en un libro que intentaron explicar lo ocurrido en este asunto, se permite ciertas licencias, por ejemplo la de aglutinar toda la inoperancia mostrada por el FBI en el caso de Richard Jewell en un solo personaje, el del agente Tom Shaw, que no existió en realidad. Una inoperancia, por cierto, que saltó a escena de manera mucho más trágica unos años después, cuando se produjeron los atentados contra las Torres Gemelas. Aunque, eso sí, en esa investigación los federales se abstuvieron de acusar a los bomberos que rescataron a las víctimas de haber pilotado los aviones.

Veo en Richard Jewell similitudes con la obra de un cineasta en principio poco relacionado con Eastwood, el mismísimo Alfred Hitchcock. Estas semejanzas abarcan dos cuestiones clave: la secuencia que narra lo que sucede desde que Jewell localiza la mochila sospechosa hasta que esta explota, y el propio eje narrativo de la película. Respecto a la primera, Eastwood prefiere la tesis a la tensión (que, por otra parte, nadie es capaz de manejar como el director inglés), y emplea su tiempo en que el espectador compruebe que la conducta de Jewell durante el trágico episodio fue, como poco, digna de elogio. A partir de ahí, Clint Eastwood articula su narración de acuerdo a la teoría del falso culpable, tan cara al genio londinense. Jewell, un sureño gordo que vive con su madre, posee un arsenal en su domicilio y está obsesionado con formar parte de las fuerzas de seguridad, se convierte en el blanco perfecto de la investigación gubernativa por dos motivos: porque su perfil se asemeja al de algunos responsables de atentados recientes en suelo estadounidense, y porque los agentes federales no tienen ni la más remota idea de quién o quiénes habían colocado la bomba. Cosas de los tiempos, la polémica causada por la película no se dirigió contra la desastrosa actuación del FBI en el asunto, ni se centró en el inmoral circo mediático organizado una vez las sospechas contra Jewell pasaron a ser de dominio público, sino por el hecho de que en el film se afirme que la periodista que divulgó esas sospechas, Kathy Scruggs, obtuvo la primicia a cambio de sexo. Se diga lo que se diga, hay una realidad (que, por cierto, la película tampoco explica), y es que la reportera no debió de quedar muy orgullosa por su papel en este caso, porque se suicidó pocos años después de que Richard Jewell fuese exonerado de toda sospecha. De todo esto, a Eastwood le queda una fábula moral contra la soberbia gubernativa (que el impagable abogado de Jewell resume con una frase a la altura: “Estos tipos no son el gobierno de los Estados Unidos, sino tres capullos que trabajan para el gobierno de los Estados Unidos”), contra el periodismo como instrumento de lapidación, contra quienes se aburren en espera de su gran momento y, cuando creen tenerlo entre las manos, lo exprimen a costa de quien sea y de lo que sea y, de rebote, contra la bobaliconería de quienes creen a pies juntillas todo lo que aparece en los medios, incluso en aquellos que viven ajenos a ese ejercicio tan anticuado que consiste en contrastar la información.

Se comparta o no la tesis, lo cierto es que Eastwood disecciona el asunto con precisión de reloj suizo, demostrando de nuevo que es un fuera de serie filmando en la oscuridad, ya sea en exteriores o en plató, y exhibiendo una energía impropia de un nonagenario. Los personajes principales están muy bien dibujados, hay diálogos fantásticos y mucha verdad incómoda, pero nada de esto tendría el mismo impacto sin ese estilo clásico del que quizá Clint Eastwood sea uno de los últimos exponentes. El fiel Joel Cox sirve, una vez más, de gran ayuda, luciendo fundamentalmente su trabajo en la escena de la explosión, y la música de Arturo Sandoval aporta el necesario punto melancólico porque, no hay que olvidarlo, Richard Jewell posee el tono elegíaco propio de las obras mayores de un director que domina su oficio como pocos.

La película contiene, además, algunas interpretaciones memorables. La de Paul Walter Hauser, hasta entonces un competente secundario televisivo, es magnífica por su capacida mimética, por su sobriedad y por saber mostrar el interior de un personaje de firmes valores, pero pocas luces. Maravilloso, otra vez, Sam Rockwell como abogado de Jewell, en un papel que le permite mostrar su extenso repertorio y le hace merecedor de los elogios más efusivos. Conmovedora Kathy Bates, actriz desaprovechada por Hollywood durante décadas en beneficio de otras intérpretes con mejor prensa y mucho menos talento, en el papel de la madre del protagonista, una mujer del todo superada por unos acontecimientos que a duras penas alcanza a comprender. Jon Hamm aporta presencia a un personaje que, en manos de un actor menos capaz que él, no sería más que la caricatura que propone el guión, mientras que Olivia Wilde saca partido de ese magnetismo que ya conocíamos los devotos de la serie House. En roles mucho menos relevantes, buen trabajo de Nina Arianda y David Shae.

Richard Jewell es un magnífico ejemplo del poder del cine, así como una de las mejores películas que ha dado el cine norteamericano en los últimos años. Clint Eastwood podrá ser un anciano de derechas, pero es también un cineasta de un nivel que ya quisieran para sí muchos otros, por no decir casi todos.

LA FAVORITA

THE FAVOURITE. 2018. 118´. Color.

Dirección: Yorgos Lanthimos; Guión: Deborah Davis y Tony McNamara; Dirección de fotografía: Robbie Ryan; Montaje: Yorgos Mavropsaridis; Música: Miscelánea. Piezas de Johnnie Burn, Handel, W. H. Bach, Anna Meredith, etc.; Diseño de producción: Fiona Crombie; Dirección artística: Dominic Roberts y Caroline Barclay; Vestuario: Sandy Powell; Producción: Yorgos Lanthimos, Lee Magiday, Ceci Dempsey y Ed Guiney, para Film4- Waypoint Entertainment-Element Pictures-Scarlett Films (Irlanda-Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Olivia Colman (Reina Ana de Inglaterra); Rachel Weisz (Lady Sarah Marlborough); Emma Stone (Abigail Hill); James Smith (Godolphin); Nicholas Hoult (Harley); Joe Alwyn (Masham); Mark Gattis (Lord Marlborough); Jenny Rainsford (Mae); Liam Fleming (Kevin); Faye Daveney, Emma Delves, Lilly-Rose Stevens, John Locke, Jennifer White.

Sinopsis: Abigail es una joven, descendiente de una familia caída en desgracia, que llega a la corte de Inglaterra. Una vez allí, se gana las simpatías de Lady Marlborough, la más influyente consejera de la reina.

Convertido en uno de los cineastas de referencia del panorama europeo contemporáneo, el griego Yorgos Lanthimos se embarcó, después de su primer rodaje en las Américas, en su proyecto más ambicioso, una tragicomedia de época con reparto estelar y generadora de mucha expectación incluso antes de su estreno. La favorita estuvo a la altura esperada, siendo uno de los films más importantes de 2018, si bien sólo se adjudicó una de las diez estatuillas a los que optaba en los premios de la Academia de Hollywood.

Por primera vez, Lanthimos trabajó sobre un material literario ajeno, en este caso un inteligente libreto coescrito por Deborah Davis y Tony McNamara. Eso sí, que nadie se llame a engaño, porque en esta sátira palaciega sobre el arribismo se hallan muchas de las constantes del cine de Lanthimos, empezando por una escasa simpatía hacia sus semejantes. Lo cierto es que los entresijos del reinado de Ana de Inglaterra, última monarca de la dinastía de los Estuardo, le ofrecen al cineasta ateniense mucho espacio para mostrar el lado más grotesco del ser humano. Dividido en ocho partes, el relato arranca con la llegada a la corte real de Abigail, una joven educada para ser noble que se ve arrastrada al lodo (literalmente, en su nada glorioso descenso del carruaje que la lleva a palacio) a causa de las innumerables deudas de juego de su progenitor. Abigail vive obsesionada con retornar a la posición social que, por origen, le corresponde, y para ello el primer paso será convertirse en la protegida de Lady Marlborough, la mujer que hace y deshace en la Corte. Cuando Abigail descubre, de manera accidental, que la relación entre la influyente aristócrata y la reina va mucho más allá de lo que recomiendan la moral y las buenas costumbres, la joven encuentra el único sentido de su vida: desplazar a Lady Marlborough del lugar que esta ocupa, tanto en la alta política como en el lecho real.

Intrigas palaciegas hemos visto muchas en el cine, pero La favorita es especial en distintos sentidos, empezando por un tono irreverente que constituye uno de sus mayores aciertos. En un imperio arruinado por su costosa implicación en la guerra que llevó a la dinastía borbónica al trono de España, donde artesanos y campesinos malviven sangrados a impuestos, en palacio importan más las carreras de patos. Tema constante en Lanthimos, el de utilizar a los animales para mostrar la ridiculez intrínseca de los seres humanos. Lo mejor, con todo, es la manera de enseñarnos cómo, más allá de la pompa y la circunstancia, esos seres de sangre azul son tan vulgares, en sus actos y en su léxico, como cualquier hijo de vecino. Existen Parlamentos, pero mucho de lo que sucede en ellos se explica por lo genital. A quienes les han sido asignados los asuntos de la máxima importancia, éstos les aburren, cuando no les superan; por ello, las grandes decisiones las toman quienes poseen la suficiente inteligencia, fortaleza de carácter y habilidad en el catre para gozar de la confianza de los escogidos por designio divino, o por la dictadura del número, según lugares y épocas. Aquí, en la Inglaterra preindustrial y en la China popular. Es la desmedida ambición (que en el film se describe como una muy elaborada forma de autoodio) de Abigail la que empuja el relato y, con él, a la película, porque a partir del descubrimiento del gran secreto, todo se mueve por el afán de la muchacha por no conformarse con ser una fiel servidora, sino por ser quien de verdad maneja los hilos. Sucede, eso sí, que, a diferencia de lo que ocurre con la mujer cuyo sitio se obsesiona con ocupar, tanto tiempo en el fango ha hecho que el alma de Abigail no sea más que un cuenco vacío. En ello estará su gloria, pero también su miseria. Los cuencos vacíos producen, a lo sumo, victorias pírricas.

Lanthimos utiliza la cámara lenta para acentuar lo grotesco, y su empleo del gran angular, que considero abusivo, le sirve, eso sí, para explicar con las imágenes todo el absurdo que se esconde tras esos suntuosos palacios de corredores interminables, lujo (y lujuria) a espuertas y demasiadas pelucas para tan pocos cerebros. El humor negro abunda: La favorita nos ofrece, por ejemplo, una de las noches de boda más surrealistas de la historia del cine. Por otra parte, en estos tiempos de empoderamientos de andar por casa, la película nos demuestra que quienes no adjudican a las mujeres otro papel en la Historia que el de seres desvalidos, despreciados y siempre en segundo plano, saben más bien poco de las mujeres y de la Historia, o tal vez utilizan ese manipulado relato por puro ventajismo miope, un poco al modo de los clérigos cuando nos venden maravillas de otros mundos, con el claro objetivo de sacar rédito en este. A casi todos los hombres, y en esto el guión no se anda con disimulos, se les puede dominar por la entrepierna; a las monarcas pusilánimes, también, todo hay que decirlo.

Comentadas ya algunas de las singulares propuestas estéticas del director, hay que decir que La favorita es espectacular en el plano artístico. Empleando siempre la luz natural, o los medios existentes para no chocar contra las paredes en la época en la que se ambienta el film, como ya hiciera Stanley Kubrick en Barry Lyndon (película que creo que Lanthimos ha visto varias veces), los decorados y el vestuario tienen, además del empaque que cabe esperara de una superproducción, un sentido del gusto que supera en mucho al de gran parte de los personajes que aparecen en pantalla. El director filma con mimo las estancias palaciegas, reservando su humor sardónico para quienes las pueblan. Otra vez, Lanthimos encuentra espacio para los sonidos creados por Johnnie Burn, aunque, como es natural, hay mucho protagonismo de la música clásica, ya sea obra de autores tan célebres como Handel o Vivaldi, o bien de otros compositores más desconocidos para el gran público.

No es escaso el porcentaje de la grandeza que posee La favorita que se debe al espectacular trabajo interpretativo del trío de actrices que la protagonizan. La mejor de todas ellas es, en mi opinión, Olivia Colman, que borda su papel de monarca con un innegable lado trágico, pero también marcada por su debilidad de temperamento y su propensión a las calenturas. Rachel Weisz, que, como Colman, ya tenía experiencia en eso de trabajar para Lanthimos, está también magnífica en el rol de esa mujer soberbia en la victoria, pero noble en el ostracismo. Por su parte, Emma Stone pone su mucho talento al servicio de un personaje quizá más previsible, o más visto, pero igualmente bien perfilado. Los caracteres masculinos tienen una relevancia mucho menor, lo que no es obstáculo para que Nicholas Hoult se luzca, ni para que el joven Joe Alwyn muestre muy buenas maneras.

La favorita es una gran película, moderna en el buen sentido, aguda, llena de matices y con una puesta en escena de muy alto nivel. Su estilo podrá gustar más o menos, pero Yorgos Lanthimos confirma las hechuras de gran director que ya apuntaban algunas de sus anteriores obras.

EL VIAJANTE

FORUSHANDE. 2016. 123´. Color.

Dirección: Asghar Farhadi; Guión: Asghar Farhadi; Dirección de fotografía: Hossein Jafarian;  Montaje: Hayedeh Safiyari; Música: Sattar Oraki; Dirección artística: Keyvan Moghaddam; Producción: Olivier Père, Alexandre Mallet-Guy y Asghar Farhadi, para Memento Films-ARTE France Cinéma-Farhadi Film Production (Irán-Francia).

Intérpretes: Shahab Hosseini (Emad Etesami); Taraneh Alidoosti (Rana Etesami); Babak Karimi (Babak); Mina Sadati (Sanam); Maral Bani Adam (Kati); Mehdi Koushki (Siavash); Farid Sajjadi Hosseini (El hombre); Mojtaba Pirzadeh (Majid); Sam Valipour, Emad Emami, Shirin Aghakashi, Alireza Rofougaran.

Sinopsis: Forzados por el riesgo de derrumbe de su vivienda, un profesor y su esposa se ven obligados a buscar un nuevo domicilio. Recién instalados en él, un incidente relacionado con la anterior inquilina del piso transforma su existencia.

El cine iraní, casi desconocido en Occidente hasta los últimos años del pasado siglo, se ha ido ganando el prestigio internacional gracias a autores como Ashgar Farhadi, un director de filmografía tan escasa en su número como pródiga en la obtención de galardones. Con El viajante, film con el que Farhadi reincide en muchas de sus constantes temáticas, la recompensa fue una de las más altas que pueden concebirse, porque este drama sobre la venganza y los caprichosos designios del azar se hizo con el Óscar a la mejor película de habla no inglesa.

El viajante narra la historia de un matrimonio sin hijos que, ante la amenaza de que unos movimientos de tierra realizados en las proximidades provoquen el hundimiento del edificio en el que viven, debe marcharse del lugar con lo puesto, dado que, al parecer, en Teherán no ha calado mucho la figura del realojo. Esta familia pertenece a la clase media intelectual: ambos cónyuges son actores, aunque el principal sustento económico de la pareja es el sueldo que el hombre recibe como profesor de Educación Secundaria. Una vez que un miembro de su compañía les proporciona alojamiento en una vivienda que tenía alquilada, la pareja inicia el traslado. Se les junta, pues, el trasiego de la mudanza con la problemática propia del ejercicio de la docencia, además del estrés propio de los ensayos del montaje teatral que preparan, que no es otro que la representación del drama de Arthur Miller Muerte de un viajante. Aun así, todo marcha bien para la pareja protagonista, hasta que un hecho traumático lo pone todo patas arriba: una noche, la mujer deja abierta la puerta del piso, ya que han llamado al timbre y su marido está al llegar, pero quien entra es un desconocido que la agrede y huye. Para la esposa, que prefiere que el delito no sea denunciado a la policía, las secuelas emocionales van mucho más allá de las físicas, y vive dominada por el miedo. La reacción de su marido, también incapaz de olvidar el episodio, es bien distinta, pues se obsesiona con encontrar al agresor (sin duda, cliente de la anterior inquilina de la vivienda, que ejercía la prostitución) y vengarse de él.

El viajante es una buena muestra de lo difícil que puede ser rodar una película realista que trate asuntos polémicos en lugares en los que rige una censura estricta. Ante esto, un cineasta debe recurrir a su ingenio y capacidad de sugerencia para que el espectador tenga una idea nítida de lo que está viendo. Por concretar, Farhadi dice a las claras que la agresión sufrida por Rana, su protagonista femenina, es de carácter sexual, pero lo dice sin poder decirlo directamente en ningún momento. Reacciones como la de no querer denunciar el asalto a la policía, o la que tiene Emad, el marido, que llega incluso a limpiar las huellas del delito, sólo pueden explicarse a partir de esta premisa. Ambos cónyuges desearían olvidar ese desgraciado momento, pero no pueden: Rana, porque ha de afrontar sola el vértigo emocional tras la agresión sufrida, y Emad porque cree que sólo poniéndole rostro al criminal y haciendo que reciba su castigo podrá reparar el daño. La realidad, como casi siempre, es mucho más compleja, porque el encuentro con el culpable tal vez no tenga el ansiado efecto catártico. Farhadi hace una crítica social contundente de la realidad de su país, en el que, en lo cotidiano, impera una ley de la selva sólo mitigada por la solidaridad vecinal, ya que a las autoridades, en teoría encargadas de velar por el bienestar de los ciudadanos, lo único que de verdad les preocupa es que éstos no se aparten de la férrea moralidad impuesta. Poco a poco, el director nos hace partícipes de esta realidad creando una atmósfera turbia, que se hace casi asfixiante en el tramo final de una película diseñada desde la valentía y ejecutada con precisión. Quizá el montaje paralelo como recurso para mostrar las similitudes entre el drama teatral en el que participan Emad y Rana y su caída en la espiral de lo oscuro fuera del escenario esté en ocasiones algo traído de los pelos (y no me refiero al final, que es espléndido), pero Farhadi demuestra, otra vez, tener muy buena mano para crear una poderosa tensión dramática a partir de muy pocos elementos. La música tiene poca presencia en una película cruda, en la que es de alabar la fotografía, obra de Hossein Jafarian, veterano técnico que ya participó en algunas de las mejores obras de Abbas Kiarostami, el director que volvió a colocar el cine iraní en el mapa internacional.

Shahab Hosseini y Taraneh Alidoosti, que ya habían formado pareja artística a las órdenes de Farhadi en A propósito de Elly, hacen a mi juicio un trabajo excelente. Hosseini refleja con mucho acierto la metamorfosis que sufre su personaje al afrontar las consecuencias de la humillación, y que le convierte en un ser alejado del hombre culto y pacífico que creía ser. Por su parte, Alidoosti, pese a que en algunos momentos roza la sobreactuación, es del todo creíble como mujer agredida y traumatizada que, además, observa cómo su marido acaba siendo un hombre muy distinto al que creía. El resto del reparto cumple con eficacia, con nota alta para Farid Sajjadi Hosseini, perfecto a la hora de mostrar que, muchas veces, los monstruos tienen una apariencia afable.

El viajante, además de una película que por momentos roza la excelencia, es también un drama duro que no debe de haber caído bien entre las máximas autoridades del país de los ayatolás. Mérito doble, pues, para Ashgar Farhadi, por su capacidad para hacer buen cine en circunstancias muy complicadas.

JOJO RABBIT

JOJO RABBIT. 2019. 106´- Color.

Dirección: Taika Waititi; Guión: Taika Waititi, basado en la novela de Christine Leunens Caging skies; Dirección de fotografía: Mihai Malaimare, Jr.; Montaje: Tom Eagles; Música: Michael Giacchino; Diseño de producción: Ra Vincent; Producción: Carthew Neal, Taika Waititi y Chelsea Winstanley, para Defender Films-Piki Films-TSG Entertainment-Czech Anglo Productions-Fox Searchlight Pictures (Nueva Zelanda-EE.UU.-República Checa).

Intérpretes: Roman Griffin Davis (Jojo); Thomasin McKenzie (Elsa); Scarlett Johansson (Rosie); Taika Waititi (Adolf Hitler); Sam Rockwell (Capitán Kletzendorf); Rebel Wilson (Fraulein Rahm); Alfie Allen (Finkel); Stephen Merchant (Deertz); Archie Yates (Yorki); Luke Brandon Field, Sam Haygarth, Joseph Weintraub, Brian Caspe, Gabriel Andrews, Billy Rayner.

Sinopsis: Un niño alemán, afiliado a las Juventudes Hitlerianas, tiene al mismísimo Führer como amigo imaginario.

Después de saborear las mieles del éxito a los mandos de una superproducción como Thor: Ragnarok, el neozelandés Taika Waititi abordó un proyecto más personal que entronca más con el que fue su primer éxito fuera de la lejana Oceanía, Lo que hacemos en las sombras, al menos en cuanto a la intención de tratar un asunto muy serio (en este caso, nada menos que el nazismo) desde una óptica irreverente. Como no podía ser de otra forma, Jojo Rabbit dividió a la crítica, aunque las reseñas laudatorias superaron en número a las negativas en las latitudes más diversas. A modo de muestra, Waititi ganó el Oscar al mejor guión, que en su caso adaptaba una novela de Christine Leunens, pero en general la película fue, en cuanto a los grandes premios, como ese amigo ingenioso y rarito al que la gente guapa invita a sus fiestas para que ponga el punto alternativo.

Por aquello de comentar algunas de las trampas que pueden ponerse a una obra de esta naturaleza, empezaré diciendo que toda comedia (o tragicomedia, que es la definición que mejor cuadra con el film realizado por, no lo olvidemos, un cineasta con mezcla de sangre maorí y judía) sobre el nazismo se cae si la comparas con Ser o no ser. La cosa es que Jojo Rabbit no se cae mucho, porque hace de su deliberado tono naïf y de su mezcla de géneros dos de sus grandes bazas. La protagoniza un niño que, cuando la derrota alemana en la Segunda Guerra Mundial es tan inevitable que sólo los muy ciegos se niegan a verla, luce orgulloso su uniforme de las Juventudes Hitlerianas. El muchacho vive con su madre, pues el cabeza de familia se halla, presuntamente, combatiendo en Italia, y su hermana falleció. Hasta aquí, todo normal, situado en su contexto. Sucede, sin embargo, que el amigo imaginario de la criatura protagonista, que no desea otra cosa que ser el mejor nazi posible, es el mismísimo Adolf Hitler. Un Hitler bastante ridículo, pero no de la siniestra (y muy alemana) forma en la que lo era en la realidad, sino en una más próxima a uno de los referentes indiscutibles de Waititi, que no es otro que El gran dictador. El cineasta neozelandés se plantea el difícil objetivo de hacer una obra chaplinesca, y lo cierto es que sale muy bien parado del reto. Entre otras cosas porque, entre chascarrillos y extravagancias diversas, Jojo Rabbit muestra de manera muy nítida las consecuencias de educar a los niños en el odio. De un modo voluntariamente agradable, Waititi destripa los mecanismos de los que, en cuanto a la creación de enemigos tan imaginarios como el Hitler de la película o a la cosificación de ese enemigo, pues es mucho más sencillo aniquilar a aquellos que con carácter previo ya han sido desposeídos de sus cualidades humanas, se valen los totalitarismos, o sus sucedáneos con coartada democrática, para imponer su excluyente cosmovisión. En este sentido, considero que el film, al margen de sus cualidades cinematográficas, es muy útil para hacer comprender lo que fue el nazismo, o más bien lo que es el antisemitismo, a muchas personas que jamás verán Shoah, y tal vez ni siquiera La lista de Schindler. En relación a esta película, Waititi también honra, a su manera, a los pocos que se mantuvieron en el lado de los justos cuando eso significaba poner en riesgo la propia vida, y lo hace en la persona de la madre de ese niño tan nazi, una mujer de buen corazón que predica con el ejemplo y oculta en su casa a una adolescente judía que era amiga de su hija. Con alguna excepción, los nazis de la película son más patéticos que terroríficos, pero, de vez en cuando, Waititi cuela algunos momentos que dan casi tanto miedo como la famosa escena de Cabaret en la que los fanáticos anuncian el futuro cantando con una alegría llena de odio. Al final, se impone un discurso más bien blando acerca de la necesidad de dejar atrás los prejuicios, aunque no está de más señalar que vivimos unos tiempos en los que ese discurso sigue siendo necesario.

No yerran quienes observan en el enfoque visual de Waititi muchas semejanzas con el estilo de Wes Anderson, aunque el neozelandés no llegue al detallismo extremo del estadounidense. No da, eso sí, muchas puntadas sin hilo (una de ellas es la de ilustrar ese famoso cliché de las mariposas en el estómago), porque ese aparente capricho de dedicar tanta atención a los zapatos desemboca en la escena más terrible de la película. Forma y fondo van muy unidos: no hay que olvidar que el tono cómico es patrimonio de la película, no de la novela en la que se basa el guión, y que lo mismo ocurre con la idea de hacer del Führer el amigo imaginario del protagonista; por ello, ese colorismo naïf y esa cámara tantas veces estática que se fija en detalles en ocasiones muy marcianos son, y deben ser, la loncha de jamón York imprescindible para que el perro/espectador se trague la pastilla del Holocausto. El montaje sirve, y ya hemos comentado un ejemplo de ello, como forma de acentuar los momentos cómicos (el humor de Jojo Rabbit es más blanco que negro, hay que decirlo, pero no se nos ahorra el análisis, todo lo bufo que se quiera, de la bajeza moral que habita en quienes ponen un arma mortal en las manos de un niño), pero también los de mayor intensidad dramática del film. Hay buen manejo de la tensión en la escena en la que la Gestapo registra el domicilio del protagonista, y la adecuada celeridad cuando nazi y judía se retan recitando los nombres de los personajes más ilustres de sus respectivos bandos. Escena, por cierto, que puede pasar inadvertida entre otras más graciosas o trascendentes pero que, según creo, es una de las mejores de la película. En la banda sonora, destaca la extravagante apuesta por incluir versiones de grandes éxitos del pop y el rock interpretadas en alemán. Esto, en ocasiones, puede tener cierta gracia, pero al utilizar al final una pieza tan simbólica como Heroes, de David Bowie, se nos está dando la clave de lo que significa la película para su director.

Junto al guión, uno de los aspectos más valorados de Jojo Rabbit lo constituye el trabajo de sus intérpretes. El debutante niño protagonista, Roman Griffin Davis, sorprende de manera agradable por su capacidad para llevar en muchos momentos el peso de la película mostrando de manera nítida los cambios en la escala de valores morales que va experimentando su personaje a medida que va superando las taras impuestas por esa educación de mierda que ha recibido. A gran altura brilla Thomasin McKenzie, joven actriz que da vida a la adolescente judía y que lo hace con una variedad de registros propia de un talento precoz. Scarlett Johansson, actriz que no se caracteriza por elegir demasiado bien sus papeles, dio aquí en el clavo y brinda una de las mejores interpretaciones de su carrera dando vida a una mujer bondadosa y valiente que no se deja arrastrar por el tornado de odio que todo lo invade. Sam Rockwell, que interpreta a un oficial nazi que parece una versión cómica de algunos de los que aparecen en las novelas de Sven Hassel, demuestra de nuevo que es uno de esos tipos a quienes debes meter en tu película, porque la mejorará seguro. Que el propio director, de cuyos orígenes ya hemos hablado, se reserve para sí mismo el papel de Adolf Hitler no deja de ser una gran broma, y esa es la forma en la que interpreta su papel. Rebel Wilson, actriz de nula variedad de registros a juzgar por lo demostrado hasta ahora, pudo experimentar la increíble sensación de participar en una buena película, y Stephen Merchant tiene una intervención tan breve como espléndida.

Jojo Rabbit es, al margen de la enésima demostración de que muchas verdades entran más y mejor a través de la comedia, una soberbia película que no cabe más que recomendar a todo amante del cine.

ESPLENDOR EN LA HIERBA

SPLENDOR IN THE GRASS. 1961. 124´. Color.

Dirección: Elia Kazan; Guión: William Inge; Dirección de fotografía: Boris Kaufman;  Montaje: Gene Milford; Música: David Amram; Diseño de producción: Richard Sylbert; Producción: Elia Kazan, William Inge y Charles H. Maguire, para Newtown Productions-NBI Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Natalie Wood (Deanie Loomis); Warren Beatty (Bud Stomper); Pat Hingle (Ace Stomper); Audrey Christie (Sra. Loomis); Barbara Loden (Ginny Stomper); Zohra Lampert (Angelina); Fred Stewart (Del Loomis); Joanna Roos (Sra. Stomper); John McGovern, Jan Norris, Martine Bartlett, Gary Lockwood, Sandy Dennis, Crystal Field, Marla Adams, Lynn Loring.

Sinopsis: En Kansas, a finales de los años 20, Bud y Deanie son dos jóvenes que se aman con locura. La distinta posición social de sus familias pone a prueba la solidez de su relación.

Controversias al margen, la de Elia Kazan es una de las filmografías con un nivel de calidad medio más elevado de toda la historia del cine. Aceptada esta premisa, no queda más que añadir que algunas de las obras mayores de Kazan figuran entre las referenciales para los cinéfilos. Esplendor en la hierba, drama con el que el director marcaba distancias respecto a su film precedente, Río salvaje, y enlazaba en ciertos aspectos con uno de sus más controvertidos trabajos hasta la fecha, Baby Doll, es una de esas obras, permaneciendo en el imaginario cinematográfico universal seis décadas después de su estreno.

Esplendor en la hierba se basa en un guión de William Inge, dramaturgo que había ganado prestigio en Hollywood gracias a las adaptaciones cinematográficas que filmó Joshua Logan de dos de sus obras, y toma como motivo central este extracto de la Oda a la inmortalidad, de William Wordsworth: ” Aunque nada pueda hacer volver la hora del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores, no debemos afligirnos, porque la belleza subsiste siempre en el recuerdo”. Inge sitúa la acción en un área petrolera del estado de Kansas, y la inicia en los meses previos al estallido de lo que luego se dio en llamar la Gran Depresión. El film retrata el noviazgo entre Bud, niño mimado de una familia rica, y Deanie, apasionada joven cuyos progenitores viven del pequeño comercio. Esta diferencia de clases, así como las consecuencias de un institucionalizado ambiente de represión sexual que obligaba a la mujeres a elegir entre ser monjas o putas, sin que hubiese lugar para el término medio, marca la relación entre dos jóvenes que se aman de esa forma extrema que sólo es posible en la primera juventud. Aunque el tema económico esté siempre presente, y de hecho adquiera gran importancia cuando se consume el crack bursátil de 1929, el libreto de Inge, y la puesta en escena de Kazan, ponen el acento en la rebeldía juvenil y en las nefastas consecuencias de reprimir los instintos sexuales. Sin obviar la melancólica belleza de los versos de Wordsworth,
Esplendor en la hierba es una apología de uno de mis aforismos latinos favoritos: semen retentum venenum est. Deanie y Bud, que como es natural ansían materializar la poderosa atracción que sienten hacia el otro de la forma más lógica y placentera que se conoce, se ven forzados a negarse ese disfrute, y su drama es que, por razones diferentes pero complementarias, ambos entienden que han de escoger entre hacer lo que deben o lo que desean, y toman la decisión más usual: sacrificar su felicidad para ser lo que los demás esperan de ellos. Deanie se resiste al sexo para no ganarse la etiqueta de chica fácil, que en un entorno tan castrador lleva al ostracismo social, mientras que Bud, que lleva fatal eso de no poder calmar su calentura, es incapaz de rebelarse, como sí hace su hermana, frente a los designios de su dominante padre. Esa aceptación de unas normas que están hechas contra ellos, aunque se vistan de lo contrario, tendrá unas consecuencias nefastas para ambos.

De la misma manera en la que puede afirmarse que Elia Kazan tuvo un comportamiento miserable en el episodio más tristemente recordado de su vida personal, también hay que decir que casi siempre fue un cineasta valiente, uno de los autores que contribuyó a que fueran rompiéndose las costuras del restrictivo Código Hays, que funcionó como guardián de la moralidad de Babilonia durante varias décadas. Kazan ya había sufrido la ira de la censura con la mencionada Baby Doll, y no es descabellado pensar que en Esplendor en la hierba subyace un cierto espíritu de revancha contra los vigilantes de la moral ajena. Este es, en mi opinión, uno de los motivos por los que la película ha resistido tan bien el paso del tiempo. Pienso en esa escena en la que la madre de Deanie habla con desdén de Freud… y en que los artífices del film muestran su adhesión inequívoca a las teorías que sitúan la represión sexual como origen de la histeria. Un cineasta (y Kazan, hombre de teatro que siempre fue muy consciente del inmenso poder del cine, e hizo un intenso uso del mismo, lo era) puede mostrar maestría de distintas maneras, pero creo que esta, sólo por el modo de sortear la censura, es una de las mejores. El sexo frustrado aparece ya en la primera escena (cuyo espacio geográfico es, por cierto, un lugar tan cinematográficamente simbólico como una cascada); la suciedad de las mentes de quienes defienden la represión entra en escena también muy pronto, con lo que hay poco espacio para que la audiencia se confunda. A partir de esto es cuando podemos entender el arrebatado romanticismo de la relación entre Deanie y Bud sin que los árboles del lirismo nos impidan ver el bosque de la crítica a la represión. Kazan utiliza los ricos perfiles psicológicos de los personajes principales para, haciendo un abundante uso de los primeros planos, mostrar lo que sucede en su interior, pero donde más brilla su puesta en escena es en las escenas colectivas, siempre utilizadas para mostrar el poder del rebaño como elemento represor. De todas ellas, la secuencia de la fiesta de Nochevieja se gana a pulso el calificativo de magistral. Con todo, el momento más memorable de la película es el postrero reencuentro, bella plasmación filmíca del espíritu de los versos de los que el film toma su título, entre los dos amantes, una vez la vida ya los ha zarandeado lo suficiente como para que sus miradas no reflejen otra cosa que una vejez prematura. Esos minutos son una maravilla, con mayúsculas.

Con esta película, Warren Beatty inauguró por todo lo alto su guadianesca e irregular carrera como actor de cine. Su interpretacion es más esforzada que brillante, según creo, y constituye el eslabón más débil de un reparto completísimo, gracias al que Elia Kazan vuelve a demostrar que, en lo que se refiere a la dirección de actores, pocos están a su altura en la historia del cine. El resplandor que desprende Natalie Wood ilumina la pantalla, en el que fue el mejor papel dramático de cuantos interpretó en su vida. Pat Hingle, como prototipo del paterfamilias autoritario de toda la vida, pero con atributos muy específicamente estadounidenses, está de lo más inspirado, al igual que la malograda Barbara Loden como hija díscola del proyecto de magnate. La pareja que forman Audrey Christie y Fred Stewart, da, igualmente, ejemplo de calidad en sus escenas, siendo otro punto fuerte en un elenco que también incluye a unos primerizos Gary Lockwood y Sandy Dennis.

Obra mayor, que aúna fuerza y sensibilidad. Cuando uno habla de las bondades del cine clásico, que podrán tener complementos, pero no sustitutos, piensa en películas como Esplendor en la hierba y en directores como Elia Kazan.

ESCENAS EN EL MAR

ANO NATSU, ICHIBAN SHIZUKANA UMI. 1991. 101´. Color.

Dirección: Takeshi Kitano; Guión: Takeshi Kitano; Dirección de fotografía: Katsumi Yanagijima; Montaje: Takeshi Kitano; Música: Joe Hisaishi; Dirección artística: Osamu Sasaki; Producción: Masayuki Mori y Takio Yoshida, para Toho Company-Totsu-Office Kitano (Japón).

Intérpretes: Kurodo Maki (Shigeru); Hiroko Oshima (Takako); Sabu Kawahara (Takoh); Toshizo Fujiwara (Nakajima); Susumu Terajima, Katsuya Koiso, Toshio Matsui, Yasukazu Ishitani, Naomi Kubota, Tatsuya Sugimoto, Tetsu Watanabe, Meijin Serizawa.

Sinopsis: Un basurero que parece sordera encuentra una tabla de surf rota entre los escombros. Después de arreglarla, decide iniciarse en la práctica de ese deporte.

Escenas en el mar fue el tercer largometraje dirigido por Takeshi Kitano, y supuso un cambio de registro respecto a los anteriores. En primer lugar, se trata del primer film en el que Kitano se limitó a situarse detrás de la cámara, sin formar parte del elenco de intérpretes. Además, el director dejó atrás por primera vez las historias de violencia y yakuzas, abordando en su lugar una temática intimista. Aunque este film obtuvo reconocimiento en Japón, se trata de una de las obras menos conocidas de Kitano, pese a sus innegables cualidades.

Cineasta personal donde los haya, Takeshi Kitano muestra aquí muchas de las características más marcadas de su filmografía: fijación por los personajes marginales de la sociedad, diálogos reducidos a lo imprescindible y un estilo seco, conseguido a través de un meticuloso trabajo de edición. Esta vez, el protagonista es Shigeru, un joven sordo, que se gana la vida como empleado en la recogida de basuras y mantiene una relación sentimental con una abnegada muchacha. Un día, este joven encuentra entre los desperdicios que debe retirar de la vía pública una tabla de surf, rota en uno de sus extremos. Atraído por la posibilidad de aprender a surfear, el muchacho se lleva la tabla a su casa y la deja lista para volver a ser utilizada. Pese a no disponer ni de traje de neopreno, y de que sus primeros envites contra las olas provocan la hilaridad de los surfistas más expertos, Shigeru encuentra ahí la pasión que da un nuevo sentido a su vida, marcada por un empleo rutinario y un noviazgo que parece más bien aburrirle, y que se mantiene a flote sólo gracias a la entrega de Takako, la chica que, día tras día, acompaña a su amado hasta la playa. Poco a poco, y haciendo gala de una enorme tenacidad, Shigeru va mejorando su técnica, hasta el punto de ganarse el respeto de quienes le superan en experiencia, lo que le lleva a presentarse a algunos concursos regionales. Conforme aumenta su nivel como surfista, Shigeru pierde interés tanto en su trabajo, al que deja de acudir con frecuencia sin ni siquiera buscar excusas, como en su relación de pareja, lo que hace que Takako pierda la paciencia y le abandone, cansada de sufrir desaires. Ante la posibilidad de perder ambas cosas, el protagonista reacciona de maneras distintas: a su empleo, regresa a rastras, mientras que es él quien toma la iniciativa para recuperar su relación con Takako.

Encontramos aquí a un Kitano que empieza dejar espacio a lo lírico, aunque sin perder su estilo cortante y su cáustico sentido del humor. Hay en Escenas en el mar, más que el elogio a la constancia que de ella parece desprenderse, una apología de la pasión como ingrediente imprescindible para la vida: al principio, y no sólo ahí, nadie ayuda a Shigeru, más bien al contrario. Su devoción por el surf no genera más que indiferencia o burlas. No obstante, su perseverancia es lo que cambia las reacciones ajenas, hasta el punto de atraer a nuevos aficionados a la práctica del surf, ejemplo de la naturaleza gregaria de los seres humanos o, como mínimo, de buena parte de ellos. Eso sí, este elogio tiene trampa: en la película no hay violencia explícita, pero sí una sonora bofetada de Kitano al espectador en el clímax. La querencia del realizador por recortar al máximo los diálogos encuentra una excusa perfecta en la sordera de la pareja protagonista. En las imágenes se aprecia un estilo austero, casi minimalista, en el que todavía no aparecen las referencias pictóricas que se adueñarán del universo visual de Kitano unos años después. Por otro lado, en Escenas en el mar se produjo la primera colaboración entre el director y Joe Hisaishi, magnífico creador de bandas sonoras que aquí aprovecha de manera espléndida la importancia que le concede Kitano a sus piezas a lo largo del metraje. El tema principal, de un evocador romanticismo, es uno de los puntos fuertes de la película, que en general apuesta más por la parquedad que por el lirismo, que el director reserva para el tramo final.

Claude Maki, que aquí aparece con su nombre de pila, Kurodo, es un actor de pocos registros, pero que cumple a la hora de mostrar la ciega tenacidad de su personaje. Le supera, eso sí, una Hiroko Oshima que abrió y cerró con esta película su etapa en el cine y que, sin embargo, logra comunicar la entrega, y también el desengaño, de Takako de un modo loable. Los secundarios tienen poco peso, aunque aparecen en el reparto algunos intérpretes habituales en el cine de Kitano, como Susumu Terajima, que hacen su trabajo con solvencia.

Muestra temprana del lado más intimista de Takeshi Kitano, Escenas en el mar es un film que consigue bastante con muy pocos elementos, y que abrió un muy fructífero sendero para uno de los realizadores japoneses más importantes de los últimos decenios.

SU ÚNICO DESEO

ONE DESIRE. 1955. 94´. Color.

Dirección: Jerry Hopper; Guión: Robert Blees y Lawrence Roman, basado en la novela de Conrad Richter Tacey Cromwell; Director de fotografía: Maury Gertsman;  Montaje: Milton Carruth; Música: Frank Skinner; Dirección artística: Alexander Golitzen y Carroll Clark; Producción: Ross Hunter, para Universal Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Anne Baxter (Tacey Cromwell); Rock Hudson (Clint Sanders); Julie Adams (Judith Watrous); Carl Benton Reid (Senador Watrous); Natalie Wood (Seely Dowder); William Hopper (Mac); Betty Garde (Sra. O´Dell); Barry Curtis (Nugget); Adrienne Marden, Fay Morley, Vici Raaf, Lynn Millan, Smoki Whitfield, Howard Wright.

Sinopsis: El apuesto Clint, crupier en un casino, decide partir hacia Colorado. Con él marcha Tacey, la reina del lugar, que ansía formar una familia con Clint y llevar una vida respetable.

Antes de centrar su carrera en el mundo de la televisión, Jerry Hopper dirigió algunas películas que, sin llegar a alcanzar el estatus de obras maestras, sí poseen cualidades que no pasan inadvertidas. Una de las mejores obras de Hopper para la gran pantalla es Su único deseo, intenso melodrama ambientado en el Viejo Oeste cuyo guión se basa en una novela de Conrad Richter. El film alcanzó una discreta popularidad, siendo oscurecido por algunos proyectos similares de mayor enjundia, pero hay mucho de bueno en él, sin duda.

En la película, el western no es mucho más que la localización geográfica de la historia, porque Su único deseo es un drama triangular que podría haber firmado perfectamente Douglas Sirk (en cuyo caso, se hablaría más y mejor de este notable film): al principio, vemos a un niño que acude en busca de su hermano a un local que es mitad casino y mitad club de alterne. El muchacho, que ha escapado de un hogar en el que se le maltrataba, es acogido por Tacey, la madam del lugar, que es también la amante del hermano en cuestión, Clint, un experto crupier que causa furor entre las damas. Cuando este hombre, reacio a cualquier compromiso sentimental, manifiesta su deseo de partir hacia Colorado, donde las explotaciones mineras de plata están generando una prosperidad que promete colmar sus muchas ambiciones, Tacey decide dejarlo todo y acompañarle, porque su objetivo no es otro que cambiar de vida en compañía del hombre que ama. Ocurre, sin embargo, que Clint enamora también a la hija de un senador, entablándose entre ambas mujeres una rivalidad que demostrará a Tacey lo difícil que va a ser para ella dejar atrás su pasado.

Pese a que en el tramo final se cargan en exceso las tintas por el lado melodramático, Su único deseo es una película con una arquitectura narrativa y un acabado técnico que superan las previsiones. Con un aplicado trabajo, en el que se hace un importante aprovechamiento de las posibilidades del Technicolor, Hopper factura un producto elaborado a la manera clásica, en el que la concisión marca la pauta y se hace gala de un indiscutible dominio de los tiempos narrativos. El film ofrece, además, un mensaje progresista para su época, que puede resumirse en que a las personas hay que valorarlas por sus actos, más que por la forma en la que se ganan la vida. El drama de Tacey es que ella misma interioriza los prejuicios que su pasado despierta entre las buenas gentes, y por ello abandona todo lo que más quiere, ofreciéndole a su rival el triunfo en bandeja. No estamos ante una película de gran presupuesto, pero lo parece, porque la escenografía está muy cuidada. Se nota la mano de un virtuoso en la materia como Alexander Golitzen. También la partitura musical, compuesta por el prolífico Frank Skinner, está a la altura, proporcionando un perfecto complemento a las imágenes y enfatizando los vaivenes de un triángulo amoroso en el que se pone de manifiesto la manera en la que los poderosos acostumbran a conseguir sus objetivos.

Encabeza el reparto una de las actrices más talentosas del Hollywood clásico, Anne Baxter. Su interpretación de una mujer enamorada y de sentimientos puros es, a mi juicio, difícil de mejorar. Rock Hudson, que con papeles como el que aquí desempeña afianzó su prestigio como galán, adolece de falta de expresividad, lo que lastra el perfil de un personaje que oscila entre la mujer que ama y la que socialmente le conviene. Completa el triángulo una inspirada Julie Adams, en el papel de una mujer que, fiel a sus genes, no repara en medios para obtener lo que quiere. Entre los secundarios destaca una jovencísima Natalie Wood, en la piel de una adolescente en la que Tacey se ve a sí misma a su edad. Barry Curtis, el niño que da vida al hermano de Clint, es de lo más flojo de la película.

Lo dicho, un melodrama de mucha calidad que merece un lugar en cualquier videoteca que se precie.

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