REC

REC. 2007. 76´. Color.

Dirección: Jaume Balagueró y Paco Plaza; Guión: Jaume Balagueró, Luis Berdejo y Paco Plaza; Dirección de fotografía: Pablo Rosso; Montaje: David Gallart; Dirección artística: Gemma Fauria; Producción: Julio Fernández, para Filmax-Castelao Producciones (España)

Intérpretes: Manuela Velasco (Ángela); Ferran Terraza (Manu); Jorge-Yamam Serrano (Policía joven); Pablo Rosso (Pablo); David Vert (Álex); Vicente Gil (Policía adulto); Carlos Vicente (Guillem); Carlos Lasarte (César); Javier Botet (Niña Medeiros); Martha Carbonell, Mª Teresa Ortega, Manuel Bronchud, María Lanau, Claudia Silva, Ben Temple.

Sinopsis: Un equipo de una televisión local se dispone a acompañar a un grupo de bomberos en una jornada nocturna. El primer servicio será acudir a un edificio en el que una anciana parece haber sido atacada.

Rec constituye uno de los hitos recientes del cine de terror español, un género que goza del favor del público y vive un momento de esplendor conseguido, en buena parte, gracias a éxitos como el de esta obra codirigida por Jaume Balagueró y Paco Plaza, dos cineastas que ya contaban con el reconocimiento de los asiduos al festival de Sitges con películas rodadas por separado y que aquí unieron sus fuerzas para producir una obra que superó las expectativas creadas, generó una franquicia y tuvo su propio remake estadounidense.

Es evidente que Balagueró y Plaza no han inventado la sopa de ajo, porque lo que hacen es un híbrido entre 28 días después y El proyecto de la bruja de Blair, film que ya reproducía el punto de partida argumental de Holocausto caníbal. No obstante, el ingenio y el dominio del medio que demuestran los directores se traduce en un logrado crescendo narrativo y en una sensación de verosimilitud que hace que los sustos, más frecuentes a medida que avanza el metraje, lleguen a serlo. El hecho de situar la acción en uno de esos bloques antiguos del Eixample barcelonés, distrito que quien esto escribe conoce bastante bien, y la fidelidad extrema a la premisa de que todo lo que vemos forma parte de un reportaje televisivo, le da a la propuesta el buscado aire de falso documental que, unido a su incuestionable agilidad narrativa, engancha al espectador desde el primer momento y no lo suelta hasta el final, pese a que algunos de los trucos empleados (para empezar, el que justifica que estemos viendo la película) se vean a la legua.

Es un hecho que, en la España de este siglo, la telerrealidad es una fórmula exitosa. Por ello, lo que hacen los directores es colocar a un proyecto de Samanta Villar y a su cámara en una situación límite y totalmente inesperada, porque, aunque algunas mentes ingeniosas hayan visto en esta película un preludio del Procés, lo cierto es que uno no se imagina que un rutinario servicio de bomberos, consistente en socorrer a una anciana accidentada, degenere en algo así como un apocalipsis zombi en ésta nuestra comunidad. No utilizo este símil en balde, pues el escollo insalvable en muchas películas de terror, que no es otro que el tedio que provocan los interludios entre susto y susto, lo superan con gracia Balagueró y Plaza componiendo un inspirado cuadro de costumbres locales con los vecinos de la finca siniestrada como convincentes arquetipos. Ahí, en el aire de autenticidad de los personajes, reside buena parte del éxito de la película, que en cambio deja más de un cabo suelto cuando se pone a explicar el origen de la tragedia.

El aire de reportaje televisivo improvisado sobre la marcha es el que justifica que la película parezca rodada por alguien que se encuentra en pleno ataque epiléptico, lo que puede provocar más de un mareo a los aficionados al plano fijo, entre los cuales me incluyo. Eso sí, atropellado no es en este caso sinónimo de torpe: se percibe un dominio de la cámara y de sus posibilidades fílmicas que no es moco de pavo, el montaje es excelente, y se agradece que, por pura coherencia, no se utilice música: con los gritos y las miradas de pánico de los protagonistas ya hay más que suficiente.

Manuela Velasco era un rostro conocido por el espectador habitual de la ficción televisiva hispánica, pero no por el cinéfilo, lo que quizá justifica que se le concediera el Goya a la mejor actriz revelación por su trabajo en Rec. Entresijos de galardones al margen, lo cierto es que Velasco hace un buen trabajo como reportera sensacionalista que acaba metida en un fregado mucho más serio y peligroso de lo que suponía. Un detalle a cuidar a la hora de definir el reparto era dar con unos intérpretes que no lo parecieran, y lo cierto es que unos, como el veterano Vicente Gil o la también curtida en televisión María Lanau, lo logran mejor que otros, como Carlos Vicente o Ferran Terraza, a quienes a veces se les notan las tablas en el mal sentido del término. Destacar la presencia de un entonces poco conocido Javier Botet, que lleva años acumulando buenos papeles, dignos de su talento. Y sí, los vecinos parecen vecinos.

Rec es una película rápida, también en su consumo, algo muy acorde con la naturaleza de los tiempos. Se trata, eso sí, de una dignísima aportación hispánica al subgénero zombi, que no maravilla, pero engancha.

HOJAS DE HIERBA

LEAVES OF GRASS. 2009. 104´. Color.

Dirección: Tim Blake Nelson; Guión: Tim Blake Nelson; Director de fotografía: Roberto Schaefer; Montaje: Michelle Botticelli; Diseño de producción: Max Biscoe; Música: Jeff Danna; Dirección artística: Rob Simons; Producción: Elie Cohn, Kristina Dubin, John Langley, Edward Norton y Tim Blake Nelson, para Millenium Films-Langley Films-Class 5 Films (EE.UU).

Intérpretes: Edward Norton (Bill Kincaid/Brady Kincaid); Tim Blake Nelson (Folger); Keri Russell (Janet); Richard Dreyfuss (Pug Rothbaum); Susan Sarandon (Daisy); Melanie Lynskey (Colleen); Pruitt Taylor Vince (Big Joe Sharpe); Lucy DeVito (Anne Greenstein); Maggie Siff (Rabina Zimmermann); Josh Pais (Ken Feinman); Amelia Campbell (Maggie); Lee Wilkof, Ty Burrell, Randal Reeder, Leo Fabian, Tina Parker, Ken Cheeseman, Steve Earle.

Sinopsis: Un catedrático de filosofía clásica regresa a su pueblo natal, en Oklahoma, tras recibir la noticia de la muerte de su hermano gemelo. Una vez allí, el profesor descubre que todo ha sido una estratagema del presunto fallecido, un traficante de marihuana.

El prolífico actor Tim Blake Nelson posee también una corta y guadianesca carrera al otro lado de la cámara que le brindó su mayor éxito a principios de este siglo con La zona gris. Ocho años después de aquello, Nelson estrenó su siguiente obra como director, Hojas de hierba, que en general fue despachada por la crítica como una visita al universo de los hermanos Coen, a cuyas órdenes Nelson ha trabajado algunas veces, ingeniosa pero no demasiado distinguida. Mi opinión es que la película posee una notable calidad.

Quizá el problema de Hojas de hierba sea que, a lo largo de su metraje, transita por distintos géneros hasta el punto de ser susceptible de provocar cierta confusión en el espectador no demasiado atento. Lo primero que hace el director es presentarnos a un joven catedrático de filosofía clásica que loa frente a sus estudiantes las virtudes del equilibrio antes de ser objeto de acoso en su despacho por parte de una alumna. Después conocemos a su hermano gemelo, un productor de marihuana de Oklahoma que debe una importante cantidad de dinero a un narcotraficante judío. Por esa y otras razones, al hermano problemático y a la no menos peculiar madre de los gemelos les interesa volver a ver a ese miembro de su familia que ha renunciado a toda relación con ellos. Brady, el hermano porrero, sabe que lo único que puede hacer que Bill, el catedrático, regrese a sus orígenes es un funeral, así que decide fingir su propia muerte.

El film se inicia como una comedia amable, algo gamberra, que después deriva hacia unos derroteros muy distintos y aborda muchos de los tópicos sobre el retorno a los orígenes con bastante ingenio, antes de incidir en que, si esos orígenes se ubican en la América profunda y hay drogas de por medio, el derramamiento de sangre aparece como algo inevitable. Tim Blake Nelson firma un guión muy trabajado, en el que coexisten los apuntes de comedia porrera, un cierto romanticismo naïf, la poesía, las disquisiciones sobre el ser en el mundo desde perspectivas judías, cristianas y ateas, y esa manera de mezclar tragedia griega y drama rural que sí remite directamente a los hermanos Coen. En ocasiones, estos dispares elementos (que incluyen una aguda reflexión sobre cómo hemos perdido el norte en la espinosa cuestión del acoso sexual) no cohabitan de una forma fluida y pacífica, pero en general el carisma de unos personajes bien perfilados y la calidad de los diálogos hacen que la película transite muy por encima de la mediocridad. Incluso algo tan trivial como una charla de avión con un ortodoncista que se sienta a tu lado tiene sentido, como comprobamos al final del metraje. Y créanme: uno puede encontrar la verdad en Platón, en Epicuro o en Nietzsche, pero también en un guión cinematográfico escrito por Tim Blake Nelson: esa verdad es la que le dice la rabina al catedrático al final de la película: “Usted, yo, su hermano, un traficante de drogas judío y todos los demás estropeamos el mundo. La bondad consiste en intentar repararlo”.

Como director, Tim Blake Nelson no tiene, en mi opinión, el mismo nivel que como guionista: la puesta en escena es discreta, y me atrevo a decir que el clímax de la película, que transcurre en el exterior de la vivienda de los Kincaid, está rodado de una manera torpe, que contrasta con la corrección que encontramos en el resto de la película. Tampoco encontramos nada especialmente distinguido en los apartados técnicos, más allá de la acertada utilización de algunas canciones de música country a lo largo del metraje.

El elemento más unánimemente alabado de Hojas de hierba es, sin lugar a dudas, la interpretación de un Edward Norton soberbio en su doble papel de catedrático entregado a la búsqueda del equilibrio y de colgado porrero de Oklahoma. El trabajo de Norton en la gestualidad y el acento de los antagónicos personajes que interpretan debería enseñarse en las escuelas, y está claro que su tour de force es el eje vertebrador de la película, por mucho que el plantel de secundarios, en el que brilla el propio director en el papel del compinche inseparable de Brady, sea notable. Siempre es una delicia ver a Susan Sarandon, de nuevo excelente en el papel de la pelín desquiciada madre de los gemelos Kincaid, y también a Richard Dreyfuss, aquí en la piel de un narcotraficante judío muy consciente de cuál es su papel en el mundo hasta que ese mundo (sólo los necios creen que la vida es sencilla) acaba devorándole, como a todos. Buena es, desde luego, la labor de Pruitt Taylor Vince como típico policía del Medio Oeste, notable el trabajo de Keri Russell como la poetisa pescadora que conquista a Bill, y elogiable el trabajo de Josh Pais como ortodoncista en apuros económicos.

Hay mucho que disfrutar en Hojas de hierba, un film pequeño sólo en apariencia en el que, al margen de la excelente interpretación de su principal protagonista, brilla el poderío de un guión en el que se adivinan el tiempo empleado en escribirlo, el esfuerzo y el talento. Película a tener en cuenta.


HABLA UN MAESTRO

Como es muy inusual en estos tiempos que un verdadero artista reflexione sobre la naturaleza de su arte, reproduzco el artículo publicado por Martin Scorsese en The New York Times en el que aclara su postura respecto a una polémica que ha agitado el mundo del cine durante estas últimas semanas. Aclarando que suscribo la opinión del director neoyorquino, ahí van sus palabras:

“A principios de octubre me hicieron una entrevista para la revista británica Empire. Me preguntaron qué opinaba de las películas de Marvel. Dije que he intentado ver unas cuantas y que no me gustan, porque creo que están más cerca de un parque de atracciones que de las películas que he conocido y amado toda mi vida. En definitiva, no me parecen cine.

Algunas personas han pensado que esta última frase era insultante y la prueba del odio que siento por Marvel. Si alguien está empeñado en interpretar así mis palabras, no puedo impedirlo.

En muchas películas de franquicias trabajan auténticos artistas, personas con talento. Se ve en la pantalla. El hecho de que esas películas no me interesen es cuestión de gustos y de carácter. Sé que, si hubiera nacido y me hubiera educado más tarde, quizá me apasionarían e incluso querría rodar una yo mismo. Pero me eduqué cuando me eduqué, y esa educación incluye un sentido del cine tan alejado del universo Marvel como la Tierra lo está de Alfa Centauri.

Para mí, para mis cineastas adorados, para los amigos que empezaron a rodar películas al mismo tiempo que yo, el cine consistía en una revelación estética, emocional y espiritual. Consistía en unos personajes, la complejidad de las personas, contradictorias y a veces paradójicas, su capacidad de hacerse daño, y amarse, y de pronto enfrentarse a sí mismas.

Consistía en afrontar lo inesperado, en la pantalla y en la vida que dramatizaba e interpretaba, en ampliar la idea de lo que permitía esa forma artística.

Porque la clave estaba ahí: era una forma artística. En aquella época había cierto debate sobre el tema y nosotros defendíamos que el cine estaba al mismo nivel que la literatura, la música y la danza. Aprendimos que el arte podía encontrarse en muchos sitios y muchos tipos de películas: en el cine de Sam Fuller y el de Ingmar Bergman, el de Gene Kelly y Stanley Donen, el de Jean-Luc Godard y el de Don Siegel.

O en las películas de Alfred Hitchcock: quizá se podría decir que Hitchcock era una franquicia en sí mismo. Nuestra franquicia. Cada estreno suyo era todo un acontecimiento. Ver La ventana indiscreta en una sala de cine abarrotada era una experiencia extraordinaria, creada por la química entre el público y la película.

En cierto modo, algunas películas de Hitchcock también parecían parques temáticos. Pienso en Extraños en un tren, cuyo clímax ocurre en un tiovivo real, y en Psicosis, que vi el día de su estreno en un pase de medianoche, una experiencia inolvidable. La gente iba a que la sorprendieran y la emocionaran, y no salía defraudada.

Sesenta o setenta años después, seguimos viendo esas películas y maravillándonos. ¿Pero es por las sorpresas y las emociones? No creo. Los escenarios de Con la muerte en los talones son deslumbrantes, pero no serían nada más que una sucesión de composiciones y cortes elegantes sin los sentimientos que recorren la historia o el absoluto desconcierto del personaje de Cary Grant.

El clímax de Extraños en un tren es una proeza, pero los dos elementos que resuenan todavía hoy son la relación entre los dos protagonistas y la perturbadora interpretación de Robert Walker.

Algunos dicen que las películas de Hitchcock eran todas parecidas, y tal vez sea cierto; él mismo se lo preguntó alguna vez. Pero las franquicias actuales se parecen entre sí de otra manera. En las películas de Marvel están presentes muchos de los elementos que definen el cine para mí. Lo que no hay es revelación, misterio ni auténtico peligro emocional. No hay ningún riesgo. Están hechas para satisfacer unas demandas concretas y son variaciones sobre unos temas determinados.

Se llaman secuelas pero en realidad son la misma película y todo en ellas se ajusta a un modelo oficial. Las franquicias cinematográficas modernas nacen de estudios de mercado, están probadas con grupos de espectadores, investigadas, modificadas, vueltas a investigar y vueltas a modificar hasta dejarlas listas para el consumo.

Son todo lo que no es el cine de Paul Thomas Anderson, Claire Denis, Spike Lee, Ari Aster, Kathryn Bigelow o Wes Anderson. Cuando veo una película de cualquiera de estos cineastas, sé que será algo totalmente nuevo, una experiencia inesperada y quizá incluso innombrable. Que va a ampliar mi idea de cómo narrar historias mediante imágenes y sonidos.

¿Cuál es mi problema, entonces? ¿Por qué no dejar en paz las películas de superhéroes y otras franquicias? La razón es sencilla. En muchos lugares, si uno quiere ir al cine, la primera opción es una película de una franquicia. Las salas de cine están viviendo tiempos turbulentos, con un número cada vez menor de salas independientes. Las plataformas de streaming se han convertido en el medio de distribución preferido. Sin embargo, no conozco a un solo director que no quiera hacer películas para la gran pantalla, para proyectarlas en una sala con público.

Incluido yo, y eso que acabo de rodar una película para Netflix. Sus directivos fueron los únicos que nos dejaron rodar El irlandés como necesitábamos y siempre les estaré agradecido por ello. Se va a proyectar en salas durante un tiempo. ¿Me gustaría que estuviera en más salas y durante más tiempo? Por supuesto. Pero resulta que, en la mayoría de los multicines, las pantallas están ocupadas por las franquicias.

No me digan que es una cuestión de oferta y demanda, de dar a la gente lo que quiere, porque no estoy de acuerdo. ¿Qué fue antes, el huevo o la gallina? Si al espectador no se le da más que un solo tipo de película, todo el tiempo, es evidente que va a querer más de lo mismo.

¿Y no pueden irse a casa y ver cualquier otra cosa en Netflix o Hulu? Claro, en todas partes menos en la gran pantalla, donde el cineasta quería que se viera su película.

En los últimos 20 años la industria del cine ha cambiado en todos los frentes. Pero el cambio más nefasto se ha producido a escondidas y con nocturnidad: la eliminación gradual pero constante del riesgo. Hoy en día, hay muchas películas que son productos perfectos, fabricados para consumo inmediato, hechos por equipos llenos de talento. Pero les falta algo esencial: la visión de conjunto de un artista individual. Porque, claro, el artista, el individuo, es el mayor riesgo de todos.

No quiero decir que el cine deba ser una forma artística subvencionada ni que alguna vez lo haya sido. Cuando los estudios de Hollywood estaban en su apogeo, la tensión entre los artistas y los ejecutivos era constante e intensa, pero era una tensión productiva que resultó en algunas de las mejores películas de la historia.

Hoy, esa tensión ha desaparecido, y en el sector hay muchos que sienten indiferencia ante el arte y tienen una actitud a la vez despreciativa y posesiva respecto a la historia del cine. La consecuencia, por desgracia, es que ahora hay dos campos: el entretenimiento audiovisual para todo el mundo, y el cine. De vez en cuando se solapan, pero cada vez menos. Y temo que el poder económico de uno se utilice para marginar e incluso menospreciar la existencia del otro.

Para cualquiera que sueñe con hacer cine o que esté empezando a hacerlo, la situación actual es brutal y hostil al arte. Y el mero hecho de escribir estas palabras me llena de una infinita tristeza”.

ELLE

ELLE. 2016. 130´. Color.

Dirección:  Paul Verhoeven; Guión: David Birke y Harold Manning, basado en la novela Oh…, de Phillippe Djian; Director de fotografía: Stéphane Fontaine;  Montaje: Job ter Burg; Música: Anne Dudley;  Diseño de producción: Laurent Ott; Vestuario: Nathalie Raoul; Producción: Said Bem Said y Michel Merkt, para SBS Productions-Twenty Twenty Vision Filmproduktion Gmbh-Entre Chien et Loup-France 2 Cinéma (Francia-Alemania).

Intérpretes: Isabelle Huppert (Michèle Leblanc); Laurent Lafitte (Patrick); Anne Consigny (Anna); Charles Berling (Richard); Virginie Efira (Rebecca); Judith Magre (Irène); Christian Berkel (Robert); Jonas Bloquet (Vincent); Alice Isaaz (Josie); Vimala Pons (Hélène); Raphäel Lenglet (Ralf); Arthur Mazet (Kevin); Lucas Prisor (Kurt); Hugo Conzelmann (Phillip Kwan); Stéphane Bak, Hughes Martel, Anne Loiret.j

Sinopsis: Una madura y exitosa empresaria, marcada por un trágico suceso ocurrido en su infancia, es violada en su propia casa por un hombre enmascarado.

Alejado desde hace años de los focos de Hollywood, Paul Verhoeven regresó al primer plano del panorama cinematográfico con Elle, turbio drama basado en una novela de Phillippe Djian que satisfizo más a los críticos profesionales que a una audiencia quizá confundida por el hecho de que el film fuera vendido como el thriller que gira alrededor de la venganza que está lejos de ser. Con todo, Elle obtuvo buenos resultados en las taquillas del Viejo Continente y logró diversos galardones, entre los que cabe mencionar el Goya a la mejor película europea, y nos devuelve al Verhoeven personal y polémico de su etapa holandesa.

Comenzar una película con una violación es lo que se llama asumir riesgos, algo que Paul Verhoeven ha hecho casi siempre en su carrera. Pronto comprobamos que lo que vamos a ver es algo mucho más complejo de lo que aparenta, porque Michèle, la mujer agredida sexualmente, está muy lejos de ser una víctima al uso. Se trata de una persona hecha a sí misma, que ha logrado el éxito profesional pese a arrastrar el estigma de ser la hija de un asesino condenado a cadena perpetua. A través de este personaje, y apoyado en un notable guión, muy preciso a la hora de mostrar lo malsano, el director holandés realiza un retrato de la burguesía que le emparenta a Chabrol, por el humor negro y la forma de enseñar la ciénaga que se oculta bajo los buenos modales, si bien a medida que la historia gana en crueldad el nombre que a uno le viene a la cabeza es el de David Cronenberg.

La violación sufrida, y en concreto la búsqueda de su agresor, es el detonante que hace que Michèle afronte el regreso de los fantasmas de su infancia, provocado por el hecho de que su padre haya solicitado que se le conceda la libertad condicional, y se replantee las relaciones con su entorno, marcadas por dos denominadores comunes: la mentira y el desprecio. La protagonista dirige con mano de hierro su empresa de videojuegos (queda claro que, en situaciones de poder, las mujeres suelen adoptar formas muy masculinas), en la que sólo uno de los empleados parece tener con ella una relación que vaya más allá del odio o el temor; se acuesta con el marido de su mejor amiga, está divorciada de un escritor fracasado, ahora unido a una joven profesora de yoga, odia a su padre, desprecia a su madre, que planea casarse con su amante veinteañero, y no tiene mucha mejor opinión de su hijo, un ser abúlico y sin iniciativa emparejado con una hippie de fuerte carácter. Su relación con sus nuevos vecinos está marcada por el deseo que siente hacia el hombre y por el desprecio que le inspira su esposa, católica practicante. Hay en ese afán por redefinir sus relaciones mucha más higiene mental que buenismo redentor, porque Michèle es una persona dura y retorcida, muy hábil a la hora de manipular a quienes la rodean. Verhoeven sabe hacer que la película también posea ambas características, creando una atmósfera turbia que se contagia incluso a las escenas más livianas y haciendo gala de un humor cáustico cuando muestra que la perversidad femenina es más inteligente que la masculina, mucho más primaria. La cena navideña, en la que se da cita la práctica totalidad de los principales protagonistas, es uno de los momentos álgidos de la película, junto a ese destello de aguda inteligencia que es la postrera conversación entre Michèle y la esposa de Patrick. Los diálogos son muy ácidos, pero no parecen impostados, y es importante mencionar que ni sobra, ni falta nada en los 130 minutos de metraje. Los aires europeos, y quizá la edad, nos traen a un Paul Verhoeven menos efectista y más pausado, pero igual de provocador. En mi opinión, la fotografía se limita a ser correcta, el montaje es excelente, y el dónde se usa el primer movimiento de la Pastoral de Beethoven revela a un cineasta de categoría.

Nadie mejor para dar vida a Michèle Leblanc que Isabelle Huppert, una de las grandes actrices de las últimas décadas. Una vez más, su trabajo es impresionante al interpretar a un personaje que le permite demostrar que sus registros dramáticos son casi infinitos. El resto de intérpretes, cuyos muy bien escritos personajes oscilan entre lo cruel y lo patético, aprovechan las bondades del material literario para no quedar oscurecidos por el brillo de Huppert. Incluso los actores más discretos, como Raphäel Lenglet o el mismo Jonas Bloquet, resultan adecuados para los papeles que interpretan. Laurent Lafitte, actor de calidad, logra dar siempre la sensación de que su en apariencia equilibrado personaje es en verdad otra cosa, y Charles Berling ofrece una buena actuación como ex-marido fracasado de Michèle. Con todo, los mayores parabienes deben ser patrimonio del plantel de actrices, en especial Virginie Efira y Judith Magre, que da vida a la patética madre de la protagonista. Anne Consigny supera el desafío de hacer creíble el salto que da su personaje cuando empiezan a aflorar las verdades, y también es necesario destacar la aportación de Arthur Mazet en el rol de empleado adulador de Michèle.

Elle supone un gozoso e inspirado reencuentro con un gran cineasta europeo como Paul Verhoeven, pues sin duda estamos ante una de las mejores obras del director holandés, capaz de nuevo de llevar a su terreno (con profusa utilización de los noticiarios televisivos incluida) turbio y provocador un material literario ajeno y de gran nivel. Cine europeo turbador, inquietante y a contracorriente, dirigido con estilo y muy bien interpretado, que muestra las deshilachadas costuras de un espectro social culto, elegante y profundamente enfermo. .

LA FORMA DEL AGUA

THE SHAPE OF WATER. 2017. 125´. Color.

Dirección: Guillermo del Toro; Guión: Guillermo del Toro y Vanessa Taylor; Director de fotografía: Dan Laustsen; Montaje: Sidney Wolinsky; Diseño de producción: Paul D. Austerberry; Música: Alexandre Desplat; Dirección artística: Nigel Churcher; Diseño de vestuario: Luis Sequeira; Producción: J. Miles Dale y Guillermo del Toro, para Bull Productions-Double Dare You-TSG Entertainment-Fox Searchlight Pictures (EE.UU-Canadá).

Intérpretes: Sally Hawkins (Elisa Espósito); Michael Shannon (Strickland); Richard Jenkins (Giles); Octavia Spencer (Zelda); Michael Stuhlbarg (Dr. Hoffstetler); Doug Jones (La criatura); David Hewlett (Fleming); Nick Searcy (General Hoyt); Stewart Arnott, Nigel Bennett, Lauren Lee Smith, Martin Roach, Allegra Fulton, John Kapelos, Morgan Kelly, Marvin Kaye, Wendy Lyon.

Sinopsis: Elisa, una chica muda que trabaja en la limpieza de un centro de investigación del gobierno estadounidense, entabla una peculiar relación con una criatura anfibia capturada en Sudamérica.

La forma del agua es, hasta el momento, el mayor éxito en la carrera de Guillermo del Toro, cineasta mexicano especializado en el género fantástico que sucedió a sus compatriotas Iñárritu y Cuarón en la conquista de Hollywood. Del Toro la hizo a lo grande, logrando los Oscars a la mejor película y a la mejor dirección a lomos de una obra que, ni es la mejor de su filmografía, ni está destinada a pasar a la posteridad.

La magia visual de este cuento de hadas que navega a medio camino entre el homenaje a las monster movies de serie B de los años 50 y los cánones morales de la posmodernidad es indiscutible, pero el conjunto se resiente a causa de un guión mucho menos original y subversivo de lo que aparenta, pues lo que ha hecho Del Toro es algo más concreto que la obvia remisión al mito de la bella y la bestia: un lujoso remake de La mujer y el monstruo pasado por el tamiz ideológico de la progresía contemporánea. Lo que nos lleva al segundo pero: a fuerza de querer subvertir los estereotipos del Hollywood clásico, el director acaba cayendo en todos ellos, sólo que con los prejuicios morales sobre los protagonistas cambiados. A la hora de mostrar la historia de amor entre la limpiadora muda y la criatura (más o menos) anfibia, el enfoque de Del Toro es menos lírico y más burdo que el utilizado por Tim Burton en Eduardo Manostijeras, film en el que un romance estrambótico y un encendido elogio de la diferencia se mostraban con verdadera poesía, no sólo visual, sino también narrativa, que es el talón de Aquiles de La forma del agua. Llegados a este punto, a uno le da por preguntarse qué tiene de progreso el maniqueísmo inverso: si algo ha aportado la modernidad al pensamiento y al arte es el hacernos ver que, en la vida real, casi nada es blanco o negro, sino que en las personas, las sociedades y las formas políticas, en general predominan los distintos tonos de gris. Pues bien, lo que hace Guillermo del Toro es, simplemente, convertir a los buenos de antes en los malos de ahora, y viceversa. Con algo de trampa, además, porque sitúa la acción en plena Guerra Fría y con la sombra del maccarthismo planeando sobre toda la sociedad estadounidense, pero viéndola con ojos de hoy, sin tener en cuenta que, sobre el papel, las antagónicas ideas que defendían estadounidenses y soviéticos (que aquí, y esta es la trampa a la que me refería, son tan despiadados como hace setenta años, porque lo contrario significaba condenar al fracaso a la película en Norteamérica) eran loables, pues pretendían construir una sociedad mejor. Lo que hizo abominables, en mayor o menor medida, a ambos bandos, no era su visión del mundo, sino los inmorales métodos empleados para imponerla. Volviendo a la película, he de decir que la escena musical, esa ensoñación de la protagonista en la que ella y su amado se convierten en Ginger Rogers y Fred Astaire, se sumerge de lleno en el ridículo. En esa subversión de géneros en la que Lars Von Trier triunfó en Bailar en la oscuridad, mezclando el musical y la tragedia griega, Del Toro patina de manera estrepitosa al tratar de fusionar La mujer y el monstruo (las criaturas de ambos films son idénticas, por cierto) con las exuberantes coreografías del Hollywood dorado.

Todo lo expuesto es una verdadera lástima, porque en lo estético sí nos encontramos ante una obra maestra, dotada de una belleza visual y una imaginación que, pasados lustros desde las obras más inspiradas de Terry Gilliam y de los films rodados por Jeunet y Caro, sólo se encuentran ya en el cine de animación… y en Terrence Malick. Sin ambages: estamos ante una verdadera maravilla del arte cinematográfico, de tal intensidad que con su brillo consigue que en muchos momentos ignoremos la endeblez de la historia. La fotografía es excelente, el diseño de producción espectacular, la composición de las escenas es majestuosa, aunque se abuse del primer plano, y Alexandre Desplat es el mejor compositor de bandas sonoras quizá desde Ennio Morricone. Con todos estos elementos, Guillermo del Toro ha hecho una película que es un verdadero deleite para la vista, y también para los oídos, en especial cuando no hay diálogos que le impidan a uno dejarse llevar.

El trabajo del reparto merece también elogiosos calificativos: Sally Hawkins sale con mucha dignidad de la difícil tarea de ofrecer un amplio abanico emocional sin poder recurrir a la palabra, pero no es quien más destaca en el aspecto interpretativo. Ese reconocimiento debe quedar para ese gran actor que es Michael Shannon, que logra aportarle a su personaje una densidad superior a la que el guión le otorga, y para Richard Jenkins, magnífico en el papel del artista homosexual fracasado que es el único amigo de Elisa. No lejos de ellos se queda Michael Stuhlbarg, cuyo personaje es un disidente de ambos bandos que sufre la presión que eso conlleva. Bien Octavia Spencer como fiel amiga de la protagonista. A Doug Jones, la verdad es que el disfraz le deja transmitir más bien poco.

Después de ver La forma del agua, uno tiene claras dos cosas: que Guillermo del Toro posee la capacidad para dirigir una verdadera obra maestra del cine, y que esta vez se ha quedado más lejos de conseguirlo de lo que creyó la Academia de Hollywood.




¿GENERACIÓN KLEENEX?

A toda esa muchachada que se llena la boca diciendo que son la generación de la precariedad y que carece de futuro (gran falacia: esa carencia sólo les sucede a los muertos), empezaré por recordarle algo que viví hace casi treinta años, cuando Julio Anguita, por entonces líder de Izquierda Unida, y única persona a la que he votado con convicción y sin taparme la nariz, ofreció una conferencia en la Universidad Autónoma de Barcelona, hoy secuestrada por las hordas reaccionarias que van de lo contrario. El tema de la charla era el Tratado de Maastricht, que poco después sería aprobado y ante el que Anguita era reticente. En el turno de preguntas, una joven formuló la siguiente cuestión al político cordobés: “¿Y yo, qué futuro voy a tener, señor Anguita?”  El interrogado, que nunca fue hombre propenso a dorar la píldora a sus interlocutores para ganarse el aplauso fácil, respondió así: ”El que usted se labre, porque nadie le va a regalar nada”. Más claro, agua. Así que, lloricas adolescentes de hoy, pensad que sólo los más torpes de entre vosotros (amén de la legión de inadaptados que pueblan el planeta desde que existe memoria de ello) viviréis, en efecto, peor que vuestros padres. Pensad en cómo vivieron vuestros abuelos, apretad los dientes y pelead, porque la vida real no es, para la inmensa mayoría, otra cosa que entrenar, luchar, perder muchas más veces de las que se gana, seguir adelante sople el viento por donde sople y disfrutar lo que se pueda, cuando se pueda. Lo demás son poemas para cerebros reblandecidos.

THELMA

THELMA. 2017. 116´. Color.

Dirección: Joachim Trier; Guión: Eskil Vogt y Joachim Trier;  Dirección de fotografía: Jakob Ihre;  Montaje: Olivier Bugge Coutté; Música: Ola Flottum;  Diseño de producción: Roger Rosenberg; Producción: Thomas Robsahm, para Motlys-Memento Films International (Noruega-Dinamarca-Francia-Suecia).

Intérpretes: Eili Harboe (Thelma); Kaya Wilkins (Anja); Henrik Rafaelsen (Trond); Ellen Dorrit Petersen (Unni); Grethe Elterbag (Thelma a los 6 años); Marte Magnusdotter Solem (Neuróloga); Anders Mossling (Dr. Paulsson); Vanessa Borgli, Steinar Kloumann Hallert, Ingrid Glever, Oskar Pask, Lars Berge.

Sinopsis: Thelma es una joven, con una psique especial y criada bajo unos estrictos valores cristianos que se tambalean cuando se matricula en la Universidad y allí conoce a una joven de la que se enamora.

El noruego Joachim Trier afianzó su carrera internacional con Thelma, una obra que supuso un cambio de registro en su filmografía en lo referente a la temática, por cuanto la película contiene elementos de terror psicológico, incluso sobrenatural, que hasta entonces parecían ajenos a los esquemas como cineasta de Trier. La apuesta resultó ganadora, pues Thelma ha contado desde su estreno con el beneplácito mayoritario de la crítica y ha logrado llegar a audiencias más amplias que las obras anteriores de este director.

Es importante para el éxito de una película que ésta se inicie con una escena que cause impacto en el espectador. Thelma cumple de sobras este requisito al iniciarse con la imagen de un hombre y una niña de caza en un paraje helado. De pronto, un ciervo aparece en mitad del bosque y el cazador le apunta con su escopeta. Al instante, cambia el objetivo del arma en dirección a la niña, sin que ésta se dé cuenta. El hombre no dispara, pero el espectador ya ha comprobado que no se dispone a ver una película ligera. Después, la acción se traslada al presente, y aquí cuesta que la película arranque, centrada como está en el choque cultural que supone para una joven (la niña de la primera escena) educada bajo férreos principios cristianos el ambiente universitario de la gran ciudad. Cuando esa joven descubre el amor, y no lo hace con un hombre, el choque se hace difícil de soportar. Esta parte de la narración podría ser una versión sosa de La vida de Adèle de no ser porque Trier, con buen tino y extrema sobriedad, va introduciendo en el relato distintos elementos que nos hacen ver que Thelma, la joven cristiana enamorada de una mujer, no es una persona cualquiera. Por ello, todo  el desasosiego que el complejo de culpa provoca en la muchacha generará consecuencias que van más allá de lo razonable, tal y como ya las generó en el pasado.

Siguiendo con la tradición escandinava, el estilo visual de Joachim Trier es frío, pero su buen gusto estético se vislumbra en multitud de planos y en escenas completas, como el prólogo o aquella en la que Trond, el padre de Thelma, sale a navegar en barca. Por ello no acaban de encajar, por excesivo contraste y por situar al espectador al borde del ataque epiléptico, la escena de la discoteca y la de la prueba neurológica de Thelma.  Cuando Trier apuesta por la contención, el resultado es notable pues, como dije, este director demuestra poseer una acusada habilidad para crear imágenes dotadas de belleza. Esa cualidad se extiende también al tratamiento de una acertada banda sonora: véase, por ejemplo, cómo se muestra el  enamoramiento de Thelma ofreciéndonos la música que escucha la chica en su interior cuando baila junto a Anja , para después enlazar con la que está sonando en la realidad. Se agradece que el autor, sin dejar de mostrar la naturaleza castradora del cristianismo, huya de lo fácil y muestre la relación entre víctimas y victimarios de la represión moral con una ambigüedad que la hace más verosímil. Thelma no deja de ser una esclava de sus miedos, provocados en buena parte por la educación recibida, que la convierte en un ser exótico en el mundo real, pero es también un ser esencialmente cruel que permite a Trier reflexionar sobre la naturaleza del deseo… y decirnos que no siempre la represión es algo negativo.

Los elementos sobrenaturales, que suelen desagradar al ateo materialista que llevo dentro, aportan significado a la película, sin que lleguen a percibirse como traídos por los pelos. Bien pensado, es difícil mostrar de una manera totalmente naturalista lo que sucedería si fuéramos capaces de llevar a la práctica aquello que deseamos con más fuerza, que muchas veces coincide con lo que nunca deberíamos desear.  

El trabajo del para mí desconocido reparto me parece de calidad, empezando por el de Eili Harboe, la principal protagonista, a la que veo madera de gran actriz dramática por su capacidad para mostrar el desgarro interior de su personaje sin resultar excesiva. A la debutante Kaya Wilkins le corresponde el papel de musa, y como posee gracia, sale bien parada de su intervención, aunque su nivel interpretativo no es el de Harboe. Henrik Rafaelsen hace gala de esa expresiva contención que tanto valoro en los buenos actores nórdicos, y he de destacar también la actuación de Ellen Dorrit Pedersen en el papel de la madre de Thelma, un ser curtido en el sufrimiento y postrado en una silla de ruedas.

Sin duda, Joachim Trier es un director cuya obra hay que seguir. Thelma  es, entre otras cosas, un film rodado por un cineasta talentoso, y ya sólo por eso sería recomendable. Además, es una película poderosa, y tiene alma, por lo que no es una de esas obras que olvidas nada más ver.

ROMAN J. ISRAEL, ESQ.

ROMAN J. ISRAEL, ESQ. 2017. 120´. Color.

Dirección: Dan Gilroy; Guión: Dan Gilroy; Director de fotografía: Robert Elswit;  Montaje: John Gilroy; Música: James Newton Howard; Dirección artística: Robert W. Joseph; Diseño de producción: Kevin Kavanaugh; Producción: Todd Black, Jennifer Fox y Denzel Washington, para Escape Artists-Macro Media-BRON-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Denzel Washington (Roman J. Israel); Colin Farrell (George Pierce); Carmen Ejogo (Maya); Lynda Gravatt (Vernita); Amanda Warren (Lynn Jackson); Hugo Armstrong (Fritz Molinar); Sam Gilroy (Conor Novick); Tony Plana (Jessie Salinas); DeRon Horton (Derrell); Amari Cheatom (Carter Johnson); Vice Cefalu, Tarina Pouncy, Niles Fitch, Nazneen Contractor, Sedale Threatt, Jr., Robert Prescott, Shelley Hennig, Esperanza Spalding, Ludwig Manukian.

Sinopsis: Un abogado introvertido e idealista ve cómo su vida da un giro drástico cuando su socio y mentor sufre un infarto y el bufete debe cerrar. Un poderoso despacho, cuyo jefe es un antiguo alumno del fallecido, opta por contratarle.

Nightcrawler, el debut en la dirección del experto guionista Dan Gilroy, fue una de las óperas primas más alabadas por la crítica en esta década. Semejante entusiasmo no se repitió, ni de lejos, tras el estreno del siguiente trabajo de Gilroy como realizador, Roman J. Israel, Esq. Hubo un generalizado consenso en cuanto a que el nivel de calidad de Nightcrawler estaba lejos de igualarse. Sin discutir de manera abierta esta cuestión, me permito afirmar que este drama judicial es una película notable.

El film cuenta la historia de un hombre de características muy peculiares en el momento decisivo de su existencia. Roman J. Israel es un ya maduro abogado especialista en cuestiones relacionadas con los derechos civiles que lleva décadas instalado en la misma rutina: es una verdadera rata de laboratorio que se dedica a preparar las causas que su socio y mentor defenderá después ante los tribunales, y también un ser asocial, que vive solo, utiliza la música como refugio espiritual y carece de aptitud para las relaciones sociales. Su obsesión por el Derecho llega al punto de dedicar buena parte de su tiempo libre en preparar un trabajo que, de tener éxito, podría suponer un antes y un después en el sistema penal de California. El problema para Roman viene cuando el hombre para el que trabaja sufre un repentino infarto y queda en estado vegetativo. Los herederos del titular del despacho optan por cerrar el bufete, poco rentable en lo económico, y el protagonista se ve obligado a empezar de cero a una edad en la que la gran mayoría de las personas lo tiene ya casi todo escrito en la vida. Por un lado, Roman se plantea trabajar en una asociación dedicada a la defensa de los derechos civiles, que es su tema, pero allí sólo le aceptan como voluntario, y para ganarse la vida Roman recurre a la figura de George Pierce, un jurista de éxito que regenta un poderoso despacho penalista.

Aunque el guión es en ocasiones confuso y tendente a lo discursivo, e incluso al monólogo, opino que el conjunto se sostiene muy bien gracias al muy logrado perfil psicológico del protagonista, un ser que vive muy a gusto en la rutina y de golpe se encuentra ante una sucesión de cambios que le desconciertan y le obligan a tomar una serie de decisiones que por momentos le convierten en el tipo de persona contra el que siempre luchó. En este sentido, el film entronca con la frase más recordada de Ortega y Gasset, por cuanto deja bien claro cómo las circunstancias modelan nuestra personalidad y pueden llegar a cambiar nuestra forma de ver el mundo. Un mundo que, en muchos aspectos, ya es ajeno a Roman: ni su espíritu congenia con el de los jóvenes defensores de los derechos civiles (impagable la escena en la que dos activistas le abochornan de sexismo), ni tampoco es capaz de renunciar del todo a su naturaleza, pese a saber que el idealismo no tiene cabida en esta época y que, en el gran mundo, él siempre será un pez fuera del agua. En este punto, la estética explica tanto como la narración: Roman, al que se nos presenta como un tipo asexuado, puede comprarse trajes caros o alisarse el pelo, pero sus andares arrastrados y su escasa elegancia natural le delatan: el glamour es para otros. No el carisma, pues Roman sí posee la capacidad para influir decisivamente en la vida de otros. En estos aspectos es donde reside la calidad de un guionista, y más allá de su tendencia a divagar, es evidente que Dan Gilroy la tiene.

Otro aspecto muy a destacar de la película es la excelente fotografía de Robert Elswit, que ya había trabajado en la ópera prima de Dan Gilroy y que por algo ha sido el operador de cabecera de Paul Thomas Anderson. Soy incapaz de imaginar cómo se podrían iluminar mejor el pequeño y caótico apartamento de Roman o el frío y moderno edificio en el que George Pierce hace valer su criterio. La música de James Newton Howard se queda casi en el anonimato, porque si algo hay que resaltar en este capítulo es la calidad de los temas musicales escogidos y su buen ensamblaje con la narrativa del film.

Al ver la película, uno entiende por qué Denzel Washington quiso producirla, porque el papel de Roman J. Israel es un vehículo ideal para que el protagonista de Training day luzca sus cualidades interpretativas, que son muchas. Washington transmite al espectador la callada firmeza de su personaje, su carácter esquivo y sus vaivenes interiores de un modo admirable, siendo su trabajo el único aspecto de la película que ha gozado del aplauso general. El problema es que el resto de actores no están a su altura: Colin Farrell cumple, pero a su interpretación le falta garra, y Carmen Ejogo me parece una buena actriz, pero aquí se pasa de intensa en algunas escenas, como por ejemplo en la que transcurre en el restaurante al que la invita el protagonista. Los secundarios tienen poco peso, y ninguno de ellos alcanza a sobresalir, más allá de alguna intervención puntual del veterano Tony Plana.

Roman J. Israel, Esq. es una película que merece ser vista con mucha atención, por saber mostrar la problemática de ser idealista en tiempos tan cínicos, y por mostrar a uno de los personajes más psicológicamente ricos que he visto en tiempos. Dos horas de proyección que enseñan y entretienen, algo que nunca podrán decir las películas de Marvel.

ELOGIO DE LA DESOBEDIENCIA

Respecto a los hechos que están sucediendo estos días en Cataluña, lo primero que tengo que decir es que me avergüenza profundamente haber nacido en esta tierra y, puestos a querer cambiar la historia, cosa que ahora está muy de moda, añadiré que ojalá mis ancestros hubieran tenido a bien emigrar a algún lugar menos reñido con la razón. Más allá de esta circunstancia, mis respetos hacia quienes, en el día de hoy, están practicando la desobediencia, que no son quienes intentan disimular su discurso retrógrado y supremacista, de ambiciones nítidamente totalitarias, vistiéndolo con la ajada túnica de los derechos civiles, sino quienes han acudido voluntariamente a sus puestos de trabajo. Ahí está lo poco salvable que queda por aquí. Los demás, los de la obediencia incivil, no son otra cosa que sus sanguijuelas.

HAL, DIRECTOR DE CULTO

HAL. 2018. 91´. Color.

Dirección: Amy Scott; Guión: Amy Scott; Dirección de fotografía: Adam Michael Becker, Jonathon Narducci y Alexandre Naufel;  Montaje: Sean Jarrett, Brian Morrow y Amy Scott; Música: Heather McIntosh; Producción: Christine Beebe, Lisa Janssen, Brian Morrow y Jonathan Lynch, para Sharp Pig-Saboteur Media (EE.UU.).

Intérpretes: Hal Ashby, Norman Jewison, Haskell Wexler, Jon Voight, Jane Fonda, Alexander Payne, Robert Towne, David O. Russell, Cat Stevens, Bud Cort, Adam McKay, Tony Bill, Louis Gossett Jr., Lisa Cholodenko, Judd Apatow, Jeff Bridges, Pablo Ferro, Caleb Deschanel, Lee Grant, Leigh McManus, Buddy Joe Hooker, Beau Briges, Allison Anders, Jeff Wexler, Rossanna Arquette, Lynn Stalmaster.

Sinopsis: Documental biográfico sobre el director Hal Ashby.

Amy Scott pasó del montaje a la dirección de largometrajes con Hal, un documental biográfico sobre un cineasta hoy bastante olvidado, pero que en los años 70 fue uno de los más importantes del cine estadounidense.

No es casualidad que el film comience y finalice en una sala de montaje, pues es el lugar que mejor conoce la directora, y también el centro neurálgico del universo cinematográfico del biografiado. Hal Ashby era un inadaptado profesional, que había pasado por docenas de trabajos y un par de matrimonios fallidos antes de partir hacia California con el mismo objetivo con el que, desde hace más de dos siglos, millones de personas han viajado hacia esas tierras: mejorar su fortuna. Ashby lo consiguió en la industria del cine, y en concreto en las salas de montaje: una dedicación de espíritu estajanovista acabó convirtiéndole en uno de los grandes maestros de esa importante disciplina, y ahí quedan sus trabajos a las órdenes de Norman Jewison para demostrarlo. El testimonio de este veterano director, que compartió años de éxitos, vivencias y películas con Ashby, es uno de los más sentidos del documental, pues más allá de sus afinidades políticas o profesionales, entre ambos había una profunda amistad. Jewison fue quien empujó a Ashby a cumplir su ambición de dirigir películas que fueran el espejo de su posicionamiento político progresista. Ese talante libertario y esas ideas avanzadas en cuestiones sociales fueron muy bien recibidas entre quienes se encontraban en pleno ascenso al poder en la industria de Hollywood, y por ello Ashby, que nunca tuvo buenas relaciones con la autoridad, consiguió levantar una serie de proyectos que aunaban calidad y compromiso. No fue, sin embargo, hasta Shampoo, la más floja de sus primeras obras, cuando Ashby consiguió su primer éxito de taquilla. Después, la gloria, primero con un film biográfico sobre Woody Guthrie, y más tarde con El regreso, un drama sobre los veteranos de Vietnam que se alzó con varios Oscars, y Bienvenido Mr. Chance, fábula político-moral que en muchos aspectos es la obra maestra de Ashby. Cuando la luz del Nuevo Hollywood se apagó, la carrera de este director, que ya arrastraba fama de conflictivo y de drogadicto, cayó en picado: la industria le dio la espalda, y sus películas de los años 80 son, excepto el documental de los Rolling Stones Let´s spend the night together, de una calidad muy inferior a la de sus mejores trabajos.

Queda claro que el objetivo de Amy Scott es el de reivindicar a un cineasta cuya obra ha caído en el olvido, y con el que siente una gran afinidad. Por ello, se suceden los testimonios laudatorios y se pasa más de puntillas sobre los aspectos más oscuros del personaje, así como por sus obras menos distinguidas. Aparece, eso sí, una de las hijas del cineasta para expresar que esa paz y ese amor que Hal Ashby reivindicaba, incluso al recibir el Oscar al mejor montaje por En el calor de la noche, pocas veces los halló en su vida personal. En el haber de la directora está el saber transmitir la historia con agilidad (en cuanto a montar un film con eficacia, es evidente que Amy Scott ha tenido un buen maestro) y el haber contado no sólo con multitud de colaboradores de Ashby, que aportan su documentada visión del personaje, sino también con una serie de autores contemporáneos que muestran la influencia que el más maldito, con permiso de Michael Cimino, de los directores del Nuevo Hollywood ha ejercido sobre sus respectivas obras. Reitero que el testimonio de Norman Jewison me parece el de más valor, porque reúne la triple condición de cineasta, mentor y amigo, pero también son muy interesantes las intervenciones de Jon Voight, Louis Gossett Jr. y, por la lucidez en el análisis, Alexander Payne. El valor añadido, y es mucho, lo aportan las declaraciones y escritos del propio Ashby que se recogen en la película.

Hal es un loable y conseguido intento por devolver a la actualidad a un director del que hoy pocos se acuerdan, pero que tuvo una década de esplendor creativo que dio varios notables frutos, y cuya trayectoria subraya la importancia que las salas de edición y la libertad del creador tienen en el cine.