COBAIN: MONTAGE OF HECK

COBAIN: MONTAGE OF HECK. 2015. 136´. Color.

Dirección: Brett Morgen; Guión: Brett Morgen; Dirección de fotografía: Eric Edwards, James Whitaker y Nicole Hirsch Whitaker; Montaje: Joe Beshenkovsky y Brett Morgen; Música: Kurt Cobain, Nirvana; Producción: Danielle Renfrew Behrens y Brett Morgen, para HBO Documentary Films-Public Road Productions-Primary Wave Entertainment-Polder Animation (EE.UU.).

Intérpretes: Kurt Cobain, Krist Novoselic, Courtney Love, Wendy O´Connor, Kim Cobain, Don Cobain, Tracey Marander, Jenny Cobain.

Sinopsis: Biografía de Kurt Cobain, líder de Nirvana, realizada a partir de sus escritos, canciones, dibujos y vídeos caseros.

Autor de varios documentales de enjundia relativos a distintas figuras del cine y de la música, Brett Morgen pasó de los Rolling Stones, protagonistas de su film Crossfire hurricane, a quien puede calificarse como el último icono de masas del rock, Kurt Cobain, abanderado del movimiento grunge que se quitó la vida en 1994, a los 27 años. La obra de Morgen fue alabada por su íntimo acercamiento al malogrado artista, y consolidó el prestigio de uno de los cineastas importantes de la no-ficción actual.

Con acceso a infinidad de material inédito perteneciente a quien fue cantante, guitarrista y compositor principal de Nirvana, Morgen optó por una biografía personal que posee las ventajas, y también los inconvenientes, de los primeros planos: ofrece una visión muy cercana de Cobain, pero esa misma proximidad le resta perspectiva a la película, que explica mucho mejor quién fue Kurt Cobain que aquello que él y su banda significaron en el panorama musical de principios de los 90. No me parece mal, desde luego, que Morgen ofrezca una visión de biógrafo más que el punto de vista del fan, pero un mayor empeño en la contextualización hubiese generado, junto con los valioso documentos que se incluyen en el film, unos resultados sobresalientes. Un puñado de personas que fueron importantes en la vida de Cobain (la mayoría para mal, todo hay que decirlo) prestan su privilegiado conocimiento de quien fue un outsider de manual que, en cuestión de meses, pasó a ser una celebridad planetaria y un símbolo para quienes buscaban caminos alternativos en la vida y en el rock. Nacido y criado en Aberdeen, una pequeña ciudad cercana a Seattle que, en los años de crecimiento de Cobain, vivió la decadencia de una de sus principales fuentes de riqueza, la industria maderera, el pequeño Kurt vivió de forma traumática el divorcio de sus padres y pasó a ser un adolescente marginal, en permanente conflicto con unos familiares que le rechazaban y cuya única válvula de escape, dado que tampoco gozaba de mucho predicamento entre los chicos de su edad, era su lado creativo: Kurt escribía y dibujaba con pasión, pero fue en la música donde halló el canal idóneo para volcar su rabia juvenil bajo la forma de un punk-rock influido por bandas como los Pixies, Sonic Youth o los primeros REM. Formó, junto a uno de sus pocos amigos, el bajista Krist Novoselic, el grupo Nirvana, que acaudilló un popular movimiento musical que fue extendiéndose desde Seattle y sus alrededores hacia el resto de los Estados Unidos y, en un tiempo récord, hizo girar por completo el statu quo del rock. Para una personalidad tan inestable como la de Cobain, que ya había jugado con la idea del suicidio durante su adolescencia, esa repentina y apoteósica fama era un caramelo lleno de veneno, y todos sabemos cómo terminó la historia.

Morgen ofrece una obra que, pese a su extenso metraje, es muy amena y explota a conciencia el material que le facilitó, en su mayor parte, la familia de Cobain, y en particular su viuda, Courtney Love. Por ello, Montage of heck es uno de los documentales musicales más íntimos que uno haya visto, sensación alimentada por la gran cantidad de vídeos caseros protagonizados por el líder de Nirvana que aparecen en el film, y que abarcan desde su primera infancia hasta las semanas anteriores a un suicidio que, no por esperado, resultó menos traumático para los numerosos seguidores de un grupo que, durante un breve período de tiempo, fue el más relevante sobre la faz de la Tierra. Me parece una excelente idea la de abordar las siempre molestas escenas recreadas a través de la animación, y el modo de alternarlas con los testimonios de las personas más próximas a Cobain (entre quienes uno echa de menos a Dave Grohl, sin duda a causa de sus pésimas relaciones con Courtney Love) y con las mencionadas películas caseras revelan un concienzudo y eficaz trabajo en la sala de montaje. Eso sí, y aunque servidor nunca ha sido, pese a reconocer que Cobain logró unos resultados artísticos meritorios para sus escasos conocimientos, muy devoto de Nirvana, algo más de música en la película tampoco hubiese estado mal. Dicho esto, la inclusión de numerosas grabaciones de audio, textos y dibujos de Cobain enriquecen mucho una historia en la que se ha de reconocer la valentía de Courtney Love al permitir la difusión de imágenes tan íntimas. Es cierto que algunas de ellas parecen estar ahí para contribuir a mejorar la horrenda imagen que buena parte de la opinión pública, y por supuesto la inmensa mayoría de fanáticos de Nirvana, tiene de quien sigue siendo considerada la Yoko Ono del grunge, pero su valor documental es innegable. Se puede discutir la decisión de obviar cualquier referencia al último mes de vida de Kurt Cobain, y añadir que quien quiera información sobre lo que ocurrió en Seattle entre finales de los 80 y mediados de los 90 haría bien en buscar en otra parte, pero a pesar de todo ello, Cobain: Montage of heck es un film de mucha calidad.

FYRE FRAUD: FRAUDE FEST

FYRE FRAUD. 2019. 96´. Color.

Dirección: Julia Willoughby Nason y Jenner Furst; Guión: Lana Barkin, Jed Lipinski, Julia Willoughby Nason y Jenner Furst; Dirección de fotografía: Evan Jake Cohen, Jay Silver, Ty Stone y Luca Del Puppo; Montaje: Matthew Prinzing, Devin Concannon y M. Brennan; Música: Khari Mateen y Danielle Furst; Producción: Lana Barkin, para Hulu (EE.UU.).

Intérpretes: Billy McFarland, Delroy Jackson, Oren Aks, Ja Rule, Jia Tolentino, Ben Meiselas, Calvin West, Seth Crossno, Maria Konnikova, Polly Mosendz, Anastasia Eremenko, Alyssa Lynch, Vickie Segar, Austin Mills, Jesse Eisinger, Matthew Burton Spector.

Sinopsis: Crónica de lo sucedido con el Fyre Festival, publicitado como el evento musical más exclusivo del mundo y tras el que se escondió una gigantesca estafa.

El tremebundo fiasco que fue el Fyre Festival nos lleva hasta una historia tan tentadora que, por el momento, ha dado origen a dos documentales, producidos respectivamente por las plataformas Netflix y Hulu. El segundo de estos films es el que me dispongo a reseñar, y está realizado por Jenner Furst, un cineasta que ya acumulaba diversas obras de interés, en especial en el campo de la no-ficción, y Julia Willoughby Nason, joven talento todoterreno cuya asociación creativa con Furst se remonta ya a varios años. Ambos construyeron una obra que, al margen de servir como reportaje de investigación acerca de lo ocurrido en torno al que hoy es considerado el peor festival de música de la historia, funciona también como certera radiografía de algunos aspectos particularmente repugnantes de la sociedad contemporánea.

Para quienes no conozcan la historia, el Fyre Festival fue un evento que, hace unos cuatro años, se anunció como una especie de versión paradisíaca de Coachella, el festival de referencia para pijos amantes del postureo. El evento iba a celebrarse en las islas Bahamas y, además de contar con la actuación de un buen número de artistas tan desconocidos para los melómanos como admirados por los millenials, ofrecería a los asistentes la posibilidad de codearse con todo tipo de famosos e influencers, estancias en lujosas villas, gastronomía gourmet y otras experiencias recreativas sólo al alcance de aquellos a quienes les sale el dinero por las orejas. Como el final de la historia es del dominio público, lo avanzo: el cerebro creador del festival, el hoy casi treintañero Billy McFarland, cumple una condena de seis años por estafa electrónica y otros delitos relacionados. ¿Qué ocurrió? La película lo explica con detalle, y la participación del propio McFarland. No obstante, la pregunta correcta, que al tiempo es la que sustenta toda la narración, es la siguiente: ¿Cómo pudo ocurrir? La respuesta nos la brindan Julia Willoughby Nason y Jenner Furst por medio de las palabras de una de las personas que ofrecen su testimonio en la película: el Fyre Festival es la mezcla de las mayores estafas acaecidas en los Estados Unidos durante las últimas décadas, y reúne elementos característicos de todas ellas.

Es obvio que el fenómeno de Silicon Valley le ha cambiado la cara al mundo entero en el presente siglo, empezando por sus patrones económícos. Nombres como Bill Gates, Steve Jobs, Mark Zuckerberg o Elon Musk, arquitectos de ideas milmillonarias, se han convertido en el modelo a seguir, y muchas personas han intentado, en algunos casos con enorme éxito, seguir sus pasos. Después está Billy McFarland, alucinante mezcla de poder embaucador, ciega autoconfianza y nula aptitud para los negocios legales. Sus declaraciones ante las cámaras revelan a un ser patético, por la enorme distancia entre la magnitud de sus sueños y la de su inteligencia, pero que es capaz de prosperar y lograr sus fines en una sociedad vergonzantemente predispuesta a dejarse seducir por vendedores de humo del más variado pelaje. Billy se dio a conocer después de crear Magnises, un producto financiero que pretendía emular a la célebre tarjeta negra de American Express (la favorita del pijerío joven del Tío Sam), sin ser realmente una tarjeta de crédito pero prometiendo, eso sí, beneficios exclusivos a sus poseedores. En esencia, una estafa piramidal, que logró ganar credibilidad después de atraer como inversor al pionero del fracking Aubrey K. McClendon, fallecido en 2016 por un accidente automovilístico ocurrido inmediatamente después de ser acusado de violar las leyes anti-trust. Magnesis jamás llegó a alzar el vuelo de manera significativa, pero proporcionó a McFarland el modus operandi para acometer con éxito su mayor reto, que no era otro que el Fyre Festival. Ahí, Billy dio los pasos correctos: reclutó al rapero Ja Rule para que ejerciese como maestro de ceremonias del evento y le pusiera en contacto con la flor y nata del famoseo, y contrató a fuckjerry, una poderosa cuenta de Instagram, para que promocionara el evento en redes sociales de forma masiva. Con ello se construyó la burbuja perfecta del siglo XXI. Lástima que McFarland no tuviera ni puta idea de cómo organizar un festival de música, y de que aun así pretendiera hacerlo en unos pocos meses, y en un lugar que carecía de las más básicas infraestructuras. Ajeno a las voces que, tímidamente, le alertaban al respecto de su descabellado proyecto, Billy se empeñó en una huida hacia adelante que… en fin, ya sabemos cómo acabó.

Julia Willoughby Nason y Jenner Furst facturan un relato muy bien construido, aunque quizá demasiado enfático en el discurso, utilizando un tono que alterna entre la estupefacción y el sarcasmo, que por otra parte son los sentimientos más recurrentes que puedan tener los espectadores al ver su película. La intención satírica se hace evidente con la inclusión de algunos documentos visuales de archivo para ilustrar los comentarios de los intervinientes, y sobre todo con la sucesión de imágenes del fiasco tomadas por los propios asistentes al festival, que inundaron las redes durante días para relatar su nefasta experiencia, y de las reacciones, casi todas despiadadas, que generó el desastre en informativos y late shows de máxima audiencia. Confieso que me divirtieron mucho las imágenes del tangado e incrédulo pijerío perdido en mitad de la nada más absoluta, y en especial el comentario de uno de los testimonios que, al desencadenarse una furiosa tormenta en las Bahamas la madrugada anterior al teórico inicio del festival, confiesa haber pensado que esa tempestad era obra de Dios. Eso sí, frente a McFarland, un ser que se toma a sí mismo en serio hasta lo indecente, se acaba el cachondeíto, y se le acorrala porque, dialécticamente y en espacios cortos (sus primeros planos muestran más desprecio hacia el retratado que otra cosa), el muchacho no tiene media hostia. Interviene también la novia de Billy, imagino que para confirmar que el amor, además de ciego, suele ser débil mental, y los testigos describen al protagonista como lo que es, un ser con delirios de grandeza que utiliza sin pudor a los demás para conseguir lo que quiere. Un excelente trabajo en la sala de edición termina de darle forma a un film de lo más recomendable, por ameno, interesante y agudo, que a partir de un episodio muy concreto elabora un fresco social que funciona como fotografía de la decadencia de una civilización. Desconozco a día de hoy la calidad del documental de Netflix, pero Fyre fraud tiene mucha.

TRES

THREE. 2005. 93´. Color.

Dirección: Stewart Ratliff; Guión: Stewart Ratliff; Dirección de fotografía: Tony Imi; Montaje: Nick Rotundo; Música: Richard A. Harvey; Diseño de producción: Jon Bunker; Dirección artística: Keith Slote; Producción: Michael Dounaev, Albert Martínez Martín, Robert Velo, Jimmy De Brabant y Heinz Thym, para Thema Productions-T Films-Future Films (EE.UU.-Reino Unido-Luxemburgo).

Intérpretes: Billy Zane (Jack); Kelly Brook (Jenny); Juan Pablo Di Pace (Manuel); María Victoria Di Pace, Todd Collins, Gabrielle Jourdan, Gary Brockette.

Sinopsis: El incendio de un yate en alta mar provoca que un empresario, su joven esposa y un miembro de la tripulación queden atrapados en una isla desierta.

A tenor de la opinión de los expertos, confirmada por alguna lejana experiencia propia, la filmografía como director del británico Stewart Raffill oscila entre lo pasable y el bodrio infame. Tres, que fue el segundo largometraje estrenado por este longevo cineasta en el presente siglo, es un drama triangular que, a mi juicio, puede incluirse en la primera categoría, a pesar de sus variados defectos, que sin duda contribuyeron a que el film pasara desapercibido en su momento.

Tres puede verse como una mezcla entre un especial de Supervivientes y Calma total, la película que lanzó a la fama al protagonista de la que nos ocupa, Billy Zane. El nivel de calidad también está a medio camino entre un producto y el otro. Poco encontraremos que vaya más allá del tópico o se salga un tanto de lo rutinario, pero lo cierto es que, dentro de su mediocridad, el film contiene algunos detalles que considero interesantes, como por ejemplo la plasmación de que un entorno paradisíaco deja de serlo más pronto que tarde en cuanto los humanos van a parar a él, o que el retorno a la naturaleza virgen no tarda en hacer aflorar nuestro ancestral salvajismo. El desarrollo del triángulo amoroso que envuelve a los protagonistas, planteado en un principio de la forma más tópica posible, con la salvedad quizá del marco geográfico (un hombre rico, casado con una mujer de espectacular belleza, debe competir por ella con un apuesto joven de extracción social más baja), adquiere cierta riqueza a medida que se constata la subversión de poderes que produce el tránsito del mundo civilizado al salvaje: después del naufragio se crea un nuevo estado de cosas, en el que el hombre acaudalado ve cómo su instrumento de poder no vale absolutamente para nada en una isla desierta, paisaje en el que alguien más habituado al entorno, y también a buscarse la vida, lo tiene más fácil para convertirse en el macho dominante. Que en el guión y la dirección faltan el empeño y el talento para explotar mejor este discurso es evidente, pero también lo es que estos elementos son los que salvan a la película de su propio naufragio.

Stewart Raffill se limita a explotar la belleza de los paisajes y el sex-appeal de los protagonistas, destacando apenas algunas de las numerosas escenas submarinas dentro de un acabado técnico totalmente falto de brillantez, pero al menos no de oficio. El sexo es un elemento fundamental de la película, que tampoco falla a la hora de darle su debida importancia dentro de una historia como la que se narra, pero hay mucho más erotismo sugerido que explícito, y he de decir que las escenas de sexo no me parecen gratuitas. porque aportan cosas a una narración por momentos coja, a la par que previsible en lo que a los diálogos se refiere. Tampoco falta el habitual potaje que tienen en la cabeza los estadounidenses cuando hablan de lo latino, mezclando sin pudor el acento porteño con los ritos del vudú, pero en conjunto Raffill factura un film al que no puede negársele que es entretenido.

Es evidente que Billy Zane, intérprete con un criterio harto discutible para escoger sus proyectos, es el mejor actor de cuantos intervienen en la película, sin que ello signifique que su actuación alcance el notable. Su entonces pareja en la vida real, Kelly Brook, exhibe una belleza de tal calibre que consigue por sí sola que a ninguna persona que sienta atracción sexual hacia las mujeres la cinta le parezca aburrida. Eso sí, lo de actuar no es lo suyo. El tercer vértice del triángulo, Juan Pablo Di Pace, firma un trabajo flojísimo, muestra inequívoca de que las musas de la interpretación pasaron de largo al cruzarse con él.

No aburre, tiene su punto… y a una esplendorosa Kelly Brook allí en la playa. Suficiente.

JOKER

JOKER. 2019. 121´. Color.

Dirección: Todd Phillips; Guión: Scott Silver y Todd Phillips, basado en personajes creados por Bob Kane, Bill Finger y Jerry Robinson; Dirección de fotografía: Lawrence Sher; Montaje: Jeff Groth; Música: Hildur Gusnadottir;  Diseño de producción: Mark Friedberg; Dirección artística: Laura Ballinger Gardner; Producción: Emma Tillinger Koskoff, Bradley Cooper y Todd Phillips, para Joint Effort-BRON Creative-Village Roadshow Pictures- Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Joaquin Phoenix (Arthur Fleck); Robert De Niro (Murray Franklin); Zazie Beetz (Sophie Dumond); Frances Conroy (Penny Fleck); Brett Cullen (Thomas Wayne); Shea Whigham (Detective Burke); Bill Camp (Detective Garrity); Glenn Fleshler (Randall); Leigh Gill (Gary); Josh Pais (Hoyt); Rocco Luna, Marc Maron, Sondra James, Murphy Guyer, Douglas Hodge, Carrie Louise Putrello, Sharon Washington, Frank Wood, Brendan Patrick Connor, Brian Tyree Henry, Justin Theroux.

Sinopsis: Arthur, un hombre que ríe compulsivamente a causa de una enfermedad que padece, vive una vida miserable junto a su madre mientras intenta abrirse camino como monologuista en una ciudad de Gotham sumida en el caos.

Cineasta dedicado casi en exclusiva a la comedia, género en el que ha obtenido algunos importantes éxitos, Todd Phillips dio una atrevida pirueta con Joker, drama que explica los orígenes de uno de los villanos más célebres de la saga Batman y que fue el mayor bombazo del cine estadounidense en 2019. Galardones como el León de Oro en el festival de Venecia ya daban pistas al cinéfilo con olfato de que no estábamos ni por asomo ante un film de superhéroes al uso, pero aun así esta obra constituye una agradable sorpresa por su calidad, y por ser una de las propuestas más arriesgadas en lo temático que ha facturado Hollywood en los últimos lustros.

En diversas ocasiones me he referido en este blog a películas que no lograron el éxito que seguramente merecían a causa de una errónea política de márketing, que había llevado a querer vender esos films como lo que no eran. En cierto modo, Joker representa el polo opuesto, porque ofrecerla como la cinta de superhéroes para el gran público que en ningún momento es, ni pretende ser, ha sido un factor clave para explicar la enorme repercusión de una obra que por adulta, nihilista y subversiva estaba destinada a unas audiencias selectas que de ningún modo iban a ser suficientes para obtener los deseados beneficios económicos. Alivia saber que en ocasiones el cine, como la vida, sepa premiar los renglones torcidos de la inteligencia. En primer lugar, Joker rompe prejuicios porque carece de cualquier elemento de naturaleza fantástica en sus dos horas de metraje, si exceptuamos el hecho de que en el film los humillados y ofendidos salen a la calle de forma masiva para rebelarse contra las injusticias del sistema, y no para reivindicar trapitos de colores u otras causas sectarias, pimplar en panda o con motivo de algún evento relevante relacionado con el mundo del deporte. Más cerca en espíritu de Watchmen (obra cumbre del cine de superhéroes sin superhéroes) que de esa mina de oro llamada Marvel, el film noquea al espectador por su inesperado realismo: ya nadie duda de que, en este tiempo, las grandes ciudades del mundo occidental, ya sean Nueva York, Los Ángeles, París, Londres o Ulan-Bator del Oeste (antes llamada Barcelona) se parecen cada vez más a ese Gotham invadido por las ratas, ni de que las semejanzas entre ficción y realidad no hacen otra cosa que incrementarse con el paso de los años. Por otra parte, la película propone una reflexión nada banal sobre el mismo concepto de villanía porque, siendo sinceros: ¿quién sería algo mejor que el Joker en la piel de un desgraciado sin culpa como Arthur Fleck? Según el retrato expuesto en el afilado guión de Scott Silver y Todd Phillips, Arthur se parece bastante más a, por ejemplo, el personaje interpretado por Dustin Hoffman en Perros de paja, que a cualquier villano del mundo del cómic. El protagonista es, en el sentido más profundo del término, una víctima, un enfermo mental que malvive sin hacerle daño a nadie y que a cambio recibe desinterés (el programa de terapia al que asiste es suprimido por culpa de los recortes en servicios sociales dictados por quienes jamás deberán recurrir a ellos), desprecio e, incluso, violencia gratuita. En todo momento, se nos presenta la venganza de Arthur como justa: no tiene nada que perder, es agredido sin motivo y su rabia es proporcionada, en tanto se ejerce exclusivamente contra quienes se hicieron acreedores a ella. Interesante lección moral: si uno no quiere que sus sesos acaben decorando alguna pared, bien hará en no cometer actos que inciten a reventarle la cabeza por pura justicia cósmica. Piénsese en el primer acto de venganza de Arthur, que da pie a su liberación: el asesinato de los tres yuppies en el metro, de notorio trasfondo social. La mezcla del dinero, el alcohol y, muy probablemente, la cocaína, hace crecer la soberbia de ciertos individuos hasta niveles insoportables, que les llevan a dejar de ver como seres humanos a quienes se ubican en un lugar inferior al suyo en la pirámide social, y a comportarse de forma coherente con ese pensamiento. Pues bien, como dice en la película un personaje… que en realidad es otro: “Tres capullos menos en Gotham. Ya sólo queda un millón”. Después les llega el turno a los torturadores nuestros de cada día, que en la película toman el rostro de Randall; a continuación, Arthur se desquita de la causante última de su desgracia y, por último, el protagonista comete un crimen tras el que da el salto de lo individual a lo social, con dedicatoria a todos esos programas televisivos que no dudan en ridiculizar a personas indefensas con el único fin de inflar su ego y sus índices de audiencia. Dije antes, sin embargo, que Joker es nihilista, y creo que esto es algo que no han entendido bien las almas cándidas que han alertado acerca de lo peligrosa que es la película en un sentido político-moral, pensando que, como a todos los Arthur Fleck de este mundo les dé por imitar al personaje, nuestro idílico planeta superaría en tiempo récord su importante problema demográfico, pero la película se cuida muy bien dejar claro que Arthur Fleck sólo hay uno (en el mundo real, los desgraciados sin culpa son raros como gorilas albinos), y de que, en última instancia, las barricadas triunfales acaban con el ascenso de especímenes que, más pronto que tarde, acabarán obligando a las almas sensibles a volver a montar barricadas porque, niños y niñas, lo que hay bajo los adoquines es el vacío.

Todo lo anterior está muy bien, pero no explica del todo por qué Joker es una magnífica obra cinematográfica: para empezar, el trabajo de dirección rompe otro prejuicio, porque supera con creces lo que a priori podría esperarse de Todd Phillips y no desmerece un ápice a lo que podrían haber hecho directores más prestigiosos como Christopher Nolan. La narración tiene una fuerza tremenda, y en ella hay detalles que pueden parecer obvios, pero explican muchas cosas: Arthur Fleck sobre las empìnadas escaleras que llevan hasta su casa como alma en pena, pero el Joker, que es él mismo pero con mucho menos peso sobre los hombros, las baja bailando como el gran comediante que quiere ser… después de haber dibujado con sangre la sonrisa del payaso en su rostro. Phillips no necesita alucinantes efectos ni medio millón de planos para crear una atmósfera turbadora de puro caótica, y paradójicamente muy bien ordenada, porque ni el relato ni la puesta en escena, todo lo lujosa que cabría esperar en una superproducción, resultan confusos. El mayor defecto del film, por no decir casi el único, es que algunos de los personajes secundarios no terminan de estar bien perfilados, pero los elogios al uso del color, el maquillaje, la edición o el retrato de esa urbe tan decadente bajo su aparente grandeza deben ser entusiastas. La oscarizada banda sonora, compuesta por Hildur Gusnadottir, es bastante buena, pero la utilización que se hace en el tramo final de la película (el mejor, por cierto) de canciones como That´s life, en la voz sin par de Frank Sinatra, o del White room, de Cream, va un punto más allá. Se demuestra una vez más que no es necesario dejar sordo al espectador ni introducir rimbombantes elementos electrónicos sin ton ni son en la banda sonora para ser moderno.

Y llegamos a Joaquin Phoenix, el intérprete que, con su trabajo, consigue que desde el primer momento comprendamos la tristeza que hay detrás de sus carcajadas, y que el espectáculo de la película lo va a dar, fundamentalmente, él, actor único en eso de construir personajes de intrincada vida interior. Excelente, en una palabra. Robert De Niro, que gracias a esta película y a El irlandés resurgió tras demasiados años trufados de apariciones en films mediocres, o ni eso, da vida a un presentador al que los televidentes habituales podemos poner diversos rostros, que ofrece junto a Phoenix una escena electrizante como pocas. Bien Zazie Beetz, actriz a la que no conocía, y mejor Frances Conroy en la piel de un personaje que, como toda la película, no es lo que parece. Buenos secundarios, como Shea Whigham, completan un reparto en el que otros roles, como el interpretado por Brett Cullen, se me antojan demasiado esquemáticos.

Una de las películas de la década, sobre la que pulula el espíritu de Alan Moore y que, espero, cumpla con su destino, que no es otro que convertirse en referente.

EL IMPOSTOR

THE IMPOSTER. 2012. 98´. Color.

Dirección: Bart Leyton; Guión: Bart Leyton; Dirección de fotografía: Lynda Hall y Erik Wilson; Montaje: Andrew Hulme; Música: Anne Nikitin; Diseño de producción: Marcia Calosio; Producción: Dimitri Doganis y Poppy Dixon, para A&E Indie Films-RAW-Channel 4-Film4- Protagonist Pictures-24 Seven Productions-Randy Murray Productions (Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Frédéric Bourdin, Carey Gibson, Beverly Dollarhide, Bryan Gibson, Nancy Fisher, Charlie Parker, Codey Gibson, Philip French, Bruce Perry, Ally Hostetler, Kevin Hendricks.

Sinopsis: Un joven, hallado en estado de desamparo en el municipio español de Linares, dice ser un menor desaparecido en la ciudad estadounidense de San Antonio más de tres años antes.

Si lo que pretendía el cineasta británico Bart Layton era que su estreno en la gran pantalla generara impacto en las audiencias, no cabe duda de que, con El impostor, ese objetivo quedó cubierto con creces. Perteneciente a esa categoría de films de no-ficción cuyo argumento parece ideado por una mente muy retorcida, la película triunfó a ambos lados del Atlántico y figura, por méritos propios, entre los documentales más distinguidos que se hayan rodado en el presente siglo.

El impostor es, qué duda cabe, una obra sobre la identidad y la capacidad de autoengaño del ser humano, pero también demuestra que las fisuras del sistema legal no entienden de continentes y que las desgracias se comunican de maravilla entre sí. No son pocas las veces en las que uno, mientras ve la película, se dice a sí mismo: “Esto no puede ser cierto”. Resulta casi enternecedor que la estupidez y la perversidad de las personas puedan sorprenderle a uno a estas alturas del cuento, pero la historia que se narra en El impostor no deja más opción a su público que sumergirse en la incredulidad. Si un guionista de ficción presentara un libreto en el que un veinteañero ladrón de vidas ajenas, nacido y criado en Francia, lograra convencer a propios y extraños, en España y en los Estados Unidos, de que en realidad es un muchacho que desapareció en Texas más de tres años antes, poco después de cumplir los trece, hasta el punto de llegar a ser acogido por la familia del chico a pesar de las rotundas diferencias físicas entre ambos, es muy probable que jamás obtuviera financiación para su proyecto por parte de ningún productor medianamente serio. Pues bien, esto es, a grandes rasgos, lo que se explica en El impostor. Para aquellos a quienes la historia tampoco les parezca tan turbadora, añado que el desenmascaramiento del estafador, que como es obvio era sólo cuestión de tiempo y que Layton brinda a sus espectadores ya en el primer tercio de metraje, sólo aporta nuevas e inquietantes preguntas a las que ya de por sí se derivan de un suceso tan delirante. Frédéric Bordin, el joven que, después de suplantar numerosas identidades, logró hacerse pasar por el desaparecido Nicholas Barclay, es la figura central de una historia que demuestra la certeza de ese dicho popular que afirma que de buenas intenciones están los cementerios llenos, amén de ratificarnos en la idea de que a los estafadores nunca les faltarán víctimas. Resulta especialmente chocante que el propio estafador, consciente de la zafiedad de su argucia, se pregunte repetidas veces ante la cámara cómo pudo tener éxito en su desmañado empeño. La respuesta podemos dividirla en dos partes, o más bien en tres: por lo que respecta a los organismos oficiales envueltos en el asunto, uno llega a la desazonadora conclusión de que hay muchas vidas que, simplemente, no importan, lo que, unido al incuestionable hecho de que hay mucho incompetente por ahí, se tradujo en que, frente al acto de bonhomía que supone devolver a un muchacho secuestrado a su familia de origen, el tinglado funcionarial se limitó a esbozar una sonrisa beatífica y nadie comprobó una mierda. En cuanto a la familia de Nicholas Barclay, hay que decir que son un verdadero cuadro, que puede servir como magnífico ejemplo ilustrativo de lo que se da en llamar basura blanca. Sin embargo, pese a que esas personas son la quintaesencia del garrulismo de la América profunda y tienen la misma cultura que un mapache, parece imposible que pudieran confundir a su hijo, o hermano, con un tipo que era claramente mayor de edad, que hablaba con acento francés y que tenía los ojos marrones, y no azules, como el niño desaparecido. Esto puede verse como un alucinante ejercicio de autoengaño, pero con el tiempo hasta el propio estafador, cuya trampa fue puesta al descubierto gracias al trabajo de una agente federal y de un detective privado que responde al evocador nombre de Charlie Parker, llegó a sospechar que la familia de Nicholas tuvo algo que ver en su desaparición y aprovechó el engaño para ocultar mejor esa circunstancia. Repito: hablamos de un suceso real.

Bart Layton le da a su narración el tono y el ritmo de un thriller, y hay que reconocerle el buen manejo que hace de los bizarros elementos que conforman la historia. En su contra, cierta inclinación al efectismo, por ejemplo muy presente en la banda sonora compuesta por Anne Nikitin, en una película que no lo necesita en absoluto, y el abuso en la utilización de escenas recreadas. Ganan, sin embargo, las virtudes, de entre las que destaca el excelente montaje, que demuestra que los artífices del film tenían muy claro lo que debían narrar, y cómo hacerlo. La información está muy bien dosificada: Frédéric Bourdin se presenta a sí mismo como un joven falto de cariño que suplantaba identidades con el fin de construirse una vida propia sin tener que empezar de cero, pero en el momento justo el director recoge y divulga un inusual rapto de sinceridad del joven francés al respecto de los verdaderos motivos de su conducta, que ya le había llevado hasta los archivos de la Interpol. En conjunto, la cámara parece filmar los distintos testimonios con la misma perplejidad con la que sin duda iban a ser recibidos por los espectadores, pero sin perder el respeto hacia quienes intervienen y dejando que el público flipe solito.

Recomiendo El impostor no sólo a todo cinéfilo que se precie, sino a todas esas personas que almacenan en su interior la lucidez suficiente para saber que existen otros mundos, que no pocos de ellos son incluso peores, y que todos están en este.

LE MANS´66

FORD V FERRARI. 2019. 152´. Color.

Dirección: James Mangold; Guión: Jezz Butterworth, John Henry Butterworth y Jason Keller; Dirección de fotografía: Phedon Papamichael;  Montaje: Michael McCusker, Andrew Buckland y Dirk Westervelt; Música: Buck Sanders y Marco Beltrami; Dirección artistica: Maya Shimoguchi (Supervisión); Diseño de producción: François Audoy; Producción: Jenno Topping, James Mangold y Peter Chernin, para TSG Entertainment- Chernin Entertainment-Turnpike Films-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Matt Damon (Carroll Shelby); Christian Bale (Ken Miles); Jon Bernthal (Lee Iacocca); Caitriona Balfe (Mollie Miles); Josh Lucas (Leo Beebe); Noah Jupe (Peter Miles); Tracy Letts (Henry Ford II); Remo Girone (Enzo Ferrari); Ray McKinnon (Phil Remington); JJ Feild (Roy Lunn); Jack McMullen, Corrado Invernizzi, Joe Williamson, Ian Harding, Christopher Darga, Shawn Law, Emil Beheshti, Darrin Prescott, Alex Gurney, Ben Rigby.

Sinopsis: A mediados de los 60, la corporación automovilística más poderosa de Norteamérica decide encargar a Carroll Shelby, un famoso ex-piloto, la creación de un equipo que termine con el dominio de Ferrari en la carrera de resistencia más prestigiosa del mundo, las 24 horas de Le Mans.

Director que goza de una posición bastante sólida en la industria de Hollywood, James Mangold logró uno de los hitos de su carrera con Le Mans´66, drama automovilístico que recrea una de esas historias con aura mítica en el mundo del motor, la del hombre que, después de haber sido el primer piloto estadounidense en ganar las 24 horas de Le Mans, lideró el proyecto que consiguió idéntico éxito con un vehículo fabricado en Norteamérica. Muchas fueron las alabanzas vertidas sobre la película, que además obtuvo el reconocimiento del público y contribuyó, como en su momento hizo Rush, a resucitar el interés por las leyendas de las carreras de velocidad. Muchas, y muy justificadas.

El principal acierto de Mangold fue aunar espectáculo y contenido: Le Mans´ 66 contagia al espectador la pasión por las carreras de una época en la que hablar de medidas de seguridad casi provocaba carcajadas entre los pìoneros de la velocidad sobre cuatro ruedas, pero se cuida mucho de conformarse con suministrar pirotecnia vacía de contenido y da forma a una historia que es, sobre todo, la de la amistad entre dos hombres, un piloto y mecánico excepcional pero de carácter difícil y un conductor de éxito que supo trasladar su experiencia al otro lado del paddock, y de la lucha de ambos para superar los obstáculos que se interponían entre ellos y su sueño, que no era otro que triunfar en Le Mans. Los referentes más claros para Mangold y los guionistas de la película los encontramos en films rodados en la época en la que sitúan su propia obra, como Grand Prix y, por supuesto, Le Mans, protagonizada por ese loco de las carreras que fue Steve McQueen. Al contrario que Rush, la otra gran producción automovilística de esta época, la cinta de Mangold no recrea la rivalidad, teñida de mutua admiración, entre dos corredores, sino que nos habla de cómo unos pocos hombres hicieron, desde los despachos, el taller y el volante de un vehículo, respectivamente, algo impensable en tiempo récord. Es evidente que hay diferencias entre lo que se narra en la película y los hechos reales en que se basa, pero no estamos viendo un documental y no falla lo más importante, que es la verosimilitud. Todo partió, de acuerdo a lo que se nos explica, de un joven ejecutivo que, en parte por convicción y en parte movido por un legítimo interés en no perder su empleo, convenció al nieto y heredero de Henry Ford de que su muy utilitaria empresa debía empezar a ser glamourosa para llamar la atención de la juventud, y de que ese prestigio debía llegar a través de las victorias en el automovilismo de competición. Obtenido el flujo de dólares, el encargado de organizar la escudería fue Carroll Shelby, un antiguo ganador en Le Mans que tuvo que abandonar las carreras por problemas de salud, y su hombre de confianza en la pista no podía ser otro que Ken Miles, un británico residente en California con unas excepcionales manos para conducir vehículos, un profundo conocimiento de la mecánica y una inexistente capacidad para la diplomacia. El carácter de Miles, y también, en menor medida, su veteranía, causaron un sinfín de intromisiones de los altos ejecutivos de la corporación en un proyecto que tenía el muy ambicioso objetivo de arrebatar a Ferrari el dominio en las pruebas de resistencia. Quizá por ello, la familia Ford no mostró excesivo entusiasmo con la forma en que la compañía y su entonces máximo dirigente fueron retratados en la película. En verdad, del contraste entre los perfiles de Henry Ford II y Enzo Ferrari, Il Commendatore, resulta una apabullante diferencia en favor del segundo. No sé si Mangold y sus guionistas lo pretendían, pero creo que puede establecerse un paralelismo entre la industria automovilística estadounidense, tal y como es presentada en la película, y la propia Meca del cine, distinguiéndose claramente entre quienes poseen el talento y la pasión (que, en Le Mans 66, son Carroll Shelby, Ken Miles, la familia del piloto y los empleados de la escudería), por un lado, y los tipos de los trajes caros que siempre tienen algo que decir, cuando no que imponer, sobre aquello que desconocen. Bien jugado, James.

Técnicamente, la película roza en diversos momentos la perfección, por la forma de mostrar desde dentro unas carreras en las que el riesgo para los pilotos era extremo, y por su fabuloso montaje, que hace que las dos horas y media de duración pasen casi tan deprisa como un bólido lanzado en pos de la bandera de cuadros. Mangold dirige con pulso firme, y consigue que las escenas en las que la protagonista no es la velocidad tengan interés; de hecho, dos de mis momentos favoritos son entrevistas cara a cara: la de los ejecutivos de la Ford con Il Commendatore, y aquella en la que Shelby convence al patrón de que el primer fracaso en Le Mans no había sido tal. Las escenas que comparten fuera de los circuitos los dos protagonistas, así como las que describen la vida familiar de Ken Miles, son más típicas, y en algunas de ellas la película sufre puntuales descensos en la intensidad, pero ayudan a entender mejor la psicología de los personajes y obedecen a un loable interés por que el guión no sea hueco.

El reparto incluye a dos grandes estrellas, y a un puñado de buenos actores mucho menos conocidos. Una vez más, destaca por su excelencia Christian Bale, lleno de convicción a la hora de dar vida a un inglés tan genial como testarudo. Matt Damon le da la réplica con su mejor interpretación en varios años, y lo cierto es que ambos llevan el peso de la película dejando muestras de mucho talento. Tracy Letts es también un muy buen actor, y vuelve a acreditarlo aquí en la piel de un magnate en el fondo acomplejado y pusilánime. Caitriona Balfe lidia con un rol más tópico, pero demuestra buen hacer, mientras que Josh Lucas supera con nota el desafío de interpretar al villano de la película, Remo Girone da vida a un Enzo Ferrari que hace honor a su sobrenombre, y Jon Bernthal continúa ascendiendo escalones en su carrera.

Espectacular, y certera en la teoría de que los principales obstáculos para la vigencia del sueño americano están dentro de las fronteras del país, Le Mans´66 es un film que, por su temática y su calidad, nos remite a otros tiempos, pero que a la vez aprovecha las posibilidades de la tecnología actual para brindar a la audiencia una obra vibrante. De lo mejor de James Mangold, sin duda alguna.

LA HABITACIÓN

ROOM. 2015. 118´. Color.

Dirección: Lenny Abrahamson; Guión: Emma Donaghue, basado en su novela; Director de fotografía: Danny Cohen; Montaje: Nathan Nugent; Música: Stephen Rennicks; Diseño de producción: Ethan Tobman; Dirección artística: Michelle Lannon; Producción: Ed Guiney y David Gross, para Element Pictures-Film 4- Film Nation Entertainment-No Trace Camping-Ontario Media Development Corporation (República de Irlanda-Canadá).

Intérpretes: Brie Larson (Madre); Jacob Tremblay (Jack); Sean Bridgers (Viejo Nick); Joan Allen (Nancy); Tom McCamus (Leo); William H. Macy (Robert); Cas Anvar (Dr. Mittal); Wendy Crewson, Matt Gordon, Amanda Brugel, Joe Pingue, Randal Edwards.

Sinopsis: Una joven vive encerrada en una habitación junto a su hijo de cinco años.

Una de las películas triunfadoras del satisfactorio año cinematográfico 2015 fue La habitación, que logró convertirse en el film independiente que cada temporada acapara galardones y se presenta como invitado sorpresa en la gala de los Óscar. Este drama familiar, basado en la novela de Emma Donaghue, es el mayor logro conseguido en la gran pantalla por el cineasta irlandés Lenny Abrahamson, que ya había apuntado buenas maneras en algunas de sus obras anteriores, como Frank, y que con esta película no hizo otra cosa que coleccionar laureles, gracias a un entusiasmo crítico que sólo se transmitió en parte a las audiencias.

Si decimos que Emma Donaghue se inspiró, a la hora de escribir su novela, en la historia real del hombre conocido popularmente como el monstruo de Amstetten, creo que no hace falta explicar mucho más en lo referente al argumento de la película. La autora, que también escribió el guión del film, no se centró en el verdugo, sino en sus víctimas, aunque por fortuna se apartó de la tentación de cargar demasiado las tintas en el obvio trasfondo melodramático de la propuesta, en la que lo más llamativo es que se adopta el punto de vista de un niño que no conoce otra realidad que la de la habitación en la que ha vivido desde que nació. Fuera de ella sólo están el cielo, que sólo puede contemplar a través de una claraboya, y esa otra realidad que ve en la televisión. En sus primeros minutos, la película es un ejemplo de cómo desvelar de forma paulatina una situación terrorífica, y de hacerlo con una sutileza que no hace sino aumentar la inquietud del espectador ante lo que está viendo. Cuando uno habla, en abstracto, de elementos clave en una película, como la creación de atmósferas o el pulso narrativo, se puede perder en un sinfín de disquisiciones, pero sirva la primera hora de metraje de La habitación como magnífica muestra de a qué deberían oler las nubes del arte cinematográfico cuando se obtienen unos resultados tan sobresalientes a partir de una puesta en escena que difícilmente puede ser más minimalista. Primero, tenemos la visión del niño, pura y a la vez compleja; enseguida se nos presenta la de su madre, que vive en la dualidad de conocer cuál es la situación real de ambos y la necesidad de ocultársela a su hijo para así poder protegerle; después vemos, también de forma progresiva, el rostro del mal, que no es el de alguien marcado por un estigma visible, sino el vecino o conocido que todos podemos tener sin que nos llame para nada la atención. Cuando le ve preparado para entenderla, la madre explica a su vástago la verdadera naturaleza de su situación, porque sus anteriores intentos de huida fracasaron y la criatura puede ser una nueva y más eficaz vía para recuperar la libertad. La tensión es máxima durante la planificación, y en especial durante la ejecución, del plan de fuga, secuencia esta en la que recomendaría no pestañear más que lo imprescindible, de no ser porque el director ya logra ese efecto por sí mismo. Muchas películas normales, e incluso algunas muy buenas, terminarían ahí, pero el tándem Donaghue-Abrahamson tiene el loable detalle de ir más allá y narrar la difícil aclimatación al mundo de una joven que ha vivido muchos años fuera de él, y de un niño que ni siquiera lo conocía. Es muy difícil igualar lo logrado en los primeros sesenta minutos, pero tampoco se produce el temido bajón, en parte porque los artífices del film hacen uso de un insobornable espíritu realista, a través del cual podemos ver que hay espacio para la felicidad, pero también para una enorme confusión, para el desánimo e, incluso, para el resentimiento. Está ese abuelo que es incapaz de mirar siquiera a su nieto, incapaz de ver más allá del nefando origen de esa criatura, y también esa joven madre que siente que también su círculo más próximo había aprendido a vivir, o al menos a sobrevivir con cierta dignidad, sin ella. No falta el habitual circo mediático que se organiza alrededor de esta clase de sucesos, pero en este aspecto La habitación no aporta elementos diferenciales dignos de ser señalados. No es que el final esté a la altura del principio, pero tampoco decepciona.

Lenny Abrahamson apuesta por un estilo sobrio, en el que el efectismo no tiene apenas cabida. Su trabajo se basa en el aprovechamiento de los espacios y en la utilización de un significativo número de primeros planos, que suelen alternarse con planos medios para subrayar la interacción entre los personajes y el espacio físico en el que se mueven, de una gran importancia en la historia, que es presentada de manera cronológica y lineal, aunque podría admitir otros tiempos narrativos sin resentirse, en mi opinión. Particularmente elogiable me parece el montaje, y también la manera en la que Abrahamson utiliza la cámara para dosificar la información facilitada al espectador, por ejemplo en los planos de Jack en el armario. El compositor Stephen Rennicks lleva a cabo un trabajo más que digno.

La habitación será recordada, entre otras cosas, por ser la película que le brindó el Óscar a la mejor actriz a Brie Larson, una intérprete cuya carrera en el cine, al margen de este título, no es para tirar cohetes. Siendo muy bueno su trabajo, considero que el premio fue exagerado, considerando que competía, entre otras, con la Cate Blanchett de Carol, pero esos galardones son como son. El gran descubrimiento de la película es el niño Jacob Tremblay, quien ofrece la mejor interpretación infantil que uno haya visto en muchos años, dato muy relevante porque, dado el protagonismo del personaje de Jack, una elección errónea en este punto podría haber dañado mucho el resultado final. Sean Bridgers cumple bien en la piel del posible horror cotidiano, y también Joan Allen destaca en el rol de una mujer que intenta comprender. Brilla, como casi siempre, William H. Macy, aunque su papel no sea mucho más que un cameo.

Gran película, con una primera hora difícil de superar y un desarrollo posterior coherente. El mejor trabajo de Lenny Abrahamson, de largo.

ABRACADABRA

ABRACADABRA. 2017. 91´. Color.

Dirección: Pablo Berger; Guión: Pablo Berger; Dirección de fotografía: Kiko de la Rica;  Montaje: David Gallart; Música: Alfonso de Vilallonga; Diseño de producción: Alain Bainée; Dirección artística: Anna Pujol Tauler; Producción: Ibon Cormenzana, Mikel Lejarza, Pablo Berger, Ignasi Estapé y Mercedes Gamero, para Arcadia Motion Pictures-Atresmedia-Mama Films-Movistar +- Perséfone Films-Scope Pictures-Noodles Production- Pegaso Pictures AIE (España).

Intérpretes: Maribel Verdú (Carmen); Antonio de la Torre (Carlos); José Mota (Pepe); José María Pou (Doctor Fumetti); Priscilla Delgado (Toñi); Quim Gutiérrez (Alberto); Julián Villagrán (Pedro Luis); Ramón Barea, Javivi, Esperanza Elipe, Saturnino García, Javier Antón, Malena Gutiérrez, Nadia Torrijos.

Sinopsis: Una mujer de mediana edad ve cómo su marido se transforma después de un espectáculo de hipnosis celebrado durante una boda.

Un lustro después de triunfar con Blancanieves, el director vasco Pablo Berger regresó a las pantallas con su tercer largometraje, Abracadabra, en el que repite buena parte del equipo técnico y artístico del film anterior, aunque las diferencias a nivel temático entre ambas obras sean muy marcadas. Abracadabra gustó a los críticos, pero no tanto al público, al que quizá se le vendió una comedia que, vista la película, existe sólo en pequeñas dosis.

Con la confianza por las nubes, Berger se lanzó a una mezcla de géneros que va de más a menos y a la que, en su tramo final, le cuesta encontrar su tono. Mezclar la comedia sobrenatural y el drama costumbrista ya tiene su misterio, pero si añadimos elementos de thriller e incluso guiños al cine de terror pasados por el tamiz del humor negro, para concluir en forma de tratado sobre la emancipación femenina, pues hasta cierto punto es normal que la audiencia se pierda por el camino, que es precisamente lo que sucede. Creo que, en el panorama más bien plano del cine español contemporáneo, Pablo Berger es una especie rara a la que hay que proteger, porque busca sendas poco trilladas y tiene muy buenas ideas, tanto narrativas como visuales. Todo esto no es obstáculo para decir que su tercera película le ha salido sólo medio bien. Aplaudo la capacidad de Berger para darle no una, sino varias vueltas de tuerca al costumbrismo cañí, lo que seguramente es uno de los principales nexos comunes entre los tres largometrajes del director, así como la fuente de las mayores satisfacciones que nos da esta película, y creo que el cine español necesitaba representar una masacre en un bodorrio mientras los invitados bailan al ritmo de María Jesús y su acordeón, lo mismo que hace un cuarto de siglo necesitaba que alguien saliera de una tarta y provocara una carnicería al son de Aires de fiesta, pero, más allá de ese y otros buenos momentos, el conjunto queda deslavazado, y de hecho toda la trama mágico-hipnótica deja bastante que desear. Y conste que tiene su gracia que un gañán obsesionado por el fútbol (bueno, por el Real Madrid, porque Carlos es uno de los millones de españoles que no entiende de ese deporte, sino sólo de su equipo) se (re)convierta en el marido perfecto al quedar poseído por el espíritu de un chaval sensible y majísimo que, poco después del Mundial de Naranjito, hizo del cuchillo jamonero su pasaporte a la fama, que no a la gloria, por aquello de no tomar con regularidad las pastillas contra la esquizofrenia. Pero esa gracia se agota pronto, reaparece a cuentagotas y la alternancia de personalidades (tres, en concreto) bajo la piel de Carlos, y el relato de los intentos de Carmen, su esposa, por reparar el estropicio causado por su insufrible primo, un hipnotizador aficionado, en uno de esos bodorrios en los que queda claro que el ser humano es poco más que un espécimen patético, navega entre lo brillante, lo afectado y lo ridículo sin que aparezca demasiado una brújula que, directamente, desaparece en el clímax, es decir, cuando más falta hacía. Si lo que se plantea es que lo progre es la solución frente a lo rancio, que en el fondo es de lo que va la cosa, debería plantearse mejor.

En el plano visual, igualmente las buenas ideas se alternan con los desaciertos. Entre ellos, citaré la que algunos han llamado, con muy sana mala leche, escena de la epilepsia, demasiado larga y de limitado interés. Por otra parte, lo de la cámara girando alrededor de los enamorados danzarines mientras suena una canción romántica quedaba sensacional en Carrie; después, algo menos. La escena en la que Carlos persigue al imaginario simio en la grúa, por el contrario, está filmada de forma magnífica, y lo mismo cabe decir de la secuencia que ilustra la visita de Carmen y su primo al antiguo hogar de Alberto, el joven cuyo espíritu ha anidado en Carlos. Alabo también de Pablo Berger su cultura musical, aunque aquí se esconde una reflexión triste, porque efectivamente la música buena ha quedado como patrimonio de las discotecas para viejos, si hablamos de aquella entidad ya lejana que solíamos llamar ocio nocturno.

Existe una práctica unanimidad entre los espectadores de Abracadabra en cuanto a alabar el trabajo de Maribel Verdú por encima del del resto de sus compañeros de reparto, y he de decir que estoy de acuerdo con ello sólo en parte, pues creo que la mejor interpretación de la película la ofrece Antonio de la Torre, un actor de registros casi infinitos que aquí, por aquello de que realmente llega a interpretar a tres personajes, los muestra todos. Maribel Verdú es muy buena actriz, pero aquí la encuentro demasiado intensa y proclive a un lagrimeo no siempre justificado. Para José Mota y José María Pou el problema son sus personajes: el del gran actor catalán, simplemente, no hay por dónde cogerlo, y el del cómico manchego pone difícil diferenciar entre personaje e interpretación. De lo mejor, la aparición de Julián Villagrán, porque a Quim Gutiérrez lo veo bastante perdido.

Repito: Pablo Berger es un cineasta de mucho nivel, pero Abracadabra significa un paso atrás en su carrera, porque resulta, y esto es una novedad en su filmografía, un film fallido en varios de sus aspectos, lo que emborrona unas virtudes que también existen.

DÍA DE LLUVIA EN NUEVA YORK

A RAINY DAY IN NEW YORK. 2018. 92´. Color.

Dirección: Woody Allen; Guión: Woody Allen; Dirección de fotografía: Vittorio Storaro; Montaje: Alisa Lapselter; Música: Miscelánea. Temas de Irving Berlin, Sergei Rachmaninoff, Erroll Garner, etc.; Diseño de producción: Santo Loquasto; Producción: Letty Aaronson y Erika Aronson, para Gravier Productions-Perdido Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Timothée Chalamet (Gatsby); Elle Fanning (Ashleigh); Selena Gómez (Chan); Liev Schreiber (Roland Pollard); Jude Law (Ted Davidoff); Diego Luna (Francisco Vega); Rebecca Hall (Connie); Will Rogers (Hunter); Annaleigh Ashford (Lily); Kelly Rohrbach (Terry); Cherry Jones (Madre de Gatsby); Ben Warheit, Griffin Newman, Jonathan Hogan, Suki Waterhouse.

Sinopsis: Un excéntrico universitario viaja a Nueva York con su novia, aprovechando que ella tiene concertada una entrevista con un prestigioso director de cine.

Ajeno a su linchamiento público, motivado por unos hechos presuntamente acaecidos hace más de tres décadas y sobre los que desde entonces no se ha aportado nada que se asemeje a una prueba, Woody Allen continúa haciendo lo que mejor sabe: películas. Aunque, a falta de ver Wonder wheel, coincido con el parecer general de que sus largometrajes posteriores a Blue Jasmine son flojos, el retorno a los orígenes que para Allen supone Día de lluvia en Nueva York le ha sentado muy bien al director, que demuestra que sigue siendo capaz, le pese a quien le pese, de idear y ofrecer a su público una comedia romántica de calidad bastante superior a la media.

Convertido en los últimos tiempos en un cineasta itinerante, en parte por gusto y en parte por necesidad, desde los primeros planos de Día de lluvia en Nueva York queda claro para el espectador que Allen saca lo mejor de sí mismo cuando retrata su ciudad, quizá más mítica que auténtica, pero impecable a nivel cinematográfico. Como eje de la historia tenemos, cómo no, a un alter ego del director, en este caso veinteañero, que igualmente responde a una visión idealizada pero, y ahí está el talento de un artista, se revela como real desde que empieza a narrar su vida de joven desclasado, que reniega del pijerío que le rodea y prefiere pasar su tiempo jugando al poker o disfrutando de placeres a los que ni siquiera suelen acercarse las personas de su edad, más ocupadas en redes sociales, youtubers, superhéroes y demás chuminadas. Además de desclasado, fuera de época. En contra de lo que a priori pudiera creerse, ese muchacho peculiar tiene éxito con el otro sexo, y está emparejado con una bella aspirante a periodista que vive en una nube desde que ha recibido el encargo de entrevistar a uno de los más aclamados cineastas estadounidenses para el periódico de la universidad. Como esa entrevista ha de celebrarse en Nueva York, ciudad a la que el protagonista adora, qué mejor que utilizar la excusa del reportaje para enseñarle a tu pareja los lugares más bellos de la Gran Manzana durante un par de días. Sin embargo, todo se complica cuando en tu proyecto de fin de semana romántico se cruzan un director de cine en crisis creativa, la hermosa y despierta hermana menor de tu antigua novia, un guionista cuyo matrimonio se despedaza a golpe de cuernos, un sex-symbol latino, una explosiva prostituta, una madre exageradamente snob… y la metrópolis por excelencia en versión otoñal.

Woody Allen vuelve a casa: vaivenes amorosos, artistas a la deriva, el poder del azar, noches llenas de sorpresas a ritmo de jazz y Manhattan, siempre Manhattan. Es lo de siempre, podrá decirse, pero más jovial e inspirado de lo que lo fueron sus anteriores estrenos, y por eso la vieja canción vuelve a funcionar. Abundan más el romanticismo y la confesión que los chistes, aunque algunos de ellos, y pongo como ejemplo la explicación del itinerario de los artistas por la ciudad de Nueva York a través de los años, son graciosos. El genial Vittorio Storaro, convertido en la mano derecha de Allen en cuanto a lo visual desde hace unos años, pone todo su arte en retratar de una forma delicada, incluso amorosa, la belleza de una gran ciudad bajo la lluvia, y la de esos míticos lugares que Allen ha mostrado otras muchas veces y de los que aquí, ayudado por el maestro italiano, parece empezar a despedirse con emoción. Si suman a esto los sonidos del piano de Conal Fowkes, y por supuesto del portentoso Erroll Garner, llegamos a la conclusión antes mencionada: la misma pócima, pero de nuevo embriagadora; las cartas marcadas de la manera que ya conocemos, pero contentos de nuevo de que el tahúr Allen nos deje sin blanca.

La caída en desgracia de Woody Allen se percibe, por ejemplo, en la composición de sus repartos, en los que uno tiene la impresión de que el director ha pasado de escoger a quien quería, a reclutar a quien puede. Timothée Chalamet sigue dándome la impresión de ser un intérprete que abusa de la pose afectada, pero aquí luce a un nivel superior al de otras películas que le he visto, gracias en parte a un personaje bien escrito y lleno de interés, bajo el que adivinamos al joven que querría ser Woody Allen en estos tiempos. Elle Fanning se confirma a mis ojos como una de las jóvenes actrices estadounidenses más interesantes, y a Selena Gómez le faltan horas de vuelo en el cine, pero se agradece su interés por curtirse a las órdenes de buenos directores, y además tiene encanto. Nota alta para Rebecca Hall y Cherry Jones, y más correctos que sobresalientes Jude Law y Diego Luna. Liev Schreiber está bien, pero el artista en crisis al que da vida no me parece ni lo suficientemente torturado, ni lo suficientemente patético.

En resumen, que el mismo Woody Allen de siempre, con más gotas de inspiración que otros años, sigue siendo más que casi todos, si de comedia cinematográfica va el juego.

INCITACIÓN

INCITEMENT. 2019. 123´. Color.

Dirección: Yaron Zilberman; Guión: Ron Leshem, Yaron Zilberman y Yair Hizmi; Dirección de fotografía: Amit Yasur; Montaje: Yonatan Weinstein y Shira Arad; Música: Raz Mesinai; Diseño de producción: Dani Avshalom; Producción: David Silber, Ruth Cats, Ron Leshem, Tamar Sela, Sharon Harel y Yaron Zilberman, para Opening Night Productions-Metro Communications-Mountaintop Productions-WestEnd Films (Israel)

Intérpretes: Yehuda Nahari (Yigal Amir); Amitai Yaish (Shlomo Amir); Amat Ravnitzki (Geula Amir); Yoav Levi (Hagai Amir); Daniella Kertesz (Nava); Sivan Mast (Margalit); Dolev Ohana (Dror); Raanan Paz (Avishai); Eldad Ben Tora, Lola S. Frey, Omer Perelman Striks, Gur Ya´ari.

Sinopsis: Un joven estudiante de Derecho asume las ideas del sionismo radical y conspira para asesinar al primer ministro israelí, Isaac Rabin, que acaba de firmar un acuerdo de paz con los palestinos.

Recibido el espaldarazo internacional gracias a El último concierto, Yaron Zilberman regresó a su país de origen, Israel, para dirigir un drama político que recrea el asesinato del primer ministro Isaac Rabin en 1995. Incitación, que ganó el premio a la mejor película que otorga la Academia de Cine de Israel y ha gozado de un mayoritario respaldo por parte de la crítica extranjera, se centra en la figura del autor del magnicidio, Yigal Amir, un estudiante de Derecho que simpatizaba con la extrema derecha y decidió atentar contra la vida del hombre que firmó los acuerdos de Oslo en nombre del estado judío.

Zilberman filma una película que, tanto en su concepto como en su desarrollo, respeta las normas del documental e incluye numerosas imágenes y audios de archivo que sirven al espectador poco versado en el conflicto árabe-israelí (es decir, a casi todo el mundo, por mucho que abunden los que pontifican acerca de tan espinoso asunto, convertido desde hace mucho tiempo en una especie de tertulia futbolística disfrazada de debate serio sobre política internacional) para retroceder hasta esa época confusa, y finalmente trágica, en la que pareció germinar la esperanza de una paz duradera en Oriente Medio. Como la misma película hecha por el otro bando es posible que no lleguemos a verla nunca, el director se centra en describir a quienes torpedearon el proceso de paz desde el lado israelí, poniendo el foco en el autor material del crimen y acusando de manera muy directa a quienes le convirtieron en un magnicida. Zilberman es valiente, y señala a los autores intelectuales del crimen con nombres y apellidos, pero también hay que decir que en ocasiones su relato, y me refiero en concreto al segundo tercio del mismo, se hace excesivamente denso y reiterativo, lo que deja la sensación de que al director, en su afán por describirlo todo al detalle, le ha faltado un mayor uso de la tijera en la sala de montaje. En lo que la película no falla un milímetro es en su visión de cómo se construye el odio en términos políticos: personas a priori muy respetables, muchas veces imbuidas de una autoridad que debemos entender en sentido religioso, crean o perpetúan el dogma, en cuyo núcleo figura la construcción de un enemigo exterior al que no se tarda demasiado en cosificar, para así dar justificación a cualquier atrocidad que contra él se cometa en nombre del ideal supremo; el siguiente círculo lo forman los que se aprovechan del dogma en beneficio propio, poseedores de autoridad en sentido político y encargados de empujar a las masas al seguimiento ciego de la única fe verdadera; por último, tenemos a los ejecutores, fanáticos que, con independencia del nivel de instrucción que posean, han perdido la capacidad para razonar sobre el dogma, se sitúan a sí mismos en un nivel muy superior a quienes no lo profesan y, en consecuencia, no titubean a la hora de emplear la violencia para imponer su verdad. En Incitación, los miembros del primer círculo son los rabinos; los del segundo, los políticos y líderes de opinión de la derecha (en especial Benjamin Netanyahu, una muy lograda versión hebrea de Richard Nixon), que asumen y expanden el ideario extremista porque saben que gracias a él llegarán al poder, y el macabro cuadro lo completan los asesinos como Yigal Amir, cuyo perfil psicológico merece ser analizado con cierto detenimiento, porque en él se da cita un cóctel explosivo: se trata de un joven sobreprotegido, hasta el punto de ser objeto de un cierto providencialismo por el lado materno, con formación militar, en el que se unen dos resentimientos muy fuertes, el étnico y el sexual. Amir es un judío de origen yemení, es decir, un ciudadano hebreo de segunda clase en un país regido por los ashkenazíes, que no le consideran racial ni socialmente apto para formar una familia con sus blanquísimas hijas; esta clase de sujetos se sienten obligados a la gesta para así poder acceder a esa clase superior a la que, por no pertenecer a ella en origen, se les niega la entrada. Por resumir, hablo de la furia del converso, presente en cualquier lugar en el que la sinrazón esté bien asentada, y que en este infausto caso se cobró la vida de un líder progresista. Zilberman no yerra cuando afirma que detrás del hombre que aprieta el gatillo están quienes le alentaron a hacerlo o, simplemente, se abstuvieron de disuadirle. Sí, esos que casi siempre se libran de cargar con las consecuencias del destrozo. Sólo el padre de Yigal, un hombre de fe cuya fuerza motriz no es el odio, le apercibe respecto a la monstruosidad que se plantea cometer, pero la suya es la voz del cuerdo en un mundo de locos. El director deja muy patente que el asesinato de Isaac Rabin fue un acto execrable, pero en ocasiones lo hace a costa de santificar a la víctima, lo que tampoco veo correcto porque tiene un punto de dogmatismo. No estaría de más plantearse siquiera que la política de paz a cambio de territorio, preconizada por Rabin, fuese errónea, o dejar claro que los acuerdos de Oslo contaban, en el estado de Israel, con la oposición de muchísimas personas nada sospechosas de extremismo. Lo triste, no obstante, es que los asesinos intelectuales de Isaac Rabin llevan formando parte del gobierno israelí casi desde entonces, con todo lo que eso significa para una sociedad.

Zilberman utiliza formas propias de la no-ficción, como el acentuado uso de la cámara en mano o la abundancia de primeros planos del protagonista, en cuyo rostro vemos la pujanza del odio. El estilo es seco, directo, y la música busca resaltar el tono amargo de una película que, además de un alegato, es la crónica de una triste derrota. Se consigue, eso sí, lo primordial: utilizar las herramientas más puramente cinematográficas (pienso en el modo de alternar las imágenes reales con las filmadas ex-profeso para la película) para conseguir que el espectador se implique en la trama.

Ha sido una sorpresa agradable ver el trabajo de un reparto compuesto por intérpretes desconocidos para mí, que además cuentan con una filmografía escasa, en general. Yehuda Nahari, que reaparecía en el cine después de varios años de ausencia, hace una labor de mucho mérito en la piel de un personaje al que se le da la excusa para sacar al exterior al monstruo que lleva tiempo incubando. Muy convincente es también la interpretación de Amitai Yaish, que da vida a una persona con la rara virtud del sentido común. La actriz más conocida del elenco, Daniella Kertesz, brilla también como amor contrariado de Yigal, y no se queda atrás Amat Ravnitzki como madre del protagonista.

No es perfecto, pero sí digno de alabanzas, lo hecho por Yaron Zilberman en esta película bien hecha en lo cinematográfico, y muy necesaria para entender mejor estos caóticos tiempos que nos ha tocado vivir. Porque Incitación habla de Israel, pero lo que en ella se cuenta tiene alcance universal.