EL LUGAR QUE NOS PROMETIMOS

KUMO NO MUKOU YAKUSOKU NO BASHO. 2004. 88´. Color.

Dirección: Makoto Shinkai; Guión: Makoto Shinkai ; Dirección de fotografía: 
Makoto Shinkai ; Montaje: Makoto Shinkai ; Música: Tenmon; Dirección artística: Takumi Tanji; Producción: Makoto Shinkai, para CoMix Wave (Japón).

Intérpretes: Hidetaka Yoshioka (Voz de Hiroki Fujisawa); Masato Hagiwara (Voz de Takuya Shirakawa); Yuka Nanri (Voz de Sayuri Sawatari); Unsho Ishizuka (Voz de Okabe); Kazuhiko Inoue (Voz de Tomizawa); Risa Mizuno (Voz de Maki Kasahara); Hidenobu Kiuchi (Voz de Arisaka); Masami Iwasaki, Eiji Takamoto, Takahiro Hirano, Takeshi Maeda.

Sinopsis: En un Japón dividido en dos partes, una controlada por los Estados Unidos y la otra por la Unión Soviética, dos jóvenes ingenieros comparten la amistad con Sayuri, una muchacha de su escuela, y el deseo de construir un avión que llegue a alcanzar una gigantesca torre construida en la otra mitad del país.

El lugar que nos prometimos es el primer largometraje de Makoto Shinkai , considerado por muchos como el gran estandarte del anime japonés en el siglo XXI. En este debut, que consiguió que el nombre de su creador empezara a ser tomado en consideración por los entendidos en la materia, Shinkai mezcla el tránsito hacia la vida adulta con el romance y la política-ficción, con resultados que muestran un talento considerable, pero todavía por pulir.

Aunque lo más exacto es decir que una película es siempre un trabajo colectivo, es obvio que la ópera prima de Makoto Shinkai, que lidera la práctica totalidad de los apartados fundamentales del film, es un proyecto personal, preciosista y valioso, que no obstante presenta uno de los defectos más usuales de todo director primerizo, como es el de querer abarcar demasiado. La primera parte de la película, que retrata de manera sensible a unos adolescentes ejemplo de pureza y llenos de sueños, puestos en mitad de una situación política de lo más convulsa, es la mejor desarrollada a nivel narrativo. Después, cuando Hiroki, Takuya y Sayuri se separan, el relato se vuelve más confuso, alternándose los diversos escenarios de la acción con un engarce dudoso y haciendo un uso de la elipsis que hace que la historia, explicada desde el punto de vista de Hiroki, avance a saltos, o más bien a golpe de revelación. Sabemos que, cuando Sayuri desaparece de forma repentina, los dos muchachos cesan en su empeño de continuar con la construcción de la aeronave que les permitirá alcanzar la misteriosa y gigantesca torre que les observa desde el otro lado de su país, pero no entendemos el motivo de ese desinterés, por cuanto la obra estaba ya bastante desarrollada cuando la muchacha apareció en escena por primera vez. Sabemos también que, como sucede en tantísimas ocasiones, el paso del tiempo hace que Hiroki y Takuya tomen senderos distintos y acaben distanciándose, aunque la explicación de esta circunstancia, que ofrece Hiroki a Maki, su compañera investigadora, no es del todo satisfactoria. Por último, la manera de cuadrar el círculo, de ligar la resolución del grave conflicto político con la necesidad de que el trío protagonista cumpla su gran sueño adolescente y llegue a realizar su vieja promesa, me parece forzada.

Todo lo anterior no es obstáculo para que la película sea notable, en especial porque la espectacularidad y belleza de sus imágenes revela al espectador un talento que no puede pasar desapercibido. Makoto Shinkai posee un sentido de la estética digno de todo elogio, que en esta película alcanza sus cotas más altas en los innumerables planos de ese cielo siempre luminoso, que no es gris ni siquiera cuando lo sobrevuelan los aviones de combate. Diría que sólo contemplar las imágenes de la torre, y del entorno que la rodea, ya justifica de lleno el visionado de la película, y por supuesto la aprobación del espectador, que percibe que detrás de esas imágenes se esconde un cineasta a seguir. Aquí hay verdadera magia visual, que no se iguala en las escenas que transcurren en Tokio y se echa algo de menos en los espacios cerrados de esa ciudad. Con ese enfoque, el director nos muestra, sin necesidad de explicaciones teóricas, la pureza de la adolescencia y la necesidad de perseguir los sueños inherentes a esa edad. La adolescencia es luminosa y la madurez, mucho más sombría, qué duda cabe. Los escasos personajes adultos que aparecen en la historia (Okabe y Tomizawa, principalmente) son seres ya dotados de ese escepticismo ante la vida tan propio de los mayores que, con el tiempo, también alcanza a Takuya, personaje al que redime su deseo de recuperar su época más feliz. La banda sonora también participa de la belleza visual de la película, llegando a amplificarla en los pasajes más intimistas. Que lo necesitan, porque el romance entre Hiroki y Sayuri no se ilustra de un modo convincente en el guión.

Existen dos elementos más que me resultan llamativos en este debut cinematográfico de Makoto Shinkai: el hecho de que en el film ni se aluda a las familias de los tres jóvenes protagonistas, y la visión política del director, que imagina un mundo paralelo distópìco para su país, condenado a un destino como el que sufrió durante décadas Alemania y que, todavía hoy, soporta Corea. Esta circunstancia, la de situar a Japón como epicentro de la Guerra Fría resulta, cuanto menos, peculiar.

Buena nota en general para los actores que prestan sus voces a los personajes de la historia. Quien más interviene es Hidetaka Yoshioka, pues no en vano entre sus funciones se encuentra la de ser el narrador de la película, y lo cierto que este intérprete, siempre contenido, sale bien parado del reto. En la voz de Yuka Nanri vemos toda la pureza, rayana en la ingenuidad, de esa Sayuri que en muchos momentos es el motor de la película. A Masato Hagiwara quizá le falten matices, porque su personaje cambia más en la narración que en la voz, pero tampoco desentona, y Unsho Ishizuka acierta con el tono viril y descreído de Okabe, un personaje siempre acompañado de un cigarrillo.

El lugar que nos prometimos es una película muy interesante por lo que es en sí misma, y también por ser una muestra primeriza de ese gran talento que Makoto Shinkai ha ido desarrollando con precisión en sus obras posteriores. Por decirlo de la manera más tópica, un diamante en bruto que es mejor no perderse.

RELATIVIDAD

Cómo llevarlo mejor, según Hermann Hesse:

“NO HAY QUE HACER A ESTE CÓMICO MUNDO EL HONOR DE TOMARLO EN SERIO”.

EN REALIDAD, NUNCA ESTUVISTE AQUÍ

YOU WERE NEVER REALLY HERE. 2017. 88´. Color.

Dirección: Lynne Ramsay; Guión: Lynne Ramsay, basado en la novela de Jonathan Ames; Dirección de fotografía: Tom Townend;  Montaje: Joe Bini; Música: Jonny Greenwood; Diseño de producción: Tim Grimes; Dirección artística: Eric Dean; Producción: Rosa Attab, James Wilson, Lynne Ramsay, Pascal Caucheteux y Rebecca O´Brien, para Why Not Productions- Film4-BFI (Reino Unido).

Intérpretes: Joaquin Phoenix (Joe); Judith Roberts (Madre de Joe); Ekaterina Samsonov (Nina Votto); Frank Pando (Ángel); Alex Manette (Senador Albert Votto); Dante Pereira-Olson (Joven Joe); Alessandro Nivola (Gobernador Williams); John Doman (John McCleary); Scott Price (Pistolero agonizante); Larry Canady, Vinicius Damasceno, Claire Hsu, Jonathan Wilde, Kate Easton.

Sinopsis: Un veterano de guerra, que se dedica a rescatar a chicas raptadas por redes de prostitución de menores, reciba la llamada de un senador cuya hija ha sido víctima de una de esas redes.

La directora escocesa Lynne Ramsay consiguió un notable reconocimiento internacional con Tenemos que hablar de Kevin, lo que le abrió la puerta de acceso a producciones más ambiciosas como su siguiente largometraje, En realidad nunca estuviste aquí, que adapta una novela de Jonathan Ames y fue recibido con gran expectación y críticas dispares, aunque con un consenso generalizado en cuanto a que el film más reciente de Ramsay no tenía la misma calidad que su antecesor.

La película, oscura y sórdida, ha sido comparada con Taxi driver, lo cual es todo un pasaporte a la decepción porque es casi imposible acercarse al nivel del film de Scorsese. Es cierto que hay prostitución de menores, y un hombre solitario empeñado en liberar a las chicas atrapadas en esas redes, así como también hay una campaña electoral para designar gobernador de por medio, pero las similitudes no van mucho más allá, y las comparaciones son odiosas. Ramsay se empeña, quizá demasiado, en conseguir una atmósfera turbia, lo que resulta redundante por cuanto el relato ya lo es por sí solo. Uno diría que la directora se ha imbuido del espíritu de un Nicolas Winding Refn y opta por un estilo visualmente recargado, y por una narración fragmentaria y parca en diálogos, que por momentos se imponen a la historia y la hacen avanzar a trompicones. A la hora de mostrar la violencia, Ramsay elige mejor, pues lo hace de forma seca, cortante, sin esquivarla y sin recrearse.

El espíritu del film es nihilista: su personaje principal es un antihéroe que trata de combatir a su peculiar manera una de las plagas más repugnantes de este mundo nuestro. Se trata de un hombre instalado en la cuarentena, que vive con su anciana madre y ha conocido desde muy pequeño los aspectos más siniestros de la naturaleza humana. Un superviviente, casi a su pesar, que se enfrenta, en solitario y a golpe de martillo, a seres tan despreciables como peligrosos. El encargo de rescatar a la hija adolescente de un senador hará que el protagonista compruebe, de la manera más cruda, que la escoria de la sociedad no se encuentra sólo en los estratos más bajos de la pirámide, como tantas veces se nos quiere hacer creer. Ramsay, mejor directora que guionista en mi opinión, mezcla momentos muy crudos con otros en los que busca crear poesía visual, algo que consigue sin ninguna duda en una escena submarina que me parece uno de los grandes logros de la película. Otras veces, lo que vemos en pantalla no está a la altura de las pretensiones de su máxima artífice, pues al falso flashback final no le encuentro el sentido, y el clímax, que se desarrolla en la villa del gobernador Williams, no está resuelto de la mejor manera.

Si bien los tics modernos en el enfoque narrativo y visual de la propuesta no me acaban de convencer, sí lo hace la banda sonora, compuesta por un tipo talentoso como Jonny Greenwood. La mezcla entre su partitura, en la que predomina lo electrónico, con viejas canciones ligeras sí me parece un acierto, pues consigue mostrar la faceta más sensible del protagonista y mostrar la relación con su madre con una brillantez que no encuentro en la descripción del resto de personajes.

Para Joaquin Phoenix, actor siempre intenso que se ha especializado en interpretar a personajes que viven en el alambre (o en el más puro desequilibrio), el personaje al que da vida en esta película le supone retomar el que bordó a las órdenes de Paul Thomas Anderson en Puro vicio, aunque aquí el rol de Phoenix está desprovisto de todo distanciamiento irónico. El trabajo del actor es bastante bueno, aunque le veo encasillado en esta clase de papeles. Del resto del reparto, mucho más desconocido para quien esto escribe, la que se lleva la palma es Judith Roberts como la anciana madre del protagonista, pues esta actriz nunca deja de acertar con las esencias de un personaje complejo, pero a la vez el único que es retratado con cariño. La casi debutante Ekaterina Samsonov me parece inexpresiva, y las intervenciones de Frank Pando y Alessandro Nivola son demasiado episódicas como para poseer verdadera entidad.

Hay otra similitud con Taxi driver: el mensaje de la película es que, para quienes prostituyen a menores, el justo castigo es la muerte. Mensaje que, también, encontramos en muchas películas protagonizadas por Charles Bronson, aunque a éstas siempre se las calificaba de fascistoides, cuando ese calificativo estaba mucho menos de moda que ahora. En todo caso, En realidad nunca estuviste aquí es una buena película que deja la sensación de que, con menos ínfulas de modernidad, podría haber dado más de sí.

VIERNES 13

FRIDAY THE 13 TH. 1980. 92´. Color.

Dirección: Sean S. Cunningham; Guión: Victor Miller; Dirección de fotografía: Barry Abrams;  Montaje: Bill Freda; Música: Harry Manfredini; Diseño de producción: Virginia Field; Producción: Sean S. Cunningham, para Sean S. Cunningham Productions-Paramount Pictures-Warner Bros. (EE.UU).

Intérpretes: Betsy Palmer (Mrs. Voorhees); Adrienne King (Alice); Jeannine Taylor (Marcie); Robbi Morgan (Annie); Kevin Bacon (Jack); Harry Crosby (Bill); Laurie Bartram (Brenda); Mark Nelson (Ned); Peter Brower (Steve Christy); Rex Everhart (Camionero); Walt Gorney (Ralph); Ronn Carroll, Ron Millkie, Willie Adams, Debra S. Hayes, Sally Anne Golden, Ari Lehman.

Sinopsis: Un grupo de jóvenes monitores llega a un campamento que va a ser reinaugurado, muchos años después de su clausura a causa de una sangrienta tragedia.

Viernes 13 ocupa, en mi opinión, un lugar destacado en la galería de éxitos cinematográficos difíciles de explicar. Este hito adolescente del subgénero slasher fue la gallina de los huevos de oro para Sean S. Cunningham, un cineasta mediocre que ni antes ni después dirigió un film estimable… ni falta que le hizo: Viernes 13 arrasó en las taquillas de medio mundo y marcó el punto de partida para una franquicia cinematográfica de escasa calidad e indiscutible tirón comercial.

Por aquello de ir dejando claros los conceptos, Viernes 13 es un poco distinguido híbrido entre Psicosis y La noche de Halloween, protagonizado por adolescentes y destinado a ese público quinceañero que va (o iba) al cine con la sana intención de darse el lote entre susto y susto. En el guión es complicado encontrar algún elemento mínimamente original: lo del lugar maldito en mitad de la nada al que van a parar unos muchachos despistados ya estaba muy visto en 1980, y la idea de no mostrar al asesino hasta la parte final del film, confiando todo el efecto terrorífico anterior a la cámara subjetiva, ya fue explotada con mucha mayor maestría por Jacques Tourneur en La mujer pantera allá por los años 40 (y, ni que decir tiene, por Steven Spielberg en Tiburón). Además, no hablamos de una película que haya envejecido demasiado bien, por la endeblez de su guión y porque, a la hora de mostrar los asesinatos, juega la carta del efectismo, la cual es obvio que funcionó en su época, mucho más discreta a la hora de obsequiar con sangre y vísceras al espectador, pero que hoy, con lo que ya hemos visto, no impresiona en absoluto.

Ojo, la película no es torpe en cuestiones técnicas, lo que la diferencia del sinfín de subproductos similares que por aquel entonces intentaron, casi siempre sin éxito, llegar a lo que Cunningham sí consiguió. Al menos, el director y sus principales colaboradores se muestran, si no creativos, sí al menos competentes en el apartado visual, pese a que la primera escena, que muestra los hechos acaecidos en 1958 en el campamento de Crystal Lake, hace temer lo peor. La música de Harry Manfredini es intrusiva y redundante, por lo que parece que el compositor tomaba las mismas drogas que el guionista. Vayamos por partes: una vez expuesto el carácter maldito del lugar en el que transcurre la acción, a la película le cuesta arrancar, perdida a la hora de mostrar a unos adolescentes que aprovechan su condición de monitores del campamento, y el hecho de estar aislados en el campo, para dar rienda suelta a su comprensible subidón hormonal. Una vez comienzan los asesinatos, la cosa se pone interesante, pero tanto la identidad del asesino como el modo de justificar las futuras secuelas son, por decirlo con suavidad, trucos baratos y carentes de entidad, que no pueden sino provocar el rechazo de cualquier espectador cuyo nivel de exigencia no esté bajo mínimos.

El capítulo interpretativo tampoco es que mejore mucho el conjunto: Betsy Palmer, actriz televisiva que llevaba dos décadas prácticamente retirada de las pantallas cuando Cunningham la reclutó, intenta ser la Bette Davis de ¿Qué fue de Baby Jane? y consigue un resultado más cercano al papel de una de las Súper Tacañonas del Un, dos, tres. Que a su personaje no hay quien se lo crea tampoco ayuda, dicho sea en descargo de la actriz. La muchachada no es que brille mucho más, sino todo lo contrario: el desempeño de Adrienne King como reina del grito es más bien pobre, y tampoco es que sus compañeros la dejen en evidencia, pues su nivel es, en general, flojo. Eso sí, Viernes 13 será recordada en este aspecto por haberle brindado a Kevin Bacon uno de sus primeros papeles importantes, pero si la carrera de este actor llegó mucho más lejos que las de quienes le acompañan en el elenco, no creo que fuera por lo demostrado aquí.

No es que Viernes 13 sea peor que sus referentes, que lo es, y de forma manifiesta, sino que palidece al lado de películas como La matanza de Texas o la posterior Pesadilla en Elm Street, por nombrar a algunas que están en una posición similar en el imaginario colectivo. Lo mejor del film de Cunningham es que, por lo menos, entretiene, aunque lo que en la parte central apunta maneras acaba por convertirse en un despropósito en los minutos finales.

LA TORTUGA ROJA

LA TORTUE ROUGE. 2016. 80´. Color.

Dirección: Michael Dudok De Wit; Guión: Pascale Ferran y Michael Dudok De Wit, basado en un argumento de Michael Dudok De Wit; Montaje: Céline Kélépikis; Música: Laurent Pérez Del Mar; Diseño de producción: Michael Dudok De Wit ; Producción: Toshio Suzuki, Vincent Maraval, Pascal Caucheteux y Grégoire Sorlat, para Studio Ghibli-Wild Bunch-Why Not Productions- Prima Linea Productions (Francia-Bélgica-Japón).

Intérpretes: Emmanuel Garijo (Voz del hombre); Barbara Beretta (Voz de la mujer); Tom Hudson (Voz del hijo adulto); Baptiste Goy (Voz del hijo niño); Axel Devillers (Voz del bebé).

Sinopsis: Un náufrago va a parar a una isla desierta. Sus intentos de abandonarla fracasan nada más hacerse a la mar con las naves de madera que construye.

El realizador holandés Michael Dudok De Wit había dirigido varios exitosos cortometrajes (uno de los cuales, Padre e hija, obtuvo el Oscar en su categoría) antes de estrenar, ya convertido en sexagenario, su primer largometraje, La tortuga roja, una obra fruto de diez años de trabajo que vio la luz bajo el patrocinio del estudio Ghibli y cosechó excelentes críticas allá donde fue vista.

Los cinéfilos ya saben lo que significa el sello Ghibli: animación tradicional, minimalismo e historias cargadas de profundidad narradas desde un enfoque humanista. Todo ello está en La tortuga roja, film arriesgado en tanto prescinde de las palabras y lo juega todo a la carta de las imágenes y la música, con resultados más que satisfactorios. El trabajo de
Michael Dudok De Wit es pulcro y, a la vez, inteligente y fácil de comprender para el espectador acostumbrado a la exhuberancia de la animación digital, y a que se lo den todo bien masticadito.

La película tiene dos partes: la primera es la historia de un náufrago, de un joven que sobrevive de milagro a una tempestad y va a parar a una isla desierta. En esta parte, el director subraya, utilizando planos largos, la soledad del individuo y su insignificancia frente a la Naturaleza salvaje. El hombre ansía volver a la civilización, y para ello construye una balsa de madera, que es echada a pique por las embestidas de una desconocida criatura submarina. Lo mismo ocurre con la segunda nave, y con la tercera… hasta que el hombre descubre que la causante de sus sucesivos naufragios es una gigantesca tortuga roja, que un buen día se adentra en la isla para sufrir la venganza del náufrago. Sin embargo, la tortuga oculta un secreto, cuya revelación abre la segunda parte del film. En ella,
Michael Dudok De Wit reflexiona sobre la Creación desde un punto de vista adánico, aunque de corte más espiritual que estrictamente religioso. En la vida del hombre solitario aparece la mujer y, con ella, la perpetuación de la especie. Podría decirse que esta parte, aunque a mi parecer es inferior a la primera, excepto en lo que se refiere a las bellas y poéticas escenas finales, viene a ser una especie de El lago azul, pero en bueno. Desde una perspectiva global, La tortuga roja narra la historia de un hombre que, primero, lucha contra la Naturaleza, y después aprende a integrarse en ella.

Y no, no hacen falta palabras para que la historia llegue con nitidez al espectador. Los personajes se limitan a emitir, muy de vez en cuando, sonidos inarticulados, y eso es más que suficiente, gracias a la sensibilidad y buen gusto de que hace gala el director, y a la excelente, y bien dosificada, música de Laurent Pérez Del Mar, compositor francés que demuestra talento, De hecho, toda la película es una pequeña joya, una lograda pieza de artesanía en un mundo cada vez más robotizado, que nos habla de la vida y la muerte con sencillez, pero no con simpleza. El metraje que abarca desde la tempestad inicial hasta la aparición en pantalla de la tortuga me parece excelente. Después, el nivel baja un poco (aunque la escena del tsunami demuestra que no se necesitan enormes despliegues para hacer entender el horror de esos fenómenos naturales extremos), hasta recuperar al final los altos vuelos.

En definitiva, una pequeña gran película, que deja claro que, al margen de la jubilación del genio Hayao Miyazaki, el cine de animación necesita como el agua a Ghibli, aunque sea coaligándose con talentos de otros continentes.

COCO

COCO. 2017. 103´. Color.

Dirección: Lee Unkrich y Adrián Molina; Guión: Adrián Molina y Matthew Aldrich, basado en un argumento de Lee Unkrich, Jason Katz, Adrián Molina y Matthew Aldrich; Dirección de fotografía: Matt Appsbury y Danielle Feinberg; Montaje: Steve Bloom y Lee Unkrich; Música: Michael Giacchino; Diseño de producción: Harley Jessup; Producción: Darla K. Anderson, para Pixar Studios-Walt Disney Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Anthony González (Voz de Miguel); Gael García Bernal (Voz de Héctor); Benjamin Bratt (Voz de Ernesto De La Cruz); Alanna Ubach (Voz de Mamá Imelda); Renée Victor (Voz de la abuela); Jaime Camil (Voz del padre de Miguel); Alfonso Arau (Voz de Papá Julio); Herbert Sigüenza (Voz de los tíos de Miguel); Sofía Espinosa (Voz de la madre de Miguel); Ana Ofelia Murguía (Voz de Mamá Coco); Edward James Olmos (Voz de Chicharrón); Gabriel Iglesias, Lombardo Boyar, Natalia Córdova-Buckley, Selene Luna, Carla Medina Dyana Ortelli.

Sinopsis: Miguel es un niño mexicano que sueña con ser músico, pero su familia se opone porque el patriarca, Ernesto De La Cruz, abandonó a su tatarabuela para conseguir el éxito.

Entre secuelas, cada vez más alimenticias, de éxitos pretéritos, Pixar nos obsequia cada ciertos años con alguna joya que sirve al estudio para recuperar el merecido prestigio que posee desde sus inicios. La última obra mayor en llegar a las pantallas es Coco, film que se adentra en las costumbres mexicanas y que puede entenderse como un intento de desagravio a ese país en época de muros. La película fue un éxito, aunque no tan apabullante como otras obras de la factoría, y obtuvo un recibimiento entusiasta por parte de la mayoría de los críticos, empezando (y eso no es poca cosa) por los mexicanos.

Concebida, a nivel argumental, como un Billy Elliot en clave mariachi, Coco es un espectáculo fastuoso cuyo eje se encuentra en la ancestral tradición mexicana del Día de Muertos, en el que las familias honran mediante ofrendas rituales a sus antepasados difuntos. La de Miguel, un niño de lo más despierto, no es una excepción, aunque hay un miembro de la familia que ha sido borrado del mapa: el músico que abandonó a su tatarabuela, Mamá Imelda, para hacerse rico y famoso con sus canciones. Miguel lleva el veneno de la música en la sangre, pero su familia no quiere oír hablar del tema: Mamá Imelda tuvo que aprender a hacer zapatos para poder mantener a sus hijos y, a partir de ahí, sus descendientes se han dedicado a ese oficio sin excepciones. Miguel no se resigna a ser zapatero y, para poder participar en un concurso en el que poder demostrar su talento, roba la guitarra que decora el panteón de su antepasado más célebre, el celebérrimo músico Ernesto De La Cruz. Este hecho hará que Miguel vaya a parar al mundo de los muertos.

Como quiera que en Pixar han ido colocándose el listón muy alto a través de los años, uno ya espera que cualquier película salida de esa productora sea una maravilla en cuanto a la técnica. Pues bien, Coco supera las expectativas, porque el estudio ha conseguido darle a sus creaciones humanas la misma gracia y la misma expresividad que siempre tuvieron las criaturas que han protagonizado sus largometrajes desde los tiempos de Toy Story. Dentro del elevado nivel general, el mundo de los muertos creado por los artífices de la película es una verdadera maravilla, de una belleza y un detallismo que de ningún modo pueden ser ignorados. Como si Pixar se hubiera aliado con el mejor Tim Burton, por resumir. Lo mejor, con todo, es la forma en la que, una vez más, esa técnica prodigiosa se funde con un argumento en el que se reivindican a la vez el respeto a los ancestros y la necesidad de que quien tenga una verdadera vocación, la siga. Familiares vivos y muertos se alían para que Miguel no recorra el sendero del gran Ernesto De La Cruz, pero la perseverancia del joven y la persistente presencia de elementos no siempre racionales, parecen empujarle hacia donde se encuentra su verdadero talento, la música. Es de destacar la poética forma en la que se muestra una de las grandes verdades que existen: que los humanos morimos dos veces. Primero, físicamente, eso está claro; pero cuando morimos de verdad es cuando nuestro recuerdo desaparece del mundo de los vivos.

Las canciones creadas para la película están bastante bien, pero ninguna de ellas puede competir con ese caudal de emoción que es La llorona, aquí utilizada en una escena particularmente brillante. La banda sonora original, de Michael Giacchino, ilustra muy bien, pese a caer alguna vez en lo caribeño en un film tan mexicano, lo que sucede en la pantalla, que en cierto modo puede leerse también como la historia de la pérdida de una inocencia, porque también Miguel descubre que los ídolos pueden ocultar un sinfín de miserias. El niño descubrirá esto gracias a Héctor, un personaje que intenta alcanzar el mundo de los muertos, pero nunca lo consigue porque nadie realiza ofrendas en su nombre, y a Dante, un perro callejero que le acompañará (o le guiará, para ser exactos) en su aventura a través de dos mundos, el de los vivos y el de los muertos.

Resulta lógico, y del todo necesario, que la presencia de intérpretes nacidos en el país azteca sea numerosa en el reparto de la película. No estamos, no obstante, ante una de las mejores películas de Pixar en lo que a voces se refiere, aunque el niño Anthony González resulta convincente como Miguel, y Gael García Bernal está de nota interpretando a Héctor. A Benjamin Bratt le falta un punto para alcanzar la excelencia a la hora de dar vida a un personaje que tal vez sea el que más juego ofrezca al actor de todos los que intervienen. Alanna Ubach, actriz eminentemente televisiva, deja el pabellón bastante alto, pero no acabo de encontrar en el reparto ese punto de magia que a la película le sobra.

Tierna, frenética, bellísima y llena de sensibilidad, Coco es un triunfo absoluto. Si Pixar continúa haciendo una película de esta calidad cada lustro, el resto del tiempo puede hacer todas las secuelas explota- franquicias que quiera.

NICK BOLLETTIERI: LOVE MEANS ZERO

LOVE MEANS ZERO. 2017. 89´. Color.

Dirección: Jason Kohn; Guión: Jason Kohn; Dirección de fotografía: Eduardo Enrique Mayén; Montaje: Michael X. Flores y Jack Price; Música: Jonathan Sadoff; Producción: Jill Mazursky, Jason Kohn, Anne White, David Styne y Amanda Branson Gill, para Kilo Films (EE. UU.).

Intérpretes: Nick Bollettieri, Jim Courier, Kathleen Horvath, Julio Moros, Fritz Nau, Martin Blackman, Carling Bassett, Boris Becker.

Sinopsis: El controvertido entrenador de tenis Nick Bollettieri repasa su vida deportiva y su relación con sus más destacados alumnos.

El hasta entonces desconocido director de documentales Jason Kohn llegó a audiencias muy numerosas gracias a Love means zero, película en la que consiguió el testimonio del que seguramente sea el entrenador de tenis más famoso de toda la historia, Nick Bollettieri. Ya al final de su vida, el técnico de origen italiano se colocó, literalmente, delante de las cámaras para explicar su verdad a lo largo de un film que se mueve entre la confesión, la autoreivindicación y las ganas de hacerse perdonar las numerosas cabronadas cometidas a lo largo de los años.

La historia de Bollettieri es la de un hombre obsesionado con el éxito que llegó a él, ya en la madurez, gracias al tenis, deporte del que no tenía conocimientos profundos y que había practicado en la universidad. Tras un período en Puerto Rico, en el que empezó a entrenar y le sirvió para comprobar que su llave hacia el estrellato podía muy bien estar ahí, Bollettieri se mudó a Florida, donde, gracias al dinero que le proporcionó un tío suyo con conexiones en la Mafia, fundó una academia de tenis pionera en su época, que revolucionó la enseñanza de este deporte. La dureza de sus métodos y su desmedido ego le mantuvieron siempre en el centro de la polémica, aunque los nombres y los resultados de sus pupilos hablan por sí mismos. La película se centra en la tormentosa relación entre Bollettieri y el más aventajado de sus alumnos, Andre Agassi, con quien estableció una relación paterno-filial que terminó de forma abrupta y dolorosa para ambas partes, hasta el punto de que el ganador de ocho torneos del Grand Slam rehusó intervenir en un documental que, no obstante, gira casi siempre alrededor suyo. Agassi fue el hijo díscolo y talentoso, llamado a conseguir la gloria y poseedor de un carácter difícil. Bollettieri le pulió, sacó lo mejor de él (aunque bajó su tutela perdió más finales en grandes torneos de las que ganó) y, cuando el de Las Vegas llegó a la cima, se sintió traicionado y dejó de entrenarle de un día para otro, mediante una carta de cuyo contenido Agassi se enteró por la prensa. La relación se rompió, y esta película tiene mucho de intento (baldío, según se explica al final del film) por recomponerla.

Hombre temperamental, de reacciones viscerales, Bollettieri se justifica a su peculiar manera (es curioso ver que, como todos los ególatras, habla de sí mismo en tercera persona) y se revela como un tipo muy diestro en el arte de la memoria selectiva, lo que provoca algún momento hilarante, como cuando el entrenador confiesa no recordar a algunas de sus ocho esposas. Su vida fue el tenis, y para llegar a la cima ejerció una tiranía sobre todos los que le rodeaban que dejó infinidad de cadáveres por el camino, entre ellos el de otro campeón, Jim Courier, que abandonó a Bollettieri después de que éste se sentara en el palco de Andre Agassi y animara a éste de manera ostensible, siendo entrenador de ambos tenistas. Años más tarde, cuando entrenó a Boris Becker, Bollettieri no tuvo reparos en decirle al alemán que, si quería vencer a Agassi, debía destrozarle moralmente en la pista. La confesión de Becker del método que empleó para conseguirlo en su última victoria en Wimbledon es uno de los mejores momentos de Love means zero.

La película, con una presentación formal impecable, muestra la habilidad de Kohn para llevar al biografiado, que no es precisamente un personaje fácil de manejar, por donde él quiere. Love means zero es un film sobre el precio del éxito en el deporte de élite, que resulta didáctico y entretenido porque, pese a sus muchos defectos, Bollettieri posee carisma. Para mi gusto, sobra un poco de Agassi, pero los aficionados al tenis disfrutarán muchísimo con esta obra, y los profanos en este deporte encontrarán bastantes elementos de interés en su visionado.

GREMLINS

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GREMLINS. 1984. 105´. Color.

Dirección: Joe Dante; Guión: Chris Columbus; Dirección de fotografía: John Hora;  Montaje: Tina Hirsch; Música: Jerry Goldsmith; Diseño de producción: James H. Spencer; Producción: Michael Finnell, para Amblin Entertainment-Warner Bros. (EE.UU).

Intérpretes: Hoyt Axton (Randall Peltzer); Zach Galligan (Billy Peltzer); Phoebe Cates (Kate); Polly Holliday (Mrs. Deagle); Frances Lee McCain (Lynn Peltzer); Corey Feldman (Pete); Edward Andrews (Mr. Corben); Judge Reinhold (Gerald); Dick Miller (Mr. Futterman); Keye Luke (Mr. Wing); Scott Brady, Harry Carey Jr., Donald Elson, Belinda Balaski, Chuck Jones, Jackie Joseph.

Sinopsis: Un inventor fracasado le compra a su hijo adolescente un peculiar regalo navideño: una simpática criatura, de origen desconocido, que exige el cumplimiento de tres condiciones para no causar problemas: no estar expuesta a la luz del día, no dejarla en contacto con el agua y no alimentarla después de medianoche.

Director siempre asociado al cine fantástico y de terror, Joe Dante consiguió el mayor éxito de su carrera bajo el patrocinio de la factoría Spielberg, que en los años 80 se convirtió en una mina de oro produciendo películas de entretenimiento para toda la familia, pero buscando sobre todo atraer al público adolescente. Gremlins fue uno de esos taquillazos, y se convirtió en un icono de los 80 y en parte de la cultura popular, hasta el punto de que incluso quienes no la han visto saben bastantes cosas de ella.

El gran acierto de Gremlins fue mezclar de manera convincente dos de los géneros cinematográficos más en boga a principios de los 80: la comedia adolescente, aquí en versión edulcorada, y el terror con monstruos, que se enfoca de un modo más saludablemente gamberro. Se trata de un film de estudio (en todos los sentidos, porque se rodó íntegramente en platós) que encierra un mensaje conservador: si te dictan unas normas y no las sigues, la vas a liar parda. Hablamos de un film de clara vocación comercial y estrenado el mismo año en que Ronald Reagan ganó las elecciones presidenciales venciendo en todos los estados menos en uno, así que tampoco hay que pedirle peras al olmo.

El inicio de la historia es atractivo: un inventor de artefactos inútiles con maneras de detective, Chinatown, un sótano lleno de objetos exóticos, un sabio llegado de Oriente y una extraña criatura de aspecto angelical que sale al mundo y no creará problemas si se respetan tres condiciones… que, de forma voluntaria o involuntaria, acaban incumpliéndose en poco tiempo, lo que origina el caos en un pueblo hasta entonces tranquilo, aunque venido a menos y dominado por una vieja codiciosa.

Es curioso que la descendencia de Gizmo, que es como un osito de peluche, salga tan perversa, tan ácrata y tan canalla, pero lo cierto es que los gremlins sólo eliminan físicamente al personaje más indeseable de la función, mientras que ellos son, literalmente, volados por los aires por los presuntos héroes de la historia, quienes, dicho sea de paso, son todos bastante sosos, si exceptuamos al inventor fracasado. Es esta lectura subversiva la que salva una parte narrativa demasiado deudora de los vicios de su época, y demasiado ansiosa por resultar atractiva para la mayor cantidad de público posible. Las mayores virtudes de Gremlins las encontramos en su ritmo endiablado, que sólo decae en las pocas escenas en las que los adolescentes toman el protagonismo frente a los monstruitos (a los que les gusta fumar, beber, destrozar todo lo que encuentran a su paso… y las películas de Disney), en sus muy convincentes efectos especiales y en el aluvión de citas cinéfilas que encierra su ajustado metraje. Dante no es Spielberg, ni Robert Zemeckis, pero muestra destreza en cuanto a construir una trama ágil, mover la cámara con buen estilo y entretener al respetable. Uno tiene la impresión de que Jerry Goldsmith se tomó su trabajo de una forma más bien alimenticia, pero su partitura viste bien la trama.

En esta película, el capítulo interpretativo no es ni demasiado relevante, ni demasiado distinguido. Los actores son, por decirlo claro, de segunda fila, y apenas Hoyt Axton y Polly Holliday demuestran buenas maneras. Tanto Zach Galligan como Phoebe Cates me resultan muy insípidos, Judge Reinhold nunca fue otra cosa y el joven Corey Feldman puso aquí los cimientos de un estrellato poco comprensible dadas sus cualidades interpretativas, pero que a la postre fue bastante efímero. Cabe destacar, eso sí, a Dick Miller, que interpreta a un personaje que, varias décadas antes del luctuoso suceso, simboliza a la América que hizo presidente a Donald Trump.

Podrá decirse, no sin razón, que Gremlins es un entretenimiento sin mucha sustancia, pero comparada con los productos actuales de similar calibre, es filosofía pura. Y lo de entretener, lo hace a conciencia.

NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO

NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO. 1973. 88´. Color.

Dirección: Pedro Olea; Guión: José Luis Garci y José Luis Martínez Mollá, basado en un argumento de Pedro Olea, según una idea original de José Truchado Reyes; Dirección de fotografía: Antonio L. Ballesteros; Montaje: Maruja Soriano; Música: Alfonso Santisteban; Decorados: Román Calatayud; Producción: Luis Méndez, para Lotus Films (España).

Intérpretes: José Luis López Vázquez (Martín); Carmen Sevilla (Lina); Máximo Valverde (Mauro); Eduardo Fajardo (Don Alfonso); Lolita Merino (Cati); José Franco (Darío); Helga Liné (Mónica); Raquel Rodrigo, Betsabé Ruiz, Enrique Ferpi, José Riesgo, Ángel Menéndez.

Sinopsis: Martín es un hombre introvertido que vive en un chalet junto a una muñeca de tamaño natural. La presencia de una vecina prostituta, y de su curiosa hija pequeña, provoca que su secreto salga a la luz.

El director vasco Pedro Olea dio muestras, desde los mismos inicios de su filmografía, de sus deseos de convertirse en un cineasta alejado de los tópicos. De esa inquietud surgió El bosque del lobo, película que mostró a uno de los grandes comediantes del cine español, José Luis López Vázquez, en un registro radicalmente distinto al que el público estaba acostumbrado a ver. No es bueno que el hombre esté solo sigue la línea de la anterior colaboración entre actor y director, si bien la película pasó bastante desapercibida en su momento, casi con total seguridad porque la presencia al frente del reparto de López Vázquez, Carmen Sevilla y Máximo Valverde, unida al bíblico título del film, que lo emparentaba con el de una de las comedias ligeras de más éxito en la época, No desearás al vecino del quinto, confundió a las audiencias, que esperaban un producto de naturaleza muy diferente. Tuvieron que pasar varios lustros desde el estreno de la película para que el sector con mejor olfato de la crítica cinematográfica patria abogara por la recuperación de esta obra atípica.

Olea, que se apoya en un guión coescrito por el futuro director José Luis Garci, sitúa en su tierra, esa Bilbao gris del tardofranquismo una historia que, en muchos aspectos, constituye un claro precedente de esa también incomprendida joya berlanguiana llamada Tamaño natural, y que al tiempo le permite abordar una temática frecuente en sus obras más personales: el drama de quienes deben ocultar sus heterodoxas inclinaciones sexuales en un entorno de lo más represivo. Martín, el protagonista de esta historia, es un profesional de éxito, discreto, eficiente y muy apreciado por sus jefes; sin embargo, en la intimidad de su chalet de las afueras, Martín oculta un secreto: la esposa, casi siempre indispuesta por motivos de salud, que dice tener es, en realidad, una muñeca. Las dobles vidas pueden llevarse muy bien mientras nadie empiece a hurgar en ellas, y el drama del protagonista se inicia cuando la hija de una prostituta vecina suya descubre su secreto. Y como un secreto entre dos, ni es un secreto ni es nada, la madre de la criatura no tarda en averiguarlo y urde una trama en la que el tímido Martín se convierte en el puente hacia su jubilación.

El mérito de Olea estriba en evitar que esta historia se convierta en la comedia chusca o en el thriller barato que podría perfectamente haber sido. Lo consigue mostrando con sutileza el paulatino descenso a los infiernos de un hombre ante la imposibilidad de vivir a su manera. Una manera que, no lo olvidemos, no hace daño a a nadie. Si hacemos un análisis superficial, podría pensarse que el drama de Martín es su tremenda soledad, pero no es así: son las compañías indeseadas y la violación de su intimidad los factores que, combinados, le hunden la vida, porque él sabe (y Lina también, claro) que la divulgación pública de su secreto podría arruinar su ascendente carrera y convertirle en un apestado social aún mayor de lo que ya es. A medida que avanza la película, descubrimos que Martín es más un muerto en vida que un fetichista (que también), lo que provoca que el personaje nunca sea risible y acabe, incluso, provocando ternura en el espectador.

En lo que respecta a la estética, la puesta en escena se ajusta bien a lo narrado, pues es gris y sombría. Apenas vemos el sol durante todo el metraje; en cambio, vemos lluvia, nubes, interiores poco iluminados (salvo, claro está, el club de alterne en el que trabaja Lina) y noche, mucha noche. No hablamos de una película especialmente brillante en lo técnico, aunque hay algunos encuadres y movimientos de cámara muy interesantes (a título de ejemplo, la escena en la que se muestra cómo Elena vuelve a reinar en su hogar). La música es correcta, aunque repetitiva, y en realidad la grandeza de esta obra reside en sus detalles: las miradas de los dependientes de la tienda al advertir el rostro embelesado de Martín mientras visten a las maniquíes, la manera de mostrar los pensamientos de los invitados a una cena en la que Lina, culminado su chantaje, aparece como la esposa de Martín, el absoluto desamparo de éste, abrazado a su amada al borde del acantilado, las similitudes entre los finales de Paula, la hermana de Elena, y Mauro, el amante-chulo de Lina… en estos momentos, y en otros, encontramos inspiración e inteligencia.

Qué decir de José Luis López Vázquez, salvo que su interpretación es, una vez más, prodigiosa, pues desde el principio sabe encontrarle el punto a su personaje, sin convertirle en un ser ridículo o un pervertido, y después sabe llevarlo hasta sus límites sin llegar a traspasarlos, algo de lo que sólo son capaces los actores de primera fila. Por si esto fuera poco, en la escena de la fiesta casera López Vázquez muestra una vez más al gran cómico que siempre fue. A su lado encontramos a una de las grandes bellezas de la historia del cine español, Carmen Sevilla, aquí muy alejada de sus habituales roles folclóricos. Nunca me pareció una actriz notable, pero aquí está muy bien dirigida y muestra no pocas habilidades al incorporar a un personaje cruel, primario y maleado por la vida. Máximo Valverde, actor discreto, siendo generosos, interpreta al arquetípico zángano español pero, como hablamos de una película que se sale de los parámetros habituales, se deja claro que su personaje es bisexual. La niña Lolita Merino resulta tan repelente como su rol requiere, y las apariciones de Eduardo Fajardo y Helga Liné son poco más que anecdóticas.

No es bueno que el hombre esté solo no es lo que parece, sino mucho más. Estamos ante una negrísima joya oculta del cine español, al que las muñecas (invento que, dado el actual estado de la guerra de sexos en Occidente, es extraño que no obtenga ventas millonarias) han dado muchísimo juego. Tanto que, aquí, el actor que interpreta al homosexual decrépito y dueño del club de alterne se apellida Franco…

AMADO INVENTO

Opino que, en este mundo, hay muy pocas cosas tan chulas como un tío con una guitarra eléctrica. Es más, diría que un hombre que no luzca con una Fender o una Gibson colgada del cuello, o vistiendo un traje de Armani, no lo hará nunca. Entrando en cuestiones estrictamente musicales, creo que el sonido de una guitarra eléctrica bien tocada te salva de muchas sesiones de terapia, de infinidad de tragos para olvidar y de muchos noticiarios televisivos. Ahora que tanto se habla de la decadencia del instrumento, que es indiscutible y se debe, a mi parecer, a la cada vez menor inquietud de las personas de nuestro tiempo por ser creativas, aprender algo que requiera mucho esfuerzo y hacer cosas que vayan más allá de lo alimenticio o lo estúpido, que es a lo que se dedica casi todo el mundo que no emplea sus neuronas en el arte o la ciencia, es hora de buscar culpables. Y de reivindicar la calidad.

Aunque músicos como Charlie Christian, Les Paul o Chet Atkins y, por supuesto, todos los grandes del blues (comenzando por Robert Johnson), fueron decisivos en el desarrollo y la popularización de mi instrumento musical favorito, y pese a que el jazz de los años 50 y 60 gozó con el surgimiento de verdaderos prodigios como Wes Montgomery, Kenny Burrell, Jim Hall, Pat Martino, Barney Kessel, George Benson o Joe Pass, es evidente que el brutal auge de la guitarra eléctrica fue de la mano de la explosión del rock & roll, género en el que las seis cuerdas ruidosas adquirieron una importancia capital. El papel de músicos como Hank Marvin, al frente de los Shadows, o los ídolos de la guitarra surf como Dick Dale o Link Wray no debe ser menospreciado, pero es innegable que el terremoto que supuso la irrupción de Jimi Hendrix y su sonido salvaje, que llevó a una nueva dimensión los riffs duros con los que ya habían experimentado grupos como The Kinks o los propios Beatles, marca el inicio de la época de esplendor. Contar con una guitarra solista de alto nivel se convirtió en una obligación para todo grupo de rock que quisiera llegar alto (de hecho, sin cumplir esta premisa, sólo Emerson, Lake & Palmer lograron un éxito masivo en el rock de aquellos años, si no me equivoco). De aquí surgieron nombres como Jeff Beck, Eric Clapton, Jimmy Page, Ritchie Blackmore, Brian May, Carlos Santana, Jerry García, David Gilmour, Duane Allman, Robert Fripp, Frank Zappa, Steve Howe o Robin Trower, por mencionar sólo a unos cuantos. Por otro lado, los riffs demoníacos de Tony Iommi sentaron las bases del heavy metal, género en el que la preponderancia de la guitarra eléctrica es absoluta. El asunto fue tan serio que la inteligencia musical más aguda del jazz, la de Miles Davis, vio por dónde iban los tiros e introdujo la guitarra rock en sus dominios con el fichaje de un entonces imberbe John McLaughlin. A partir de aquí, aparecieron a diestro y siniestro talentos enormes como Pat Metheny, John Scofield, Bill Frisell, John Abercrombie, Mike Stern, Tommy Bolin, Steve Lukather, Neal Schon, Allan Holdsworth, Eddie Van Halen, Randy Rhoads, Larry Coryell o Al Di Meola, en cuyos lenguajes el rock, el jazz, el blues y, en el caso de muchos de los estadounidenses, también el country, se mezclaban con total naturalidad para disfrute de un público numeroso y entusiasta. La puta gloria, oigan. No pocas personas en el mundo respiramos, todavía, eso.

Y surgió el punk, y se empezó a joder el invento. En principio, la cosa podía tener su lógica como reacción al apabullante virtuosismo de los grupos e instrumentistas más en boga, pues no pocos habían caído en el endiosamiento, pero esa glorificación del do it yourself (en castizo, del tocar mal) acabó trayendo más desgracias que otra cosa. Con el auge de los sintetizadores, el aburguesamiento del rock, la disgregación o el final de las grandes bandas de las décadas anteriores y la toma del poder absoluto por parte de las grandes discográficas frente a los artistas, el feudo por excelencia de la guitarra eléctrica fue, sin duda, el heavy metal. Con alguna honrosa excepción, como la de Slash, los grandes instrumentistas no formaron parte de los grupos más populares del género, sino que su origen hay que encontrarlo bajo la alargada sombra de los guitarristas de los 60 y 70 nombrados en párrafos anteriores. Este hecho les sitúa a casi todos ellos fuera de la órbita del heavy metal más ortodoxo, pero es entre los fans del género donde encontramos al mayor núcleo de seguidores de Steve Stevens, Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vai, Eric Johnson, Paul Gilbert, Tony MacAlpine, Marty Friedman, Vinnie Moore, Jason Becker, Greg Howe o Blues Saraceno. Entre estos guitarristas se hallan algunos de los mejor dotados técnicamente de la historia, pero la avalancha del grunge, que en muchos aspectos es un neo-punk, dio la puntilla definitiva al héroe de la guitarra en cuanto a popularidad masiva se refiere. Después, el virtuosismo instrumental es visto por muchos entendidos, y por la práctica totalidad de quienes se las dan de ello, casi como un elemento sospechoso, lo cual es una verdadera lástima. Creo que todo músico que ame su profesión debe sentir siempre el deseo de mejorar su técnica: desde hace décadas, el clima reinante en el rock casi le empuja a lo contrario, lo que tampoco ha permitido que el género haya sido capaz de evitar su retroceso en los gustos del gran público. Por suerte, muchos de los guitarristas nombrados continúan sanos, salvos y creativos. Quien escuche sus discos recientes, lo comprobará. Desde los 90, no obstante, los nuevos grandes talentos de la guitarra eléctrica los encontramos (Guthrie Govan, Buckethead y Andy Timmons al margen) en el prog-rock y, por supuesto, en el blues eléctrico y el jazz, géneros apasionantes pero con muy poca presencia en los medios y eventos que otorgan el reconocimiento masivo, cada vez más reservados a individuos con más dotes para la pose que para la música, y esclavos de las modas, que son volubles por naturaleza. Dudo que los 3 Kings (B.B., Freddie y Albert), Muddy Waters, John Lee Hooker, Buddy Guy, Gary Moore, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan, Johnny Winter, Rory Gallagher, Jeff Healey, Coco Montoya, Alvin Lee, Robert Cray, Robben Ford, Larry Carlton, Stanley Jordan, Joe Bonamassa y todos esos maestros de la guitarra eléctrica que no aparecen en este post vuelvan a estar nunca de moda. Pero, como dijo Miles Davis: so what?

Para ilustrar este articulo, lo más chulo del mundo: un tipo tocando la guitarra eléctrica y vestido con un traje de Armani. Es Reeves Gabrels, miembro de Tin Machine, un proyecto liderado por David Bowie que reivindico desde ya.