LOS DEMONIOS

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THE DEVILS. 1971. 110´. Color.

Dirección: Ken Russell; Guión: Ken Russell, basado en el relato de Aldous Huxley The devils of Loudun y en la obra de teatro The devils, de John Whiting; Dirección de fotografía: David Watkin; Montaje: Michael Bradsell;  Diseño de producción: Derek Jarman; Música: Peter Maxwell Davies; Dirección artística: Robert Cartwright; Producción: Ken Russell y Robert H. Solo, para Russo Productions (Reino Unido).

Intérpretes: Oliver Reed (Padre Grandier); Vanessa Redgrave (Hermana Jeanne); Dudley Sutton (Barón de Laubardemont); Max Adrian (Ibert); Gemma Jones (Madeleine); Murray Melvin (Padre Mignon); Michael Gothard (Padre Barre); Georgina Hale (Philippe); Brian Murphy (Adam); Christopher Logue (Cardenal Richelieu); Graham Armitage (Luis XIII); John Woodvine (Trincant); Andrew Faulds (Rangier); Kenneth Colley (Legrand); Judith Paris (Hermana Judith); Catherine Willmer, Iza Teller, Harry Fielder, Imogen Claire, Cheryl Grunwald.

Sinopsis: En la Francia del siglo XVII, el poderoso cardenal Richelieu utiliza su influencia sobre el rey para imponer la unidad política y religiosa en toda la nación, y fija uno de sus objetivos en Loudun, una villa en la que el personaje más relevante es Grandier, figura eclesiástica tolerante en asuntos públicos y con merecida fama de libertino.

El hoy bastante olvidado Ken Russell tuvo un febril período de actividad en los años posteriores al éxito internacional de Mujeres enamoradas, película que sentó las bases del estilo de este director. De entre su notable producción inmediatamente posterior, destaca con fuerza Los demonios, adaptación de un relato de Aldous Huxley que se inspira en unos hechos acaecidos en la Francia gobernada con mano de hierro por el cardenal Richelieu, un gran político… en el peor sentido del término. Se conoce como el caso de las endemoniadas de Loudun, uno de los episodios de posesión diabólica colectiva más célebres de la historia. En los primeros años 60, el cineasta polaco Jerzy Kawalerowicz había realizado Madre Juana de los Ángeles, adaptación de la primera novela escrita sobre el tema. El enfoque de Russell fue muy distinto, como lo eran sus fuentes, y siguió en la línea de su film anterior: calidad, esteticismo y escándalo.

El problema de Ken Russell es que, en buena parte de su producción posterior a la ópera-rock Tommy, su estilo visual efectista y barroco está al servicio de la nada más absoluta. No ocurre lo mismo en sus primeras obras, y menos que en ninguna en Los demonios, pues la historia que se explica es atractiva desde cualquier punto de vista; se trata de unos hechos verídicos, documentados con profusión, en los que confluyen sexo, poder y religión como sólo pueden hacerlo en épocas aberrantes. Por un lado, tenemos a un estadista inteligente y cruel que sueña con imponer su dominio a una nación dividida en lo religioso y muy atomizada en lo político, con centenares de poblaciones de provincias amuralladas y sin apenas contacto con el exterior, en las que el poder estatal apenas tiene fuerza frente a los designios de las autoridades, civiles o eclesiásticas, de cada villa. Loudun era la víctima perfecta: se trataba de una ciudad de provincias de cierta importancia, que sus bellas murallas convertían en prácticamente inexpugnable ante un ataque lanzado desde el exterior y cuya máxima autoridad eclesiástica era Urbain Grandier, un ser culto y refinado que mostraba en público su oposición al celibato sacerdotal, que él mismo se jactaba de no respetar en absoluto, que no sentía ninguna hostilidad hacia los protestantes, perseguidos y torturados en otros muchos lugares de Francia, y que incluso se permitía escribir artículos satíricos contra Richelieu. El cardenal, con la ayuda de diversos potentados del lugar que veían en Grandier a un libertino al que había que eliminar, se aplicó a la tarea, contando con la inestimable ayuda de unas monjas ursulinas que, encabezadas por la madre superiora, Jeanne de Belciel (o Juana de los Ángeles), declararon estar poseídas por diversos demonios por obra y gracia de Grandier, un hombre bello y con fama de seductor que, sin embargo, había rechazado las distintas peticiones de la superiora para convertirse en el guía espiritual de las residentes en el convento. El resto es historia.

Los demonios es una película bella y valiente, que consigue ser muy fiel a la época retratada sin dejar de tener los pies muy bien asentados sobre aquella en que se filmó, sin duda una de las de mayor libertad artística que se hayan conocido. Russell se aprovecha de esa libertad (limitada, pues el film sufrió censura allí donde se estrenó) para incluir escenas abiertamente blasfemas, como las nada piadosas ensoñaciones de la superiora con el padre Grandier, o para mostrar sin ambages los estragos de la tortura en quienes la sufren (y el disfrute de quienes la emplean). Siguiendo a los artistas en los que basó su guión, Russell toma partido de forma abierta por Grandier, a quien nos presenta como un hombre culto y desprejuiciado que es víctima de la intolerancia, la mentira y la manipulación. Sus delitos son enfrentarse al fanatismo religioso, a un poder estatal que sueña con ser omnímodo y, sobre todo, vivir su sexualidad de forma abierta y libre, en un entorno en el que la represión alcanza límites enfermizos y lleva, como diría el castizo, a ver demonios donde no hay más que un agudo picor de coño que el presunto corruptor prefiere no rascar. Los demonios muestra la desigual lucha de un hombre libre frente al oscurantismo y la sinrazón, y lo hace con una estética muy cuidada, con una puesta en escena que va mucho más allá de lo meramente teatral (incluso en la primera escena, que ilustra… una representación teatral, protagonizada por el propio rey Luis XIII), y con unos planos vigorosos y recargados que acentúan la potencia de la historia. Fotografía intachable, algunos planos para enmarcar y una música curiosa, en la que esos anacrónicos toques de free jazz para ilustrar varias de las escenas más escandalosas me parecen acertados.

Que Oliver Reed era un gran actor se ve claramente en esta interpretación, tal vez la mejor de toda su carrera cinematográfica. Reed nos muestra a un Urbain Grandier tan dotado para la reflexión como firme en sus convicciones, seductor incluso a su pesar y dueño de una rara intensidad. Otra grande, Vanessa Redgrave, da vida a la madre superiora convirtiéndola en símbolo del cristianismo: es un ser deforme y reprimido cuyo resentimiento genera destrucción. El elenco de secundarios, en general desconocidos para quien esto escribe (a excepción de Brian Murphy, aquí muy alejado de los papeles cómicos que le dieron fama), está a un nivel notable, llámense Dudley Sutton, Gemma Jones o Murray Melvin. Es verdad que Michael Gothard, un exorcista de aspecto muy hippie, está pasado de vueltas, pero hay que tener en cuenta que interpreta a un sacerdote católico dedicado a sacar demonios de las personas poseídas, es decir, a un ser totalmente desquiciado.

Los demonios es una joya, una película que no se queda en el mero afán de provocar porque, como en ella hay mucho talento, consigue provocar de verdad. El cine de Ken Russell no deja a nadie indiferente, y más allá de su barroquismo y sus ganas de epatar, se trata de un director que, cuando está inspirado, realiza films francamente buenos. Y Los demonios es, para mí, el mejor de todos.

EL MANANTIAL

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THE FOUNTAINHEAD. 1949. 110´. B/N.

Dirección: King Vidor; Guión: Ayn Rand, basado en su novela; Director de fotografía: Robert Burks;  Montaje: David Weisbart; Música: Max Steiner;  Dirección artística: Edward Carrere; Decorados: William Kuehl; Producción: Henry Blanke, para Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Gary Cooper (Howard Roark); Patricia Neal (Dominique Francon); Raymond Massey (Gail Wynand); Kent Smith (Peter Keating); Robert Douglas (Ellsworth Toohey); Henry Hull (Henry Cameron); Ray Collins (Roger Enright); Moroni Olsen, Jerome Cowan, John Alvin, Griff Barnett, Tristram Coffin, Ann Doran, Jonathan Hale, Ruthelma Stevens, Tito Vuolo, Frank Wilcox.

Sinopsis: Un arquitecto de estilo revolucionario ve cómo los edificios que él sueña con construir van a parar a las manos de colegas más mediocres, pero mucho más flexibles a la hora de plegarse a los gustos de sus clientes y del público en general.

Con el paréntesis que supuso su participación en el film colectivo Una encuesta llamada Milagro, El manantial es el largometraje con el King Vidor siguió su carrera después de uno de sus films más exitosos y recordados, Duelo al sol. Se trata de la adaptación de una novela de Ayn Rand que fue muy popular en los Estados Unidos desde su publicación en 1943. El rodaje fue muy convulso por el extremo control que ejerció sobre él la autora, que se negó en redondo a hacer cualquier cambio en el guión que había escrito y, al contrario de lo habitual en Hollywood, consiguió su propósito. Con todo, King Vidor logró imprimir su sello en la película, y no poco de su poderío se debe a su trabajo.

El manantial es una novela de tesis, y en consecuencia una película de tesis, dada la absoluta fidelidad al original que impuso Ayn Rand para la adaptación cinematográfica. Esta tesis es la apoteosis del individuo libre, fiel a sus ideas y principios y no sometido a la opinión de la gente. Frente al espíritu gregario imperante en la sociedad, que entiende que el individuo debe sacrificarse en pos del bien común, Rand crea su hombre ideal en la figura de Howard Roark, un arquitecto (inspirado en Frank Lloyd Wright) de ideas demasiado avanzadas para su época, que sufre el rechazo de sus contemporáneos pero que, aún así, se muestra del todo inflexible en cuanto a renunciar a sus ideas a cambio de ser más popular y llevar una vida confortable. De hecho, Roark prefiere trabajar como obrero en una cantera antes que diseñar edificios en los que no cree. En su destierro conoce a Dominique, una rica heredera a la que seduce tanto en lo artístico como en lo sexual, aunque la abandona cuando recibe el encargo de construir un edificio en Nueva York. Allí, el trabajo de Roark sigue generando controversia, cuando no abierta hostilidad, como sucede con el crítico arquitectónico del diario más leído en la Gran Manzana.

Individualismo contra colectivismo. Esta fórmula, que es cosecha de Ayn Rand, entronca no obstante con una de las obras maestras de Vidor, Y el mundo marcha, para mí el mejor drama mudo rodado en los Estados Unidos junto a Avaricia, de Erich von Stroheim. El director logró, pese a las constantes intromisiones de la autora, llevar el film a su terreno: el de las pasiones arrebatadas (el protagonismo termina por llevárselo el peculiar triángulo amoroso que forman Roark, Dominique y el magnate periodístico Gail Wynand) y el estilo visual poderoso, en el que abundan los planos picados y contrapicados (el que pone el broche final a la película no puede ser más imponente). El guión de Ayn Rand convierte la película en demasiado discursiva, y son el huracán emocional que viven los protagonistas y la excelencia de las imágenes los factores que alejan a esta obra de un tono panfletario que no la beneficia. Cierto es que poco bueno han ofrecido, ofrecen y ofrecerán a la humanidad quienes nunca se han alejado del rebaño, y que los seres excepcionales merecen que les sean aplicadas reglas excepcionales. Sin embargo, la tesis de Rand de que todos los grandes logros del ser humano se deben al talento y la valentía de unos cuantos individuos fuera de lo común es demasiado simplista, pues no pocos de esos logros no se deben al producto de la mente de un ser prodigioso, sino al trabajo conjunto de algunos de ellos. La visión de Rand es demasiado mesiánica, y lo peor es que ella misma juega a ser como esos seres a los que idolatra, cuando no deja de ser una novelista más bien mediocre. Arrogarse para uno mismo la excepcionalidad sin poseer el suficiente talento, sin ser un verdadero genio, sólo te convierte en pretencioso, y la defensa a ultranza de las propias ideas, independientemente de la dirección en la que oscile el viento de la siempre cambiante opinión pública, es en principio muy loable… salvo cuando esas ideas son equivocadas, en cuyo caso no eres más que un terco estúpido. Vidor (y Robert Burks, uno de los mejores directores de fotografía en blanco y negro de toda la historia del cine, y Max Steiner, y los protagonistas) supera a Rand: los valores cinemtagráficos de El manantial superan los de su discurso, defendido en la actualidad por un colectivo tan reaccionario y tan aborregado (tan poco fiel al espíritu de Rand, en suma, aunque sólo somos responsables de nuestros valedores hasta cierto punto) como el Tea Party.

El carácter discursivo de la película, al que he aludido de forma reiterada, hace que a veces las interpretaciones de los protagonistas resulten algo envaradas. A Gary Cooper no acabo de verlo demasiado cómodo en la piel de ese genio intransigente que jamás sonríe y cuya autoconfianza es más ideal que humana. Mejor está Patricia Neal en el papel de una mujer compleja, apasionada, libre ante todos y rendida ante el genio. Y quien se lleva la palma en cuanto al trío protagonista es ese pedazo de actor llamado Raymond Massey, un antagonista de primera categoría. Los secundarios rayan a un muy buen nivel, en especial Henry Hull y un Robert Douglas que es el verdadero villano de la función, el apóstol del colectivismo, aunque para que éste se imponga sea necesario hundir al hombre de talento excepcional.

Gran película, se comparta o no su discurso. El manantial contiene los mejores atributos del Hollywood clásico, posee enormes virtudes cinematográficas y empuja a la reflexión. Se anuncia un remake: espero que, antes de rodarlo, consigan clonar a King Vidor.

UN GOLPE CON ESTILO

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GOING IN STYLE. 2016. 96´. Color.

Dirección: Zach Braff; Guión: Theodore Melfi, basado en la historia de Edward Cannon; Dirección de fotografía: Rodney Charters;  Montaje: Myron I. Kerstein; Música: Rob Simonsen;  Dirección artistica: Laura Ballinger; Diseño de producción: Anne Ross; Producción: Donald De Line, para De Line Pictures- New Line Cinema-Ratpac-Village Roadshow-Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Morgan Freeman (Willie Davis); Michael Caine (Joe Harding); Alan Arkin (Al Garner); Ann Margret (Annie Santori); Matt Dillon (Agente del FBI Hamer); Christopher Lloyd (Milton); Joey King (Brooklyn Harding); Maria Dizzia (Rachel Harding); John Ortiz (Jesús); Siobhan Fallon  Hogan (Mitzi); Josh Pais (Chuck Lofton); Peter Serafinowicz, Kenan Thompson, Richie Moriarty, Seth Barrish, JoJo González, Precious Sipin.

Sinopsis: Tres jubilados, a quienes la deslocalización de su empresa les deja sin plan de pensiones, deciden atracar un banco para recuperar lo que les pertenece.

El actor y director Zach Braff, cuya carrera hasta el momento no invita al entusiasmo, pero tampoco a la lapidación, sucumbió a una de las dos grandes modas del cine actual, la de los remakes, poniéndose al frente de Un golpe con estilo, adaptación de un film de 1979 que no puedo juzgar por la sencilla razón de que no lo he visto. Sea como sea, la historia que narra esta película está muy bien traída a esta despiadada época actual, y por ello se vio premiada con un razonable éxito de taquilla.

Quienes nos desvivimos por agarrar cuantas más migas del pastel mejor, aunque eso suponga pagar el duro precio moral de servir a los que se lo reparten, sabemos que sólo somos números, engranajes dentro de un sistema que se apresurará a dejarnos tirados en cuanto no les seamos útiles. Pues bien, eso es lo que les ocurre a tres jubilados estadounidenses cuando descubren que la empresa que les empleó durante décadas se larga al sudeste asiático, llevándose con ella los fondos de pensiones de sus trabajadores retirados. Uno de esos ancianos presencia accidentalmente el atraco a su oficina bancaria, ese lugar en el que te lamen el culo cuando tienes, te obligan a lamer el suelo cuando te falta y te estafan a la que te descuidas, y comprende que un atraco bien hecho sería la solución de sus problemas, y de los de sus dos inseparables amigos. Lo que ocurre es que ninguno de ellos ha cometido un delito en su vida, y a sus años deben empezar de cero en el mundo del crimen.

El punto de partida es interesante, y genera empatía entre los puteados del mundo capitalista, que somos legión. La primera parte de la película es ingeniosa, contiene escenas que dan pie a la carcajada y cumple en lo que a planteamiento de la historia y presentación de los personajes se refiere. Además, la crítica a los tiburones no me parece inofensiva, pues bien mirada hace que los progres puedan entender que a eso que hoy se denomina furia del hombre blanco no le faltan motivos. No es que uno esperara a Ken Loach, pero la película se malogra de forma paulatina por su inclinación al almíbar, que hacia el final puede llegar a producir indigestión en el espectador. Ojo: el film se ve con agrado desde el primer al último minuto, pero opta demasiado por lo entrañable y eso le resta parte del mordiente que la hacía destacar. La puesta en escena es bastante correcta, y Zach Braff aprueba, sin problemas pero sin alardes. El hecho de que la película tenga necesariamente que adaptarse al ritmo lento de los tres ancianos protagonista juega en su favor, pues la aleja de ciertas moderneces efectistas y vacuas como, por ejemplo, Ahora me ves… Ah, no quiero obviar uno de los grandes aciertos de Un golpe con estilo, que es la parte musical. La partitura de Rob Simonsen me ha sorprendido agradablemente ya desde los créditos iniciales, y las canciones escogidas para ilustrar las distintas escenas destilan buen gusto.

Todo es más fácil si cuentas con grandes actores. Del trío protagonista, el personaje menos rico es el que le tocó en suerte a Morgan Freeman, aunque este notable intérprete aporta su habitual dignidad al rol para el que fue elegido. Michael Caine, en el papel del hombre que planea el atraco, y Alan Arkin, el músico malcarado que descubre la felicidad cuando ya tiene un pie en la tumba, están soberbios, lo que tratándose de ellos casi se sobreentiende. Entre los secundarios, tenemos a una Ann-Margret que seguirá siendo una diosa hasta el día que se muera, a un Matt Dillon que parece retomar su personaje en Algo pasa con Mary y a un Christopher Lloyd que sigue haciendo de sí mismo bastante bien. Mención especial para John Pais, que convence como ese miserable empleado de banca al que todos hemos padecido alguna vez.

Buena, pero demasiado amable. Falta pegada y sobran momentos familiares melifluos, pero Un golpe con estilo ofrece entretenimiento de calidad, y eso es siempre de agradecer.

EL BAILE

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EL BAILE. 1959. 88´. Color.

Dirección: Edgar Neville; Guión: Edgar Neville, basado en su obra de teatro; Dirección de fotografía: José F. Aguayo; Montaje: José Antonio Rojo; Música: Gustavo Pittaluga; Decorados: Enrique Alarcón; Producción: Andrés Velasco, para Carabela Films, S.A.  (España)

Intérpretes: Alberto Closas (Pedro); Conchita Montes (Adela/Adelita); Rafael Alonso (Julián);  Mercedes Barranco (Doncella); Mari Ángeles Acevedo, Antonio Clavo, Josefina Serratosa, José María Rodríguez.

Sinopsis: Dos entomólogos, enamorados de la misma mujer, discuten acerca de la conveniencia de asistir a un baile de máscaras que es todo un acontecimiento social. Años después, la situación de estos personajes dará un enorme vuelco.

El penúltimo largometraje dirigido por Edgar Neville adapta una de sus obras teatrales más exitosas, El baile, estrenada en 1952. Se trata de una comedia dramática con un marcado tono nostálgico, que respeta de manera escrupulosa el texto original y que, sin ser una de las mejores películas de Neville, sí posee muchas de las características que convierten a este director en uno de los más importantes que ha dado el cine español.

Los tres actos de la obra, y por lo tanto de la película, son a la vez tres géneros y tres estados de ánimo. En el primero, conocemos a los personajes en su mejor momento: se trata de Adela, una mujer bella y coqueta, de su marido, Pedro, dedicado a la entomología, y del mejor amigo de la pareja, Julián, que comparte profesión con Pedro, fue el primer novio de Adela y continúa enamorado de ella. Este primer acto sigue los cánones de esa comedia estilizada, ingeniosa y galante que tan bien se le daba a Neville, quien muestra una vez más su querencia por el Madrid de principios del siglo XX, su particular paraíso perdido. Llama la atención que el amigo, Julián, sea quien asuma el papel de marido celoso, mientras Pedro, el esposo real de Adela, se toma las cuestiones morales y la afición por el galanteo de ella de una forma mucho más calmada. Este acto finaliza con la noticia del embarazo de Adela, cuestión importante para el posterior desarrollo de la trama.

El segundo acto es un drama: Adela, ya con una hija adolescente, se siente mayor y, pese a que sigue despertando la admiración de su marido, y del hombre que sigue comportándose como si lo fuera, vive insatisfecha y deseosa de vivir aventuras antes de adentrarse en la vejez. Una vejez a la que no habrá de llegar, pues padece una enfermedad incurable.

El tercer acto es el de la nostalgia pura, y se sitúa en la España de la posguerra. Los dos entomólogos, ya ancianos y, cada cual a su modo, viudos, recuerdan a su gran amor en la figura de Adelita, que es una versión joven y alocada de su abuela, a la que se parece mucho físicamente. Pedro y Julián, ya en la senectud, recuperan sus papeles de esposo bonachón y marido celoso, aunque en este caso su papel sea el de abuelos. En esta parte, que me parece la mejor, Neville deja claro que se ve a sí mismo como un hombre de otra época, que mira al pasado con una sonrisa, pero también con la profunda añoranza de quien recuerda los buenos momentos que no han de volver.

Como es habitual en el director madrileño, la puesta en escena es de marcado talante teatral, y destaca por el buen gusto estético y por la agilidad y el ingenio de unos diálogos que quizá hoy suenen cursis, pero son dueños de una ligereza admirable. Los escasos exteriores, que nos muestran el parque del Retiro en las distintas épocas en las que transcurre la película, están ahí para mostrarnos el paso del tiempo, que Neville, al igual que cualquiera que sepa apreciar las cosas buenas de la vida, asume con gesto torcido. La parte técnica, como es habitual en el director, está resuelta con elegancia, consiguiéndose dar cierta sensación de opulencia cuando el presupuesto se antoja escaso, y haciendo buen uso del color, recurso muy excepcional en Neville.

El reparto empieza y acaba en el trío protagonista, que es el mismo que interpretó la obra sobre las tablas con la excepción de Alberto Closas, una de las grandes estrellas del cine español del momento, que sustituye a Pedro Porcel. Closas aporta su elegancia, sus maneras de galán y sus dotes para la ironía, haciéndose acreedor de una muy buena nota. Conchita Montes, pareja sentimental del director, se muestra demasiado ñoña y amiga de los mohínes en el papel de Adelita, pero está espléndida como su abuela, tanto en el lado galante como en el trágico. Sin embargo, El baile es sobre todo un perfecto ejemplo de lo gran actor que era Rafael Alonso, uno de los grandes secundarios del cine español. Aquí logra mostrar la paradoja del marido celoso que no es ni siquiera marido, pero también el drama de un hombre que pierde a su gran amor dos veces, y lo recupera de otro modo en la figura de su nieta. Soberbio, en una palabra.

Teatro del bueno, como diría el filósofo portugués, El baile es un film notable, de lo mejor del cine español de la época.

QUEREMOS A CAÑITA

Con la designación de su primer, e imagino que último, gabinete, Pedro Sánchez está haciendo gala de un sentido del humor que no se le conocía hasta ahora. Lo del gobierno paritario me parece bien, y nunca he dudado de la capacidad de Sánchez para encontrar el mismo número de incompetentes de uno y otro sexo, pero lo de nombrar a Mínim Huerta ministro de Cultura, o de cualquier otra cosa, es un chiste malo, sin gracia. Vale que para ministro sirve cualquiera, y para ministro de Cultura, más, pero puestos a hacer coña, se pone a Cañita Brava, se queda uno más ancho que alto y el descojone sería, esta vez sí, general. Y no me cabe duda de que el bueno de Cañita lo haría mejor como ministro que la antigua comparsa de Ana Rosa. Espero que los discursos no se los escriba el negro de su antigua jefa, y que la degeneración de la especie (porque en apenas unas décadas hemos pasado de Jorge Semprún a …esto) no vaya más allá. De lo contrario, cuando los simios se rebelen me tendrán de su parte.

FICHAJE ESTRELLA

Aunque la moción de censura que ha llevado a Pedro Sánchez a la Moncloa me parece la reunión del ejército de Pancho Villa o, por decirlo con más finura, el pacto entre sujetos políticos que sólo pueden ponerse de acuerdo en sacar del gobierno al Partido Popular (algo que, aclaro, me parece una acertada medida de higiene democrática), pero de ningún modo en gobernar ellos mismos a través de medidas concretas y de alcance, he de decir que la decisión del nuevo presidente de darle la cartera de Asuntos Exteriores a Josep Borrell me parece muy acertada, porque el político catalán es un ser inteligente y preparado que, además, es bien capaz de dejar claras las mentiras del proceso independentista catalán a nivel mundial (ya lo hizo en un documentado libro que debería ser lectura obligatoria en los institutos catalanes), ahora que parece que la cosa va de internacionalizar el conflicto, según la terminología del racista Torra, de sus superiores y de sus seguidores. Esto, en castizo, significa explotar al máximo el discurso victimista para mendigar un apoyo internacional que, ahora mismo, es casi nulo. En este terreno, ponerles enfrente a alguien como Borrell es todo un acierto. La prueba es que, en el otro bando, su designación ha dolido.

LOS QUE SABEN MORIR

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THE MCKENZIE BREAK. 1970. 107´. Color.

Dirección: Lamont Johnson; Guión: William Morton, basado en la novela de Sidney Shelley; Dirección de fotografía: Michael Reed; Montaje: Tom Rolf;  Diseño de producción: Frank White; Música: Riz Ortolani; Producción: Arthur Gardner y Jules Levy, para Levy Gardner Laven-Brighton Pictures (Reino Unido-Irlanda).

Intérpretes: Brian Keith (Capitán Connor); Helmut Griem (Capitán Willi Schlütter); Ian Hendry (Mayor Perry); Jack Watson (General Kerr); Patrick O´Connell (Sargento Cox); Horst Janson (Teniente Neuchl); Alexander Allerson (Teniente Wolff); John Abineri (Capitán Krantz); Constantin De Goguel, Tom Kempinski, Eric Allan, Caroline Mortimer, Mary Larkin, Gregg Palmer, David Kelly.

Sinopsis: En la Segunda Guerra Mundial, centenares de oficiales alemanes están recluidos en un campo de prisioneros de Escocia. Los lidera el capitán Schlütter, que organiza frecuentes motines para ocultar un masivo plan de fuga. El servicio de espionaje británico envía al lugar al capitán Connor para que averigüe cuáles son las intenciones de los prisioneros nazis.

El director Lamont Johnson tuvo una discreta carrera, centrada en la televisión. Su primer largometraje, y seguramente el mejor, fue este drama bélico cuyo título fue traducido al español con la inventiva característica. A la sombra del éxito de La gran evasión surgieron diversas películas sobre fugas de presos durante la Segunda Guerra Mundial. En este subgénero se inscribe The McKenzie break, película que pasó bastante desapercibida en su momento y que hoy en día apenas ha conseguido abandonar esa posición.

La peculiaridad en este film, que adapta una novela basada a su vez en un suceso real ocurrido en Canadá en el año 1943, es que los prisioneros de guerra no pertenecen al bando aliado, sino al alemán. Se trata, en concreto, de más de medio millar de oficiales recluidos en un campo situado en la Escocia profunda, y liderados por un inteligente y cruel capitán de submarino, Willi Schlütter, un individuo para el que la Convención de Ginebra es papel mojado y cuya misión es sembrar el desorden en el campo para facilitar con ello la fuga de los prisioneros más valiosos para su ejército. Los ingleses saben que algo se cuece, y por ello envían a McKenzie a un capitán, irlandés por más señas, de maneras poco ortodoxas y cerebro sagaz. Lo que encuentra Connor al llegar al campo es un lugar más controlado por los reos que por quienes los vigilan: el resultado de la guerra es todavía incierto y los alemanes se muestran cohesionados y orgullosos, seguros de su victoria final con esa desmedida arrogancia tan suya. Apenas un puñado de prisioneros pertenecientes a las fuerzas aéreas se mantienen al margen de las maniobras de Schlütter, y éste les reprime con saña. Por fin, Connor llega a ser consciente del plan de fuga que trama el enemigo, pero decide que es mejor permitir la evasión para poder destruir el submarino enviado para devolver a Alemania a los fugados.

En esta clase de películas, el reto es que lo que precede al verdadero meollo de la cuestión, que es la fuga propiamente dicha, sea certero y entretenido. Lamont Johnson, que dirige de manera aplicada una historia que intenta, y casi siempre logra, resultar realista, supera el desafío con buena nota, gracias sobre todo al siempre interesante enfrentamiento a distancia entre Connor y Schlütter. Cuando el oficial británico, nada más llegar al campo, decide reconocer los barracones escoltado únicamente por un suboficial y haciendo gala de un notable aplomo, el joven capitán nazi comprende que le han enviado a un tipo, como mínimo, de su altura. El estilo es discreto, funcionarial en los momentos más flojos, pero la película nunca llega a aburrir, el clímax sí está rodado con la energía necesaria, y el ambiguo final es de lo mejor del film y deja un buen sabor de boca en el espectador. Lo más destacable en los aspectos técnicos es la contribución de Michael Reed al tono realista de una obra en la que el cielo nunca deja de ser gris, el barro mancha y los túneles subterráneos realmente lo parecen.

En el reparto apenas hay caras conocidas, pero sí mucha eficacia. Lo encabeza Brian Keith, excelente actor casi siempre relegado a roles secundarios y que asume aquí el protagonismo con resultados inmejorables. Gracias a él, vemos a Connor como el ser independiente, algo descreído y de pensamiento rápido que el sólido guión nos quiere mostrar. Helmut Griem es tan inteligente y tan hijo de puta como cabría esperar de un oficial nazi, y su duelo con Keith resulta atractivo desde el principio. El también notable Ian Hendry da vida con convicción al oficial al mando del campamento, que asume a regañadientes la jerarquía de Connor, y el resto de secundarios está de lo más correcto, en una película donde la presencia femenina es muy escasa, y la que hay, es innecesaria.

Buena película bélica que conviene recuperar, The McKenzie break llega más lejos que otras obras de mayores pretensiones y posee -repito- un gran final.

 

EL FUEGO Y LAS BRASAS

Regocijémonos, pues hemos conseguido sustituir a un gobierno corrupto liderado por un inútil por un gobierno incompetente liderado por… otro inútil.

A VER SI APRENDEMOS

Los Estados Unidos de Norteamérica, país que tiene cosas horribles, como por ejemplo su política exterior, también tienen sus cosas buenas. Por ejemplo, allí puede ocurrir que una estrella televisiva sea despedida de manera fulminante por proferir rebuznos racistas en redes sociales. Por estos lares, esa clase de especímenes llegan a presidentes, aunque sean de paja. God bless America.

AMANTES

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AMANTES. 1991. 105´. Color.

Dirección: Vicente Aranda; Guión: Carlos Pérez Merinero, Álvaro del Amo y Vicente Aranda; Dirección de fotografía: José Luis Alcaine; Montaje: Teresa Font; Música: José Nieto; Producción: Pedro Costa, para Pedro Costa Producciones Cinematográficas (España)

Intérpretes: Victoria Abril (Luisa); Jorge Sanz (Paco); Maribel Verdú (Trini); Enrique Cerro (Comandante); Mabel Escaño (Esposa del comandante); Alicia Agut (Madre de Trini); José Cerro (Minuta); Gabriel Latorre (Gordo); Saturnino García, Ricard Borràs, Lucas Martín, Jorge Juan García, Cosme Cortázar.

Sinopsis: En el Madrid de mediados de los 50, Paco, un joven recién licenciado de la mili y prometido de Trini, la criada de un comandante, conoce a Luisa, una viuda con la que inicia una apasionada relación.

El director barcelonés Vicente Aranda, que atravesaba un buen momento gracias a la popularidad que consiguieron sus dos películas dedicadas a la figura de Eleuterio Sánchez, El Lute, llegó al cénit de su carrera con Amantes, tragedia basada en un hecho real que triunfó de manera incuestionable dentro y fuera de las fronteras españolas.

Amantes es un raro ejemplo de que, a veces, la burocracia española sirve para algo: el éxito de una de las grandes series de la televisión patria, La huella del crimen, al que Vicente Aranda  contribuyó con la notable El crimen del capitán Sánchez, llevó al encargo de una segunda tanda de capítulos, en la que se incluiría un episodio, titulado El crimen de los amantes de Tetuán, que se inspiraba en un asesinato cometido en Burgos a finales de los años 40. Como el visto bueno a los nuevos capítulos se fue retrasando, a causa de la típica inoperancia de los inquilinos de despachos, alguien tuvo la feliz idea de convertir esa historia en un largometraje, cuyo título fue mucho más breve que el original: Amantes, una de esas películas que salen redondas. En ella, las licencias que se toma Aranda respecto del caso real en el que se basa el guión funcionan de maravilla: al situar la acción varios años después del suceso conocido como el crimen de La Canal, el director dota a su historia de un halo de atemporalidad y la aleja de lo que podría haber sido una típica historia negra de la posguerra; el cambio en los nombres de los protagonistas es afortunado, en especial en lo que a las mujeres se refiere; lo mismo ocurre con la atenuación de la diferencia de edad entre Paco y Luisa, que en la vida real era de casi veinte años a favor de la viuda, cuando la actriz que la interpreta, Victoria Abril, sólo tiene once años más que Jorge Sanz, pues queda claro que eso le añade morbo a la cosa, lo mismo que el hacer que Paco estuviera prometido con Trini antes de conocer a Luisa, cuando en realidad eso fue al revés; la criticada presencia de sábanas de colores, inexistentes en la época y justificadas por el director con el argumento de que combinan mejor con los cuerpos, funciona en pantalla; por último, el cambio de ubicación del crimen, que en la película se produce bajo una intensa lluvia y en un banco situado frente a una nevada catedral de Burgos, proporciona un lirismo del todo cinematográfico (la sangre y el arma homicida cayendo sobre la nieve).

Con la ayuda del magnífico trabajo de José Luis Alcaine en la fotografía, y el aporte de la mejor banda sonora que José Nieto compuso para él, Aranda lleva el tema del triángulo amoroso al extremo: tenemos a la mujer mantis religiosa y a la mujer víctima, y a un hombre que es a la vez trofeo y pelele. Los diálogos alternan lo crudo (la mayoría de las veces en boca de la desinhibida viuda) con lo folletinesco, pero opino que pocas veces se ha retratado mejor en el cine la crueldad del amor no correspondido. Trini se embarca en una guerra que no puede ganar, porque en el amor siempre pierde quien lo da sin recibirlo: la ambición y la sociopatía de Luisa, y el carácter débil de Paco (el típico zángano español apto para el catre y la bravata, pero flojo para casi todo lo demás) hacen el resto. La obsesión lo domina todo: por eso, cuando Paco (“ya tienes lo que quieres: dos coños”, le suelta la viuda cuando sabe que el muchacho también se ha acostado con la hasta entonces púdica Trini) intenta llegar a una solución de compromiso, consistente en que Luisa se lleve el dinero de su novia y desaparezca de su vida, ésta responde arrojando el fajo de billetes al suelo: las dos mujeres quieren al hombre en exclusiva. Ninguna ellas dos lo tendrá realmente: Trini acepta su destino cuando ve que el hombre al que se ha entregado por completo no siente un ápice de amor por ella; Luisa y Paco huyen, sí, pero su fuga apenas duró tres días. La historia es fuertemente sexual pero, a excepción de la famosa escena del pañuelo, se intuye mucho más de lo que se ve. Sexo (el que lleva a Luisa y Paco a desearse con locura, el asidero al que intenta agarrarse Trini para recuperar a su prometido) y muerte, Eros y Tánatos en la gris España franquista.

Empezaré hablando del trío protagonista por su eslabón más débil: Jorge Sanz siempre me pareció un actor de poco fuste, pero Aranda consiguió sacar lo mejor de él y el papel de Paco (un chulito, como acertadamente le define su amante) le viene al pelo. Maribel Verdú borda su papel de chica hacendosa y sufriente, lo cual tiene mérito porque muchos hombres sabemos que ella es la clase de mujer por la que uno haría casi cualquier cosa, y Victoria Abril, premiada en Berlín por esta interpretación, da vida a una Luisa inmejorable en su pasión, en su frialdad y en su encono. Apenas hay roles secundarios relevantes, pero poco importa.

Amantes no es sólo la mejor película de Vicente Aranda (la volvió a rodar varias veces, pero sólo en Celos se acercó a estas alturas), sino uno de los films más importantes que se han rodado en España después del franquismo.