EL DROGAS

EL DROGAS. 2020. 80´. Color.

Dirección: Natxo Leuza; Guión: Natxo Leuza y Alex García De Vicuña; Dirección de fotografía: Iñaki Alforja; Montaje: Natxo Leuza; Música: Mikel Salas. Canciones de Barricada y El Drogas; Producción: María Guzmán Ligorit y Rosa G. Loire, para NARM Films-Marmoka Films (España).

Intérpretes: Enrique Villarreal El Drogas, Mamen Irujo, Kutxi Romero, Gorka Urbizu, Javier Gallego, Rosendo Mercado, Fito Cabrales, Christina Rosenvinge, Carlos Tarque, Marino Goñi, Araia Villarreal, Gari Villarreal.

Sinopsis: Film autobiográfico en el que el antiguo cantante de Barricada explica su trayectoria personal y musical.

El navarro Natxo Leuza dio inicio a su carrera como director de largometrajes asumiendo la realización de un documental autobiográfico de quien quizá sea el rockero más célebre de su región, Enrique Villarreal, más conocido como El Drogas, quien fuera líder de Barricada hasta su traumática salida de la banda hará más o menos una década. Ayudado por el carisma de su protagonista, el film ha tenido una buena difusión, dentro de los límites de su género, e incluso estuvo nominado a mejor largometraje documental en los premios Forqué. La acogida crítica ha sido más tibia, creo que con razón.

Leuza nos sirve un trabajo muy pulido, que sigue el orden cronológico habitual en este tipo de productos y ofrece en todo momento la imagen de ser una biografía autorizada, en la que las cuestiones tratadas u omitidas tienen mucho más que ver con los deseos del protagonista que con su relevancia narrativa o histórica. Dicho de otro modo, que Leuza adopta el punto de vista de un fan, lo que paradójicamente le da a su película un cierto aire funcionarial que poco liga con el espíritu contestatario del biografiado. Existe, a mi modo de ver, una obsesión excesiva por el retrato íntimo, mientras que demasiados aspectos públicos, empezando por el que más interesa al espectador de este documental, la salida de Enrique Villarreal de Barricada, el grupo al que lideró durante tres décadas, se tratan de soslayo o, simplemente, se ignoran. El Drogas hace una distinción muy clara entre los primeros diez años de vida de Barricada, período que considera la edad de oro del grupo, pese al trauma que supuso el fallecimiento del bateria Mikel Astrain en 1984, y el resto del tiempo que permaneció en la banda, pero en ningún momento explica el motivo de esa distinción. Que el abuso de psicotrópicos, el cambio de gustos del público y la batalla de egos entre los miembros del grupo tuvieron mucho que ver en ello es algo que el espectador del film ya deduciría por sí mismo, pero una aclaración oficial, ya que todo en la película lo es tanto, no hubiese estado de más. Igualmente, uno es muy libre de tener sus filias y fobias personales, pero que en la película ni se nombre a Fernando Coronado, que fue bateria del grupo durante casi veinte años, o se aluda un par de veces, y a regañadientes, a Alfredo Piedrafita, que fue parte importante del grupo hasta su disolución, hace que, como documento de lo que fue Barricada, esta película cojee de manera ostensible. De la salida de El Drogas de la banda existen versiones contrapuestas (la del aludido es muy simple: sus compañeros le expulsaron a sus espaldas), pero que de ella se derivara la ruptura de relaciones entre el protagonista y el ya fallecido Boni, con quien le habían unido lazos en verdad fraternales, recuperados a última hora, quizá debería hacer pensar a Enrique Villarreal que su punto de vista, que es el único que aquí se nos ofrece, puede no ser el más correcto. Sí se da mucha cancha a la desigual carrera en solitario del cantante, que ha pasado de ser emblema de un rock callejero, primario en lo técnico, contundente en el sonido y batallador pero ambiguo en lo político, a ofrecer trabajos más elaborados, tanto en lo lírico como en lo musical, pero seguramente de menor alcance y con un trasfondo panfletario que a ratos difumina el interés de la propuesta. Volviendo al film, tampoco lo realzan de forma significativa los testimonios, bastante típicos, de algunos compañeros de profesión de El Drogas, con la loable excepción de Rosendo Mercado, que por algo fue productor de algunos de los primeros álbumes de la banda navarra.

Así pues, Natxo Leuza ejerce de alumno aplicado, pero carente de rebeldía frente al protagonista, cuyos vídeos caseros junto a sus nietos pueden tener mucha trascendencia personal, pero muy poca a nivel cinematográfico, por lo que incluir algunos fragmentos en un film que apenas pasa de la hora y cuarto de metraje es un capricho innecesario. Lo mejor, a mi juicio, es el retrato de infancia y juventud en el barrio pamplonés de la Chantrea, uno de esos lugares que imprimen carácter a sus hijos, así como algunas reflexiones sobre lo que significa llevar el timón de una banda de rock que alcanza un éxito mayúsculo en España. Más allá de eso, todo es demasiado correcto y demasiado subjetivo como para satisfacer plenamente a alguien más que a los incondicionales. Bien, a secas.

AMERICAN BEAUTY

AMERICAN BEAUTY. 1999. 122´. Color.

Dirección: Sam Mendes; Guión: Alan Ball; Dirección de fotografía: Conrad L. Hall; Montaje: Tariq Anwar y Christopher Greenbury; Música: Thomas Newman; Diseño de producción: Naomi Shohan; Dirección artística: David S. Lazan; Producción: Bruce Cohen y Dan Jinks, para Jinks/Cohen Company-Dreamworks Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Kevin Spacey (Lester Burnham); Annette Bening (Carolyn Burnham); Thora Birch (Jane Burnham); Mena Suvari (Angela Hayes); Wes Bentley (Ricky Fitts); Chris Cooper (Coronel Fitts); Peter Gallagher (Buddy Kane); Allison Janney (Barbara Fitts); Sam Robards, Scott Bakula, Barry Del Sherman, Amber Smith, Marissa Jaret Winokur, Joel McCrary.

Sinopsis: Un hombre, en plena crisis de la mediana edad, recupera la fe en sí mismo al sentirse atraído por una amiga de su hija.

En los últimos años del pasado milenio, el cine norteamericano facturó perlas con una frecuencia que no ha vuelto a ser vista desde entonces. Una de las más brillantes fue American beauty, obra maestra que encumbró a dos personajes importantes como Sam Mendes, que debutaba en la realización de largometrajes después de haberse labrado un notable prestigio como director de teatro, y Alan Ball, guionista que ha dado lo mejor de sí mismo en el mundo de la televisión. Éxito inmediato, esta ácida disección del modo de vida americano arrasó en la ceremonia de los Óscar, en una de esas contadas ocasiones en las que los premios acompañan al mayor talento, y no ha perdido un ápice de su fuerza con el discurrir de los años.

Son varios los guiones que me vienen a la cabeza cuando pienso en aquellos que están a un paso de la perfección, y uno es, sin duda, el que escribió Alan Ball y contribuyó en gran manera a dar forma a la ópera prima de Sam Mendes. Como en El crepúsculo de los dioses, la historia nos es contada por un cadáver, aunque, para ponernos en situación, lo primero que vemos es un vídeo casero en el que la hija adolescente del narrador le define como un pobre hombre a quien harían un favor asesinándolo. La voz en off del protagonista, que nos narra el último año de su existencia, no sólo no desmiente el cruel mensaje de su única descendiente, sino que lo corrobora, dando fe de que, en plena crisis de los cuarenta, no es más que un muerto en vida bajo la apariencia exterior de un modélico padre de familia. Con todas sus necesidades materiales cubiertas, Lester Burnham es un cuarentón apático y frustrado que ha perdido el respeto hacia sí mismo y, en consecuencia, no puede esperar otra cosa que el menosprecio de quienes le rodean. Sin remilgos, confiesa que su mejor momento cotidiano sucede cuando se la casca cada mañana en la ducha, algo que difícilmente a cualquiera que esté inmerso en la crisis de la mediana edad le resultará difícil de entender. No obstante, cuando Lester acude, haciendo gala de su desgana característica, al debut de su hija en el equipo de animadoras del instituto, ese muerto viviente tendrá una revelación, que se le presenta en la forma, mitad pervertida y mitad virginal, de la cheerleader más sexy de todo el conjunto, y amiga de su hija por más señas. No es que a partir de ahí reaparezca en Lester el deseo de volver a resultar sexualmente atractivo para las féminas, que también, sino que la cosa va incluso más allá, porque Lester entiende que la forma idónea de recuperarse a sí mismo no es otra que desandar lo andado, es decir, volver a ser joven, porque, no nos engañemos, la vida adulta acostumbra a ser una frustrante puta mierda en la que uno se convierte en una pálida caricatura de lo que esperaba ser. En ese regreso a sus años dorados, Lester se dedica a recuperar la forma física, con la ayuda de unos vecinos homosexuales que salen a correr cada mañana, y también vuelve a beber cerveza y a fumar marihuana, sustancia que le proporciona Ricky, un nuevo vecino, hijo de un militar de ideas y costumbres fascistas, que gusta de filmar todo lo que le rodea con su videocámara y empieza a hacer buenas migas con la hija pasivo-agresiva del resucitado. De Ricky toma también Lester el valor para abandonar su trabajo de mierda, cosa que hace a lo grande, recurriendo al chantaje para obtener una indemnización cuantiosa. Confieso que la escena en la que el recién contratado evaluador de la empresa (eufemismo aplicado a quien debe seleccionar a los empleados que habrán de irse al paro) lee la descripción que hace Lester de su puesto de trabajo me sumerge en un mar de carcajadas cómplices. Que desee un empleo basura, sin ninguna responsabilidad, es algo que tampoco debe resultar extraño a quienes han entendido que el trabajo es algo mucho menos importante de lo que se cree, y que resulta muy dudoso que haya dignificado a nadie.

La transformación de Lester afecta, y no de un modo superficial, a todos los que le rodean: su esposa, que es una de esas mujeres hechas a la medida del sueño americano, a las que lo que de verdad las excita es el éxito, encuentra el modo de realizarse intercambiando fluidos corporales con el vendedor inmobiliario número uno de la zona y aprendiendo a manejar armas de fuego; a la hija del matrimonio le bastará con sentirse querida (ay, la bendita simpleza adolescente), mientras que su amiga aprenderá a aceptar las diferencias entre ella misma y la imagen que se empecina en proyectar; por su parte, Ricky hallará la dosis de rebeldía que necesita para plantar cara a su despótico y acomplejado padre. He aquí cómo, en cuanto alguien se mueve en la foto de la familia perfecta en el vecindario perfecto, todo lo demás deja de encajar. Y de eso, de encajar, o mejor dicho, de los ímprobos, y a la postre inútiles, esfuerzos que todos hacemos por ajustarnos a unos modelos de felicidad impuesta que, por mucho que lo intentemos, sólo son válidos si renunciamos a nuestra individualidad, que es lo más (lo poco, de hecho) valioso que tenemos, es de lo que va la película. De eso, y de recalcar que nuestra vida de mierda es el más preciado patrimonio de que disponemos, y deberíamos cuidarla porque un día se acaba y (lo siento por los vendedores de paraísos) con ella se acaba todo. Los que ya no están nos lo dirían, si tuvieran ocasión. Pero bueno, ya nos lo dicen Alan Ball y Sam Mendes.

En la puesta en escena se nota la mano de un gran director, no la de un debutante. En ella hay mucha claridad de ideas, un perfecto ajuste con la narrativa (mucho se ha aludido a la simbología del color rojo, que alude tanto al deseo como al peligro), y una capacidad expositiva que va mucho más allá de las palabras. Ahí están el fulgor cromático de los sueños de Lester, la poesía cotidiana de los vídeos caseros de Ricky y el falso brillo de los planos del hogar y el vecindario de los Burnham para demostrar, por un lado, que Mendes sabía muy bien la clase de material que tenía entre manos, y también que es muy sano rodearse de un maestro como Conrad Hall, quien no en vano había iluminado años atrás varias de esas películas que ya nacieron grandes. Ahí está también el modo de filmar el rostro de una Carolyn empeñada en ser una exitosa vendedora de pisos, y su hundimiento frente al espejo de la siempre cruel realidad. En American beauty hallaremos también uno de los modos más perfectos que servidor haya visto de utilizar el ya manido recurso de la tempestad como marco para la catarsis. Y si todo esto a alguien le parece poco, que escuche la minimalista e irónica partitura de Thomas Newman, o repare en que la selección musical (el rock como vuelta al edén de la juventud perdida para el protagonista) es difícil de mejorar.

Todo lo anterior no tendría el mismo esplendor si la película no contase con una pareja protagonista cuyo desempeño está más allá del elogio. Extensos fueron los comentarios entusiastas hacia el trabajo del hoy condenado al fuego inquisidor (ese que impedirá que en el futuro veamos películas como esta) Kevin Spacey. pero quisiera destacar que estamos ante la mejor interpretación de Annette Bening en toda su carrera, porque dota de humanidad a un personaje que es carne de sátira, lo que le impide caer en la caricatura, y en especial por su modo de derrumbarse ante las cámaras: si la ya comentada secuencia en la que Carolyn se enfrenta a su fracaso profesional es un lujo, qué decir de la estremecedora escena final en la que ella, de espaldas a cámara, lo comprende todo frente a la ropa de Lester colgada en el armario. Hay otras actrices, mucho más prolíficas y laureadas, que no han hecho ni harán esto igual de bien que Annette Bening. De las que sí, y estoy pensando únicamente en las estadounidenses, se me ocurre Julianne Moore… y ninguna otra. Del resto del elenco destaco a Chris Cooper, cuyo personaje, además de ser un compendio de lo que suele haber detrás de la homofobia, es uno de los que más sentido da a la película, y no sería el mismo sin la enérgica interpretación de este notable actor. Thora Birch cumple, pero no destaca, en la piel de una adolescente típicamente atípica, y a Mena Suvari la veo más justita cuando a su personaje se le cae la máscara que en su papel de ninfa objeto de las más variadas fantasías sexuales masculinas. Wes Bentley resulta convincente en el papel del joven rarito, y Peter Gallagher da un buen perfil en un papel que, eso sí, ha repetido muchas veces a lo largo de su carrera. Allison Janney no destaca en exceso, aunque ello se debe en buena parte a que interpreta a un ser también condenado a la muerte en vida.

Obra maestra, dije al principio. Sin duda, una de las grandes películas del siglo XXI, pese a que se rodara y estrenara todavía en el anterior. O quizá, precisamente, por eso.

PRINCE: SIGN O´THE TIMES

PRINCE: SIGN O´THE TIMES. 1987. 85´. Color.

Dirección: Prince; Guión: Prince; Dirección de fotografía: Peter Sinclair; Montaje: Steve Purcell; Música: Prince; Diseño de producción: Leroy Bennett; Producción: Robert Cavallo, Steven Fargnoli y Joseph Ruffalo, para Cineplex Odeon Films-Paisley Park Films-Purple Films (EE.UU.).

Intérpretes: Prince, Sheila E., Cat Glover, Dr. Fink, Gregory Allen Brooks, Boni Boyer, Levi Seacer Jr., Miko Weaver, Eric Leeds, Atlanta Bliss, Wally Safford, Sheena Easton.

Sinopsis: Recreación de la gira de presentación en Europa del álbum Sign o´the times, publicado por Prince en 1987.

Pocos discuten que los años 80 fueron los de mayor éxito comercial y artístico en la carrera de Prince, el cantante de Minneapolis que arrasó en todo el mundo con la fórmula álbum más película gracias a Purple rain. Disgregada ya The Revolution, la banda con la que grabó ese disco capital en su trayectoria, así como los dos inmediatamente posteriores, Prince repitió la jugada con Sign o´the times, otro álbum doble marcado por su eclecticismo musical que, pese a ser considerado por la crítica como el trabajo discográfico más relevante del polifacético artista, tuvo una respuesta comercial discreta en los Estados Unidos. Quizá por ello, la gira de presentación del disco se desarrolló en exclusiva en Europa, y el film que nos ocupa, dirigido por el propio Prince, recoge imágenes de la actuación celebrada en la ciudad holandesa de Rotterdam, aunque no se trata de una película-concierto al uso, y mucho de lo que se ve en la pantalla, y por supuesto de lo que se oye, fue regrabado en los estudios de Paisley Park.

Lo que vemos puede considerarse un largo videoclip en el que, con alguna breve incursión en trabajos anteriores, Prince y su nueva banda interpretan muchas de las canciones del disco, empezando por la esquemática y muy guitarrera pieza que le da título. Antes hay un breve prólogo, al que particularmente no le encuentro demasiado sentido narrativo, pero que sirve para mostrar la barroca escenografía creada para la ocasión por Leroy Bennett, que recrea un entorno de locales nocturnos de dudosa reputación. Llegados a este punto, debo confesar que Prince nunca ha sido uno de mis artistas de cabecera, aunque respeto mucho de su trabajo y admiro su forma de tocar la guitarra. Es por ello que opino que el material exhibido posee un interés desigual, con grandes canciones y temas algo más flojos. Eso sí, justo es reconocer que el ritmo del film no decae ni cuando se interpretan esas piezas que juzgo menos interesantes. Aquí, al margen de la calenturienta ambigüedad sexual marca de la casa, que impregna todo el montaje, tenemos un curso acelerado de lo que ha sido la música negra en el siglo XX, pues en este abigarrado carrusel, que cuenta con una gran fotografía de Peter Sinclair, encontramos jazz (con guiño a Charlie Parker incluido), rhythm & blues, soul, pop, muchísimo funk e incursiones en el incipiente hip-hop. Por momentos se diría que estamos escuchando a Miles Davis, a Funkadelic, a Sly & The Family Stone o a Hendrix, aunque la sombra más alargada en cuanto a la influencia ejercida sobre Prince, tanto en lo musical como en la forma de presentar las canciones en escena, es sin duda la de James Brown. La pasión de los ritmos, el protagonismo de los vientos y la energía derrochada sobre las tablas remiten de manera inequívoca al padrino del funk, cuya mejor época ya había pasado por entonces.

Dentro del extenso videoclip que es Sign o´the times se incluye uno más convencional, el que ilustra el tema U got the look, en el que participa le entonces muy popular vocalista Sheena Easton. Al margen de ello, Prince domina por entero la función pero se permite dar mucha cancha a sus músicos sobre el escenario, en especial a sus nuevos fichajes-estrella femeninos, la percusionista latina Sheila E. y la espectacular, y hoy olvidada, bailarina Cat Glover. La banda, en la que sólo se mantenía el teclista Dr. Fink de la época de The Revolution, suena muy compacta, aunque esa impresión debe mucho, creo, al ingente trabajo de posproducción realizado en Paisley Park. Sea como fuere, I could never take the place of your man o It´s gonna be a beautiful night son dos grande s momentos de un trabajo que muestra a Prince en su máximo esplendor como cantante, multiinstrumentista, showman e, incluso, cineasta. Buena música, el barroquismo propio del de Minneapolis, ritmo frenético y el recuerdo de una de las últimas épocas en la que lo más importante del negocio musical era la música. Ideal para fans del artista, por supuesto, pero también recomendable para quienes quieran hacerse una precisa composición de lugar de lo que fue la música en los 80, y por extensión de cómo los más importantes artistas negros asimilaban y ponían al día el legado de quienes les precedieron.

EL FRANCOTIRADOR

AMERICAN SNIPER. 2014. 132´. Color.

Dirección: Clint Eastwood; Guión: Jason Hall, basado en el libro de Chris Kyle, Scott McEwen y Jim DeFelice; Dirección de fotografía: Tom Stern; Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach; Música: Joseph DeBeasi; Diseño de producción: James J. Murakami y Charisse Cárdenas; Dirección artística: Harry E. Otto, Rachid Quiat y Dean Wolcott; Producción: Andrew Lazar, Robert Lorenz, Peter Morgan, Clint Eastwood y Bradley Cooper, para Malpaso Productions-RatPac Dune Entertainment-Mad Chance-22 & Indiana Productions-Village Roadshow Pictures-Warner Bros. (EE.UU).

Intérpretes: Bradley Cooper (Chris Kyle); Sienna Miller (Taya Kyle); Luke Grimes (Marc Lee); Sammy Sheik (Mustafa); Jake McDorman (Gordo); Cory Hardrict (Dandridge); Kyle Gallner (Winston); Sam Jaeger (Teniente Martin); Navid Negahban, Ben Reed, Elise Robertson, Troy Vincent, Keir O´Donnell, Leonard Roberts, Rey Gallegos, Kevin Lacz, Eric Ladin, Tim Griffin, Mido Hamada.

Sinopsis: Chris, un texano que practica el rodeo, se enrola en el ejército de los Estados Unidos, convirtiéndose en un tirador de élite durante la segunda campaña de Irak.

Después de rodar un largometraje, en principio ajeno a su universo, como Jersey Boys, Clint Eastwood regresó a las pantallas con una película mucho más coherente con su trayectoria como cineasta, la adaptación cinematográfica de la autobiografía de Chris Kyle, el soldado estadounidense con más víctimas enemigas reconocidas en combate. El libro ya había sido un éxito de ventas en los Estados Unidos, e idéntico destino tuvo la película, la más taquillera en términos absolutos de su director en su país natal. La fuerte carga ideológica de esta obra hizo que su acogida crítica fuese más dispar, en especial fuera de Norteamérica, donde la política exterior estadounidense es vista con mayor perspectiva, y por tanto con un sentido crítico más acusado. Sea como fuere, El francotirador trasciende la consideración de panfleto patriotero por sus innegables cualidades artísticas.

Se hace evidente para cualquier espectador de la película que, para Clint Eastwood, Chris Kyle fue un héroe nacional, calificación que, a mi parecer, le queda muy grande al personaje. No entraré a valorar si la de Kyle fue una vida merecedora de ser filmada, porque la respuesta del público a la película saca bastante a esta divagación del terreno de lo opinable, pero que el director californiano escogiera a este tirador de élite como modelo para homenajear a los soldados estadounidenses que combaten en otros países, o que se limite a filmar la autobiografía de Kyle sin aportar prácticamente nada de cosecha propia, al margen de su tremendo buen hacer como cineasta, no hace otra cosa que confirmar la veracidad de esa frase que dice que si matas a mucha gente en la guerra eres un héroe, y si lo haces fuera de ella, un vulgar asesino. Todo se justifica, y así lo refleja Jason Hall en su escrupuloso pero superficial libreto, en la frase que el padre de Chris Kyle suelta a su familia en un almuerzo dominical: “En la vida hay lobos, corderos, y quienes han de proteger a estos de aquéllos: los perros pastores”. Convertido en un casi treintañero más bien fracasado, y herido en su profundo fervor patriótico ante las imágenes de los atentados contra las embajadas estadounidenses de Kenia y Tanzania en 1998, Kyle se alistó en el ejército y, aprovechando sus grandes cualidades para el manejo de las armas de fuego, quiso convertirse, y lo hizo con indiscutible éxito, en el mejor perro pastor posible. En este punto, no obstante, quiero detenerme en el extremo simplismo del leit-motiv de la película, y por extensión de la forma de entender la vida de las personas como los Kyle, lo que desemboca en el simplismo filosófico de la propia obra: en verdad, todos somos lobos frente a unos y corderos frente a otros, diferenciándonos únicamente el número de personas frente a las que somos una u otra cosa. En consecuencia, la labor de los perros pastores, que por definición posee el mérito de lo arriesgado de la misma, tiene más o menos valor de acuerdo a la causa que defiende, pues hay que ser muy ingenuo, o hacérselo, para no darse cuenta de que, las más de las veces, lo que hacen en la práctica los perros pastores es ser siervos del poder, es decir, proteger a los lobos de los corderos, y no al revés. Chris Kyle, que no se olvide, cosechó todos sus éxitos militares en una guerra de invasión, que pudo estar más o menos justificada, pero opino que sólo este hecho ya resta mucho valor a un hombre que, como tantos, cree que su país es el mejor del mundo porque nunca ha visitado otro, y que destacó en la guerra precisamente por la razón por la que más debe criticarse al terrorismo islámico: la incapacidad para ver a las víctimas de sus acciones como a seres humanos. Por todo lo dicho, existe un trasfondo muy poco moral en el hecho de creer que Chris Kyle fuera un héroe, y pienso que Clint Eastwood desperdicia una valiosísima bala al pasar de largo por la macabra ironía que supone el hecho de que no fueron las bombas ni las balas del islamismo radical las que acabaron con la vida del protagonista de la película, sino los certeros disparos de un veterano de guerra estadounidense.

Cerrado el capítulo ideológico-moral, hay que decir que, en su recreación de las acciones de los militares invasores en Irak (no, no se me escapa que, en buena parte, son nuestros hijos de puta, lo admitamos o no), la película es magnífica, pues logra, sin recurrir a mareantes movimientos de cámara ni a ese efectismo barato tan en boga hoy en día, que el espectador se ponga en la piel de esos hombres fuertes y armados hasta las cejas que, sin embargo, están en un constante peligro de muerte por la hostilidad asesina de gran parte de los nativos del país que ocupan y por el propio desconocimiento del terreno del que hacen gala sus mandos, lo que convierte cada esquina en un muy conseguido proyecto de trampa mortal. El problema es que, al margen de algún acierto puntual en el prólogo, que nos muestra la vida de Chris Kyle previa a su alistamiento en el ejército, cuando El francotirador sale de Irak hace poco más que sumar lugares comunes y disminuir el interés del espectador en lo que está viendo, en curioso paralelismo con la mentalidad de esos veteranos que, habiendo sobrevivido a su particular temporada en el infierno, encuentran la vida civil insoportablemente tediosa y padecen enormes problemas de readaptación. Incluso la fotografía, arcillosa en las secuencias iraquíes (rodadas en Marruecos), se vuelve mucho más rutinaria en el periplo civil de Chris Kyle, carencia que también se extiende al montaje y que me lleva a pensar que Clint Eastwood reservó casi toda su inspiración para las escenas bélicas, muchas veces acompañadas por poderosos y marciales tambores, siendo las restantes mucho más planas.

Como protagonista absoluto de la función, Bradley Cooper nos ofrece otra de esas interpretaciones suyas en las que uno ve mucho más esfuerzo que verdadero talento. Sienna Miller apenas es capaz de sobreponerse al hecho de que su personaje sea un indigesto cóctel de tópicos (soy consciente de que casi todo el mundo es así, y es muy probable que Taya Kyle no sea una excepción, pero en pantalla aburre) y el trabajo de los secundarios es eficaz, aunque no susceptible de despertar grandes entusiasmos. Luke Grimes y Kyle Gallner me parecen de lo mejor, pero a sus personajes, como a toda la película, les falta hondura fuera del campo de batalla.

El francotirador quedará, en la carrera de Clint Eastwood, más como un éxito comercial que artístico, porque sólo en las escenas puramente castrenses, que por suerte son bastantes, el ya por entonces octogenario director está a la altura de sus mejores momentos detrás de la cámara.

DUNKERQUE

DUNKIRK. 2017. 106´. Color.

Dirección : Christopher Nolan; Guión: Christopher Nolan; Dirección de fotografía: Hoyte Van Hoytema; Montaje: Lee Smith; Dirección artística: Kevin Ishioka, Eggert Ketilsson y Toby Britton (Supervisión); Música: Hans Zimmer; Diseño de producción: Nathan Crowley; Producción: Christopher Nolan y Emma Thomas, para Syncopy-Dombey Street Productions-Warner Bros. (EE.UU.- Reino Unido-Francia-Países Bajos).

Intérpretes: Fionn Whitehead (Tommy); Mark Rylance (Mr. Dawson); Barry Keoghan (George); Tom Glynn-Carney (Peter); Kenneth Branagh (Comandante Bolton); James D´Arcy (Coronel Winnant); Tom Hardy (Farrier); Harry Styles (Alex); Cillian Murphy (Soldado asustado); Aneurin Barnard (Gibson); Jack Lowden (Collins); Luke Thompson, Bobby Lockwood, Will Attenborough, Matthew Marsh, Miranda Nolan, Jochum ten Haaf, Richard Sanderson, John Nolan.

Sinopsis: Ante el avance imparable de las tropas alemanas, cientos de miles de soldados aliados, la mayoría británicos, se agolpan en las playas de Dunkerque a la espera de ser rescatados.

Después de haber viajado hasta el espacio con Interstellar, Christopher Nolan cambió la ciencia-ficción por el género bélico con Dunkerque, recreación cinematográfica del famoso rescate marítimo de las tropas aliadas que se apelotonaban en el litoral atlántico francés. Como de costumbre, Nolan cautivó a la crítica, que se deshizo en alabanzas a su labor de dirección, y elogió también, aunque con menor estruendo, la fuerza narrativa de la historia. Opino, antes de entrar en más detalles, que Dunkerque es una gran película, pero no una obra maestra.

A la hora de narrar unos hechos de sobra conocidos, Nolan se centra en tres aspectos: la angustiosa situación de los cientos de miles de soldados atrapados entre el fuego alemán y el océano Atlántico, la peripecia de uno de los numerosos buques civiles británicos que acudieron al rescate de las tropas, y la valentía de los pilotos de la RAF encargados de evitar que las fuerzas aéreas alemanas imposibilitaran el rescate con sus bombas lanzadas desde el cielo. El director se ajusta a un enfoque cronológico, en el que se alternan episodios de cada uno de los elementos haciendo un brillante uso del montaje paralelo. El punto de partida es la situación límite provocada por las apabullantes victorias alemanas en el frente occidental, por entonces el único en conflicto abierto. Caída Francia, los vencidos ejércitos aliados debían regresar a Inglaterra en el mayor número posible, pues de lo contrario el Imperio Británico, y con él la Europa antinazi, se vería abocado a una derrota humillante. Para evitarla, se llevó a cabo la mayor operación logística que el mundo había conocido hasta el momento. Y, precisamente para la logística, Nolan posee un talento excepcional: no es sólo que Dunkerque sea un prodigio técnico, en el que se ofrecen algunas de las mejores secuencias de batallas aéreas de la historia del cine, ni la casi antinatural naturalidad con la que el director maneja el entramado de esta superproducción, sino sobre todo lo meticuloso del conjunto, fruto sin duda de un arduo trabajo, lo que forzosamente ha de llamar la atención del espectador. Sucede, eso sí, que como guionista Nolan no va tan sobrado, y no lo digo sólo porque su fidelidad a los hechos reales sea relativa: a diferencia de lo que ocurre en algunas de sus obras anteriores, aquí el producto se beneficia de una concisión admirable, pero se acusa la falta de aliento épico en una historia que lo necesita a gritos. Las tramas están bien desarrolladas, pero no así los personajes, inclusive los protagonistas, en su mayoría faltos de la suficiente entidad. Por otro lado, Nolan es un cineasta mucho más de intelecto que de sentimiento, lo cual está bien en principio, pero es que, en su caso, el desequilibrio entre ambas características es demasiado marcado, en especial si tenemos en cuenta que de lo que se habla en esta película es de heroísmo. discurso que requiere de una dosis de visceralidad que a Nolan, cineasta tan dotado como frío, le es ajena. Quizá por ello, poco hay que reprochar a cómo se muestra la mastodóntica operación, pero sí cuando la mirada de Nolan desciende a lo concreto y se posa en unos soldados de los que poco vemos más allá de su miedo, su confusión y su instinto de supervivencia, en aquellos que, por patriotismo o por simple reacción ante la amenaza de la tiranía, se lanzaron a los mares para salvar al mayor número de soldados que pudieran, o en quienes, desde el aire, se jugaron la vida para evitar que la Luftwaffe hiciese añicos las esperanzas depositadas en el rescate. Para ser justos, he de decir que, al describir las acciones de los pilotos de la Royal Air Force, Nolan sí está por momentos a la altura de las necesidades épicas del relato; en el resto, se queda en la superficie, e incluso podría decirse que, de acuerdo a los hechos narrados, varios de los conflictos personales que se plantean pueden parecer poca cosa, aunque hay aspectos, como la sobriedad a la hora de mostrar los distintos hundimientos de navíos y sus efectos entre quienes los tripulaban, en que la frialdad es virtud. Un saludo, James Cameron.

Ya se ha dicho que, en lo técnico, Dunkerque se halla cerca de la perfección, y que su montaje es espléndido, por lo que no es cuestión de extenderse más en estas cuestiones, sino de comentar, por ejemplo, que, con permiso de Emmanuel Lubezki, Hoyte Van Hoytema es posiblemente el cameraman más capacitado para crear imágenes de pura poesía visual del cine contemporáneo, en una línea más sobria que la del mexicano, pero casi igual de excelsa. Y donde no llega el sentido de la épica de Christopher Nolan sí lo hace más de una vez la música de alguien tan capacitado para ello como Hans Zimmer, cuya partitura va ganando peso a medida que avanza la película hasta alcanzar cotas de alta calidad.

También se ha aludido al hecho de que el trabajo de los actores se ve lastrado por el hecho de que el desarrollo de muchos de los personajes no sea el más apropiado. Entre los intérpretes jóvenes figuran varios debutantes, como Fionn Whitehead o el cantante forracarpetas Harry Styles, y lo cierto es que su labor, así como la del resto de los actores que dan vida a los apenas veinteañeros soldados, es más que correcta, destacando Aneurin Barnard porque seguramente su personaje sea el más difícil de interpretar de todos ellos. Bien los veteranos, como el siempre notable Mark Rylance o el mismísimo Kenneth Branagh, aquí en la piel de un alto oficial que asiste en primera línea al desarrollo de una operación tan importante como difícil. Me gusta mucho el trabajo de Jack Lowden, así como la breve aparición de Tom Hardy. A James d´Arcy y Cillian Murphy sus personajes se les quedan, según mi parecer, algo cortos. Eso sí, hay que agradecerle a Nolan el no haber metido con calzador un personaje femenino protagonista para llevarse mejor con los tiempos.

Empieza a ser una constante a la hora de valorar las obras de Christopher Nolan, pero Dunkerque es una película perfecta en lo técnico, y sólo buena en lo narrativo. Eso de firmar los guiones en solitario no creo que sea, para el cineasta británico, la mejor opción posible.

ADIÓS, BARCELONA, ADIÓS

Dado que lo bueno por conocer no ha hecho otra cosa, si a los últimos años nos referimos, que ir a menos y convertirse en una decepción cotidiana, ha llegado el momento, en lo que a lugar de residencia se refiere, de regresar a lo malo conocido. Barcelona, y allá quien no quiera verlo, y por supuesto con el permiso de quienes viven maravillosamente fomentando la resistencia a asumir la realidad, está en pleno declive: ciudad inhóspita, sucia, en la que se perciben demasiadas arrugas bajo su hipertrabajado maquillaje, es una sombra de lo que era a principios de siglo y hoy apenas destaca por ofrecer a sus moradores, a quienes hace tiempo se les considera poco más que un mal necesario, mucho menos de lo que les pide. Así que adiós, hay otros horrores menos prohibitivos y, sobre todo, menos pretenciosos.

¡DEVUELVE EL ANILLO!

HONEYMOOD. 2020. 86´. Color.

Dirección: Talya Lavie; Guión: Talya Lavie; Dirección de fotografía: Yaron Scharf; Montaje: Arik Lahav-Leibovich; Música: Asher Goldschmidt; Diseño de producción: Ron Zikno; Producción: Eitan Mansuri, Marica Stocchi y Jonathan Doweck, para Rosamont- Spiro Films (Israel).

Intérpretes: Avigail Harari (Elinor); Ran Danker (Noam); Meir Suissa (Shmuel); Orly Silbersatz (Ruthie); Yael Folman (Renana/Ya´ara); Elisha Banai (Michael); Anna Dubrovitsky (Enfermera); Tom Antopolsky, Jonathan Dekel, Rubi Moskovitz, Yair Tzabari.

Sinopsis: En plena noche de bodas en un lujoso hotel de Jerusalén, una novia se enfada cuando se entera de que la ex de su ya marido, que estuvo presente en la ceremonia, le ha regalado un anillo., La mujer exige que el obsequio sea devuelto de inmediato.

¡Devuelve el anillo! es la primera película con difusión internacional de la joven cineasta israelí Talya Lavie. Esta comedia, que mezcla el costumbrismo con lo surreal, muestra una faceta del cine hebreo poco vista por estos lares, más acostumbrados a dramas centrados en el conflicto político de Oriente Medio. La crítica, en general, ha alabado la frescura de la propuesta, aunque no faltan quienes se ceban en su presunta liviandad. Por mi parte, considero que ¡Devuelve el anillo! es una película irregular, aunque agradable y, en la mayoría de sus escenas, inteligente.

Aunque ya desde el principio lo estrafalario va asomando la patita por debajo de la puerta, puede decirse que, a simple vista, la noche de bodas de Noam, un formal treintañero que nunca se ha salido de los cauces marcados, y Elinor, una extravagante actriz que debe conformarse con dar clases de teatro en un instituto, transcurre por unos vericuetos bastante normales hasta que, hurgando entre los regalos de los invitados, Elinor descubre un sobre que le ha enviado una antigua novia a su marido, y desconfía de las reticencias de él a mostrar su contenido. Cuando lo hace, la cosa no mejora, porque en el sobre hay nada menos que un anillo de compromiso. Tan terca como enfadada, Elinor insiste en que su esposo debe devolver el anillo esa misma noche, lo que da inicio a una odisea de la pareja por un Jerusalén nocturno en el que lo tópico y lo imprevisible se dan la mano. Por aquello de que Renana, la antigua prometida de Noam que le regaló el anillo, y Michael, un aspirante a director de cine que mantuvo un largo noviazgo con Elinor, parecían haber hecho buenas migas durante la ceremonia, la empresa de la devolución del anillo comienza en el domicilio de ella. Como era de esperar, Renana no anda por allí, por lo que el siguiente capítulo tendrá lugar en el estudio en el que Michael trata de dar forma a su nuevo cortometraje. El encuentro-no encuentro con sus antiguas parejas revela que Elinor y Noam son dos seres con pocas cosas en común: de hecho, a los padres de él, que han pagado la lujosa suite en el Waldorf Astoria que los novios han abandonado por un quítame allá ese anillo, les cuesta disimular que preferían a Renana antes que a una… actriz. Quizá sea exagerado decir que a los recién casados la noche les confunde, pero no tanto recalcar que sí les distancia, Las distintas peripecias que, juntos o por separado, viven Elinor y Noam no parecen ser otra cosa que los sólidos cimientos de uno de los divorcios más rápidos de la historia, aunque, ya lo dijo algún buen conocedor de la especie, el ser humano es raro.

Considero que, como comedia, ¡Devuelve el anillo! funciona razonablemente bien durante casi todo el metraje, incluso muy bien a ratos, aunque los distintos episodios del peregrinaje por Jerusalén la nuit de Elinor y Noam son de calidad y gracia irregulares. Incluso alguno de ellos, como el encuentro de la cada vez más desvencijada novia con los guardaespaldas del primer ministro, empiezan muy bien y terminan despeñándose por la pendiente del ridículo. Hablamos, pues, de una sucesión de ocurrencias, más o menos graciosas, antes que de un libreto sólido y coherente, pero hay que reconocerle a la directora la agudeza psicológica con la que describe a su generación y el buen ritmo que es capaz de imprimir a su relato. El paralelismo cinematográfico más evidente que podemos encontrarle a este film de Talya Lavie es, por supuesto, ¡Jo, qué noche!, aunque sólo en las escenas más logradas de ¡Devuelve el anillo! se consigue que las comparaciones no sean del todo odiosas. La directora incluye algunos episodios dramáticos, entre los que el encuentro de Elinor con sus alumnos del instituto me parece, sobre todo al final, tan honesto como forzado, pero donde saca más jugo a su historia es en momentos como el del episodio voyeur en casa de Michael, en el que los gemidos que se escuchan son lo que suelen ser y no lo que los novios-espías pensaban, o el momentazo en el que la novia emprende el regreso a su hotel de cinco estrellas colgada del enganche trasero del camión de la basura. En sus imágenes, Lavie también mezcla una visión realista de Jerusalén de noche con elementos que casi podríamos calificar de surrealismo mágico. Enfermeras suicidas o guardaespaldas danzarines, fuentes luminosas y discusiones a gritos con numeroso público asistente dan a esta comedia esa extraña, y no siempre lograda, extraña forma que tiene. No hay que dejar de mencionar que en el montaje, y en especial en la banda sonora compuesta por Asher Goldschmidt, se percibe un talento considerable.

Que la película no deje de tener su gracia se debe, en parte, a la acertada labor de su reparto, en el que Avigail Harari se zambulle en la naturaleza histriónica y ciclotímica de su personaje hasta darle ese punto, entre la sal de la vida y con las mujeres no hay manera, que aporta no pocas gotas de encanto a la película. Ran Danker, también desconocido para mí hasta el momento, es el hombre que lleva con estoicismo eso tan común en la comedia clásica de ser arrasado por una hembra-torbellino, y sale bien parado del envite. Entre los secundarios,.me parece magnífico el trabajo de Meir Suissa y Orly Silberbatz como los hiperprotectores padres de Noam. A Yael Folman, en su doble papel, la veo algo más floja, y tampoco Elisha Banai logra destacar como sí lo hace Anna Dubrovitsky en el único papel eminentemente dramático de la película.

¡Devuelve el anillo! no es una maravilla, pero sí una comedia con más aciertos que errores y que, en general, se deja ver con agrado y contiene escenas brillantes, además de enseñarnos otro Israel distinto al que vemos habitualmente.

ENEMIGOS ÍNTIMOS

FRÈRES ENNEMIS. 2018. 111´. Color.

Dirección: David Oelhoffen; Guión: David Oelhoffen y Jeanne Aptekman; Dirección de fotografía: Guillaume Deffontaines; Montaje: Anne-Sophie Bion; Música: Superpoze; Dirección artística: Stéphane Taillasson; Producción: Marc Du Pontavice, para One World Films-Bac Films-Versus Productions-Radio Télévision Belge Francophone (Francia-Bélgica).

Intérpretes: Matthias Schoenaerts (Manuel Marco); Reda Kateb (Driss); Adel Bencherif (Imrane); Sofiane Zermadi (Fouad); Sabrina Ouazani (Mounia); Gwendolyn Gourvenec (Manon); Nicolas Giroud (Rémi); Astrid Whettnall, Marc Barbé, Yann Goven, Ahmed Benaissa, Omar Salim, Adem Benosmane, Guillaume Verdier, Simon Ferrante, Noah Benzaquem.

Sinopsis: Una operación antidroga en los suburbios de París provoca el reencuentro de Manuel y Driss, dos amigos de la infancia que se hallan en lados opuestos de la ley.

Enemigos íntimos es el tercer largometraje filmado por el director francés David Oelhoffen, que venía de triunfar gracias a su anterior proyecto, Lejos de los hombres. En esta ocasión, Oelhoffen se adentra en el género policíaco, poniendo su mirada en el mundo del narcotráfico. La película se estrenó en el festival de Venecia, pero pasó más desapercibida que su antecesora, sin duda superior en diversos aspectos, pese a que Enemigos íntimos sea, en su conjunto, una obra estimable.

Es cierto que la trama argumental de la película, que consiste en el reencuentro entre un peón cualificado del narcotráfico y un agente de la Brigada de Estupefacientes que crecieron en el mismo barrio y fueron buenos amigos, está más vista que un botijo, no sólo en el cine norteamericano, sino también en el francés, que ha producido varias de las mejores películas policíacas del panorama europeo. Dicha trama, además, se resuelve de un modo simplemente correcto, Tampoco la puesta en escena del director, que se aparta de la frialdad característica del polar galo y narra los hechos de una forma nerviosa, que llega a ser irritante por la insistencia en rodar cámara en mano, recurso que en las escenas de acción desemboca en una narrativa confusa, sea para tirar cohetes. Sin embargo, Enemigos íntimos contiene grandes aciertos, y el principal de ellos, a mi juicio, es su modo de adaptar los cánones de la tragedia griega al mundo del narcotráfico en los suburbios parisinos, los cuales, como asimismo sucede en otras muchas urbes europeas, algunas muy cercanas, están controlados por mafias de inmigrantes que se mueven con impunidad en una periferia que poco preocupa a quienes detentan el poder. Es llamativo, y desde luego nada casual, que en toda la película no veamos el sol: todo es penumbra, lluvia, cielo gris y esas monstruosas jaulas de seres humanos que son los bloques del extrarradio. En ellos encuentran un adecuado cobijo las mafias de la droga, y de ellos salen también a veces, por contraste, algunos elementos que pueblan los organismos más peligrosos del aparato policial, siempre en desventaja frente a quienes ejercen una actividad tan lucrativa que les proporciona una enorme facilidad para la compra de voluntades. Enemigos íntimos comienza a las puertas de una cárcel, donde unos cuantos traficantes de medio pelo, casi todos magrebíes, esperan la salida de uno de sus colegas. Al margen de la felicidad por el reencuentro, en el grupo hay tensión porque se está preparando una gran venta de cocaína a un poderoso clan gitano. Sucede, no obstante, que uno de los esbirros del narco ejerce en secreto como informante de la policía, captado por un antiguo amigo del barrio que ahora ejerce como agente antidroga. Las fuerzas de seguridad esperan que culmine la venta para detener a los capos del clan gitano, pero todo se complica cuando, ya concretada la operación, el informante y otro compañero son asesinados mientras viajan en coche. En dicho vehículo viaja también Manuel, un fornido narcotraficante que salva la vida de milagro y se empeña en descubrir a los asesinos de quien era un hermano para él.

Como ha quedado dicho, en su faceta de radiografía de cómo operan los clanes del narcotráfico en los barrios marginales, la película es una obra de referencia, así de claro. En relación con esto surge otro de los temas que hacen, a mi parecer, que el film de Oelhoffen trascienda su rutinaria trama policial: el carácter de figuras trágicas que adquieren quienes, a un lado u otro de la ley, todavía guardan fidelidad a unos antiguos códigos morales ya en desuso en una sociedad corrompida hasta el tuétano. Manuel permanece leal a los viejas reglas no escritas del barrio, y tiene un exacerbado sentimiento de compromiso y protección, puramente tribal, ante aquellos a quienes considera su gente. Todo ello le convierte, repito, en una figura anacrónica. Por su parte, Driss, el chico de barrio convertido en policía, vive el drama del desclasado: sus elecciones vitales le han apartado, no sólo de quienes eran sus mejores amigos, sino también de su propia familia. En el mundo de la ley y el orden, en la sociedad oficial, a Driss sólo se le conceden las sobras, porque si algo nos marca es el origen. Y del extrarradio no se sale… aunque se salga, con la única excepción de quienes son capaces de renegar de sus orígenes. Quienes sepan leer lo entenderán. Oelhoffen, que al menos en esta película brilla más como guionista que como director, lo resume de manera magnífica en la respuesta que le da el policía a Manuel cuando éste le pregunta por qué acabó en la Brigada de Estupefacientes: “Era el único sitio en el que mi careto era una ventaja, en lugar de un problema”.

Comentados los defectos que en mi opinión presenta la puesta en escena, añado que se acierta en mostrar lo vulgares que suelen ser los narcotraficantes por mucho dinero que manejen, así como en el afán documental que subyace en todo el film. El montaje seco sí casa mejor con la tradición del polar, y la música es tan mala como debe ser (quienes frecuenten la periferia y escuchen las canciones, o lo que sean, que suelen salir de los coches con los altavoces más potentes ya sabrán de qué hablo), siendo la incidental poco más que correcta.

La película se apoya en la labor interpretativa de Mathias Schoenaerts y Reda Kateb, quien repite a las órdenes de Oelhoffen. Ambos desarrollan un trabajo de mucho nivel: a Schoenaerts, actor que maneja bien sus pocos registros, le sienta fenomenal verse convertido en un ser leal y enérgico de indudable poso trágico, mientras que Kateb es un modelo de expresividad contenida a la hora de mostrar el desarraigo de su personaje, que viene a asumir el agotador rol del cuerdo en el país de los locos. El resto de los actores están al nivel requerido y resultan creíbles, destacando Adel Bencherif en el papel del informante policial, y Sabrina Ouazani, que da vida a su viuda. Guillaume Verdier, que tiene una intervención muy breve, no desaprovecha la oportunidad de lucirse.

Enemigos íntimos es, en definitiva, mejor como pieza de análisis que como película de entretenimiento, pues tampoco hay que ocultar que en su segundo tercio pierde ritmo y se hace más tópica, pero, partiendo de una base de rutinario film policíaco, explica de manera soberbia unas cuantas cosas que merecen ser contadas.

QUE CORRA EL AIRE

Frase de Ennio Flaiano que refleja las ventajas de relacionarse poco:

“SI LOS PUEBLOS SE CONOCIESEN MEJOR, SE ODIARÍAN MÁS”

SACRISTÁN: DELANTERA DE GALLINERO

SACRISTÁN: DELANTERA DE GALLINERO. 2014. 68´. Color.

Dirección: Pedro González Bermúdez; Guión: Pedro González Bermúdez y Juan Zavala; Dirección de fotografía: Raúl Cadenas;  Montaje: Pedro González Bermúdez; Música: Guillermo Farré;  Producción: Pedro González Bermúdez, Javier Morales y Juan Zavala, para Picaporte-Málaga Film Festival-Turner Broadcasting System (España).

Intérpretes: José Sacristán, Amparo Pascual.

Sinopsis: El actor español José Sacristán repasa su vida ante las cámaras.

En su línea de filmar documentales cinematográficos con pedigrí, Pedro González Bermúdez se acercó a uno de los más importantes actores españoles en Sacristán: Delantera de gallinero, autobiografia filmada en la que el cómico nacido en Chinchón repasa una carrera que se alarga ya hasta las siete décadas y a través de la cual se puede construir un retrato muy preciso de la evolución del cine español a lo largo de todo ese tiempo.

La sencillez de la propuesta es extrema: con la excepción de unas breves secuencias en las que la actual pareja del biografiado, Amparo Pascual, exhibe ante las cámaras las colecciones de cromos y carteles cinematográficos que revelan la temprana vocación de Sacristán, y a la vez su mitomanía, lo que vemos es a un hombre contar su verdad frente al objetivo de un director cómodo en su papel de testigo invisible. Nada más… y nada menos, porque José Sacristán tiene mucho que contar, y además lo hace con gracia, y con la ayuda de su imponente voz. La historia arranca en la tétrica postguerra, en la que el actor, hijo de un preso político de los de verdad, encontró en el cine la magia que la realidad le negaba, y por ello fue siempre fiel a esa Arcadia de la que hablaba Guillermo Cabrera Infante. Fue precisamente el destierro por motivos políticos de su padre, un hombre de campo, lo que llevó hasta Madrid a la família Sacristán. La llegada a la capital, nos dice, fue idéntica a la retratada por José Antonio Nieves Conde en la magistral Surcos. Después, el niño creció, trabajó durante años en un taller mecánico y no hizo más que alimentar su sueño de emular a esas figuras cuyos cromos seguia coleccionando con avidez. Con el servicio militar llegaron las primeras oportunidades de convertir la pasión en oficio, y el resto ya es historia conocida. Sacristán habla con cariño de quienes fueron sus compañeros, y de quienes le brindaron las oportunidades que le sirvieron para consolidarse como actor, muchas de ellas en películas menospreciadas por la crítica bajo el muchas veces injusto calificativo de españoladas.De hecho, lo llamativo, y casi inédito en España, es que Sacristán nos cuenta su vida con toda claridad pero sin hablar mal de nadie, lo que prueba que ha llegado a la senectud sin cuentas pendientes que ajustar y en paz consigo mismo. Resaltar, cómo no, el modo sencillo y lleno de gratitud con que el actor habla de sus padres, Natividad y Venancio, a quienes el prestigio ganado por su hijo ha hecho justícia. Tampoco hay que obviar las repetidas alusiones de Sacristán a la tremenda relevancia que ha tenido el teatro en su trayectoria profesional, marcada por un físico vulgar y una loable variedad de registros. Uno disfruta escuchando a José Sacristán, por lo que dice y por cómo lo dice, y creo que otro tanto les sucederá a quienes se acerquen a esta película-testimonio de un gran cómico español todavía en activo.