EL PRÍNCIPE DE LAS MAREAS

THE PRINCE OF TIDES. 1991. 132´. Color.

Dirección: Barbra Streisand; Guión: Pat Conroy y Becky Johnston, basado en la novela de Pat Conroy; Director de fotografía: Stephen Goldblatt;  Montaje: Don Zimmerman; Música: James Newton Howard; Dirección artística: W. Steven Graham; Diseño de producción: Paul Sylbert; Producción: Andrew Karsch, Sheldon Schrager y Barbra Streisand, para Barwood Films-Longfellow Pictures-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Nick Nolte (Tom Wingo); Barbra Streisand (Dra. Susan Lowenstein); Blythe Danner (Sallie); Kate Nelligan (Lila Wingo); Jeroen Krabbé (Herbert Woodruff); Melinda Dillon (Savannah Wingo); George Carlin (Eddie Detreville); Jason Gould (Bernard); Brad Sullivan (Henry Wingo); Bob Hannah, Maggie Collier, Lindsay Wray, Brandlyn Whitaker, Justen Woods, Bobby Fain, Trey Tearwood, Marilyn Carter, Kirk Whalum.

Sinopsis: Un entrenador de fútbol americano y profesor en paro viaja a Nueva York tras el intento de suicidio de su hermana, a la que una psiquiatra pretende curar.

La segunda película de Barbra Streisand en su corta carrera como directora de cine es, a mi entender, la mejor con diferencia. Si con su ópera prima detrás de las cámaras, Yentl, quienes creían que esta portentosa cantante y notable actriz no iba a matarles de envidia aún podían conservar ciertas esperanzas de supervivencia, la adaptación del best-seller de Pat Conroy supuso un incuestionable triunfo para la cuasidebutante directora, que tejió un lúcido drama romántico sobre la superación de los traumas del pasado. Aunque la película fue la gran perdedora en una gala de los Óscar que concedió los premios mayores a El silencio de los corderos, y Streisand ni siquiera figurara entre los nominados a la mejor dirección, El príncipe de las mareas gustó a crítica y público, al margen de confirmar que Barbra Streisand también era buena en eso de dirigir.

Cuando Savannah Wingo, una poetisa sureña afincada en Nueva York, comete un intento de suicidio, que además no es el primero, su psiquiatra decide que es hora de que la familia de la mujer tome parte activa en su curación. Quien parte hacia la ciudad de los rascacielos para visitar a Savannah y ayudar a la terapia es su hermano Tom, que lucha contra un oscuro porvenir en el ámbito laboral y cuyo matrimonio está en crisis. Unos años atrás, el hermano mayor de ambos, Luke, había fallecido, y ese suceso parece haber sido un golpe demasiado duro para Savannah, quien ya de por sí arrastraba las secuelas emocionales de haber crecido en una familia rota, cuyos miembros eran, y son, alérgicos a exteriorizar sus emociones. Susan Lowenstein, la psiquiatra, comienza a entrevistar a Tom, y encuentra en él a un hombre herido, pero dotado de unas cualidades extraordinarias.

Cuando, al principio de la película, la voz en off de Tom confiesa sentir envidia hacia esas familias en las que nunca pasa nada, sabemos que la cosa va a ir de traumas infantiles no resueltos, pero Barbra Streisand camina con estilo sobre el fino alambre que haría caer su obra en la sensiblería y el psicologismo barato, porque el guión, en cuya escritura participó el propio autor de la novela adaptada, Pat Conroy, así se lo permite. La verosimilitud de personajes y diálogos (también las familias desgraciadas se parecen entre sí, aunque Tolstói escribiera lo contrario), así como la excelente dirección de actores, convierten el visionado de la película en una experiencia agradable, a la par que catártica. Los golpes de humor de Tom Wingo, que este riquísimo personaje utiliza como válvula de escape frente a las bofetadas de la vida (nueva confirmación de que el sarcasmo ha salvado más vidas que la penicilina), contribuyen en buena manera a ampliar el espectro de una película que, sin ellos, sería peor. Para ilustrar con propiedad este comentario, me remito a la escena en la que Tom responde con un chiste al órdago que le envía su esposa, diciéndole que su amante le ha pedido que se case con él. Cuando ella le reprocha esa actitud, la respuesta del protagonista es antológica, y define muy bien al personaje: “Creo que, de las distintas opciones que tengo ahora mismo, esa es la mejor”. Susan Lowenstein, que a su vez lidia con un hijo adolescente talentoso pero hostil, y con un matrimonio, con un célebre violinista, que es una cárcel de oro, encontrará en Tom no sólo una gran ayuda para curar a Savannah, sino mucho de lo que necesita para sanarse a sí misma. Otro punto a valorar, que también marca el desarrollo de la película, es la propia relación de Tom Wingo con la ciudad de Nueva York. A él, muy apegado a la zona pesquera de Carolina del Norte que siempre fue su hogar, al principio le horroriza ese laberinto de ruido y gentío que es la ciudad que nunca duerme, pero poco a poco va cogiéndole el gusto, al tiempo que su relación con la doctora Lowenstein se va haciendo más estrecha.

Como directora, Barbra Streisand se preocupa más de servir a la historia que de impactar a la audiencia, lo cual es de agradecer. Esto no significa que la puesta en escena sea plana, porque la forma de retratar las zonas costeras de Carolina del Norte, o los rascacielos y los parques neoyorquinos, están lejos de ello. Es más, Streisand sabe exprimir las posibilidades que le ofrece la historia, y por eso la escena de la velada en casa del matrimonio Lowenstein es magistral, sobre todo el momento Stradivarius. Cierto es que al desencadenarse el romance la película puede resultar empalagosa, pero qué quieren que les diga, me creo a los personajes, y la vida ya nos da bastante vinagre… hay que añadir, siendo justos, que el loable desempeño de Streisand en la dirección, en el que también destaco la buena elección de los momentos en los que incluir los flashbacks, no sería el mismo sin el fenomenal trabajo de Stephen Goldblatt, aquí tan brillante como lo había estado en Cotton Club, siendo ambas películas tan distintas. Destacar también la sensible partitura de James Newton Howard, prolífico compositor que por entonces vivía una época de éxitos.

Un acierto fundamental de El príncipe de las mareas es la intensa química que existe entre su pareja protagonista. Todo el mundo está de acuerdo en que Nick Nolte, que siempre fue un gran actor, hizo a las órdenes de Barbra Streisand una de las mejores interpretaciones de su carrera, rozando la perfección en distintos momentos y sacando todo el jugo a ese magnífico regalo que es Tom Wingo. Ella le da una buena réplica, pero la verdad es que, en las escenas que comparten, ambos dan lo mejor de sí. Mucho se ha teorizado sobre eso que llaman las reglas de la atracción, pero creo que en esta película ese hecho se describe con singular acierto. Del resto del reparto, me quedo con una notable Kate Nelligan en el papel de madre manipuladora, y con Jeroen Krabbé como virtuoso arrogante. También Blythe Danner está a buen nivel, y los niños que dan vida a los hermanos Wingo durante su infancia cumplen de manera correcta con su cometido.

El príncipe de las mareas nos habla de distintos tipos de amor, de la necesidad de aceptarnos a nosotros mismos y a los demás para poder vivir en este mundo, y de la importancia de la comunicación entre las personas, incluso respecto a aquellos hechos del pasado que ojalá nunca hubiesen sucedido y tanto querríamos olvidar. Todo ello lo hace con buen gusto, y haciendo gala de un prominente talento artístico.

TARANTINO TOTAL

QT8: THE FIRST EIGHT. 2019. 101´. Color.

Dirección: Tara Wood; Guión: Tara Wood; Dirección de fotografía: Jake Zortman; Montaje: Eric Myerson y Jeremy Ward; Música: Tyler Wenzel y Doran Danoff; Producción: Tara Wood y Jake Zortman, para Wood Entertainment (EE.UU.).

Intérpretes: Stacey Sher, Scott Spiegel, Michael Madsen, Tim Roth, Richard Gladstein, Louis Black, Zoë Bell, Samuel L. Jackson, Robert Foster, Lucy Liu, Kurt Russell, Christoph Waltz, Diane Kruger, Eli Roth, Jamie Foxx, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern.

Sinopsis: Análisis de la obra como director de Quentin Tarantino.

Después de haber hecho lo mismo con Richard Linklater, Tara Wood se consagró a la tarea de diseccionar la trayectoria del director más importante, y uno de los dos mejores, que ha dado el cine estadounidense en las tres últimas décadas: Quentin Tarantino. Se trata de un trabajo muy académico sobre un cineasta que lo es muy poco, pero suscribo la idea de quienes piensan que el film de Tara Wood da una visión bastante completa del particular universo del realizador nacido en Tennessee.

Se ha escrito hasta la saciedad sobre el chico sureño obsesionado con el cine que adquirió conocimientos enciclopédicos sobre la materia como dependiente de un videoclub y vivió como pudo en Los Ángeles hasta que sus guiones empezaron a llamar la atención y se aupó al estrellato con la primera película que dirigió, Reservoir dogs. Está bien que aquí narre esos inicios Scott Spiegel, el hombre en cuyo sofá dormía el genio en ciernes, porque pocas personas hay más indicadas para relatar esos comienzos y, desde luego, porque así se deja claro que, para Tarantino, el éxito no fue un simple chasquear de dedos. Tampoco está de más que se subraye la importancia que tuvo el festival de Cannes en la consagración de quien entonces fue visto como el nuevo niño prodigio de Hollywood.

Tara Wood sigue el orden cronológico e ilustra la carrera como director de Tarantino, cuyo análisis se divide en tres capítulos, con imágenes de sus rodajes, escenas icónicas de sus películas y testimonios de algunos de sus principales colaboradores, entre los que, por desgracia, falta el de una persona fundamental en la obra del homenajeado, la fallecida montadora Sally Menke, a la que se rinde un merecido tributo. Dicho esto, no están todos los que son, porque, por ejemplo, de los aclamados repartos de los dos primeros films de Tarantino sólo intervienen, aunque con profusión, Tim Roth, que participó en ambas, y Michael Madsen, que no pudo estar en Pulp Fiction (iba a interpretar el papel que resucitó a John Travolta) por no poder simultanear su rodaje con el de Wyatt Earp, para el que se había comprometido previamente. También echo a faltar las opiniones de algunos técnicos, siempre tan interesantes para juzgar el trabajo de un director. Pienso principalmente, por si no queda claro, en Robert Richardson. Sea como fuere, el film sigue una trayectoria coherente, en la que la directora se mimetiza con el biografiado hasta el punto de incluir algunas escenas animadas para ilustrar determinadas anécdotas narradas por diversos participantes, mientras no se nombra al Demonio, también conocido como Harvey Weinstein. Aquí, la película balbucea, y no es para menos, porque ese productor con pretensiones de Irving Thalberg y maneras más propias de Al Capone fue pieza capital en el éxito de Tarantino, y ambos fueron grandes amigos durante un cuarto de siglo, que se dice pronto. Quizá algunas llamativas ausencias en este documental tengan su razón de ser en el escándalo Weinstein, pero lo que no es especulativo es decir que el film trata el asunto de un modo superficial, y a la postre insatisfactorio. Con esto, y con la inclusión de una especie de tráiler de la última película de Tarantino, Érase una vez en Hollywood, que tampoco viene demasiado a cuento, se malogra en parte un film hasta entonces muy bien llevado, en el que el carácter poco arriesgado de la propuesta era irrelevante frente al entretenimiento y las claves sobre el homenajeado que proporciona. Digamos que el escándalo Weinstein saltó a los titulares durante el rodaje de este documental (de hecho, el productor iba a participar en él), y que en vista de ello la directora salió del embrollo lo mejor que supo, pero no de la mejor manera posible. Queda, en todo caso, un análisis entretenido y concienzudo de la obra de uno de esos cineastas a quienes no le viene grande el calificativo de genio.

CONSULTA

QUERY. 2020. 9´. Color.

Dirección: Sophie Kargman; Guión: Ryan Farhoudi y Sophie Kargman; Dirección de fotografía: Irvin Y. Liu; Montaje: Christine Park; Dirección artística: Riley Beres; Producción: Nicole Smolen, Ryan Farhoudi, Sophie Kargman, Nick Delli Santi y Ashton Ramsey, para Relentless Scargot Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Justice Smith (Jay); Graham Patrick Martin (Alex); Armie Hammer, Olivia Sui.

Sinopsis: Dos amigos, después de divagar durante horas sobre la sexualidad en abstracto, deciden trasladar la cuestión a lo concreto.

Sophie Kargman es una joven actriz que ha decidido pasarse también al otro lado de la cámara y que este año ha rodado dos cortometrajes. El segundo de ellos, Consulta,está consiguiendo una buena difusión también a nivel internacional, lo que ha permitido a muchos a una directora con ingenio y, en consecuencia, con futuro.

La cosa va del trecho existente entre la teoría y la pràctica, en este caso en lo referente a la sexualidad. Durante una intensa jornada, dos jóvenes, amigos desde la infancia, discuten acerca de la influencia social en las conductas sexuales de los individuos. Al llegar la noche, y curiosamente por iniciativa del escéptico, esas charlas concluyen con un experimento, que da pie a una interesante cuestión: ¿nuestras preferencias sexuales son las que son por instinto, o por falta de una curiosidad que vaya más allá de lo que la sociedad considera lo más recomendable? A partir de esta premisa, Sophie Kargman elabora un film que destaca por su aire desenfadado, su verosimilitud y su habilidad para no explotar el tema más allá de lo que éste da de sí. En el aspecto visual, no es que la película sea nada del otro jueves, pero la gracia de los diálogos y la creíble forma de hacer avanzar la narración sí consiguen poner en funcionamiento los detectores de calidad.

Consulta sebeneficia del buen trabajo de sus dos actores protagonistas, jóvenes pero ya con una dilatada experiencia en la pequeña pantalla, en especial un Graham Patrick Martin que este año también ha dado el salto a la dirección. Tanto él como Justice Smith, el actor que da vida a su inseparable amigo en la ficción, derrochan naturalidad en sus palabras y en sus gestos, y contribuyen a que la película ofrezca ese tono cómplice y distendido que la hace brillar.

En definitiva, Sophie Kargman no ha inventado nada, pero apunta maneras.

CITY HALL: LA SOMBRA DE LA CORRUPCIÓN

CITY HALL. 1996. 110´. Color.

Dirección: Harold Becker; Guión: Paul Schrader, Bo Goldman, Ken Lipper y Nicholas Pileggi; Dirección de fotografía: Michael Seresin; Montaje: Robert C. Jones y David Bretherton; Música: Jerry Goldsmith; Dirección artistica: Robert Guerra; Diseño de producción: Jane Musky; Producción: Edward R. Pressman, Ken Lipper, Harold Becker y Charles Mulvehill, para Castle Rock Entertainment (EE.UU.).

Intérpretes: Al Pacino (John Pappas); John Cusack (Kevin Calhoun); Bridget Fonda (Marybeth Cogan); Danny Aiello (Frank Anselmo); Martin Landau (Juez Stern); David Paymer (Abe Goodman); Anthony Franciosa (Paul Zapatti); Richard Schiff (Larry Schwartz); Lindsay Duncan, Néstor Serrano, Mel Winkler, Lauren Vélez, Roberta Peters, Ángel David, Larry Romano.

Sinopsis: Un joven asesor del carismático alcalde neoyorquino narra un escándalo acaecido durante su mandato.

Harold Becker es uno de esos cineastas de vocación tardía cuyas películas más populares le llegaron a una edad avanzada, o directamente en el último tramo de su carrera. Entre estas obras sobresale City Hall, drama sobre el patio trasero de la política cuya prestigiosa aura ayudaba a pensar que, gracias a él, Becker lograría quitarse de encima el sambenito de haber dirigido varias películas interesantes, pero ninguna memorable. No lo consiguió, pues el rendimiento en taquilla fue insatisfactorio y, en verdad, City Hall es un film con muy buenos ingredientes, pero que se queda a medio camino de lo que pudo haber sido.

No yerran quienes dicen que la política municipal es la más apegada a lo concreto, aunque esta teoría, como todas, admite excepciones, y el gobierno de una metrópolis como la ciudad de Nueva York es una de ellas, por cuanto la complejidad del empeño y el elevado número de residentes acerca esa tarea al intrincado mundo de la alta política, esa actividad esencialmente miserable que sólo pueden desarrollar con éxito quienes son poseedores de semejante tara desde la cuna, o bien quienes la adquieren a través de los años. De eso va City Hall, desesperanzada crónica de un ficticio escándalo municipal que huele bastante a verdad. La historia la narra Kevin Calhoun, un joven político originario de Louisiana que llegó a Nueva York atraído por el carisma de su alcalde, John Pappas, y que en poco tiempo se convirtió en uno de sus más importantes asesores. Pappas es un político de la vieja escuela: aguerrido, amigo de pisar la calle, preocupado por el bien común, excelente orador… por resumir, lo contrario de la inmensa mayoría de los políticos que lideran esta época infame. La vida del alcalde sigue su ritmo habitual hasta que, en uno de los muchos rincones oscuros de la ciudad, el tiroteo entre un policía que iba por libre y un narcotraficante que es familiar de un capo mafioso termina con ambos desangrados sobre la acera, pero también con la vida de un niño negro a quien su padre acompañaba a la escuela. Pronto se descubre que la bala que mató al chico provenía del arma del camello, lo que supone un respiro para el alcalde y su equipo, pero todo se complica cuando sale a la luz un importante cabo suelto del caso: que el traficante iba a ser condenado a no menos de diez años de prisión por un delito anterior, pero que eludió dicha condena después de la controvertida decisión de un veterano juez con fama de ser implacable con el delito.

Sobre el papel, City Hall tiene madera de peliculón, pero sólo consigue acercarse a tan privilegiado estatus en contadas ocasiones. Uno de los motivos es, sin duda, que la dirección de Harold Becker es bastante plana, carente de la energía que necesita un drama de esta naturaleza. Sin embargo, opino que la razón principal del semifracaso es que en el guión de la película metió mano demasiada gente, y por ello la narración tiende a dispersarse. Nada menos que Paul Schrader, Bo Goldman y Nicholas Pileggi, además de uno de los productores, Ken Lipper, comparten los títulos de autoría del libreto, y me da la impresión de que la película hubiera sido mejor de haberse encargado en solitario de la escritura del guión cualquiera de los tres primeros autores mencionados. Opino, por ejemplo, que otorgar el máximo protagonismo al joven asesor en lugar de al alcalde es un error de concepto que lastra una película que flojea sobremanera en las escenas que comparten Kevin Calhoun, que a lo largo del metraje demuestra ser demasiado inteligente como para acabar siendo tan idealista, y la abogada de la viuda del policía muerto. El gran cine, que lo hay, llega de la mano de la veteranía, y está en el discurso del alcalde en el funeral del niño asesinado, en las conversaciones privadas del regidor con sus asesores, en el testimonio final del juez que indirectamente provocó la catástrofe y, sobre todo, en la manera de mostrar que, en política, es inevitable mancharse de barro: en City Hall vemos de dónde surgen algunas polémicas (y costosísimas) infraestructuras, los circos mediáticos que se montan alrededor de ciertas tragedias, los vínculos que existen entre los poderosos situados en ambos lados de la ley, y el funcionamiento del tráfico de influencias. Lástima que casi todos los implicados en el proyecto parezcan haberlo abordado con el piloto automático puesto, incluyendo a un Jerry Goldsmith que, en sus últimos años, firmó muchas bandas sonoras correctas, pero pocas realmente inspiradas y del nivel mostrado en sus mejores épocas.

Esta indefinición no se extiende a los intérpretes, aunque es evidente que los veteranos se comen al principal protagonista, John Cusack, y que la relevancia del personaje interpretado (de manera correcta) por Bridget Fonda está metida con calzador. Al Pacino, con un personaje a su medida como es el del carismático alcalde, demuestra que es un grande. Casi toda la mayor gloria de la película le pertenece. También Danny Aiello, como político con conexiones con la Mafia e importante cultura musical, hace un trabajo excelente. Otros que están a gran nivel son Martin Landau y David Paymer, y hay que decir, por último, que la escena que comparten el capo mafioso Paulie Zapatti, a quien da vida Anthony Franciosa, y el personaje interpretado por Aiello, Frank Anselmo, en casa de este último, es una delicia.

Buena película, que aborda con inteligencia el mundo de la política y que, eso sí, deja un sabor agridulce por no haber aprovechado al máximo sus enormes posibilidades.

O QUE ARDE

O QUE ARDE. 2019. 86´. Color.

Dirección: Oliver Laxe; Guión: Santiago Fillol y Oliver Laxe; Dirección de fotografía: Mauro Herce; Montaje: Cristóbal Fernández; Música: Xavi Font;  Dirección artística: Curru Garabal y Samuel Lema; Producción: Andrea Vázquez García, Jordi Balló, Mani Mortazavi, Andrea Queralt, David Mathieu-Mahias, Elise André y Donato Rotunno, para Miramemira-Tarántula-4A4 Productions-Kowalski Films (España).

Intérpretes: Amador Arias (Amador); Benedicta Sánchez (Benedicta); Inazio Abrao (Inazio); Elena Fernández (Elena); David de Poso, Álvaro de Bazal, Damián Prado, Nando Vázquez, Manuel Martínez Xan, José Luis Santalices, Manuel Santamarina.

Sinopsis: Un hombre que ha cumplido condena por provocar incendios regresa al hogar materno, ubicado en la Galicia rural.

La aún poco extensa filmografía del gallego Oliver Laxe se ha movido en el terreno de la no-ficción o, a lo sumo, en los confines del documental. Es aquí donde cabe ubicar el film que ha encumbrado a Laxe, O que arde, un drama rural de corte naturalista que figura entre las más destacadas películas españolas estrenadas el año pasado.

Aunque muchas veces los urbanitas no nos demos cuenta, el ritmo del campo es otro, y en esas tierras todavía hay multitud de historias que explicar. Oliver Laxe nos traslada a una pequeña aldea lucense para, primero, regalarnos una escena portentosa, la que abre la película, en la que un bosque es arrasado en mitad de la noche por una excavadora. A continuación, el director fija su mirada en Amador, un individuo adusto y de mediana edad que sale de prisión después de haber cumplido los dos tercios de la condena que le fue impuesta por provocar un gran incendio. Sin amigos ni recursos, Amador decide volver a la parcela familiar, en la que vive Benedicta, su anciana madre, al cuidado de unas pocas vacas. Una vez instalado, el protagonista colabora en la custodia de las reses, pero su libertad es relativa: ya sea por la vía de la chanza o del desprecio, los lugareños dejan claro a Amador que siempre le perseguirá el estigma por lo que hizo. Inazio, un vecino que busca rehabilitar unas casas para atraer al turismo rural, es el único que conserva cierto respeto hacia el ex-convicto, aunque Amador, lejos de buscar su amistad, se muestra esquivo ante él, incluso hostil, en especial respecto a su idea de llenar de visitantes esos parajes apenas habitados.

O que arde es pródiga en silencios y extremadamente cuidadosa con los detalles. Lo que se pretende es mostrar la ruda belleza de la vida rural sin artificios, y la verdad es que lo consigue. Los verdes montes gallegos, la pertinaz lluvia, el gris del cielo y los endurecidos rostros de los personajes son captados con maestría por la cámara. Laxe utiliza una muy visible dirección invisible (muy oriental, si se quiere), con la que se pretende suprimir la distancia entre el espectador, los bellos paisajes y los hechos narrados, hasta que el público crea no estar viendo una obra de ficción. Al tiempo, y ya desde la escena inicial, vemos poesía en el modo de retratar la niebla y el fuego, dos elementos de suma importancia en la película. No poca de esa poesía se debe al celebrado trabajo de Mauro Herce, pieza clave en el logro estético que es O que arde. En lo narrativo, la película no avanza con la natural elegancia de sus imágenes, pero Laxe y su coguionista, Santiago Fillol, tejen una historia rabiosamente local en la que caben dos temas tan universales como la soledad, en este caso la de alguien que es consciente de que jamás será perdonado, y la dureza de la vida en el campo. Nos queda el fuego, en su doble vertiente redentora y destructiva: purificación y catástrofe. En este punto, resaltar que, siguiendo con el espíritu naturalista de la obra, se filmaron incendios reales, con lo que es fácil hacerse a la idea de las dificultades que entrañó el rodaje y el mérito que tienen Oliver Laxe y Mauro Herce por haber dado forma a un film tan logrado en lo estético en semejantes circunstancias.

Coherente con sus planteamientos, Laxe utilizó actores no profesionales. En este punto, me permito una reflexión: que la anciana, y debutante, Benedicta Sánchez fuera galardonada con el Goya a la mejor actriz revelación debería servir como elemento de reflexión para quienes creen que todo está en las escuelas de arte dramático. Tengo claro que, según la película que hagas y el personaje que interpretes, la mejor actuación es precisamente aquella que no existe. En esta película, los actores son creíbles porque no lo son: Amador Arias da vida a todos esos hombres de pocas palabras que un día cruzaron la línea y deben asumir las consecuencias, y Benedicta Sánchez simboliza a todas esas ancianas que se han dejado la vida en el campo, que saben de verdad lo que es sufrir, y que incluso en la vejez hacen mucho y se quejan poco. Podría discutirse, no sin cierta razón, si el llevar esa apuesta a todo el elenco no es caer en el dogmatismo, porque entre los no profesionales también están los que delante de la cámara se interpretan mal a sí mismos, pero en el caso de la pareja protagonista, Oliver Laxe dio en la diana.

O que arde es una película auténtica y dotada de la belleza salvaje de esa Galicia que sólo conocen bien quienes la han visto con sus propios ojos. Es, desde luego, un film de minorías, pero también una esperanza para quienes creen que la senda de Erice merece ser seguida. De cualquier manera, una obra muy recomendable.

LA CABAÑA EN EL BOSQUE

THE CABIN IN THE WOODS. 2011. 96´. Color.

Dirección: Drew Goddard; Guión: Joss Whedon y Drew Goddard; Director de fotografía: Peter Deming;  Montaje: Lisa Lassek; Música: David Julyan; Diseño de producción: Martin Whist; Dirección artística: Tom Reta (Supervisión); Producción: Joss Whedon y John Swallow, para Lionsgate-Mutant Enemy (EE.UU-Canadá).

Intérpretes: Kristen Connolly (Dana); Chris Hemsworth (Curt); Anna Hutchison (Jules); Fran Kranz (Marty); Jesse Williams (Holden); Richard Jenkins (Sitterson); Bradley Whitford (Hadley); Brian White (Truman); Amy Acker (Lin); Sigourney Weaver (La directora); Tim DeZarn, Tom Lenk, Dan Payne, Jodelle Ferland, Dan Shea, Maya Massar, Nels Lennarson.

Sinopsis: Cinco jóvenes viajan hasta una cabaña situada junto a un lago para pasar un fin de semana festivo.

La cabaña en el bosque fue el film que supuso el debut en la dirección de largometrajes de Drew Goddard, que ya poseía una amplia experiencia en la pequeña pantalla como guionista y productor. Para la ocasión, Goddard se asoció con un antiguo colega, y también reputado escritor, Joss Whedon. Entre ambos tejieron esta revisión posmoderna de las slasher movies, subgénero que hizo furor en los años 70 y 80. Drew Goddard también saboreó las mieles del triunfo, porque su ópera prima fue aclamada en el festival de Sitges, obtuvo diversos premios en otros certámenes y dio un buen rendimiento en taquilla, amén de figurar en gran parte de las listas de mejores películas de terror del presente siglo.

Lo primero que hay que hacer notar de La cabaña en el bosque es su idiosincrasia metacinematográfica. Drew Goddard y Joss Whedon se consagran a la idea de desmenuzar los clichés del cine de terror aportando sentido del espectáculo, porque la película es entretenida a más no poder, unas considerables dosis de sátira (a veces, demasiado autoconsciente) y elementos del cine de ciencia-ficción para que no falte de nada. Los artífices de esta obra, que sin duda es un soplo de aire fresco en el anquilosado panorama del cine de terror contemporáneo, enseñan las cartas necesarias para que el espectador sepa que lo que está viendo no se limita a ser la historia de un puñado de jóvenes que viajan hasta un lugar abandonado y aparentemente idílico para servir de carnaza a las criaturas malignas de turno, pero siempre se guardan algún conejo en la chistera para seguir sorprendiendo a su público. En un primer plano, La cabaña en el bosque se alimenta de Las colinas tienen ojos, La matanza de Texas, Viernes 13 (tal vez el referente más claro, así como el más satirizado) y Posesión infernal; sin embargo, pronto sabemos que esos cinco jóvenes, que responden a los arquetipos usuales en el cine de terror, forman parte de algo superior a ellos, pues sus movimientos son controlados, en el más extenso sentido de la palabra, por unos sujetos que les observan desde un lugar semejante a la torre de control de la NASA y manipulan su comportamiento para que se ajuste mejor a los usuales en las jóvenes víctimas de quienes ponen cuerpo en el cine a las pesadillas de todos nosotros. La crítica al empleo de la tecnología para controlar y manipular a los individuos salta a la vista, pero la película no se queda en ese doble juego, en el que unos muchachos se ven atrapados en una orgía de sangre controlada por unos marionetistas que incluso apuestan por la suerte de esos chavales escogidos para ser sacrificados: detrás de los gritos, la hemoglobina desparramada con generosidad y el cinismo de quienes manejan los hilos se esconde una reflexión inteligente sobre el objeto del homenaje/parodia: si nos cargamos las convenciones, nos quedamos sin películas. En el debe, que la que quizá sea una de las mayores virtudes de todas las cintas antes aludidas, que no es otra que la escasez de presupuesto, no la vamos a encontrar aquí, lo que daría cierta razón a quienes acusan de ventajismo a los creadores de La cabaña en el bosque, y que es precisamente cuando la película se convierte en un puro ejercicio de terror cuando a sus artífices se les va de las manos. Me refiero, claro está, al lovecraftiano tour de force final. Eso sí, he de hacer constar que la última escena es francamente brillante.

Ya he escrito con anterioridad que en esta obra tiene un elevado presupuesto, y que es posible que esta circunstancia reste efectividad a la sátira. No obstante, justo es añadir que ese presupuesto está muy bien aprovechado, que los efectos especiales son de gran calidad y que Drew Goddard muestra una soltura y un sentido del ritmo a la hora de filmar que más de cuatro veteranos especialistas en el cine de terror no lograron en toda su carrera. La película es trepidante, y se percibe que está hecha por alguien dotado de un talento bastante superior a la media. Quizá la música no pase del aprobado, pero la fotografía y el montaje, aquí de gran importancia porque la eficacia de la propuesta depende en buena medida del tino a la hora de alternar las dos realidades que se solapan en el film, son de mucho nivel.

Algo que une a La cabaña en el bosque con las obras en que se inspira es que, en todas ellas, el aspecto interpretativo tiene una importancia secundaria. Dicho ha quedado que los personajes jóvenes son, en esencia, clichés, y esta no es una cuestión baladí a la hora de referirse al trabajo de quienes los interpretan. Kristen Connolly, que da vida a la Virgen, es una actriz competente, pero no rompedora, y su labor en esta película encaja en esta definición. Chris Hemsworth, por entonces casi un debutante en la gran pantalla, encarna al Atleta, y ni sobresale, ni desentona. Otro tanto puede decirse de Jessie Williams, el Buen Chico. Tampoco la interpretación de Anna Hutchison (la Puta) pasará a la historia, y es evidente que quien mejor parado sale en el elenco joven es Fran Kranz, que interpreta al Loco. Buena nota para ese dúo de eficaces secundarios que forman Richard Jenkins y Bradley Whitford, y atención al cameo de Sigourney Weaver como directora del siniestro tinglado.

Sin ser, ni de lejos, un film de terror puro, La cabaña en el bosque es una de las mejores cosas que le han pasado al género, al menos en los Estados Unidos, durante bastante tiempo. Una obra divertida e inteligente que nos revela a un director a quien ya por entonces se le adivinaban excelentes maneras, confirmadas en ese pedazo de película que es Malos tiempos en el Royale.

AD ASTRA

AD ASTRA. 2019. 122´. Color.

Dirección: James Gray; Guión: James Gray e Ethan Gross; Dirección de fotografía: Hoyte Van Hoytema; Montaje: John Axelrad y Lee Haugen; Música: Max Richter. Música adicional compuesta por Lorne Balfer; Diseño de producción: Kevin Thompson; Dirección artística: Christa Munro (Supervisión); Producción: Dede Gardner, James Gray, Brad Pitt, Arnon Milchan, Rodrigo Teixeira, Jeremy Kleiner y Anthony Katagas, para New Regency Productions-Plan B Entertainment-Bona Film Group-MadRiver Pictures-RT Features-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Brad Pitt (Roy McBride); Tommy Lee Jones (Clifford McBride); Ruth Negga (Helen Lantos); Donald Sutherland (Coronel Pruitt); Kimberly Elise (Lorraine Deavers); Loren Dean (Donald Stanford); Liv Tyler (Eve); Donnie Keshawarz (Capitán Tanner); Sean Blakemore, Bobby Nish, LisaGay Hamilton, John Finn, John Ortiz, Kayla Adams, Alyson Reed.

Sinopsis: Un astronauta es elegido para encontrar a su padre, desaparecido muchos años atrás cuando partió a los confines del Sistema Solar en busca de vida inteligente.

Después de unos años en los que sus trabajos no gozaron del predicamento que sí obtuvieron los realizados en la primera década de este siglo, James Gray regresó a la dirección con una obra que se alejaba en muchos aspectos de sus films anteriores. Ad astra es una reflexiva película de ciencia-ficción en la que predomina lo íntimo frente al espectáculo, lo que hizo que su acogida fuese mucho mejor entre la crítica profesional que entre las audiencias mayoritarias, que tanto gozan con los sucesivos refritos de Star Wars o con despropósitos del calibre de la última entrega de la saga Mad Max. En consecuencia, eso de encontrarse con una historia futurista que busca hacer pensar al respetable repelió a los perezosos intelectuales, que son vocinglera legión.

No creo que Dios hiciera la luz, pero sí que Joseph Conrad contribuyó mucho a que, en el arte, se hiciera la oscuridad tal y como hoy la concebimos. Escribo esto porque el guión de Ad astra no deja de ser una nueva adaptación de El corazón de las tinieblas,la icònica novela del escritor de origen polaco. Ocurre que Willard es astronauta, que Kurtz es su padre y que la jungla africana es el espacio exterior, pero el eje argumental es idéntico. Esta vez, sin embargo, el plagio es por una buena causa, porque da origen a una historia profunda y sensible, cuyo núcleo es el sentimiento de pérdida (dudo que quienes no hayan experimentado en carne propia ese dolor y ese vacío puedan extraerle a esta película todo lo que contiene) y la búsqueda de la identidad, tanto a nivel personal como en un plano más amplio, que abarca a toda nuestra perversa y confusa especie. Ad astra esunapelícula dirigida a quienes nos preguntamos qué hacemos aquí, como individuos y como parte de un todo complejo. Habrá quienes tilden la respuesta que da el film de complaciente, y ante esto me atrevo a pregutarles si las otras opciones son soportables. En el ritmo, en el afán de trascendencia y en la forma de reflejar la grandeza del Universo y el interior de quienes lo exploran, el film de James Gray se remite en distintas ocasiones a 2001,laobramaestra de Stanley Kubrick. Asimismo, es palpable la huella de Stanislaw Lem, uno de los novelistas que mejor supo captar el componente espiritual de la conquista del espacio. Desmenuzados los referentes, justo es reconocer que el guión escrito por James Gray y Ethan Gross introduce elementos contemporáneos, como la sobreexplotación de los recursos o los métodos de control del individuo por parte del sistema. En la única, y por cierto brillantísima, escena de acción pura de la película, que es aquella del asalto de los piratas en Marte, la causa mayor es el primero de los aspectos mencionados. La cuestión, sin embargo, es que la odisea de ese astronauta marcado por la pesada carga que le supone estar a la altura de su padre, una leyenda de la exploración del Universo a la que se dio por desaparecida mientras buscaba vida inteligente en los límites del Sistema Solar, está narrada con convicción, con sensibilidad y con inteligencia. No he visto demasiadas películas en las que se ahonde con tanta perspicacia en lo mucho que, para bien y para mal, nos marca la genética. Y donde otros ven un ritmo premioso, yo veo detallismo, respeto a los clásicos (las obras memorables de la ciencia-ficción son las profundas, no las aparatosas) y el noble empeño de nadar contra la corriente.

En la parte técnica, la película es perfecta,  en especial porque esa maravillosa fotografía de Hoyte Van Hoytema, esa música introspectiva y a veces oscura, ese montaje que huye de las tendencoias imperantes y, más que ninguna otra cosa, esos alucinantes efectos especiales no están ahí para dar lo que la historia no ofrece, sino para ensalzar y dar lustre a un discurso dotado de una riqueza muy superior a la media. También en la puesta en escena, James Gray es más Terrence Malick que George Lucas. Personalmente, se lo agradezco, y con ello no digo que Ad astra no sea espectacular, porque ante una escena como la que narra el acceso de Roy McBride a la nave que parte hacia Neptuno con el objetivo de borrar toda huella del Programa Lima, no cabe otro calificativo.

Desde sus inicios como intérprete, es digno de elogio el empeño de Brad Pitt por involucrarse en proyectos que fueran más allá de los taquillazos huecos que le convertirían en la superestrella que estaba cantado que iba a ser. Opino que la labor de Pitt es excelente a la hora de mostrar la travesía interior de su personaje, que al principio es casi un cyborg y poco a poco va adquiriendo, o recobrando, humanidad. Dice mucho de Brad Pitt que sea capaz de aguantar sobre sus hombros el peso de una película como esta. Pero James Gray no se queda sólo en su protagonista absoluto, y para dos de los roles secundarios más importantes recurre a dos monstruos de la interpretación, dos de esos tipos a los que hay que ver aunque la película sea mala, como son Tommy Lee Jones y Donald Sutherland. El primero es un Kurtz difícil de mejorar, y el segundo es un maestro, sin más. El trabajo de Ruth Negga es también notable, mientras que la aparición de Liv Tyler se queda casi en lo testimonial, porque su personaje es mucho más importante como símbolo que por su valor intrínseco en la narración. Destacar también a Loren Dean en el papel de un cobarde de manual

Envidio sinceramente a la gente que se ha aburrido viendo Ad astra,porque deduzco que deben de pasárselo en grande trabajando. Por mi parte, creo que estamos ante una gran película, destinada a perdurar.

EL ÚLTIMO ACTO

ALL IS TRUE. 2018. 100´. Color.

Dirección: Kenneth Branagh; Guión: Ben Elton; Director de fotografía: Zac Nicholson; Montaje: Úna Ní Dhonghaíle; Música: Patrick Doyle; Diseño de producción: James Merifield; Vestuario: Michael O´Connor; Producción: Ted Gagliano, Tamar Thomas y Kenneth Branagh, para TKBC (Reino Unido).

Intérpretes: Kenneth Branagh (William Shakespeare); Judi Dench (Anne Shakespeare); Kathryn Wilder (Judith Shakespeare); Lydia Wilson (Susanna Hall); Ian McKellen (Conde de Southampton); Jack Colgrave Hirst (Tom Quiney); Hadley Fraser (John Hall); Gerard Horan (Ben Jonson); Alex Macqueen (Sir Thomas Lucy); Phil Dunster, John Dagleish, Sean Foley, Sam Ellis, Eleanor de Rohan.

Sinopsis: Después del incendio que destruyó su teatro, el dramaturgo William Shakespeare deja de escribir y abandona Londres para regresar a su villa natal.

Forma parte del orden cinematográfico natural de las cosas que, cada cierto tiempo, Kenneth Branagh regrese a su obsesión particular, que no es otra que William Shakespeare. En esta ocasión, en lugar de adaptar otra de las obras del bardo (me permito comentar que sería interesante que el artista nacido en Belfast rodara una versión de La tempestad), Branagh se pone en la piel del dramaturgo más célebre de todos los tiempos para narrar los últimos años de su vida, en los que Shakespeare vivió retirado en Stratford-on-Avon después de haber vivido dos exitosas décadas en Londres. La película, que pasó bastante desapercibida y no tuvo, ni de lejos, el respaldo popular de anteriores aventuras shakespearianas de Branagh, dividió a la crítica, en parte reticente a valorar en su justa medida las cualidades de este notable trabajo.

Existen numerosos aspectos de la vida del autor de Ricardo III que son objeto de controversia, pero también cierto consenso al afirmar que el incendio del Globe Theatre en 1613 puso fin al Shakespeare artista. Branagh toma este acontecimiento como punto de partida, y se centra en los años de retiro de su mayor referente artístico, marcado por la pérdida de su único hijo varón y el afán por recomponer las maltrechas relaciones con su esposa e hijas, a quienes, desde un punto de vista sentimental, había tenido prácticamente abandonadas durante su período londinense. El director se apoya en un guión, escrito por Ben Elton, que acapara buena parte de las críticas hechas a la película. De ellas, creo que las que hablan de un exceso de licencias históricas (que el propio libreto justifica con una frase, puesta en boca del protagonista absoluto, que pone de manifiesto eso de que la verdad no debe estropear una buena obra) y las que consideran que, más que de un todo narrativo, la película se compone de un puñado de episodios sueltos, más o menos brillantes, que no llegan a encajar de un modo natural, dan bastante en el clavo. Pese a ello, sí hay un nexo de unión, que es el empeño del dramaturgo por reconciliarse con su familia, mientras busca asumir el trauma causado por la temprana muerte de su único hijo varón. Otra cosa es que ese nexo haga encajar la historia de manera perfecta.

Destaco en El último acto su renuncia al sentimentalismo, lo cual tiene su mérito en una historia que da bastante pie a la pornografía emocional. De esa suma de momentos que es la película, hay dos que me gustaría resaltar: el diálogo entre el joven aprendiz de dramaturgo y el viejo maestro, ya de vuelta de todo y entregado a la jardinería, y sobre todo el encuentro entre Shakespeare y el Conde de Southampton, que, aunque da pie a Branagh a especular sobre la supuesta bisexualidad del bardo, posee verdadera intensidad dramática. También la escena en la que se revela cómo murió Hamnet, el hijo de Shakespeare, está resuelta de un modo loable. Esto, en lo que se refiere a los aspectos puramente literarios, porque en los técnicos, la película es muy bella y no creo que puedan ponérsele objeciones relevantes, con dos aspectos que rozan la excelencia: la fotografía de Zac Nicholson, espléndida a la hora de captar la peculiar luminosidad de la campiña inglesa, y aún más a la hora de mostrar la casa a la luz de las velas, y la música, evocadora e introspectiva, de ese fabuloso compositor que es Patrick Doyle.

Las facciones alteradas para la ocasión no impìden disfrutar de la notable interpretación de un Kenneth Branagh más contenido, y por lo mismo más eficaz, que en muchas de sus apariciones en la gran pantalla. Él es un Shakespeare ajado, en el cuerpo y en el alma, pero siempre dotado de nobleza y compostura. Le acompañan dos monstruos de la actuación, Judi Dench, como la hierática esposa del dramaturgo, y un Ian McKellen cuya aparición es tan breve como memorable. El último acto nos permite comprobar, no sin alivio, que la incomparable escena británica tiene futuro, porque las interpretaciones de Lydia Wilson, Jack Colgrave Hirst y, por encima de ellos, Kathryn Wilder y Hadley Fraser, son de alto nivel. Otro tanto puede decirse del veterano Gerard Horan en un film en el que la dirección de actores es uno de los aspectos más logrados.

La incursión de Kenneth Branagh en los últimos años del Shakespeare hombre no es perfecta, pero sí visualmente fascinante, muy bien interpretada y dueña de algunos momentos de gran cine.

LA EPIDEMIA DEL PORNO

PORNDEMIC. 2018. 92´. Color.

Dirección: Brendan Spookie Daly; Guión: Brendan Spookie Daly; Dirección de fotografía: Chris Warren; Montaje: Brendan Spookie Daly; Música: Sean Slade; Producción: Evan Krauss y Brendan Spookie Daly, para Thunderbolt Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Sharon Mitchell, Tom Byron, William Margold, Marc Wallice, Tricia Devereaux, Mark Cromer, Jim South, Mark Kernes, Herschel Savage, Ginger Lynn, Ron Jeremy, Michael Louis Albo, Mr. Marcus, Luke Ford, Tim Tricht.

Sinopsis: Crónica de un brote de SIDA que, en 1998, puso en jaque a la industria pornográfica estadounidense.

Brendan Spookie Daly debutó en la dirección de largometrajes con La epidemia del porno, documental que narra lo sucedido en la meca del cine para adultos estadounidense (el californiano Valle de San Fernando, conocido también como Pornvalley) cuando se descubrió que varias actrices se habían contagiado del virus del SIDA. Daly facturó un meritorio trabajo, que trata de encontrar las claves de un suceso en el que, como todo lo que afecta al mundo del porno, se prestó en su momento a todo tipo de rumorologías.

Spookie Daly estructura su película como si de se tratara de un thriller, en el que todo se dirige a recrear las pesquisas sobre quién fue el Paciente Cero, es decir, el actor que transmitió el virus del SIDA a diversas estrellas femeninas del porno allá por 1998. Pero antes, el director nos pone en antecedentes sobre un negocio que, en los años previos al escándalo analizado, cuyo impacto fue tal que hizo temblar los cimientos de la industria, superaba la facturación anual de cualquiera de las grandes ligas deportivas estadounidenses. Lejos quedaba el trauma originado por la aparición del vídeo y la facturación de la inmensa mayoría de las producciones pornográficas en ese formato, que en la práctica significó, salvo loables excepciones, el abandono de cualquier pretensión artística en el género (por ello, y por la tenaz lucha de los guardianes de la moral, parte de los cuales se hacían pasar por progresistas de distinto pelaje, el sueño de una futura convergencia con el cine convencional quedó atrás) y la instauración de un sistema de producción a destajo, a finales de los años 90 en el Valle de San Fernando todo eran buenas noticias: el negocio iba viento en popa, las principales estrellas del género se habían convertido en iconos de la cultura popular, y el incesante flujo de dinero y el período liberal que trajo consigo la administración Clinton ayudaron a que la Inquisición se tomara un ligero descanso. La industria vivía ajena al SIDA, porque jamás había habido una transmisión de la enfermedad dentro de ese núcleo cerrado (Disneylandia para adultos, lo llama uno de los entrevistados) que era el Pornvalley. Es sabido que diversas estrellas del porno habían fallecido a causa de esa enfermedad, incluyendo a ídolos como John Holmes, pero lo cierto era que, en todos los casos, los afectados se habían contagiado del VIH fuera de la industria y mediante prácticas relacionadas con el porno gay masculino y el consumo de drogas intravenosas. Es decir, que el muy liberal mundo del porno podía seguir perpetuando el estigma de que el SIDA era cosa de yonquis y maricones, y continuar viviendo feliz y amasando dinero gracias a películas que, cada vez más, eran una bomba de relojería desde un punto de vista estrictamente sanitario. Por eso, cuando en los primeros meses de 1998 empezaron a sucederse los positivos de actrices, estalló la bomba porque el contagio se había producido dentro de la industria, y el riesgo de parálisis era inmediato.

Y aquí empieza el thriller, que Daly orquesta con traviesa maestría: producido el terremoto, empezaron las prisas por averiguar quién había eludido los controles sanitarios y propagado el virus en los rodajes. Pronto, todas las sospechas se centraron en Marc Wallice, un actor que, pese a disfrutar de una posición de privilegio en la industria (en el mismo año 1998 había ganado el Óscar del porno a la mejor escena chico-chica junto a Misty Rain), se había mostrado muy remiso a cumplir con los protocolos sanitarios en los meses precedentes, y además padecía una severa drogodependencia. Sharon Mitchell, una antigua estrella del porno y ex-drogadicta reciclada a doctora, que para darle más miga a la historia había sido amante y compañera de jeringuillas de Wallice, hizo un listado de los intérpretes con los que habían rodado escenas las contagiadas (ardua tarea, porque todas esas actrices aparecían en más de diez films sólo en 1998 y una de ellas, Brooke Ashley, había sido penetrada analmente por 50 hombres en una de esas películas), y resultó que la recién premiada estrella masculina, que además había hecho porno gay y ejercido como chapero (según él, sólo en sus inicios en el negocio, pero parece haber pruebas que demuestran lo contrario) había introducido su hasta entonces preciada herramienta en todos los focos de VIH recién descubiertos en Pornolandia. La caída en desgracia de Wallice, un actor que había rodado unas 1700 películas desde 1982, de las cuales más de un millar están confirmadas, fue tan rápida como espectacular. Y, sacrificado el chivo expiatorio, esa industria alérgica al preservativo pudo seguir con lo suyo…

Aunque su banda sonora es muy mejorable, el film de Daly es magnífico en cuanto al montaje, elemento clave en el desarrollo de la historia y asimismo fundamental para que ésta enganche al espectador, incluso al que sólo esté interesado en ella de un modo superficial. Lo que queda es la descripción de una industria cuya naturaleza cuadra perfectamente con esa frase, que aparece sobreimpresionada en la película, dicha por una actriz que la conoce bien: “El porno es una gran familia. Como los Manson”. Más allá del testimonio, como poco contradictorio, del propio Wallice, o el del amigo y compañero de piso con complejo de culpa, o el de testigos cercanos al suceso, o las más o menos informadas declaraciones de algunas grandes estrellas del porno, quien vea la película comprobará que Marc Wallice llevaba escrita en la frente la palabra culpable, pero que el desarrollo de la investigación que llevó a su desenmascaramiento pecó, como mínimo, de ligereza. Pero se trataba de salvar un gran negocio sin el que, no lo olvidemos, la vida moderna sería mucho menos soportable, y ya sabemos que hacer una tortilla sin romper algunos huevos es imposible.

En última instancia, decir que a esta interesante película le faltan algunas cosas: para empezar, sólo aparece una de las actrices a las que presuntamente Marc Wallice contagió el SIDA, Tricia Devereaux, por lo que uno echa en falta las declaraciones de alguna otra de las implicadas, o al menos una explicación de por qué no aparecen. Sea como fuere, quienes vean La epidemia del porno se encontrarán con un documental lleno de ritmo, que educa y entretiene y que, quizá de manera involuntaria, explica muy bien algunos mecanismos de funcionamiento de la sociedad en la que vivimos… que nunca viene mal tener en cuenta.

INFILTRADO

THE INFILTRATOR. 2016. 127´. Color.

Dirección: Brad Furman; Guión: Ellen Brown Furman, basado en el libro de Robert Mazur; Director de fotografía: Joshua Reis;  Montaje: Luis Carballar, Jeff McEvoy y David Rosenbloom; Música: Chris Hajian; Dirección artística: Karen Wakefield; Diseño de producción: Crispian Sallis; Producción: Miriam Segal, Brad Furman, Paul Brennan y Don Sikorski, para Good Films-George Films- Lipsync Productions-Sierra Affinity-Road Less Traveled Productions (EE.UU).

Intérpretes: Bryan Cranston (Robert Mazur); Diane Kruger (Kathy Ertz); John Leguizamo (Emir Abreu); Benjamin Bratt (Roberto Alcaino); Joseph Gilgun (Dominic); Elena Anaya (Gloria Alcaino); Amy Ryan (Bonni Tischler); Juliet Aubrey (Evelyn Mazur); Olympia Dukakis (Tía Vicky); Yul Vázquez (Ospina); Simón Andreu (Gonzalo Mora, Sr.); Art Malik (Akbar Bilgrami); Said Taghmaoui (Amjad Awan); Jason Isaacs (Mark Jackowski); Carsten Hayes, Michael Paré, Rubén Ochandiano, Daniel Mays, Xarah Xavier, Christian Contreras.

Sinopsis: Un agente de aduanas consigue, haciéndose pasar por un hombre de negocios, infiltrarse en el cártel de Medellín.

Unos años después de haber facturado la notable El inocente, la irregular carrera de Brad Furman como director de largometrajes sumó otro título digno de interés con Infiltrado, film que se basa en la autobiografía de Robert Mazur, un agente federal de aduanas que, allá por los años 80, logró acceder a las altas esferas del cártel de Medellín, organización criminal liderada por el archifamoso Pablo Escobar. La película gustó sin entusiasmar a la mayor parte de la crítica y el público, y esa fue también la sensación que dejó en un servidor: bien, pero no excelente.

Es sabido que, en los Estados Unidos y en muchas otras latitudes, diversos lodos actuales tienen su origen en los años 80 del pasado siglo, una década en la que, entre otras cosas, se popularizó el consumo de cocaína hasta niveles estratosféricos. La administración Reagan instauró, de cara al exterior, una política dura contra el narcotráfico, mientras utilizaba dinero obtenido de esa actividad para financiar a los talibanes en Afganistán, o a la guerrilla contrarrevolucionaria de Nicaragua. Sea como fuere, la llegada de polvo blanco colombiano a la tierra del Tío Sam se convirtió en un negocio especialmente lucrativo, y en general las operaciones antidroga organizadas por los distintos organismos del gobierno Reagan apenas lograron hacer cosquillas a los capos de la droga, al menos hasta que un agente federal, Robert Mazur, logró infiltrarse en el cártel de Medellín y proporcionar datos que facilitaron la operación encubierta más exitosa hecha hasta el momento contra el narcotráfico. La película narra el proceso completo de infiltración de Mazur, que logró ganarse la confianza de algunos de los lugartenientes de Pablo Escobar poniendo en peligro su propia vida y la de su família. Mazur contó con la inestimable ayuda de Emir Abreu, un agente de narcóticos de métodos expeditivos, y de Kathy Ertz, una intrépida federal que formó parte de la farsa presentándose a los narcos como la prometida de Mazur, que para la ocasión utilizaba el nombre falso de Robert Musella. Todo tuvo su origen en un cambio de estrategia, ideado por Mazur, consistente en hacer uso de una táctica que suele dar frutos cuando se trata de cazar a peces gordos: seguir el rastro de su dinero. La historia es apasionante, pero su desarrollo queda lastrado por un guión demasiado deudor de los tópicos, y por una dirección en la que falta pegada y una mayor dosis de riesgo: Furman muestra poca personalidad al timón de una trama que promete más de lo que termina dando. Por concretar, la subtrama que recrea la relación entre Mazur y su esposa flojea claramente, y tampoco es que la amistad que se fragua entre la falsa pareja que compone el dúo de agentes infiltrados con el matrimonio que forman Roberto, uno de los hombres fuertes de Escobar, y su esposa Gloria, esté definida con algo mejor que un trazo grueso. Las escenas más tensas están resueltas con mucho mayor tino que aquellas en las que se intenta ofrecer un tono más intimista, y son las que hacen que la película no pierda pie.

La vigorosa escena inicial (una película que empieza al son de Tom Sawyer, de Rush, no puede ser mala) marca tendencia: nervio, excelente iluminación, afán por mostrar las entrañas del crimen organizado… luego vienen los altibajos, pero escenas como  aquella en la que un esbirro de los narcos le cuenta a sus jefes que Abreu es un policía infiltrado,  o la que narra el viaje de Mazur al feudo de Pablo Escobar son cine de altura. Se agradece que Furman no juegue al virtuosismo vacuo, pero a su puesta en escena le falta garra, y un punto de originalidad. Todo está bien facturado, incluso muy bien en secuencias puntuales, pero no vemos nada que se aparte del cánon, y algunos elementos que podrían darle mayor lustre a la película, como la relación entre Roberto Alcaino y Mazur, carecen de la profundidad que existe en un magnífico film sobre infiltrados, Donnie Brasco.  Hay quie alabar, eso sí, la cuidada recreación de los años 80 que se hace en la  película, ya sea  en lo  referente a la imagen y vestuario de los personajes, como a los distintos decorados.

Para mi gusto, lo mejor de Infiltrado es la interpretación de su protagonista masculino,  Bryan Cranston, que es capaz de darle a su  personaje una variedad de matices que, en ocasiones, ni siquiera está en el guión, y enseña con maestría el contraste entre Bob Mazur, el abnegado agente del Gobierno, y Robert Musella, el adinerado empresario que busca ensanchar su imperio gracias al blanqueo del dinero del narcotráfico,  para dar forma a un héroe que, en última instancia, es también un traidor. Con todo, Cranston no está solo, porque John Leguizamo hace una notable interpretación como detective metido hasta el tuétano en la lucha contra los cárteles de la droga, y Diane Kruger no se queda atrás en la piel de una agente federal aplicada y con capacidad de improvisación, pero que tarda en comprender la envergadura del berenjenal en el que se ha metido. Los actores que interpretan a los narcotraficantes se ven limitados por el rutinario perfil que les da el guión, destacando Yul Vázquez, en parte por ser el afortunado que da vida  a un personaje que se sale del estereotipo. A Elena Anaya, que encabeza una representación patria que completa Simón Andreu como veterano capo del narcotráfico, la he visto mejor otras veces, y su  interpretación es más bien discreta. Muy bien Olympia Dukakis en su breve aparición como excéntrica tía del protagonista, y notable Amy Ryan como jefa de verbo afilado y ajena a  las tonterías.

Infiltrado es una buena película, sin duda, pero deja en parte la sensación de haberse desaprovechado un material  espléndido y de fiar en exceso su suerte al desempeño de sus principales intérpretes.

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