BAJO EL HIELO

SOUS LA GLACE. 2019. 7´. Color.

Dirección: Milan Baulard, Ismail Berrahma, Flora Dupont, Laurie Estampes, Quentin Nory y Hugo Potin; Guión: Milan Baulard, Flora Dupont y Laurie Estampes; Música: Baptiste Leblanc; Producción: Milan Baulard, Ismail Berrahma, Flora Dupont, Laurie Estampes, Quentin Nory y Hugo Potin, para ENSI-École des Nouvelles Images (Francia).

Intérpretes: Animación.

Sinopsis: Mientras todo se convierte en hielo, una garza trata de capturar algún pez para poder comer

Bajo el hielo es un cortometraje de animación realizado en Francia que constituye un homenaje al esfuerzo colectivo en sí mismo, pues lo firman nada menos que seis cineastas. Tratándose de un trabajo de graduación para estudiantes de animación en 3-D, y viendo la calidad del producto, es de esperar un buen futuro en el mundo del cine para los creadores de esta película.

Si se dispone de poco tiempo para contar una historia, una de las claves del éxito es ir a lo sencillo, y esto es lo que hacen los jóvenes realizadores de Bajo el hielo, film cuyo argumento puede resumirse con muy pocas palabras, pero que no se queda en una simple anécdota y hace pensar al espectador, porque la historia de esa garza que, en plena época de heladas, trata por todos los medios de capturar el pescado que necesita para alimentarse, y que por culpa de ese cóctel que forman el hambre y la codicia acaba provocando un desastre, es la historia de lo que está haciendo el hombre con el planeta, con final incluido. Siguiendo a Ortega y Gasset, es el instinto de conservación individual el que nos destruye a nivel global. Estamos, pues, ante una fábula en toda regla, que arraiga con una de las mayores preocupaciones de nuestro tiempo.

En cuanto a la calidad de la animación, puede que los artífices de esta película sean estudiantes, pero lo que está claro es que son estudiantes aventajados. En esos paisajes helados que enmarcan la historia se dan cita formas precisas, movimientos ágiles y una loable visión de conjunto, que hace del visionado de este cortometraje una experiencia agradable para la vista, además de, reitero, estimulante para el cerebro. Quien pueda ver esta breve fábula, que lo haga, porque en ella la suma de las distintas personalidades de sus creadores da lugar, bajo una apariencia sencilla, a una historia redonda en forma y fondo. Se confirma que, en distintas latitudes, el porvenir del cine de animación es prometedor.

LA ARMONÍA DEL DIABLO

THE DEVIL´S HARMONY. 2019. 14´. Color.

Dirección: Dylan Holmes Williams; Guión: Dylan Holmes Williams y Jess O´Kane; Dirección de fotografía: David Wright; Montaje: Mdamiri Á Nkemi; Música: Finn Keane; Diseño de producción: Kat Hawker; Dirección artística: Bonnie Hamilton; Producción: Nathan Craig y Anthony Toma, para Tatata Studios-Toma Prodcutions (Reino Unido).

Intérpretes: Patsy Ferran (Keira); Leo Suter (Connor); Cassian Bilton (Kornitzer); Guy Henry (Profesor); Ramzan Miah (Lawrence); Kieran Slade (Michael); Matthew James Harrison, Bobby Schofield.

Sinopsis: Keira es la líder del coro del instituto, formado por unos cuantos inadaptados con un poder poco usual.

La armonía del diablo es el cuarto cortometraje dirigido por Dylan Holmes Williams, joven realizador británico que también cuenta con experiencia en el campo del videoclip. Se trata de un film al que cabe ubicar dentro del género de terror y que obtuvo diferentes reconocimientos en certámenes internacionales.

A priori, existen pocas cosas más angelicales que un coro, y el cine así lo ha reflejado en distintas ocasiones. En este caso, el combo vocal, liderado por Keira, está formado por adolescentes, pero reúne dos peculiaridades a resaltar: que sus miembros son los pringados del instituto, humillados de diferentes formas por sus compañeros e invisibles para los profesores, y que esos parias poseen la capacidad de dejar en estado catatónico a quien les escucha interpretar una determinada pieza, que es la que da título a la película. A partir de esta premisa, el director traza una inteligente parábola social con coartada melódica, bien construida y con un saludable aire subversivo, que parece que va a romperse en el tramo final pero que resurge gracias a un afortunado giro narrativo. El film, que se inicia con un plano cenital, recurso que se utiliza después con profusión, es inquietante sin caer en el efectismo, aunque se percibe que lo que de verdad quiere transmitir Dylan Holmes Williams es una enérgica condena a ese feo hábito humano de abusar de los débiles. Lo que ocurre cuando éstos están en condiciones de devolver los golpes recibidos es también un argumento típico del cine de terror, que nos lleva desde Carrie hasta El vengador tóxico, pero el director hace gala de ingenio y buen pulso para no resbalar en el intento. En la capacidad para crear tensión debe mejorar, eso sí: La armonía del diablo es mejor cine social que de terror.

Es evidente que la música ocupa un lugar central en la narración, lo que siempre es de agradecer si, como es el caso, esa música es de calidad. El estilo huye de estridencias, pero tanto en la composición de los planos como en la fotografía se comprueba que el realizador y sus colaboradores más directos tienen oficio. Hay una preferencia por los planos generales y las escenas colectivas que acentúa el mensaje social de la película, al tiempo que plasma la evolución de la venganza de los humillados de una forma natural y diáfana.

Creo que en Patsy Ferran, la protagonista de este cortometraje, se esconde una gran actriz con muchas cosas que decir de aquí en adelante. Su labor es uno de los puntos fuertes del film, y la hace brillar por encima de sus compañeros masculinos, si bien la interpretación de Leo Suter, el que más aparece en pantalla de todos ellos, tampoco es desdeñable, y lo mismo hay que decir de quien da vida al personaje que representa a los incapaces adultos, Guy Henry. Kieran Slade y Cassian Bilton también apuntan maneras.

Notable cortometraje, que recomiendo a todos los aficionados al cine de terror con algo que decir.

JUSTICIA PARA TODOS

… AND JUSTICE FOR ALL. 1979.117´. Color.

Dirección: Norman Jewison; Guión: Valerie Curtin y Barry Levinson; Dirección de fotografía: Victor J. Kemper; Montaje: John F. Burnett; Música: Dave Grusin; Dirección artistica: Peter Samish; Diseño de producción: Richard MacDonald; Producción: Norman Jewison y Patrick Palmer, para Columbia Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Al Pacino (Arthur Kirkland); Jack Warden (Juez Rayford); John Forsythe (Juez Fleming); Lee Strasberg (Abuelo); Jeffrey Tambor (Jay Porter); Christine Lahti (Gail Packer); Sam Levene (Arnie); Robert Christian (Ralph Agee); Thomas Waites (Jeff McCullaugh); Larry Bryggman (Warren Fresnell); Craig T. Nelson (Fiscal Bowers); Dominic Chianese (Carl); Victor Arnold, Vincent Beck, Michael Gorrin, Baxter Harris, Teri Wootten.

Sinopsis: Un abogado idealista debe defender a un juez al que detesta, que ha sido acusado de violación.

Norman Jewison reverdeció no muy antiguos laureles con Justicia para todos, drama judicial muy de su época que ha quedado como la última obra importante del director canadiense hasta que, justo dos décadas después, estrenó Huracán Carter. Lo cierto es que las dos películas anteriores de Jewison, Rollerball y F.I.S.T. fueron éxitos discretos, aunque la primera de ellas se ha ganado con justicia el calificativo de obra de culto. Con Justicia para todos, Jewison regresó de manera efímera a las grandes ligas, logrando dos nominaciones a los Óscar con un film que, desde el punto de vista político, navegaba a contracorriente en unos Estados Unidos a punto de hacer inquilino de la Casa Blanca a Ronald Reagan.

La película, basada en un guión escrito por Valerie Curtin y su entonces pareja, el futuro director de éxito Barry Levinson, describe el sistema judicial estadounidense, o más bien sus disfunciones, desde un punto de vista abiertamente liberal, en el que se pone en primer plano una problemática que dista mucho de ser exclusivamente norteamericana y que no puede decirse que haya mejorado desde que se estrenó este film de denuncia: la falta de equidad, por no decir la perversión original, de un sistema que protege a quienes conocen sus recovecos y saben moverse en el laberinto legal, y en cambio acostumbra a ser inmisericorde con quienes, como moscas en una telaraña, quedan atrapados en él. La obra comienza con la voz de unos niños recitando las últimas palabras del juramento a la bandera de los Estados Unidos, mientras en pantalla vemos imágenes de la sede de un palacio de justicia. Los artífices de la película tienen una tesis, y vuelcan todas sus energías en demostrarla. Dicha tesis es que, de esas palabras recitadas por voces infantiles (“juro lealtad a la bandera de los Estados Unidos de América y a la república que representa: una nación, bajo Dios, indivisible, con libertad y justicia para todos”), las últimas cuatro son una gigantesca mentira. La mencionada tesis se articula a través de la figura de Arthur Kirkland, un abogado idealista que cree en la justicia y se preocupa por sus clientes, quienes, como él, vienen de la clase baja. Cualquiera que tenga unas mínimas mociones de lo que es el Derecho sabe que la ley y la justicia no sólo no son la misma cosa, sino que muchas veces ni siquiera se llevan bien, pero Kirkland es de esos letrados excepcionales que creen que los débiles merecen ser tratados con respeto. En defensa de sus clientes, entre los que se encuentran un transexual de raza negra, un empresario mujeriego y un joven que se enfrenta a la cárcel por haber sido confundido con otra persona de su mismo nombre, Arthur se enfrenta a fiscales, a jueces y a comités deontológicos que están más para lavar las vergüenzas del sistema sin salpicar a nadie con poder, que para alejar la corrupción de las sedes judiciales. He aquí que, cuando el más estricto de los jueces con los que Kirkland debe lidiar a diario es acusado de violación, el hombre no tiene otra idea que encargar su defensa a ese abogado díscolo.

¿Justicia para todos es maniquea? Mucho, pero está lejos de ser idiota, o de tratar a su público como si lo fuera. Esos poderosos que se creen por encima del bien y del mal, y acaban por estarlo gracias a la podredumbre del sistema, esos desgraciados a quienes se les jode la vida por delitos menores, o ni eso, esos fiscales ansiosos de notoriedad o esos jueces tocados del ala existen en realidad, en los Estados Unidos, en España y en Singapur. Sólo se necesita no mirar hacia otro lado para verlos. El romance entre Kirkland y Gail Packer, que forma parte del comité de ética, no aporta demasiado al conjunto, que está filmado a mi entender de un modo demasiado televisivo, pero a pesar de estos defectos, la película funciona realmente bien, por la fuerza de su historia (de sus historias, para ser más precisos, porque se tiene la habilidad de no centrarlo todo en el caso del juez fascistoide acusado de violación, optándose por ofrecer un fresco más completo de un sistema fallido) y porque Jewison, a diferencia de otros compañeros de generación como Pollack o Pakula, dirige con brío y sabe que las denuncias entran mejor si por el camino el espectador no se te amodorra. Otro acierto es que el clímax de la película, que no es otro que el episodio del juzgador juzgado, no ocupa demasiado metraje. Aplaudo también los diversos momentos humorísticos, en especial porque la película se encarga de mostrar que esas disfunciones del sistema dejan de tener gracia cuando le afectan a uno directamente. Las únicas risas sinceras son las que sueltan Arthur y dos de sus colegas en el lavabo de caballeros, al descubrir que Míster Látigo (sé que, para quienes hayan visto la película, este es un chiste malo, pero a día de hoy los chistes malos tienen no poco valor) está acusado de violación. En su tramo final, el film se deja de sonrisas, y también de sutilezas, para acabar siendo un drama puro en el que los aspectos técnicos están resueltos de forma rutinaria y apenas cabe destacar en ellos la pegadiza banda sonora de Dave Grusin.

Creo que Al Pacino es uno de los mejores actores que han visto mis ojos, y que su interpretación a las órdenes de Jewison es espléndida, pero no perfecta, porque en dos escenas, precisamente en las dos en las que su personaje revienta, superado por las circunstancias (hablo del desenlace del cliente transexual y del juicio con el que concluye la película), Pacino cae en la sobreactuación después de haber ofrecido momentos gloriosos, como su declaración ante el comité de ética o las escenas que comparte con uno de sus maestros, el gran Lee Strasberg, que da vida al abuelo (padre, en realidad) del protagonista, un hombre en la etapa final de su vida y aquejado de demencia senil. Jack Warden hace una gran interpretación en el rol de juez con tendencias suicidas, y lo mismo cabe decir de John Forsythe, cuyas escenas junto a Pacino, en especial la que tiene lugar en el invernadero, son eléctricas. Christine Lahti es una buena actriz, aquí desaprovechada en parte a causa de un papel poco desarrollado. Craig T. Nelson me parece pasado de vueltas, y quien lo borda es Jeffrey Tambor, que hace uno de sus mejores papeles en la gran pantalla en la piel del socio de Kirkland, un abogado que no ha perdido la conciencia y que, por ello, lo que pierde es el oremus. Ah, y muy bien Dominic Chianese.

Me gustaría decir que Justicia para todos ha envejecido mal, porque eso significaría que la justicia ha mejorado en estos años, pero hoy la película es más actual que cuando se rodó, Con sus errores, era muy buena entonces, y sigue siéndolo ahora.

A VIDA O MUERTE

A MATTER OF LIFE AND DEATH. 1946. 102´. B/N-Color.

Dirección: Michael Powell y Emeric Pressburger; Guión: Michael Powell y Emeric Pressburger; Director de fotografía: Jack Cardiff;  Montaje: Reginald Mills; Música: Allan Gray; Diseño de producción: Alfred Junge;  Diseño de vestuario: Hein Heckroth; Producción: Michael Powell y Emeric Pressburger, para The Archers (Reino Unido).

Intérpretes: David Niven (Peter Carter); Kim Hunter (June); Roger Livesey (Dr. Frank Reeves); Marius Göring (Conductor 71); Raymond Massey (Abraham Farlan); Robert Coote (Bob Trubshaw); Kathleen Byron (Ángel); Abraham Sofaer (El Juez); Edwin Max, Richard Attenborough, Joan Maude, Bonar Colleano, Robert Atkins, Bob Roberts.

Sinopsis: En plena Segunda Guerra Mundial, un piloto británico se lanza al vacío antes de que se estrelle su avión. De forma incomprensible, no fallece por el impacto y pronto comprende que algo muy extraño le ha sucedido.

Consolidado su tándem con una intensa producción durante la Segunda Guerra Mundial, Michael Powell y Emeric Pressburger continuaron realizando obras mayores una vez concuido el conflicto, que todavía ocupa un lugar preeminente en la trama de su primer film de posguerra, A vida o muerte,drama romántico sobrenatural con toques de comedia que a día de hoy es mucho menos conocido que otras películas del dúo, como Coronel Blimp o Narciso negro,pero cuyos niveles de calidad son bastante próximos a las mencionadas.

¿Qué ocurre si la muerte, siempre tan eficaz, comete un error? Tan extraño fenómeno es el que afecta a Peter Carter, un piloto de la RAF con inclinaciones poéticas que, después de saltar sin paracaídas de su avión en llamas, despierta en una playa creyendo estar en el Más Allá, y pronto comprende que, aunque la cabeza le duele horrores, está inexplicablemente vivo. No sólo eso, sino que ha podido conocer personalmente a la telefonista que escuchó las que parecían ser sus últimas palabras, y entre ambos ha surgido el amor. Por eso, cuando uno de los mensajeros de la Muerte desciende a la Tierra para reparar su error y llevarse con él al piloto, al que espera en vano en las alturas su leal telegrafista, la solución no es tan sencilla como podría parecer. El lapsus del siervo de la Parca, provocado según él por la espesa niebla británica, no sólo le ha dado unas horas extra de vida al aviador Carter, sino que en ese tiempo su existencia ha dado un giro completo, pues ha encontrado el amor que buscaba… precisamente a causa de que alguien allí arriba no hizo bien su trabajo. Como al parecer en el cielo impera algo tan en desuso hoy en la Tierra como es el estado de Derecho, este sobrenatural problema se debe solucionar mediante un juicio.

Aunque en el plano narrativo la película tiene grandes aciertos, y una frase del todo memorable (“es la estupidez la que salva a muchos hombres de la locura”), es preciso mencionar que las carencias de la película se encuentran en este terreno, en especial porque el que debería ser el clímax de la película, que no es otro que el juicio en el que se decide si Peter puede o no seguir contándose entre los vivos, es más bien farragoso y contiene una extensa oda al entendimiento entre estadounidenses y britanicos que quizá tuviera sentido cuando se estrenó el film, pero que hoy le hace perder ritmo. Esa secuencia mantiene el tono elegante que impera en el conjunto, pero su exceso de solemnidad hace que se pierdan la ironía y el espíritu jovial que habían brillado hasta entonces. La puesta en escena, sin embargo, es una verdadera maravilla, por el fenomenal desempeño de los directores y la espectacular iluminación de Jack Cardiff, en uno de sus trabajos más memorables. A vida o muerte seinicia con una bellísima introducción compuesta de imágenes del Universo, que por un lado resaltan nuestra pequeñez y, por el otro, nuestro carácter único. De forma muy oportuna, la elección estética de Powell y Presssburger se sustenta en que las escenas que transcurren en el cielo están rodadas en blanco y negro, y las que tienen lugar en la Tierra, por el contrario, lucen un espléndido Technicolor, lo que da incluso pie a que el esbirro de la Muerte, un aristócrata francés que fue guillotinado durante la Revolución, se lamente en voz alta de la pobreza cromática del mundo celestial. En la primera escena, que narra el accidentado último vuelo de Peter Carter y su testamentaria conversación por radio con June, la mujer de la que se enamora, vemos unos virtuosos encuadres que, unidos a la emoción inherente a lo narrado, se convierten en una lección de cine. Destaca la gracia, y el buen hacer técnico, con el que se alternan las escenas terrestres y celestiales, así como la manera de mostrar cómo se para el tiempo cada vez que quien se dejó olvidado a Peter Carter entre la niebla inglesa desciende a la Tierra para contactar con él. Si sumamos la calidad de los decorados, sólo podemos hablar de una película visualmente magistral y llena de magia.

Encabeza el reparto uno de los galanes más carismáticos del cine, David Niven, que luce sus mejores cualidades en un papel que le permite mostrar su ironía característica, pero también un tono más profundo y capacidad de emocionar. Kim Hunter da vida a la mujer que, primero, ejerce como último apoyo de un hombre a punto de morir, y después de enamorada. Todo ello lo hace con la calidad propia de la gran actriz que fue. El plantel de secundarios es fenomenal, y en él brillan un Raymond Massey que sabe darle amplitud a un personaje demasiado unidimensional, un elegante Roger Livesey, todo distinción, y un sardónico Marius Göring, que interpreta al causante del desaguisado con inusual gracia. También Robert Coote merece ser alabado dentro de un elenco que incluye a un joven Richard Attenborough como piloto fallecido en combate.

Que Powell y Pressburger hayan dirigido películas todavía mejores no significa que A vida o muerte no sea una verdadera joya, realizada por dos cineastas en pleno esplendor creativo.

SWISS ARMY MAN

SWISS ARMY MAN. 2016. 96´. Color.

Dirección: Daniel Scheinert y Daniel Kwan; Guión: Daniel Scheinert y Daniel Kwan; Dirección de fotografía: Larkin Seiple; Montaje: Matthew Hannam; Música: Andy Hull y Robert McDowell; Diseño de producción: Jason Kisvarday; Dirección artística: David Duarte; Producción: Eyal Rimmon, Jonathan Wang, Amanda Marshall, Miranda Bailey, Lawrence Inglee y Lauren Mann, para Blackbird-Cold Iron Pictures-Tadmor (EE.UU.)

Intérpretes: Paul Dano (Hank Thompson); Daniel Radcliffe (Manny); Mary Elizabeth Winstead, Antonia Ribero, Timothy Eulich, Richard Gross, Marika Castel, Andy Hull, Shane Carruth.

Sinopsis: Un joven atrapado en una isla desierta y que ha perdido las ganas de vivir, encuentra un cadáver arrojado a la playa.

Swiss army man fue el debut en el largometraje de Daniel Scheinert y Daniel Kwan, The Daniels,dos jóvenes cineastas que ya habían adquirido cierto prestigio en los campos del corto y el videoclip. Esta ópera prima gustó en Sundance y Sitges, donde recibió algunos de los principales galardones en juego, pero por lo que a mí respecta, se queda en intrascente comedia existencial hipster.

Scheinert y Kwan se esfuerzan tanto por ser originales que terminan por construir una película inverosímil, en la que el asombro del espectador no conlleva que se enganche a una historia que no hay quien se crea. Tenemos a Hank, un joven que, por circunstancias que no se explican, fue a parar a una isla desierta. Después de un período de aislamiento que se presume largo (pero que no ha servido para hacer del protagonista un superviviente), el muchacho decide acabar con todo, pero justo cuando está a punto de ahorcarse, el oleaje empuja hasta la orilla el cuerpo de un hombre que falleció en un naufragio. Ese cadáver, cuyas flatulencias tienen un extraordinario protagonismo en la historia, se convierte en el asidero que buscaba con desesperación Hank, cuyo único lazo con el mundo real es un móvil sin cobertura, para seguir agarrado a la vida. Lo que se intenta explicar, mediante un humor que está lejos de resultarme gracioso, es la vulnerabilidad del ser humano, y su necesidad de compañía. Lo que queda, a mi juicio, es un bizarro bromance entre un ser harto peculiar, cuya vida antes de caer en la isla no era mucho más activa socialmente de lo que lo era después de su forzoso aislamiento, y un muerto viviente (a ratos) que aún conserva cierta memoria y capacidad de raciocinio. Ciertamente, Scheinert y Kwan han creado el amigo imaginario más estrambótico que se ha visto en el cine en lustros, pero su propuesta dista mucho de ser redonda, por forzada, por inconexa y por incoherente. La artificiosidad es la característica que más destacoo en la película, que puede agradar a quienes posean una visión adolescente del dolor y la muerte, pero que por momentos (varios de los cuales coinciden con las escenas de Hank travestido) no tiene por dónde cogerla. Al final, con el regreso a la sociedad y la aparición de nuevos personajes en la trama, la cosa remonta, pero sigue dejando un poso de impostura.

Al margen de una utilización de la musica tan sacada de la manga como casi todo lo demás en la película, creo que Scheinert y Kwan salen bastante mejor parados en el examen de su propuesta visual que en el de la narrativa. Es cierto que en  la utilización de la cámara lenta o del montaje sincopado se cae en la modernez, pero en lo substancial, el film está bien rodado, destacando las escenas iniciales, que transcurren en una playa que podría calificarse de paradisíaca, y alguna secuencia nocturna en mitad de la jungla.

Dado que en gran parte del metraje sólo intervienen dos personajes, la elección de los intérpretes se antoja fundamental. Paul Dano es un actor que me gusta (aunque con barba sea clavado a Messi), y a priori resulta ideal para encarnar a un inadaptado de gran vida interior, pero lo cierto es que en varias ocasiones se pasa de intenso, lo que me inclina a pensar que no ha sido dirigido con la mesura debida. Daniel Radcliffe, en otro de esos extravagantes papeles en los que se sumerge para escapar del fantasma de Harry Potter, raya a mayor altura que su compañero, más allá de que su personaje sea tan verosímil como un marciano en Utrera. La aparición de otros actores es tan breve que apenas da para calificarla, pero Mary Elizabeth Winstead hace un buen trabajo como madre estupefacta.

Original, sí, pero carente de autenticidad, a mi juicio Swiss army man esunadecepcionante y escatológica comedia existencial que raras veces consigue dar con el tono adecuado. Los codirectores harían bien en ordenar sus ideas, que las tienen.

RUTINA: LA PROHIBICIÓN

RUTINA: LA PROHIBICIÓN. 2019. 8´. Color.

Dirección: Samuel Ortí Martí; Guión: Flora Cuevas; Dirección de fotografía: Néstor De Les; Montaje: Samuel Ortí Martí; Música: Samuel Ortí Martí; Producción: Samuel Ortí Martí, para Hampa Studio y Conflictivos Productions (España).

Intérpretes: Animación.

Sinopsis: En un futuro próximo, a un millonario empieza a escasearle el oxígeno, convertido en un recurso limitado. En consecuencia, utiliza sus influencias para disponer de él a cualquier precio.

Rutina: La prohibición es el tercer trabajo como director del valenciano Samuel Ortí Martí, que con este cortometraje dio un giro a su trayectoria en cuanto a temática, aunque formalmente permaneció fiel a la técnica del stop-motion, con la que ha desarrollado sus diferentes proyectos. El que aquí se reseña es un interesante film de ciencia-ficción hecho por un tipo solvente en lo formal y con ideas muy claras respecto a lo que quiere narrar.

La película supone una manera estilizada de darle la razón a esa frase que dice que si la mierda fuese oro, los pobres no tendrían culo. En este caso, hablamos de oxígeno, y de lo que sucede en un futuro distópico a más no poder cuando a un magnate empieza a faltarle ese imprescindible elemento, por aquello de que la edad y la afición a los habanos hacen más complicado el tema de respirar. Samuel Ortí nos explica las técnicas que utilizan los que nunca pierden, que pueden resumirse fundamentalmente en una: mover sus hilos, que se extienden a los escalafones más altos de la religión y la política. El director se deja de sutilezas y articula un discurso crudo, que habrá quien tache de demagógico. Hablamos, naturalmente, de esas personas que, o bien son ingenuas, o se lo hacen. Un servidor tiene la seguridad de que, si el oxígeno (igual que el agua, por poner otro ejemplo) empezaran a escasear seriamente, a los estratos más bajos de la pirámide social se les racionaría ese engorroso hábito de respirar. Ortí deja a un lado las medias tintas y, por si a algún espectador no le ha quedado claro de qué va la película, la escena poscréditos le saca de dudas. Podrá decirse que al director le sobra énfasis, pero no que le falten principios. La autoridad habla, o más bien grita, en un lenguaje cuyas palabras no forman parte de nuestro vocabulario pero que se entiende a la perfección, porque es el lenguaje del totalitarismo, el que adopta todo gobierno cuando no le cabe otro resultado que la obediencia de la plebe. Un visionario, Samuel Ortí.

El director narra su historia utilizando una estética feísta, en la que la ciudad, a ras de suelo, es un pozo mugriento, y sus habitantes tienen el rostro de zombis. Para encontrar pulcritud, hay que elevarse a los habitáculos de quienes pagan a otros para que se los limpien. En lo estrictamente técnico, la animación es muy correcta, y puede apreciarse que se han cuidado los detalles. Ahí quedan esos primeros planos de los conductos de aire cerrándose, o ese retrato de la indigencia, para demostrarlo.

En resumen, Rutina: La prohibición es un cortometraje recomendable, que educa y entretiene, y que nos revela a un cineasta que debe aún pulir su estilo, pero del que pueden esperarse sorpresas agradables de aquí en adelante.

TODO LO QUE USTED SIEMPRE QUISO SABER SOBRE EL SEXO (Y NUNCA SE ATREVIÓ A PREGUNTAR)

EVERYTHING YOU ALWAYS WANTED TO KNOW ABOUT SEX, BUT WERE AFRAID TO ASK. 1972. 87´. Color-B/N.

Dirección : Woody Allen; Guión: Woody Allen, inspirado en el libro del Dr. David Reuben; Dirección de fotografía: David M. Walsh; Montaje: Eric Albertson; Diseño de producción: Dale Hennesy; Música: Mundell Lowe; Producción: Jack Rollins y Charles H. Joffe, para Rollins Joffe Productions-Brodsky Gould Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Woody Allen (Bufón/Fabrizio/Victor/Espermatozoide); John Carradine (Dr. Bernardo); Lou Jacobi (Sam); Louise Lasser (Gina); Anthony Quayle (El Rey); Lynn Redgrave (La Reina); Tony Randall (El operador); Burt Reynolds (Controlador); Gene Wilder (Dr. Ross); Jack Barry (Él mismo); Erin Fleming (Periodista); Elaine Graftos (Sra. Ross); Titos Vandis, Toni Holt, Robert Q. Lewis, Heather MacRae, Pamela Mason, Sidney Miller, Regis Philbin, Dort Clark, Jay Robinson, Geoffrey Holder, Alan Caillou, Baruch Lumet, Robert Walden.

Sinopsis: Siete historias sirven para responder a algunas de las preguntas fundamentales sobre el sexo.

El tercer largometraje de Woody Allen fue un film de sketches de larguísimo título, tomado de un libro de divulgación sexual muy popular en su época, que el cineasta neoyorquino transformó en una comedia que aborda de manera desinhibida uno de los temas clave de su filmografía. Aunque son pocos los que creen que estemos ante la mejor película de la primera etapa de Allen, lo cierto es que el film, que recaudó varias veces su presupuesto, contienen algunos momentos hilarantes y numerosas muestras de la forma de entender el humor de un cineasta que no tardó en aparcar la comedia pura y lanzarse a dirigir obras de mayores pretensiones artísticas.

En estos tiempos, cuando uno piensa en la sexualidad de sus semejantes, la única pregunta que le viene a la mente en la gran mayoría de los casos es: ¿por qué? Hay que trasladarse, sin embargo, cinco décadas atrás, cuando la liberación sexual lo invadía todo y aún quedaban años para que el SIDA viniera a aguar la fiesta. Por entonces abundaban los libros que trataban de aportar algo de ciencia al tema del fornicio, y uno de ellos, escrito por el doctor David Reuben, cayó en las manos de Woody Allen, que decidió respetar su estructura (siete sketches que coinciden con los siete capítulos del libro de Reuben) y dinamitar su sesudo contenido. Como en la práctica totalidad de las películas de este formato, muy en boga en los años 60 y 70, el resultado es francamente irregular, con historias hilarantes alternándose con otras bastante más flojas. Entre las primeras encontramos la que da inicio al film (“¿Funcionan los afrodisíacos?”), en la que el bufón de la corte hace uso de una pócima mágica para lograr llevarse al catre a la reina, pero se encuentra después con el complicado obstáculo que supone el cinturón de castidad. Aquí hay momentos francamente divertidos, y alguna frase genial marca de la casa (“tengo que darme prisa, o llegará el Renacimiento y nos pondremos todos a pintar”). No encontraremos un logro semejante hasta el último segmento del film (“¿Qué sucede durante la eyaculación?”), en el que se describe un exitoso ritual de apareamiento como si se tratara de una película de ciencia-ficción, y en el aquelarre de mecanismos que han de producir un coito exitoso, surge un espermatozoide con inquietudes que se cuestiona su destino. Siempre resulta cómico, por extraño, ver cómo un soldado se cuestiona su misión, porque un soldado que piensa es un espécimen peligroso, y de ahí el notable empeño que siempre ponen quienes manejan el cuadro de mandos en conseguir soldados incapaces de pensar. Aquí se vislumbra al Woody Allen con inquietudes existenciales que no tardará en aparecer, pero el núcleo es el paralelismo entre los genitales masculinos y la sala de control de la NASA. En el resto de historias, los logros son sólo parciales, chispazos de gracia en sketches simplemente correctos, o más bien deslavazados. A modo de ejemplo, en uno de los segmentos (“¿Por qué algunas mujeres tienen problemas para alcanzar el orgasmo”?) Allen se lanza a otro de sus clásicos, como es imitar a Fellini, y el conjunto es bastante soso hasta que se nos muestran los inconvenientes de enchufar un vibrador cuando la instalación eléctrica no está muy allá, y después la cosa mejora cuando descubrimos que lo que excita a la protagonista femenina del sketch es ser poseída en lugares públicos. El segmento en blanco y negro (“¿Cuál es mi perversión?”) es el más flojo de la película, apenas una buena idea desaprovechada. La parodia de Frankenstein, con teta gigante incluida, tiene momentos, como sucede con la historia del hombre casado que disfruta trasvistiéndose. Que Allen hable de la sodomía a través de la zoofilia, puede resultar chocante, y de hecho éste es el sketch con menos intención cómica de todos, por mucho que se introduzca algún chiste por aquí y por allá.

Como director, está claro que a Woody Allen le faltan horas de vuelo, y su estilo a la hora de filmar se ve aún poco pulido: en 1972, el neoyorquino seguía siendo fundamentalmente un cómico con voluntad de estilo, metido a director con el objetivo principal de que nadie destrozara sus guiones, antes que el pulcro autor que acabaría siendo. Me parece afortunado, ya que la cosa va de lo que va, que el film se inicie y concluya con imágenes de conejos mientras suena Let´s misbehave. Por lo demás, en la puesta en escena, algo atropellada en ocasiones, se nota que Allen aún no se había encontrado con su habitual equipo de colaboradores, de los que aprendió muchísimo.

Woody Allen interviene como actor en cuatro de los siete sketches de la película, y está claro que en los de construirse personajes a medida su nivel ya era entonces muy alto. Allen está excelente como hiperventilado bufón y como espermatozoide existencialista, y su intervención en los otros dos segmentos les otorga un plus de comicidad. Le acompaña un grupo de intérpretes ilustres, en el que destaco la pareja de monarcas medievales que forman Lynn Redgrave y Anthony Quayle. John Carradine hace una autoparodia muy conseguida, y Gene Wilder hace también bastante de sí mismo, aunque sabe darle a su personaje el poso de patetismo que contiene. Bien Louise Lasser como hembra a la que le pone follar en lugares en los que pueda ser descubierta y, por lo que respecta al último sketch, mejor ese acreditado comediante que es Tony Randall que un Burt Reynolds que parece no estar muy al tanto de dónde se ha metido.

El estudio sexual lúdico-festivo de Woody Allen contiene dos historias francamente divertidas, y algunos tesoros repartidos en el resto del metraje que no conviene desdeñar. Lo mejor estaba por venir, pero ya empezaba a verse.

LA CASA DE JACK

THE HOUSE THAT JACK BUILT. 2018. 150´. Color.

Dirección : Lars Von Trier; Guión: Lars Von Trier, basado en un argumento de Jenle Hallund y Lars Von Trier; Director de fotografía: Manuel Alberto Claro; Montaje: Molly Marlene Stensgaard y Jacob Secher Schulsinger; Diseño de producción: Simone Grau; Música: Miscelánea. Piezas de J.S. Bach, David Bowie, Antonio Vivaldi, etc.; Dirección artística: Cecilie Hellner; Producción: Louise Vesth, Marianne Slot, Tine Grew Pfeiffer, Jonas Bagger, Lizette Jonjic, Madeleine Ekman y Bettina Brokemper, para Zentropa Entertainments-Film i Vast-Copenhagen Film Fund-Centre National du Cinéma et de l´Image-Nordisk Film & TV Fond-Film und Mediestiftung NRW (Dinamarca-Suecia-Francia-Alemania-).

Intérpretes: Matt Dillon (Jack); Bruno Ganz (Verge); Uma Thurman (Mujer 1); Siobhan Fallon Hogan (Mujer 2); Sofie Grabol (Mujer 3); Riley Keogh (Simple); Jeremy Davies (Al); Jack McKenzie, Ed Speelers, David Bailie, Mathias Hjelm, Ji Tae-Yoo, Emil Tholstrup, Marijana Jankovic, Carina Skenhede, Rocco Day, Cohen Day, Osy Ikhile, Robert G. Slade.

Sinopsis: Un asesino en serie con inquietudes artísticas explica algunos de sus crímenes a un interlocutor oculto.

Nueva película de Lars Von Trier, y nueva polémica. Esta vez, el director danés, propenso a navegar por terrenos pantanosos, retrató a un asesino en serie que comete sus crímenes en un lugar indeterminado de los Estados Unidos que huele mucho a Medio Oeste. La casa de Jack, que fue el título de la propuesta, generó adhesiones entusiastas y odios acérrimos, estos últimos más basados en criterios morales que cinematográficos, pues en esencia coinciden en considerar que el film es un repulsivo ejercicio de sadismo perpetrado por un demente. Quizá la sangre les impidió ver el sentido del conjunto, pero mi opinión es que Lars Von Trier ha hecho otra gran película.

Tratándose de Von Trier, nadie esperaría el típico thriller sobre asesinos en serie, subgénero explotado hasta el agotamiento en las últimas décadas en el cine y la televisión. Como obra claramente autorreferencial, La casa de Jack recoge el testigo del anterior film de su autor, Nymphomaniac, en dos aspectos fundamentales: el esquema narrativo, que adopta la forma de una confesión, y el afán por retorcer el género abordado hasta prácticamente reducirlo al absurdo. Nadie como Lars Von Trier para segar todo rastro de glamour en aquello que toca: lo hizo en el film precedente con la pornografía (Nymphomaniac esuna obra mucho más deprimente que excitante), y vuelve a hacerlo aquí con los films sobre asesinos en serie. Si hemos de buscar un referente estadounidense, citaría Henry: retrato de un asesino, aunque las diferencias entre este film y La casa de Jack sean notorias. Los une, eso sí, la cruda manera de exponer en pantalla unos crímenes sin sentido cometidos por un ser profundamente inmoral. Ocurre, sin embargo, que Von Trier utiliza esta cuestión para articular un discurso filosófico, y en última instancia, para centrarse en el gran tema de su filmografía, que no es otro que él mismo. Por aquello de cerrar la teoría antes planteada, creo que Hollywood lleva lustros glamourizando, si se me permite el palabro, a los asesinos en serie. Esa característica no la encuentro en la obra seminal del género, que es Psicosis, aunque sí aparece en cierta medida en la revisión depalmiana de ese título, Vestida para matar. Henry, que es cine independiente del de verdad, es un directo al estómago del espectador, pero con el éxito planetario de El silencio de los corderos y la consiguiente entronización de Hannibal Lecter como psicópata cool, el cine norteamericano se lanzó a crear asesinos con encanto, algunas veces de forma muy inspirada y otras, llevando el asunto hasta extremos ridículos. Y ahora llega Lars Von Trier, cuyo punto de vista sobre los Estados Unidos dista mucho de ser favorable, como sabe todo el que haya visto alguno de los films de la trilogía iniciada con Bailar en la oscuridad, a quitarle todo glamour a los asesinos en serie: los crímenes cometidos por Jack, además de carecer de todo sentido, se muestran en toda su crudeza, recurriéndose además el humor más negro que quepa imaginar. ¿Un moralista que ha leído con aprovechamiento al Marqués de Sade? Bien pudiera ser. No obstante, cuando, ya desde el mismo inicio de la película, conocemos las inquietudes artísticas y filosóficas del criminal, que constituyen el núcleo de su confesión, sabemos que, una vez más, Lars von Trier ha venido a hablar de su libro.

Formalmente, ese libro se estructura en cinco capítulos, que Jack denomina incidentes,y un epílogo. El protagonista, autor de varias decenas de asesinatos a sangre fría, escoge al azar cinco de sus crímenes más relevantes, y va explicándoselos a su confesor. Dos cosas a mencionar sobre esto: que la película va de menos a más, y que cada incidente esmejor que el anterior, y que, al margen de la egomanía marca de la casa, Von Trier introduce un elemento novedoso en su cine que aporta luz a un conjunto realmente negro y que no es otro que la humildad. Esos asesinatos repulsivos e indiscriminados, y esas digresiones sobre arte y filosofía adquieren un nuevo sentido si advertimos que Jack… es Lars Von Trier. ¿Y quién es Jack? Un monstruo, un ser incapaz de empatizar con los demás que se cree superior al resto de los mortales. Ingeniero de profesión, en verdad es un arquitecto frustrado, incapaz de construir su propia casa según sus deseos. En lo que sí ha tenido éxito es en el asesinato, aunque ese éxito, que exhibe orgulloso (en él hay una total ausencia de remordimientos), en el fondo no le satisface, como lo prueba el hecho de que se vuelva cada vez más descuidado, y que sólo la tremenda impericia de las fuerzas del orden (el sistema) impida su captura, que en secreto anhela. Su triunfo lo ha logrado sobre la negritud, gracias al mal (aunque las digresiones se utilizan también para hacer ver que, en ese terreno, director y personaje tampoco han inventado nada). Que en mitad de este discurso se muestren distintos fotogramas de las obras más representativas de Lars Von Trier explica a las claras cuál es el sentido último de esta película, mezcla de delirio egomaníaco y reconocimiento de culpabilidad. Que a partir del tercer incidente el film se decante de forma abierta por el terror (y alcance cotas muy elevadas en calidad), y que finalmente veamos el rostro del confesor (Virgilio, nada menos) y escuchemos cómo contradice cada vez con mayor énfasis a Jack ahonda en lo ya expresado. Creo que hay dos momentos en esta película para la historia del cine: en el primero, el asesino se une a su futura víctima en su petición de auxilio porque sabe que es irrelevante, y lo explica: “En esta puta ciudad, en este puto país, en este puto mundo, nadie quiere ayudar”. El segundo momento es el epílogo entero: Jack ha logrado por fin construir su casa, de la única manera en la que podía hacerlo; sin embargo, esa casa (¿la filmografía del autor?) es la Puerta del Hades. Según Mateo, no prevalecerá sobre la Iglesia; en mi opinión, la Iglesia es parte importante del Hades. Von Trier parece verlo como una senda de expiación, y que en los títulos de crédito finales suene la pieza musical que suena quizá signifique que se diga a sí mismo: “¿Quién quiere ver tus putas películas?” A mi juicio, el mayor problema son las sandeces que el hombre dice en público de vez en cuando, pero aquí estamos hablando de arte…

Y Lars Von Trier es un artista, con un estilo marcado. Hay un eficacísimo trabajo de montaje, que consigue que las distintas digresiones engarcen bien con la narración, una magnífica iluminación, abundancia de primeros planos, mucha cámara al hombro, ausencia de música salvo en momentos muy escogidos (vemos y escuchamos a un genio atormentado como Glenn Gould, pero aún más significativo es el repetido uso de la canción Fame, de David Bowie) y un crescendo también en lo visual que desemboca en una grandiosa evocación del infierno, que contrasta con el poco atractivo entorno real en el que se mueve Jack, donde se acredita que estamos ante un director dotado de verdadero talento. Se demuestra de nuevo que el Averno es un concepto muy inspirador para los artistas.

La elección de Matt Dillon para el papel protagonista me parece muy adecuada, porque su limitada expresividad casa muy bien con el personaje. Resultaría ridículo ver a un actor más histriónico fingir muecas ante el espejo en pos de aparentar una empatía de la que su rol carece, pero Dillon es lo bastante parco como para ser convincente en la piel de un psicópata, pero tiene recursos suficientes como actor para no ser del todo inexpresivo. Bruno Ganz, cuyo rostro sólo vemos en el tramo final de la película (que en parte es tan bueno gracias a su presencia) es un confesor espléndido, y en general las víctimas de Jack (sus presas, para ser exactos) hacen un buen trabajo. Una Thurman, que ya sabe dónde se mete, está muy bien como víctima resabida, aunque su historia sea la más floja de todas. Siobhan Fallon Hogan sabe poner rostro a la sospecha y al miedo, Sophie Grabol representa el desvalimiento supremo, y Riley Keogh, a la mujer de nefasto criterio en la elección de parejas. Las tres hacen un trabajo notable, como también David Bailie en el papel de la víctima más irónica (le conoce, pero le cree un ladrón, no un asesino) de Jack.

Un último apunte: en parte, La casa de Jack también es un ejercicio de sadismo perpetrado por un demente, pero quienes la reducen a eso jamás deberían cobrar por hacer críticas de cine.

TEOREMA ZERO

THE ZERO THEOREM. 2013. 107´. Color.

Dirección: Terry Gilliam; Guión: Pat Rushin; Director de fotografía: Nicola Pecorini;  Montaje: Mick Audsley; Música: George Fenton; Diseño de producción: David Warren; Dirección artística: Adrian Curelea; Producción: Nicolas Chartier y Dean Zanuck, para Voltage Pictures-Asia & Europe Productions-Zanuck Independent (Reino Unido-Rumanía-Francia).

Intérpretes: Christoph Waltz (Qohen Leth); David Thewlis (Joby); Mélanie Thierry (Bairnsley); Lucas Hedges (Bob); Matt Damon (La Dirección); Tilda Swinton (Psicóloga); Sanjeev Bhaskar, Peter Stormare, Ben Whishaw (Los doctores); Dana Rogoz (Repartidora de pizza); Margarita Doyle, Emil Hostina, Pavlic Nemes, Lily Cole, Gwendoline Christie, Ray Cooper, Rupert Friend.

Sinopsis: Qohen, un introvertido experto en ordenadores, espera una llamada que le otorgará sentido a su existencia mientras trabaja para la Dirección, una enorme empresa que le encarga la demostración de un teorema que podría explicar cuál es la fuerza que rige el universo.

Cuatro años después de su anterior largometraje, El imaginario del doctor Parnassus, Terry Gilliam regresó a las pantallas con Teorema Zero, distopía futurista que fue un fracaso de taquilla y disgustó a la mayoría de los críticos, que vieron en ella poco más que un pálido reflejo de Brazil, una de las obras maestras del director estadounidense. ¿Miopía? ¿Envejecimiento prematuro? Lo desconozco. Teorema Zero es una gran película, pero claro, ¿quién quiere ver una amarga fábula de ciencia-ficción, imaginativa e inteligente, teniendo a mano Transformers 28, o cualquier potaje de superhéroes en skijama?

La nueva incursión de Gilliam en cuanto a explicarnos la que se nos vendrá encima se basa en un guión escrito por Pat Rushin, catedrático y novelista sin experiencia previa en el cine. Rushin reconoció haberse inspirado en el Eclesiastés, y lo cierto es que proporcionó un valioso material a un director muy dotado para dejar su sello de autoría en libretos escritos por otros, rasgo que a mi juicio caracteriza a los cineastas realmente interesantes. Debo decir que las primeras escenas, que en verdad recuerdan al universo de Brazil, me parecen un brillante fresco satírico de la vida que llevamos y, me temo, de la que llevaremos: anuncios por doquier cuyos mensajes taladran el cerebro, gente que te mira y no te ve, te oye y no te escucha, pautas de comportamiento dictadas por todopoderosas entidades convenientemente abstractas, y un hombre adulto e inadaptado, Qohen, en mitad de todo ello. Informático a sueldo de una poderosa corporación, ese individuo sólo desea poder trabajar en casa, porque cree que un día u otro recibirá una llamada telefónica que le dará todas las respuestas que necesita. Sin embargo, sus superiores en la empresa se complacen en rechazar una y otra vez sus peticiones porque, lo mismo en el mundo de Rushin-Gilliam que en el de los oficinistas de hoy, el teletrabajo es una maldición para los jefecillos-sanguijuela, abominable colectivo cuya función en la vida es presumir de despacho y controlar a sus empleados, cosa difícil si éstos están en su casa. El que le ha tocado en desgracia a Qohen se llama Joby, y este verborreico personaje consigue atraer al rarito de la oficina a una fiesta, con el anzuelo de que allí podrá hablar con la Dirección en persona y trasladar sin intermediarios su demanda de poder trabajar a domicilio. La fiesta es abominable, una abigarrada mezcla de música estridente, alcohol barato y gente chillona que, más que para interactuar, está allí para verse a sí misma en compañía. Por accidente, pero lo cierto es que Qohen logra conversar con la máxima autoridad corporativa, y obtiene de ella lo que buscaba. Pero el explotador no hace nada gratis, y la condición es que el informático dedique su tiempo a corroborar el Teorema Zero, fórmula que habrá de demostrar el sentido de la existencia, o directamente la falta de él. Además, Qohen conoce a Bairdsley, una bella joven que parece muy interesada en ese hombre tímido y esquivo. Logrado su propósito, Qohen se convierte en un ermitaño, recluido en su domicilio (que, muy oportunamente, es un templo en ruinas) y cada vez más desquiciado (para intentar remediarlo, o no, está la psicóloga de la corporación) por ese teorema indemostrable y porque, en lugar de la llamada que desea, lo que recibe es un bombardeo de avisos de su empresa pidiéndole resultados. En el solitario mundo de Qohen sólo caben Bairdsley, que parece la llave hacia un futuro mucho más esperanzador, y Bob, un becario con una sabiduría impropia de su edad.

Terry Gilliam no ha perdido las formas, ni los principios: sigue siendo ese ácrata socarrón adicto a unas puestas en escena cargadas de barroquismo. Teorema Zero es pesimista, porque en estos tiempos una fábula futurista sólo puede ser pesimista o estúpida, pero no es desesperanzada. Es cierto que, después del magnífico inicio, precisamente cuando Qohen se recluye en busca de la fórmula sobre la que se estructura la película, ésta pierde algo de fuelle, pero el film recupera todo el vigor cuando el personaje de Bob adquiere mayor protagonismo, y la cosa sigue viento en popa hasta un final, con profética reaparición del hombre que maneja los hilos incluida, que encuentro francamente bueno. Como Gilliam es un visionario, le basta un templo en ruinas para crear un microcosmos visualmente fascinante. Aunque, para visión, queda esa escena cumbre en la que Bob y Qohen, salidos por una vez de su encierro, divagan sobre la existencia sentados en un banco que casi se ve sepultado por un alud de señales de prohibición. Eso es lo que ya tenemos, y a eso es a lo que vamos, ignorando que, en esos inmensos hormigueros a los que llamamos ciudades, no hacer nada que pueda molestar a los demás es, directamente, no hacer nada, acabar convertidos en vegetales. De nuevo, Nicola Pecorini demuestra una admirable capacidad para dar cuerpo a las fantasías visuales de Gilliam, destacando también en este aspecto la escenografía diseñada por David Warren. El trabajo de ambos hace creer al espectador que la película tiene un presupuesto mucho mayor del real, y eso hay que valorarlo. La banda sonora de George Fenton se mueve en un terreno más discreto, pero es eficaz.

Gilliam utiliza a muy pocos personajes con peso en el relato, pero tiene la suerte de que todos los actores que los interpretan rayan a gran altura, empezando por un Christoph Waltz que también se involucró en el proyecto como coproductor, y que una vez más demuestra ser un intérprete de primera fila en la piel de un inadaptado (los únicos seres en los que cabe albergar esperanzas: como se explica en la escena de la fiesta, los adaptados son un horror) que, pese a todo, conserva la fe y nada a contracorriente en busca de su destino. Un antihéroe muy heroico, este Qohen Leth. Mélanie Thierry no se limita a aportar belleza, sino que demuestra ser una actriz con carisma y variedad de registros, mientras que un desatado David Thewlis funciona a la perfección como parodia del insoportable lacayo del todopoderoso, papel que Matt Damon asume con mucho estilo. Dejo para el final a Lucas Hedges, un joven actor de quien últimamente he hablado mucho y bien, que es lo propio dada la calidad del muchacho, que al lado de un pura sangre como Christoph Waltz crea escenas magníficas y llenas de intensidad. El personaje interpretado por Hedges, además, aleja a Gilliam del estereotipo del viejo cascarrabias que odia todo lo que huele a juventud. Ah, y muy bien Tilda Swinton, lo cual tampoco es nada nuevo.

Hay quien dice que Teorema Zero no va a ninguna parte. Como todo mortal, me atrevo a responder. Por lo que a mí respecta, concluyo mostrando mi admiración hacia esta fábula inteligente y con poso, dirigida por un cineasta único, que espero alcance con el tiempo el reconocimiento que merece.

VUELVE A AMANECER

RACHEL AND THE STRANGER. 1948. 78´. B/N.

Dirección: Norman Foster; Guión: Waldo Salt, basado en el relato de Howard Fast Rachel; Director de fotografía: Maury Gertsman; Montaje: Les Millbrook; Música: Roy Webb; Dirección artística: Albert S. D´Agostino y Jack Okey; Producción: Richard H. Berger, para RKO-Radio Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Loretta Young (Rachel); William Holden (Big Davey); Robert Mitchum (Jim); Gary Gray (Davey); Tom Tully (Parson Jackson); Frank Ferguson (Mr. Green); Sara Haden, Walter Baldwin, Regina Wallace.

Sinopsis: Un granjero, que vive en una aislada parcela con su hijo, acaba de perder a su esposa y acude al pueblo más cercano para contratar a una mujer que se haga cargo de las tareas domésticas y la educación del niño.

Como director, Norman Foster fue un artesano aplicado, que no firmó ninguna obra maestra, pero sí un puñado de películas estimables, como Vuelve a amanecer, también conocida como Rachel y el forastero, un western que significó el retorno profesional de Foster a su país natal tras su periplo mexicano. El film pasó muy desapercibido en su estreno, pero tuvo una nueva vida en la gran pantalla aprovechando la creciente fama de sus protagonistas, siendo reestrenado en 1954 con un cuarto de hora menos de metraje y mejor tratamiento por parte de la crítica, que lo consideró, con razón, un meritorio western de serie B. La versión de 1954 es la que aquí se reseña.

La película enfrenta, en cuanto a sus protagonistas masculinos, dos de las formas de vida más típicas del Oeste: la del hombre errante, aquí representado por Jim, un cazador que viaja sin parar por tierras salvajes acompañado de su escopeta y su guitarra, y la del esforzado granjero, que responde al nombre de Big Davey. El film se inicia con una de las periódicas visitas de Jim al rancho de su amigo. Ocurre, sin embargo, que este encuentro es especial, pues es el primero entre ambos después de que Big Davey haya sufrido la trágica pérdida de su esposa, una mujer llena de virtudes a la que Jim también pretendió. Además del mazazo anímico, el reciente viudo se enfrenta a la imposibilidad de trabajar sus tierras, atender las labores propias del hogar y educar a su único hijo como corresponde. Por ello, acude al pueblo con la intención de contratar a una mujer que cuide de su casa y de su vástago. Allí es informado de que hay una joven, de nombre Rachel, relegada a la condición de sierva a causa de las deudas contraídas por su familia, que reúne los requisitos que busca Big Davey. El granjero la compra, literalmente, pero, sabedor de la improcedencia de meter a una extraña en su casa, por motivos religiosos y morales, contrae matrimonio con ella. El enlace no es más que un parapeto moral, porque ni Big Davey ni su hijo tienen intención de que la recién llegada ejerza de esposa y madre. Rachel asume esa continuidad de su estatus de sierva intentando, sin demasiado éxito, hacerse valer frente a un adulto y un niño que la tratan con parecido respeto y consideración que el que tienen por los animales de la granja. La situación cambia al regresar Jim al rancho, pues el forastero sí será consciente desde el primer momento del valor de esa mujer.

Vuelve a amanecer se beneficia de contar con dos personas muy diestras en el noble arte de juntar letras, el novelista Howard Fast, autor del relato que sirve de base literaria a la obra, y un por entonces semidesconocido guionista que ya había dejado algunas muestras de su calidad, Waldo Salt. Ambos crean un drama triangular lleno de vigor, en el que los muy limitados medios no son obstáculo para trazar una historia más compleja de lo que aparenta, ambientada en unos parajes apenas habitados y con la amenaza de los indios siempre presente, en la que dos hombres se enfrentan por una mujer que no se limita a ser un trofeo, sino que muestra decisión y carácter cuando es necesario. He de decir que el tono de ese triángulo se aparta del habitual en el cine negro, y también en otros westerns más viscerales, decantándose por lo liviano: incluso la pelea entre los dos hombres es más cómica que otra cosa. Foster filma con rigor, y en las escenas de acción, como la mencionada pelea o el ataque indio, con nervio, aunque la inspiración está más en el libreto que en un envoltorio técnico correcto, pero no distinguido. Es la parte literaria la que hace subir el listón de la película con respecto a otros muchos westerns de serie B, sin que ello signifique que el trabajo del director y de su equipo de colaboradores no sea impoluto.

Otro de los factores que marcan la diferencia es la calidad y el carisma del trío protagonista, con dos estrellas masculinas al alza y una femenina que ya había vivido sus mayores épocas de gloria en el celuloide, pero que todavía era capaz de brindar notables interpretaciones. En efecto, Loretta Young es una de las grandes bazas de la película, pues construye un personaje que se gana el respeto de quienes le rodean, y también de los espectadores, con convicción y sin aspavientos. William Holden, cerca de convertirse en una estrella, está perfecto en el rol de granjero honrado y tozudo, y qué decir de un Robert Mitchum que, además de demostrar su buen nivel como vocalista, derrocha presencia en pantalla. Ni siquiera el niño Gary Gray está demasiado repelente.

Lo dicho, un western modesto en apariencia, pero notable en calidad, que se disfruta durante todo su metraje y saca mucho partido de su inspirado guión y de su excelente trío protagonista.