ARREBATO

ARREBATO. 1979. 105´. Color.

Dirección: Iván Zulueta; Guión: Iván Zulueta; Dirección de fotografía: Ángel Luis Fernández;  Montaje: José Luis Peláez; Música: Negativo; Decorados: Carlos Astiárraga, Eduardo Eznarriaga e Iván Zulueta; Producción: Nicolás Astiárraga, para Nicolás Astiárraga Producciones Cinematográficas (España).

Intérpretes: Eusebio Poncela (José Sirgado); Cecilia Roth (Ana); Will More (Pedro); Marta Fernández Muro (Marta); Helena Fernán-Gómez (Gloria); Carmen Giralt (Tía Carmen); Luis Ciges, Antonio Gasset, Max Madera, Teresa Fernández Muro, Javier Ulacia, Pedro Almodóvar, .

Sinopsis: Un director de cine regresa a Madrid después de finalizar el rodaje de su segunda película. El retorno implica tener que enfrentarse a sus demonios, contra los que el remedio podrían ser unas cintas que le ha enviado un joven devoto del cine al que conoció tiempo atrás.

Si hacemos una clasificación de las películas de la historia del cine español más veces definidas como malditas, es muy probable que Arrebato, el film que enterró la carrera como director del donostiarra Iván Zulueta, la liderara con cierta holgura. Esta obra experimental, una verdadera rareza en una cinematografía dominada por las películas del destape y las que buscaban reformular la historia reciente del país ya sin el yugo de la censura, gustó a muy pocos de los que la vieron en su estreno y quedó olvidada hasta que, lustros después, su recuperación atrajo a numerosos cinéfilos, que la consideran una de las escasas películas verdaderamente rompedoras de nuestro cine.

Pienso que tanto quienes alaban el segundo (y último) largometraje dirigido por Zulueta, como quienes consideran que estamos ante uno de los mayores ejercicios de ombliguismo jamás vistos en la cinematografía española, tienen su parte de razón. Arrebato es más una experiencia que una película, y tanto sus virtudes como sus defectos asoman con una infrecuente pureza. Zulueta nos habla del cine como experimentación con las imágenes y los sonidos, pero también como vampiro que, para darle a quienes lo hacen ese éxtasis de inspiración por el que los más devotos matarían, exige sumisión absoluta. Se trata, en todo caso, de una autobiografía mucho más sincera de lo habitual, porque lo que en realidad era Zulueta se encuentra en los dos principales personajes masculinos. José Sirgado es un director de cine, especializado en el género de terror, que está insatisfecho con su segunda película, cuyo rodaje acaba de concluir. Después de pasar por la sala de edición y dejar al descubierto sus inseguridades, José conduce a través de una Gran Vía llena de cines, en la que los reestrenos de algunos clásicos imperecederos se codean las últimas novedades de la cartelera. A él le espera otra realidad: las dudas sobre una película que está lejos de colmar sus expectativas, la presencia de Ana, la actriz que protagonizó su ópera prima y se convirtió en su pareja, a la que quiere dejar, y la heroína, su refugio frente al abismo entre lo real y lo soñado. También aparece una novedad: Pedro, un joven obsesionado con filmar pequeñas películas en Super 8, le ha enviado su último trabajo, que además viene con manual de instrucciones en forma de cinta de audio. Pedro, el fanático del cine, le habla a José, a quien apenas vio un par de veces en la residencia campestre del joven, porque ve en él a un alma gemela. También le habla al espectador, para hacerle partícipe del desafío que supone hacer cine para quienes se acercan a él con el propósito de crear arte. En la película, que en esto también es autobiográfica, hay barra libre de psicotrópicos, cuyos efectos desconozco en primera persona, pero estoy con Zulueta en que el cine es la mejor droga que existe. Por eso, en estos tiempos infames, no deseo escribir sobre otra cosa. La mirada de la película, eso sí, no es la del espectador, sino la del autor que ansía convertir sus anhelos en imágenes imborrables, que berrea y se retuerce cuando ve que sus obras están lejos de llegar al eureka, a ese punto de perfección que provoca el éxtasis del creador, y que se revuelve contra sí mismo a causa de su volubilidad, sus desvaríos y su inclinación a sumergirse en los placeres terrenales en lugar de consagrarse por entero a su obra. El cine es, por tanto, una vampiresa que todo lo exige. Por todo ello, y por su magnífico final, uno entiende a los feligreses de Arrebato.

Sin embargo, a este experimento sobre el cine se le ven en muchos instantes las costuras. El final justifica muchas cosas, pero es de justicia reseñar que, hasta llegar a él, el director alarga en exceso algunas situaciones y parece olvidar que tanta voz en off agota. Al margen de extravagancias como doblar a un personaje femenino con la voz de un tal Pedro Almodóvar, varias de las escenas en las que ese obseso del cine, y tocayo del director manchego, narra sus abigarradas experiencias extracinematográficas son redundantes. Además, la experimentación con las imágenes no oculta algunas carencias técnicas, probablemente provocadas por la incapacidad de Zulueta para ceñirse al plan de rodaje y al presupuesto previstos, Por decirlo de forma más breve, las imágenes que revelan talento se alternan, en ocasiones sin apenas distancia temporal, con otras más propias de un aficionado. Se echa en falta que alguien pusiera algo de orden en el pasote general, como hace en la película el montador interpretado por uno de mis críticos favoritos, Antonio Gasset. Y aunque, en general, la mezcla entre el cine de terror y el drama intimista funciona, en la manera en que esto se hace a través de los sonidos compuestos por el grupo Negativo se alternan igualmente los aciertos con redundancias y errores.

También en las interpretaciones se echa en falta un mayor control de la situación por parte del director. Eusebio Poncela está muy bien porque es un excelente actor que, además, reunía las características adecuadas para entender al personaje de José Sirgado. En cambio, a Cecilia Roth la veo excesiva y un tanto desubicada. Por lo que respecta a Will More, su espectral presencia no oculta sus limitaciones interpretativas. El resto de actores intervienen poco, aparecen mucho más en los márgenes que en el meollo del relato, que es lo que concentra todo lo interesante, y en algunos casos dan la impresión de no estar ni siquiera al tanto de lo que se cuece.

Ni obra maestra, ni experimento fallido, sino todo lo contrario. Arrebato es un manjar de complicada digestión, limitado a quienes, más que ceñirse a verlo, sienten el cine. Los demás, tendrán la misma reacción ante la película que la que tiene Ana al ver la obra cumbre de Pedro, y no una parecida a la que tiene José. Una obra única, en todo caso.

DEUDA DE HONOR

THE HOMESMAN. 2014. 120´. Color.

Dirección: Tommy Lee Jones; Guión: Kieran Fitzgerald, Wesley A. Oliver y Tommy Lee Jones, basado en la novela de Glendon Swarthout; Dirección de fotografía: Rodrigo Prieto;  Montaje: Roberto Silvi; Dirección artística: Guy Barnes; Música: Marco Beltrami; Diseño de producción: Merideth Boswell; Producción: Brian Kennedy, Peter Brant y Luc Besson, para EuropaCorp-Ithaca-The Javelina Film Company (EE.UU.).

Intérpretes: Tommy Lee Jones (George Briggs); Hilary Swank (Mary Bee Cuddy); Grace Gummer (Arabella Sours); Miranda Otto (Theoline Belknap); Sonja Richter (Gro Svendsen); John Lithgow (Reverendo Dowd); Tim Blake Nelson (El cargador); James Spader (Aloysius Duffy); Meryl Streep (Altha Carter); Jo Harvey Allen, Barry Corbin, David Dencik, William Fitchner, Evan Jones, Caroline Lagerfelt, Hailee Steinfeld, Jesse Plemons.

Sinopsis: Una mujer soltera, que tiene unas tierras en el territorio de Nebraska, debe llevar hacia el Este a tres jóvenes que han perdido la razón para que puedan ser bien atendidas. Le ayudará en el trabajo un viejo vagabundo al que libra de la horca.

El segundo largometraje dirigido para la gran pantalla por el veterano actor Tommy Lee Jones, Deuda de honor, comparte con el primero varias de sus características esenciales: ambos son westerns de orígenes literarios ajenos al director (si bien, en este caso, Jones colaboró en la escritura del guión) que éste quiso llevar a su terreno. que curiosamente coincide con un género que no está, que digamos, de actualidad, y en el que Tommy Lee Jones apenas se ha prodigado en su faceta más conocida por el gran público. Son amplia mayoría los críticos que consideran que Deuda de honor es una buena película, aunque algo inferior a Los tres entierros del Melquíades Estrada.

No puede decirse que The homesman sea un western feminista, pero sí un film que rompe con una tradición del género: en las historias del Oeste, es habitual encontrar a una mujer aislada en un mundo de hombres, pero son contadas las películas en las que sucede justo lo contrario y la narración se centra en los avatares del sexo femenino dentro de ese marco geográfico asociado desde siempre a indios y vaqueros. Para hacer aún más inusual el contexto, las protagonistas no son mujeres integradas en el entorno, sino rechazadas por él: Mary Bee Cuddy posee todas las virtudes necesarias para prosperar en esas difíciles tierras, pero no las que los hombres consideran atractivas en una mujer, por lo que sus deseos de casarse y formar una familia fracasan una y otra vez. No obstante, el caso de las tres mujeres a las que Mary Bee debe custodiar es peor, pues todas ellas han perdido la razón, hasta el punto de perpetrar, en alguno de los casos, el crimen más abominable que existe, que no es otro que el infanticidio. Decir, por tanto, que Deuda de honor es un western crepuscular casi es quedarse corto, pues la historia gira en torno a una cuestión tan poco edificante como la enfermedad mental. Estamos ante una obra oscura y pesimista que se resiente de un problema de tono, pues es demasiado socarrona para ser trágica, y demasiado trágica para ser socarrona. En el personaje de George Briggs encontramos ecos del mítico Ben Rumson de La leyenda de la ciudad sin nombre, pero sin el mismo carisma, y dentro de una historia muy distinta en la que, desde luego, no encaja de igual manera. Briggs, un sujeto sin oficio ni beneficio, condenado a la horca por usurpar las tierras de un hombre que ha viajado al Este para buscar esposa después de haber rechazado a Mary Bee, es visto por ella como el apoyo que necesita para sacar adelante una misión que la supera, y por esta razón decide salvar la vida de ese vagabundo que casi le dobla la edad, y recurrir al dinero para que el recién liberado venza la tentación de apartarse de esa espinosa tarea y haga lo que más le gusta: ir de un lado a otro de las praderas sin ataduras de ninguna clase. Eso es The homesman: el viaje de cinco perdedores, de los que sólo dos conservan el juicio, a través de un paisaje que devora a quienes flaquean.

Uno siente que Tommy Lee Jones sabe que tiene una buen a historia entre manos, y que ha aprendido muchas cosas de los directores a cuyas órdenes ha trabajado, pero también que no ha sido capaz de darle solidez narrativa a su película (escenas brillantes se alternan con otras que no aportan gran cosa) y que, en su intento de ser un narrador al modo clásico, a veces se pasa de rosca y hace que la película sea lenta. Por ejemplificar, entre los grandes momentos (el primer encuentro entre Briggs y Mary Bee, la cortante descripción de los motivos que han llevado a la demencia a las tres mujeres a las que ambos custodian o el retorno de Briggs al lugar en el que se les negó comida y reposo) no pasan demasiadas cosas que sostengan el relato en la más alto: de hecho, algunas de esas cosas (el encuentro con los indios o la escena de sexo entre los dos protagonistas) se sostienen entre poco y nada. Son problemas de dirección que quizá se hacen más visibles porque tanto la inquietante música de Marco Beltrami como la fotografía de Rodrigo Prieto sí poseen el halo trágico y la belleza que, detrás de las cámaras, Tommy Lee Jones sólo logra transmitir a cuentagotas.

En lo que sí es acertado el trabajo de dirección es en extraerle el máximo rendimiento a los actores: el reparto es francamente bueno, y raya a un gran nivel. Tommy Lee Jones sí muestra mucho poderío delante de la cámara, mientras que Hilary Swank puso fin a varios años grises en su carrera con una interpretación magnífica de una mujer nacida en la época equivocada. De los grandes nombres, decir que la aparición de Meryl Streep no es mucho más que un cameo, mientras que James Spader se luce en el rol de un tipo miserable, y John Lithgow está excelente en los pocos minutos en que interviene. Por su parte, las tres actrices que interpretan a las mujeres dementes hacen un trabajo notable, en especial la más desconocida para mí de todas ellas, Sonja Richter.

The homesman es un film desigual, que sólo ofrece fogonazos, aunque algunos de ellos muy intensos, de todas las bondades que apunta en su primer tercio. A este western femenino, y en el que el aroma que prevalece es el de la derrota, puede decírsele que le falta pegada.

LINCOLN

LINCOLN. 2012. 149´. Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Tony Kushner, basado parcialmente en la novela de Doris Kearns Goodwin Team of rivals: The political genius of Abraham Lincoln; Dirección de fotografía: Janusz Kaminski;  Montaje: Michael Kahn; Dirección artística: Curt Beech, Leslie McDonald y David Crank; Música: John Williams; Diseño de producción: Rick Carter; Producción: Kathleen Kennedy y Steven Spielberg, para Reliance Entertainment-Dreamworks-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Daniel Day-Lewis (Abraham Lincoln); Sally Field (Mary Todd Lincoln); David Strathairn (William Seward); Joseph Gordon-Levitt (Robert Lincoln); James Spader (W.N. Bilbo); Hal Holbrook (Preston Blair); Tommy Lee Jones (Thaddeus Stevens); John Hawkes (Robert Latham); Jackie Earle Haley (Alexander Stephens); Bruce McGill (Edwin Stanton); Jared Harris (General Grant); Tim Blake Nelson (Richard Schell); Michael Stuhlbarg (George Yeaman); Joseph Cross, Lee Pace, Peter McRobbie, Gulliver McGrath, Gloria Reuben, Jeremy Strong, David Costabile, Lukas Haas, Adam Driver.

Sinopsis: Cuando la Guerra de Secesión estadounidense toca a su fin, el presidente Lincoln, recién reelegido, intenta por todos los medios que se apruebe una enmienda constitucional que permita la abolición de la esclavitud.

Dicen los cinéfilos mal pensados, que imagino son mayoría, que las películas de Steven Spielberg se dividen entre aquellas que son concebidas para pulverizar récords de taquilla y las que tienen como objetivo acaparar premios. Si aceptamos esta premisa, Lincoln pertenece claramente al segundo grupo. Y no le fue mal en este aspecto, aunque se quedó lejos de ser la triunfadora del año. La crítica alabó el film de forma mayoritaria, por no decir casi unánime, sobre todo en los Estados Unidos, mientras que en el mercado exterior la propuesta no terminó de entusiasmar, en parte porque se trata de un film orientado al espectador norteamericano, que se estrenó, no lo olvidemos, en el año en el que estaba en juego la reelección de Barack Obama como presidente del país de las barras, las estrellas y la Coca-Cola.

Filmar una biografía del presidente más idealizado de los Estados Unidos, con permiso de George Washington y John Fitzgerald Kennedy, es una tarea que han asumido varios de los directores más importantes de aquel país, desde David Wark Griffith a John Ford. Spielberg eligió, tomando como punto de partida un libro de Doris Kearns Goodwin, centrarse en los últimos meses de vida del presidente, en los que acontecieron dos hechos clave: el desenlace de la Guerra de Secesión, con victoria para el bando unionista, y la aprobación por la Cámara de Representantes de la decimotercera enmienda a la Constitución, que suponía la abolición de la esclavitud en todo el país. El director nacido en Cincinnati emplea dos horas y media de metraje en explicar el proceso que llevó a que se produjeran esos dos acontecimientos, y cuán estrecha fue la ligazón entre ambos. Por tanto, el riesgo de aburrir al espectador, incluso para un especialista del entretenimiento de masas del calibre de Spielberg, era importante. La solución, que se revela como bastante eficaz conforme transcurre el film, es introducir elementos de thriller en una votación cuyo resultado conoce todo aquel que se acerque a la película no siendo completamente ignorante de los hechos reales. Lo más atractivo es el modo en el que reflejan en la pantalla los entresijos de la política, y cuál es la trastienda de las grandes decisiones. Aunque el objetivo de ensalzar la figura de Abraham Lincoln no se abandona en ningún momento (incluso cuando explica anécdotas divertidas a sus interlocutores vemos en el presidente ese poso de grandeza con el que imaginamos a Julio César mientras contaba chistes obscenos a sus soldados desde la rama de un árbol), no se oculta que para hacer algo tan noble como abolir la esclavitud hubo que recurrir a la compra de votos para provocar la disidencia del número suficiente de congresistas demócratas, o incluso a retrasar las negociaciones de paz con los rebeldes sudistas, o más bien los términos de la rendición de éstos, para conseguir que el regreso de los confederados al redil constitucional fuese, en todo caso, posterior a la aprobación de la enmienda para que no pudiera haber vuelta atrás. Por todo ello, Lincoln queda, en el plano ideológico, como un raro de ejemplo de aplicación de la doctrina de Maquiavelo al servicio de una buena causa.

Es mérito del director su maestría para llenar de vivacidad y tensión los debates parlamentarios, que tan plomizos suelen ser en la vida real, así como para lograr que todo lo que nos cuenta resulte verosímil. Los dos grandes defectos de la película son, según mi parecer, su carácter en exceso discursivo (demasiadas palabras bien dichas siguen siendo demasiadas palabras) y que, frente al notable interés que poseen tanto el trasfondo de la tramitación parlamentaria de la enmienda como la marcha de una guerra que se aproxima a su fin, las relaciones del presidente con su esposa, o la disputa con el primogénito por el empeño de éste en alistarse en el ejército de la Unión, a las que un director tan interesado en la familia como Spielberg dedica numerosas escenas, hacen que el pulso de la película baje. Estos, y el hecho de que, al margen de las breves imágenes bélicas iniciales, a la película le cueste arrancar, impiden, según creo, que se llegue a ver la obra maestra que por momentos (la clandestina reunión del presidente con su equipo de fontaneros, la entrevista con los enviados por el bando perdedor para negociar la paz, la reunión de Lincoln con su gabinete cuando sabe que sólo necesita dos votos más para que se apruebe la enmienda) se intuye.

Spielberg filma reverenciando a su protagonista, y eso se transmite al espectador porque el virtuosismo de este director, aquí más sobrio que en sus obras más comerciales, es incuestionable. En una película ambientada en una época anterior a la llegada de la luz eléctrica, el trabajo de iluminación es especialmente importante, y Janusz Kaminski lo resuelve con sobresaliente, calificación que también se le debe aplicar a la escenografía y al vestuario. John Williams permanece en un lugar más discreto, dejando lo más reconocible de su trabajo en un final en el que a Spielberg le pierde, cosa que apenas le había sucedido desde el inicio de la película, el que considero que es su mayor defecto como cineasta: el sentimentalismo. De todas formas, pocas veces (me viene a la cabeza Tempestad sobre Washington) se ha filmado tan bien un Parlamento.

El reparto es verdaderamente espectacular, uno de los mejores de la década. Si la calidad de un actor ha de juzgarse por su habilidad para mimetizarse con su personaje, entonces la interpretación de Daniel Day-Lewis, merecedora de todos los premios posibles, es prodigiosa. A su lado, Sally Field, una actriz cuyo reconocimiento siempre he juzgado excesivo, palidece, al igual que le sucede a Joseph Gordon-Levitt, a quien he visto mejor otras veces. Que ambos estén ausentes de las escenas de mayor nivel de la película significa algo. En el lado positivo, mucho, pues aquí hay actores de primera fila como Hal Holbrook, un David Strathairn que suele brillar en el cine más político, James Spader o, sobre todos ellos, un Tommy Lee Jones que lo borda en el papel de abolicionista radical y se lleva todas las escenas que no acapara Day-Lewis. Si, en papeles más pequeños, uno puede disponer de actores de la calidad de Jackie Earle Haley, Michael Stuhlbarg, Tim Blake Nelson o Jared Harris, el éxito está asegurado.

Para terminar, un apunte histórico: las grandes potencias coloniales de la época habían abolido la esclavitud varios años antes de que lo hicieran los Estados Unidos, aunque hay que tener en cuenta que, allí, este fue el factor desencadenante de la Guerra de Secesión, lo que da cuenta de la magnitud de los intereses enfrentados. Volviendo, o casi, al cine, no creo que Steven Spielberg consiguiera todo lo que se propuso con Lincoln (aunque Obama resultó reelegido), pero no se quedó lejos, pues se trata de un brillante, por momentos excelente, film político que ensalza a un presidente icónico para los Estados Unidos.

UN HOMBRE DURO

THE HARD MAN. 1957. 77´. Color.

Dirección: George Sherman; Guión: Leo Katcher, basado en su novela; Director de fotografía: Henry Freulich;  Montaje: William Lyon; Música: Mischa Bakaleinikoff; Dirección artística: Carl Anderson; Producción: Helen Ainsworth, para Romson Productions-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Guy Madison (Steve Burden); Valerie French (Fern Martin); Lorne Greene (Rice Martin); Barry Atwater (George Dennison); Robert Burton (Sheriff Hacker); Rudy Bond (Rodman); Trevor Bardette, Renata Vanni, Myron Healey, Frank Richards, Richard Farnsworth.

Sinopsis: Un cazador de forajidos, conocido por sus expeditivos métodos, acepta un puesto de ayudante del sheriff para esclarecer la historia del último reo al que ha capturado.

Aunque llegó a rodar un par de películas protagonizadas por Marisol, El western de serie B fue el terreno en el que se movió George Sherman durante buena parte de su extensa carrera como director, razón por la cual Un hombre duro puede considerarse un fiel retrato de la obra de un artesano que filmó películas interesantes, pero no un título destinado a figurar con letras grandes en la memoria de los cinéfilos. Este western, rodado cuando la edad dorada del género empezaba a quedar atrás, no pasa de rutinario, y fue objeto de una discreta acogida en su momento.

Lo cierto es que el elemento que más destaca en Un hombre duro es precisamente la ausencia de circunstancias a destacar, es decir, su mediocridad intrínseca. No es que sea una mala película, sino que es una de tantas, y no de las mejores. La historia no es nada del otro mundo, pues lo que se narra es el enfrentamiento entre un cowboy experto en el manejo del revólver y un poderoso ganadero carente de escrúpulos, con la investigación de los sucesos que convirtieron en un prófugo de la justicia a la última víctima del pistolero como telón de fondo, y la alargada sombra de una bella mujer con mucho que ocultar como factor que desencadena el odio entre los protagonistas masculinos. Con argumentos similares se han rodado no pocas buenas películas, pero da la sensación de que Sherman puso el piloto automático y el resultado es funcionarial. En la historia flojean algunos puntos clave, como el carisma de los villanos o el poco jugo que se extrae de un pentágono amoroso (todo el mundo ama a Fern Martin) que bebe directamente del cine negro, pero es que la puesta en escena o los aspectos técnicos tampoco mejoran el conjunto. Ni siquiera el Technicolor, aquí más ocre y menos vistoso que en otras producciones similares, da el juego que debería. Es justo alabar que la película tenga buen ritmo y vaya al grano, pero sus virtudes no van mucho más allá.

Protagoniza Guy Madison, un actor cuya estrella había empezado a declinar y que pronto emprendería un largo periplo europeo. Su personaje, que derrocha virilidad y es más bien parco en palabras, daría para hallar en él un lado oscuro que Madison no sabe darle, y lo cierto es que le vemos como un John Wayne con mucho menos carisma. Valerie French había protagonizado poco antes un gran western como Jubal, y es innegable que su encanto no pasa desapercibido, pero su personaje carece de un mínimo de profundidad y su interpretación se resiente de ello. Lorne Greene, cuyo nombre ha quedado asociado para siempre a la serie Bonanza,, hace un trabajo simplemente correcto, aunque mejor que el de Rudy Bond, el actor que interpreta a su pistolero a sueldo y que estuvo más inspirado en otras ocasiones. La labor de los secundarios participa del discreto tono general.

Lo dicho, un western del montón, simplemente entretenido.

LAS CAJAS ESPAÑOLAS

LAS CAJAS ESPAÑOLAS. 2004. 90´. Color.

Dirección: Alberto Porlan; Guión: Alberto Porlan; Dirección de fotografía: José Del Río;  Montaje: Rosario Sáinz de Rozas; Música: Guillermo Maestro; Producción: Carlos Ramón, para Drop a Star-Euroficción (España).

Intérpretes: Javier Dotú (Narrador); Ramón Linaza (Timoteo Pérez Rubio); Vicente Garrido (Rafael Alberti); Cristina Rivera (María Teresa León); José Bravo (Manuel Azaña); Mónica Rey (Blanca Chacel); Manuel Barceló (José María Sert); Laura B. Cabriñana (Elena Gómez de la Serna); Andrés del Campo (José María Giner); José Antonio Pérez (Sánchez Cantón); Alejandra Caparrós, Juan Ignacio Alonso, Jesús Muñoz, Medardo Amor, Francisco Oria.

Sinopsis: Documental que narra la salvación del patrimonio artístico español durante la Guerra Civil.

El único largometraje dirigido por Alberto Porlan fue Las cajas españolas, un documental que, en contra de ese tópico que dice que nuestro cine sólo se ocupa de la Guerra Civil, demuestra que existen muchos aspectos de esa negra etapa de la historia de España sobre los que todavía no se ha arrojado suficiente luz. En este caso, se trata de alabar el tremendo esfuerzo que unos pocos hombres y mujeres designados por el gobierno de la Segunda República hicieron por salvar los tesoros artísticos presentes en la ciudad de Madrid del afán de revancha de las milicias populares, primero, y de los bombardeos de la aviación fascista, después.

He de decir que, en general, no soy partidario de los documentales dramatizados, como el que aquí se reseña. Si no me falla la memoria, es el primero que comento en este blog, y muy probablemente será uno de los últimos. Reconozco, sin embargo, que para explicar esta historia sin recurrir a una perenne foto fija, a Alberto Porlan tampoco le quedaban muchas más opciones, dada la escasez, por no decir inexistencia, de documentos cinematográficos de época que la ilustren. Lo que sí hace el director, pues por desgracia ese material sí abunda, es insertar imágenes bélicas a lo largo de su narración, que empieza justo antes del estallido del conflicto y finaliza unos meses después de la victoria de las fuerzas rebeldes. También se incluyen numerosas imágenes de la vida en la ciudad de Madrid, que almacenaba buena parte del patrimonio artístico español y que, de las grandes capitales del país, fue con diferencia la que más sufrió los desastres de la guerra.

Al principio, el mayor peligro para las obras de arte españolas, que en su mayoría obraban en poder de la aristocracia y el clero, fue el justificado odio que esas clases despertaban entre los partidarios más acérrimos del gobierno legítimo. Por desgracia, ese odio se extendió también a multitud de piezas artísticas que se encontraban en las iglesias y palacios tomados por los milicianos, y fueron destruidas en lugar de confiscadas. Para evitar esa tragedia para el patrimonio artístico, que pertenece a todos los españoles, el ejecutivo republicano creó la Junta Central del Tesoro Artístico Nacional, encargando la dirección de ese organismo al pintor extremeño Timoteo Pérez Rubio. Con el recrudecimiento de la guerra, y el avance de las tropas sublevadas, el peligro era otro, y sin duda peor: que las bombas que las fuerzas aéreas enviadas por el gobierno fascista italiano y el régimen nazi alemán en apoyo de las tropas al mando del general Franco destruyeran obras de un valor incalculable. Alberto Porlan dedica su película a loar el descomunal esfuerzo que unas pocas personas hicieron para evitar esa tragedia dentro de la tragedia de todo un país abocado al desastre. Lo hace sometiendo las imágenes por él rodadas a un proceso de envejecimiento que las aproximara lo máximo posible, en calidad y apariencia, a las secuencias de archivo utilizadas. El resultado, en este aspecto, es notable, pues en ocasiones cuesta distinguir los fotogramas conservados de la época del conflicto de los filmados ya en el siglo XXI. Igualmente, la labor de los actores pasa desapercibida, lo que en este caso es un mérito añadido. Se trata de subordinarlo todo a una historia tan poco conocida que hubo que esperar décadas hasta que una modesta placa en el Museo del Prado sirviera de homenaje a unas personas que, como consecuencia de la decisión del gobierno republicano de almacenar el tesoro artístico en el mismo territorio en el que tuviera su sede el propio ejecutivo, tuvieron que gestionar el traslado de centenares de obras a Valencia, Cataluña y Suiza, sucesivamente y a medida que el avance de los sublevados fascistas iba provocando la huida de los miembros del Consejo de Ministros a lugares menos comprometidos. La caída de la Segunda República, oficializada en abril de 1939, no fue el final de la odisea, pues, con las obras ya en la Suiza neutral, el régimen franquista inició las gestiones para su regreso a España, encomendadas a dos intelectuales catalanes partidarios del fascismo: el pintor Josep Maria Sert y el periodista y ensayista Eugenio d´Ors. De la enemistad entre ambos surge el único momento divertido de una película que, más bien, y ello debido también en parte a su gran calidad, provoca desazón, entre otras cosas porque el tesoro artístico español salió del país, después de ser movido hasta tres veces en condiciones extremadamente difíciles, y regresó a él íntegro y en perfecto estado de conservación gracias al trabajo de un reducido equipo de personas, comandado por Timoteo Pérez Rubio, cuyo esfuerzo se vio recompensado con desprecio y silencio, algo propio de esta nación cainita, desmemoriada y sin rumbo.

Las cajas españolas es, por tanto, un excelente documental que recomiendo a todos aquellos a quienes interese la verdadera Historia y posean una mínima sensibilidad artística.

NOSOTROS

US. 2019. 114´. Color.

Dirección: Jordan Peele; Guión: Jordan Peele; Dirección de fotografía: Mike Gioulakis; Montaje: Nicholas Monsour; Música: Michael Abels; Diseño de producción: Ruth de Jong; Dirección artística: Cara Brower; Producción: Jason Blum, Ian Cooper, Jordan Peele y Sean McKittrick para Monkeypaw Productions-Universal Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Lupita Nyong´o (Adelaide Wilson/Red); Winston Duke (Gabe Wilson/Abraham); Elisabeth Moss  (Kitty Tyler/Dahlia); Tim Heidecker (Josh Tyler/Tex); Shahadi Wright Joseph (Zora Wilson/Umbrae); Evan Allen (Jason Wilson/Plutón); Yahya Abdul-Mateen II, Anna Diop, Cali Sheldon, Noelle Sheldon, Madison Curry, Alan Frazier, Lon Gowan, Napiera Groves.

Sinopsis: Al volver de un día en la playa, una familia descubre que en la puerta de su casa hay otra familia idéntica.

Jordan Peele continuó la senda abierta en su triunfal debut como director, Déjame salir, con una nueva película de miedo, Nosotros, en la que el tema central es el doppelgänger, de larga tradición en el género. El neoyorquino volvió a recibir el aplauso casi unánime de la crítica, pero el público fue algo menos entusiasta y, en general, se adhirió a la numerosa concurrencia que acostumbra a saludar una segunda obra con la frase la primera era mejor. En este caso, la plebe acierta.

No es tarea sencilla valorar una película que lo tiene casi todo, pero carece de algo tan fundamental como un guión que se sostenga. En la historia de la familia Wilson, que empieza en los años 80, cuando una niña se aventura en la playa en mitad de la noche sin la compañía paterna, y se encuentra en el salón de espejos de una atracción con otra niña igual a ella, suceden demasiadas cosas por capricho como para que el libreto resista una disección mínimamente profunda. Además, Peele introduce de nuevo el discurso social que ya exhibió en Déjame salir, al principio de un modo más sutil, y en el desenlace de un modo demasiado explícito y, por lo mismo, menos efectivo. Uno tiene la impresión de que el director intentó construir un enorme castillo con fundamentos muy débiles, que van cercenando de forma paulatina la credulidad del espectador. Le reconozco a Jordan Peele mucha habilidad en esa disciplina tan difícil que consiste en lograr que incluso el espectador bregado se centre en lo que sucede en la pantalla mucho más que en el por qué sucede, o en por qué la acción no discurre de una forma menos reñida con la coherencia, pero los motivos son importantes, en especial si pretendes que el espectador sienta miedo y, a la vez, se trague la píldora de la parábola social. Ya el hecho de que la madre de familia, y gran protagonista de la película, acceda a regresar a la playa donde sufrió su mayor trauma infantil, se aguanta con alfileres; después de la aparición de los dobles de los Wilson, que salta a la vista que no han venido con intenciones muy pacíficas, el disfrute de la película es directamente proporcional a la capacidad del espectador para sumergirse en ella sin hacerse preguntas. Repito que Peele ayuda mucho a eso con su capacidad para crear tensión, su sentido del ritmo y eficaz puesta en escena, pero debió haberse buscado un buen coguionista. Me llama la atención que gran parte de la crítica haya pasado por alto elementos tan esenciales y se haya volcado en elogios hacia Nosotros. Tengo dos posibles respuestas para eso; una, la bondadosa, es que, en efecto, el trabajo de dirección de Peele es francamente bueno, y eso ha obnubilado a los profesionales del examen del trabajo ajeno. La respuesta malvada (todos tenemos un doble, que vive dentro de cada uno de nosotros) dejaré que el lector perspicaz la deduzca por sí mismo.

Dejando al margen que la escena del traslado en coche de la familia Wilson a la playa de Santa Cruz no aporta gran cosa, en el resto de la película se cuenta lo que se tiene que contar. Otra cosa es cómo se cuenta: la progresión trauma del pasado-calma chicha-aparición del miedo presente-lucha/huida y, por fin, resolución del conflicto, no deja de ser la adecuada, salvo por el hecho de que por el camino quedan muchos cabos sueltos. Los espléndidos aspectos técnicos, en los que además del inspirado trabajo del director hay que destacar la iluminación de Michael Gioulakis, un profesional que en esta década ya ha demostrado con creces lo bien que se le dan las tinieblas, no pueden dejarse pasar por alto en ningún momento porque son los que hacen que la película enganche.

En el capítulo interpretativo, todo gira en torno a Lupita Nyong´o, actriz que lleva todo el peso de la película y que, aunque se pasa de intensa en alguna de las escenas cumbre, realiza en general una labor excelente. Winston Duke me parece un actor del montón, que interpreta a dos personajes pasmados sin otro logro que el de cumplir el expediente sin gloria ni miseria, y de los dos jóvenes que interpretan a los hijos de los Wilson igualmente tampoco tengo demasiado que decir en uno u otro sentido. Elisabeth Moss interviene poco y no me acaba de quedar claro que entendiera a sus personajes, mientras que el rol de Tim Heidecker es del todo insustancial, en la línea de lo que vienen siendo sus apariciones como actor.

El segundo largometraje de Jordan Peele es una gran película que pudo haber sido y no es. La atmósfera no sólo salva el film, sino que llega a hacerlo interesante. Por ello, creo que la carrera como director de Jordan Peele será muy destacada… si decide dedicarse a filmar buenos guiones ajenos. Como escritor, se le perciben demasiadas flaquezas después de sólo dos películas.

DE LATIR, MI CORAZÓN SE HA PARADO

DE BATTRE, MON COEUR S´EST ARRETÉ. 2005. 107´. Color.

Dirección: Jacques Audiard; Guión: Jacques Audiard y Tonino Benacquista, basado en el guión de James Toback para su película Fingers; Dirección de fotografía: Stéphane Fontaine;  Montaje: Juliette Welfling; Música: Alexandre Desplat; Diseño de producción: François Emmanuelli; Producción: Pascal Caucheteux, para Why Not Productions- Sédif Productions- France 3 Cinéma (Francia).

Intérpretes: Romain Duris (Thomas Seyr); Niels Arestrup (Robert Seyr); Jonathan Zaccai (Fabrice); Gilles Cohen (Sami); Linh Dan Pham (Miao Lin); Aure Atika (Aline); Emmanuelle Devos (Chris); Anton Yakovlev (Minskov); Mélanie Laurent (Amante de Minskov); Sandy Whitelaw, Zhang Jian, Jamal Djabou, Walter Shnorkell.

Sinopsis: Thomas se acerca a la treintena basculando entre su próspero empleo como agente inmobiliario sin escrúpulos y el recuerdo de su difunta madre, una reconocida pianista de la que heredó parte de su talento para la música..

De latir, mi corazón se ha parado fue la película que encumbró a Jacques Audiard, un director que se ha convertido por méritos propios en una de las figuras más importantes del cine francés de este siglo. Ocho premios César fue la recompensa que obtuvo este drama que, al contrario de lo que suele suceder, es la adaptación de un film estadounidense que no he visto, por lo que me resulta imposible establecer comparaciones. Sí puedo decir que coincido con el sector mayoritario de la crítica al afirmar que Audiard hizo una película poderosa y sin concesiones, digna del reconocimiento recibido.

Que la genética nos condiciona más que ninguna otra cosa es algo que tengo claro. En esta película, el director nos presenta a un protagonista cuyos progenitores no pueden ser más distintos: él es un especulador inmobiliario cuya máxima preocupación es seguir acumulando dinero sin importar cómo; ella fue una virtuosa pianista clásica fallecida años atrás. Thomas, el protagonista, es un digno heredero de su padre, pues es toda una autoridad en materia de acoso inmobiliario. Tras la muerte de su madre, Thomas abandonó sus estudios de piano, en los que había mostrado buenas aptitudes. Metido de lleno en operaciones urbanísticas tan lucrativas como legalmente dudosas, la posibilidad de una audición con un conocido de su madre hace que Thomas vuelva a recuperar el interés por la interpretación musical. Para recobrar el tiempo perdido y mejorar su técnica, el joven contrata a una pianista oriental recién llegada a París, con la que empieza a dar clases. Poco a poco, la música se convierte en la máxima prioridad en la vida de Thomas.

Para contar su historia, Audiard utiliza una cámara al hombro que sitúa siempre al lado de sus actores. Confieso que, en general, esta técnica no es muy de mi agrado, y que al principio de la película me supuso un incordio que se fue diluyendo a medida que avanzaba la acción. Me ratifico en que, en especial en las escenas más violentas, donde Thomas saca lo peor de sí mismo, esa forma de filmar crea más confusión en el espectador que otra cosa, pero es cierto que Audiard lleva sus convicciones hasta el final, y que su modo de hacer cine, en el que sobresale el acierto en el montaje, se aleja de estereotipos clásicos sin caer del todo en los del indie de manual. De esta manera, el director nos habla de un sociópata, un ser profundamente amoral para quien el fin, que no es otro que la propia satisfacción, justifica todos los medios. Audiard nos ahorra, y se lo agradecemos quienes estamos de mensajes buenrollistas hasta la mismísima bolsa escrotal, la fábula redentora sobre el poder curativo de la música que podría haber sido su película en manos más blandas. Ahí está el epílogo para confirmarnos que lo mejor que puede ser Thomas es una simbiosis bastante lograda de los talentos de sus dos progenitores. Él mismo muestra la clave cuando, en una conversación con la ex-amante de su padre, le dice: “Ya sabes de quién soy hijo, no esperes milagros”. Si al final Thomas ha dejado de disfrutar de su participación en los actos más rastreros de acoso inmobiliario no es porque se haya vuelto menos hijo de puta (de hecho, su relación con las demás personas se fundamenta en utilizarlas para sus fines), sino porque tiene otras prioridades en la vida. La música amansa a las fieras, sí, pero no las transforma.

La incomunicación en la sociedad capitalista de nuestro tiempo es otro de los ejes temáticos de la película. No ha de extrañarnos que los dos actos de comunicación más pura que Thomas comparte con otros personajes tienen lugar con quienes le resulta imposible superar las barreras idiomáticas: su profesora, que llega a París sin saber una palabra de francés, y por tanto sólo puede comunicarse con Thomas por la vía de la música, los gestos y media docena de expresiones en inglés, y el ricachón ruso Minskov, con quien el protagonista se comunica en ese otro idioma universal que es la violencia. Por el contrario, las relaciones entre las personas que hablan la misma lengua están marcadas por la falsedad: Thomas es, repito, un cabrón integral, pero, como todos los de su especie, puede ser muy seductor: para él, las mujeres son objetos fácilmente manipulables. Sus compañeros de trabajo son tan miserables como él, pero encima sin su vena artística. Y su padre, un ser que no es más que un pobre hombre con mucho dinero, incapaz de asumir su creciente decrepitud y que usa a su hijo como matón cuando le conviene.

Soy consciente de que este blog lleva camino de convertirse en un continuo elogio de Alexandre Desplat, pero como va quedando poca gente que merezca ser elogiada, volvamos a ello. En una película donde la música grabada (y qué música) ocupa un lugar tan primordial, pocos compositores se hubiesen tomado ni siquiera la molestia de presentar una partitura tan trabajada, tan en consonancia con lo que sucede en la pantalla. Y no es que haya que valorar únicamente el esfuerzo, es que además la banda sonora es muy buena. Aquí, de nuevo, vemos las huellas de un grande del cine.

Romain Duris se enfrenta al reto de dar vida a un personaje repulsivo, y lo cierto es que su trabajo es excelente. Thomas Seyr es frialdad para con los demás, es matonismo de manual, es resultar atractivo cuando eso le es útil, son ocasionales explosiones de ira y contados momentos de júbilo (sólo una vez, ante un piano, vemos al protagonista disfrutar de otra manera que haciendo el mal), y todo eso lo muestra Duris de un modo muy inspirado. Niels Arestrup está también a un nivel alto como hombre que ya no es lo que era, y que nunca fue lo que creyó ser. Jonathan Zaccai y Gilles Cohen cumplen con nota como individuos miserables, y tanto Aure Atika como Emmanuelle Devos me parecen dos actrices de calidad que aquí vuelven a demostrarlo, mientras que a Mélanie Laurent su papel no le da para lucir mucho. Linh Dan Pham hace un trabajo muy contenido que también merece ser destacado.

Muy buena película, de las mejores de un director con personalidad y talento. El esquema visual podría haber sido otro, pero el film, a nivel narrativo, es soberbio. Además, Audiard se atreve a retratar a sus personajes con un realismo sin aditivos, lo que es raro de ver en el cine… y en la vida.

PREMONICIÓN

SOLACE. 2015. 99´. Color.

Dirección: Afonso Poyart; Guión: Sean Bailey y Ted Griffin; Dirección de fotografía: Brendan Galvin; Montaje: Lucas Gonzaga; Música: BT; Diseño de producción: Brad Ricker; Dirección artística: Cameron Beasley; Producción: Tripp Vinson, Claudia Bluemhuber, Thomas Augsberger, Beau Flynn y Matthias Emcke, para Eden Rock Media- Flynn Picture Company-Venture Forth-Supersensory-New Line Cinema (EE.UU.)

Intérpretes: Anthony Hopkins (John Clancy); Jeffrey Dean Morgan (Joe Merriwether); Abbie Cornish (Katherine Cowles); Colin Farrell (Charles Ambrose); Matt Gerald (Agente Sloman); José Pablo Cantillo (Agente Sawyer); Marley Shelton (Laura Merriwether); Xander Berkeley (Mr. Ellis); Kenny Johnson, Joshua Close, Sharon Lawrence, Janine Turner, Luisa Moraes, Adam Boyer.

Sinopsis: Dos agentes del FBI buscan a un asesino en serie. Para ayudarles a resolver el caso, sacan de su retiro a un ex-compañero que tiene poderes psíquicos.

Un largometraje le bastó al brasileño Afonso Poyart para dar el salto a Hollywood. A juzgar por la recepción crítica de Premonición (aquí, los traductores españoles estuvieron poco ingeniosos, porque existen varias películas con el mismo título), ese salto fue precipitado, porque hubo bastante consenso al juzgar que el film acaba dando menos de lo que promete, y que buena parte de la responsabilidad en este aspecto le correspondía al director. Coincido con eso.

Es justo reconocer que, a estas alturas, el thriller sobre asesinos en serie es un subgénero tan explotado que es difícil encontrar originalidad en una fórmula que dio sus mejores frutos en los años 90. El guión de Sean Bailey y Ted Griffin aporta algunos elementos interesantes al manido tema de la caza del asesino ritual, pero no creo que se exploten de un modo adecuado. Es llamativo que el criminal perseguido escoja formas de matar indoloras, y eso, aunque el esquema de que la investigación la lideren dos agentes federales de distinto sexo y de que se recurra a un especialista retirado del servicio para dar con el culpable está más visto que las sonrisas en los anuncios de compresas, otorga un cierto interés a la película, máxime cuando ese especialista es vidente y pronto descubrimos que el asesino también posee esa cualidad. Empezando por el final, y dejando claro que no creo en la idea de que existan personas con la capacidad de ver el futuro, salvo las que se vendan los ojos, resulta que, aceptada esa premisa, la película languidece cuando más podría crecer, es decir, cuando descubrimos la identidad del asesino. Lo que podría haber sido una inteligente conclusión, con apuntes nada desdeñables sobre la eutanasia y la piedad, se termina por resolver con un imposible tiroteo subterráneo en el que el siempre amenazante alambre de la verosimilitud se acaba rompiendo de manera estrepitosa. Y esto sucede, según creo, porque al director le sobran referencias, pero le faltan tablas. Da la impresión de que Afonso Poyart no sabe bien dónde va, ni en la estética, más de telefilm de qualité que de thriller rompedor, ni en la forma de desarrollar la narración, que agranda las incongruencias del libreto, en el que los personajes ven o dejan de ver el futuro de manera bastante arbitraria, y utiliza demasiado los guiños a El silencio de los corderos y Seven. Una lástima, porque la película no aburre y daba para más. Detalles como lo previsible que es el secreto del ya anciano John Clancy con respecto al fallecimiento de su hija me ratifican en la idea de que director y guionistas estuvieron mucho más diestros en la jugada que en el remate, siendo muy interesante la cuestión moral que se plantea. Mi opinión sobre el particular es que cada cual debe hacer con su propio sufrimiento lo que buenamente le plazca, una vez disponga de toda la información necesaria, algo que en el cine está muy bien, en especial si se utiliza a videntes, pero que en la vida real es bastante menos sencillo.

Algo he insinuado antes al respecto, pero insisto en que Afonso Poyart no aporta nada personal a la película. Una de las peores cosas que pueden decirse de un director es que cualquier otro podría igualar lo hecho por él en su trabajo, y que los más buenos lo mejorarían con creces. Eso es lo que ocurre aquí. Algún alarde técnico no justificado, unos cuantos efectos visuales por aquí y por allá, o el sobado recurso de la persecución automovilística no significan que uno posea estilo, sea capaz de tapar los agujeros del guión o, simplemente, pueda lograr que la película no se le escape de las manos. Tampoco la fotografía o la música aportan un extra; de hecho, este último aspecto más bien resta.

Al margen de algunas de las ideas mencionadas, lo mejor del film es su reparto, aunque creo que, de los dos actores que interpretan a los agentes del FBI, a Jeffrey Dean Morgan, un buen actor que debería escoger sus papeles con mejor criterio, no se le aprovecha todo lo que se podría, y a Abbie Cornish la he visto mejor trabajando a las órdenes de Martin McDonagh. Anthony Hopkins aporta su carisma y sus fantásticas dotes interpretativas, y su presencia en pantalla mejora la película. Colin Farrell sufre una paradoja: su actuación es brillante, pero su entrada en escena coincide con el inicio de la cuesta abajo de la película. Los secundarios, a excepción de un notable Xander Berkeley, no tienen mucho que decir, aunque es interesante reseñar la breve reaparición de la antigua estrella televisiva Janine Turner.

Interesante, pero fallida. No aburre y hace pensar, pero podría haber sido mucho mejor. Así es Solace. Afonso Poyart tiene aún mucho camino por recorrer si quiere convertirse algún día en un cineasta relevante.

EL CLUB DE LOS POETAS MUERTOS

DEAD POETS SOCIETY. 1989. 124´. Color.

Dirección: Peter Weir; Guión: Tom Schulman; Director de fotografía: John Seale;  Montaje: William Anderson; Música: Maurice Jarre;  Diseño de producción: Wendy Stites;  Dirección artística: Sandy Veneziano; Producción: Steven Haft, Paul Junger Witt y Tony Thomas, para Witt/Thomas Productions-Silver Screen Partners IV-Touchstone Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Robin Williams (John Keating); Robert Sean Leonard (Neil Perry); Ethan Hawke (Todd Anderson); Josh Charles (Knox Overstreet); Gale Hansen (Charlie Dalton); Dylan Kussman (Richard Cameron); Allelon Ruggiero (Steven Meeks); James Waterston (Gerard Pitts); Norman Lloyd (Mr. Nolan); Kurtwood Smith (Mr. Perry); Alexandra Powers, Carla Belver, George Martin, Leon Pownall, Matt Carey, Melora Walters.

Sinopsis: La llegada a un elitista instituto estadounidense de un profesor de Literatura amigo de renovar los métodos didácticos provoca un despertar en muchos de sus alumnos.

Peter Weir se recuperó del fracaso de su segunda película norteamericana, La costa de los mosquitos, con El club de los poetas muertos, film de iniciación adolescente que no sólo se convirtió en uno de los grandes éxitos del realizador australiano, sino que permanece como uno de los títulos más emblemáticos de los 80, elevado a una condición de clásico de la cultura popular en principio reservada para obras de vocación más mayoritaria. Lo cierto es que Weir se apuntó un triunfo sin paliativos, tanto de crítica como de taquilla.

El film parte de un guión, escrito por Tom Schulman, que sitúa la acción en un año, 1959, que para los Estados Unidos supuso en muchos aspectos el anuncio de un cambio de era, y en un instituto de bachillerato, el Welton, edificado bajo las directrices de los colegios victorianos más estrictos. Para que lo tengamos claro desde el principio, la película comienza con la ceremonia de apertura del curso escolar, un solemne acontecimiento de exaltación de los cuatro pilares de la escuela (tradición, disciplina, honor y excelencia), rematado con el discurso del director, un individuo de aspecto siniestro. Todo huele a rancio en esa presentación. Y el encargado de airear la zona será el nuevo profesor de Literatura inglesa, John Keating, un antiguo alumno del instituto que, en su época de estudiante, formó parte del Club de los poetas muertos, sociedad clandestina que se reunía en una cueva para recitar poesías, exponer a los demás miembros la obra artística propia, fumar, beber alcohol y, en definitiva, aparcar por unos momentos la férrea disciplina reinante y dedicarse a saborear las cosas buenas de la vida. Los innovadores métodos didácticos de Keating (que, por otra parte, lo tiene muy fácil para ser un revolucionario, porque en Welton se les enseñan a los alumnos gilipolleces tan grandes como que el valor de un poema puede determinarse con un gráfico) sirven pronto de inspiración a un puñado de muchachos ansiosos de libertad, que reciben como maná caído del cielo los cantos que el nuevo profesor hace al disfrute del momento y a la fugacidad de la vida. Esos chicos deciden refundar el Club, pero la Familia y la Escuela, en sagrada unión, se aliarán para devolver al redil a las ovejas descarriadas.

La cosa es que a la película se le va la mano en lo que se refiere a la manipulación emocional del espectador. Que la sociedad adulta es castradora uno ya lo intuía cuando vio por primera vez la película, con la misma edad que los muchachos que la protagonizaban, y lo sabe bien varias décadas después. Sin embargo, la ausencia de matices hace que el maniqueísmo se apodere de la función: salvo Keating, los adultos forman un granítico engranaje represor en el que se echa en falta una mayor complejidad: esta es una película hecha para la adolescencia, la etapa de la vida arrogante por antonomasia, y en el perfil de los adultos falta un elemento esencial de esa edad, que no es otro que el sentido práctico, es decir, el nombre bonito que suele utilizarse para obviar la palabra exacta: resignación. Esta falta de agudeza en el matiz hace que el desarrollo de la trama sea previsible, pese a que, salvo el topicazo que supone el romance entre el letraherido Knox Overstreet y la buenorra del instituto, el interés de la historia es tal que el caramelo envenenado que contiene se digiere de maravilla. Y buena culpa de ello la tiene Peter Weir, que exhibe la nunca suficientemente elogiada virtud de hacer muy buen cine a partir de una historia literaria hasta la médula, sin conformarse con ser un mero ilusdtrador plano de una historia en la que mandan las palabras. El poder de las imágenes, ya patente desde que al inicio se muestra el paisaje otoñal de los exteriores del instituto Welton y el vuelo de la bandada de pájaros, alcanza proporciones exquisitas cuando se ilustra la primera escapada de los alumnos a la cueva que sirve de lugar de encuentro del Club, convertida por obra y gracia del talento del director en una ceremonia iniciática plagada de imágenes oníricas de singular belleza, en las que también la presencia de dos colaboradores de Weir, el cameraman John Seale y el compositor Maurice Jarre, se hace notar de la mejor manera posible. En ocasiones (véase esa manera de recorrer con la cámara las escaleras del instituto plagadas de alumnos que suben y bajan) ese virtuosismo puede ser superfluo, pero creo que Peter Weir es el máximo responsable de que la película sea muy buena, y ello porque no sólo tiene la inteligencia de plantearse que la poesía en la película debe ir más allá del recitado de versos totémicos por parte de los personajes, sino también la capacidad técnica para conseguirlo. Ahí queda también la triste escena final en la nieve, modelo de composición, para que esto quede aún más claro.

Encabeza el reparto un Robin Williams que, como tantos célebres cómicos, ansiaba ser reconocido como actor dramático. Hay que decir que la interpretación de Williams es una de las mejores de su carrera, lejos del histrión desencadenado, y pelín estomagante, que solía ser en sus comedias. La paradoja es que, desde la contención, Robin Williams podía ser bueno, pero no destacar especialmente sobre el resto de los actores, o al menos sobre los más distinguidos actores dramáticos. Sea como sea, la película destaca también por haber servido como trampolín para una camada de cuasidebutantes en la que, con muy buen criterio, Weir, que sabe extraer buenas actuaciones de todos ellos, reserva los dos papeles más importantes a los más talentosos del grupo: Ethan Hawke y Robert Sean Leonard. Ambos lucen bastante, y a nadie debe extrañar que sean quienes pueden presumir de haber participado en otros proyectos de gran calidad en los años siguientes, cosa que no sucedió con el resto de jóvenes del reparto. Los veteranos Norman Lloyd (una de las pocas personas que puede presumir de haber actuado a las órdenes de Hitchcock y Chaplin) y Kurtwood Smith echan en falta una mayor complejidad en sus personajes, pero cumplen bien con su papel de villanos.

Más de treinta años después de su estreno, El club de los poetas muertos continúa siendo una gran película, que no una obra maestra, condición de la que le privan los defectos de su guión. Por lo demás, el film es magistral.

FANTÁSTICO SR. FOX

FANTASTIC MR. FOX. 2009. 87´. Color.

Dirección: Wes Anderson; Guión: Wes Anderson y Noah Baumbach, basado en la novela de Roald Dahl; Dirección de fotografía: Tristan Oliver;  Montaje: Andrew Weisblum (Supervisión); Dirección artística: Francesca Maxwell; Música: Alexandre Desplat; Diseño de producción: Nelson Lowry; Producción: Wes Anderson, Allison Abbate, Jeremy Dawson y Scott Rudin, para Indian Paintbrush-American Empirical Pictures-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: George Clooney (Voz de Mr. Fox); Meryl Streep (Voz de Mrs. Fox); Jason Schwartzman (Voz de Ash); Bill Murray (Voz del tejón); Wally Wolodarsky (Voz de Kylie); Eric Anderson (Voz de Kristofferson); Michael Gambon (Voz de Franklin Bean); Willem Dafoe (Voz de la rata); Owen Wilson (Voz de Skip); Jarvis Cocker (Voz de Petey); Wes Anderson, Brian Cox, Adrien Brody, Hugo Guinness, Roman Coppola, Karen Duffy, Robin Hurlstone, Helen McCrory, Jeremy Dawson, Allison Abbate, Mario Batali, Juman Malouf.

Sinopsis: Años después de prometerle a su esposa que nunca se separaría del buen camino, un zorro regresa a su antiguo modus vivendi y comete diversos robos en las granjas de los humanos más poderosos de la zona.

Una vez afianzado en el panorama cinematográfico como realizador de excéntricas comedias, Wes Anderson decidió dar un viraje a su trayectoria y experimentar con el cine de animación. Puestos a aportar novedades, Anderson trabajó por primera vez sobre material literario ajeno, y estuvo certero en su elección, pues escogió para estrenarse como adaptador al brillante e imaginativo Roald Dahl. Pese a estos cambios en lo narrativo y en lo visual, el particular universo del director texano es muy reconocible, y la crítica aceptó de buen grado la propuesta, que vino a confirmar que Wes Anderson es uno de los chicos más listos de la clase, aunque en su momento el film estuvo rodeado de cierta polémica, pues se comentó que la implicación del director de Academia Rushmore en la realización de la obra no justificaba que la firmara en solitario.

Lo primero que hay que mencionar es que el film supuso una alegría para los defensores de la técnica del stop motion, porque el resultado a nivel visual es magnífico, tanto en lo que se refiere al aspecto y expresividad de los personajes como a la plasmación de los distintos escenarios (cuevas subterráneas, granjas, bodegas, árboles convertidos en viviendas de clase media, alcantarillas e incluso un gran supermercado) que se suceden a lo largo de la película. El trabajo de todos los técnicos que dieron forma a las ideas de Roald Dahl, pasadas por el filtro de Wes Anderson y de quien ya fue su colaborador en Life aquatic, Noah Baumbach, es para levantarse y aplaudir. De todos ellos, me permito mencionar a un recién llegado al planeta Wes Anderson, pero no a la animación, campo en el que ya había ofrecido algunas perlas: Tristan Oliver. Sin él, difícilmente la película alcanzaría el grado de perfección que por momentos llega a tener. Sólo hay que ver la primera escena, en la que unos jóvenes señor y señora Fox se ven en un gran apuro cuando intentan conseguir comida en una granja, para comprobar el extremo detallismo de las imágenes, pero más adelante, cuando veamos el árbol en el que la familia zorruna vive su período burgués, o la fábrica de sidra del perverso Franklin Bean, comprobamos que los artífices de la película han logrado superarse.

Dice Wes Anderson que Fantástico Sr. Fox es el primer libro que recuerda haber leído en su vida. Lo cierto es que su guión es bastante fiel a lo escrito por Roald Dahl, aunque el director añade por aquí y por allá gotas de su perenne ironía, sus personalísimos interludios musicales, aquí con Jarvis Cocker como estrella invitada, y apuntes de sus peculiares conceptos de la familia y las clases sociales. El film, en todo caso, es una fábula (moral, como todas ellas) en las que se nos subraya que uno ha de ser lo que es, más allá de las consecuencias que eso le acarree. La naturaleza del zorro es la caza, ya sea a campo abierto, o internándose en granjas para conseguir presas cuyo destino, de todas formas, es una muerte rápida y cruenta. El protagonista es muy bueno en lo suyo pero, ante una situación de máxima emergencia y sabedor de que su esposa está embarazada, promete dejarse de aventuras y ganarse la vida honradamente. El zorro lo intenta, aunque su trabajo como periodista y su posición social no le hacen feliz. Por eso, traza un plan para llevarse cuantiosos botines de las propiedades de Bean, Boggis y Bunce, tres de los más prósperos empresarios cárnicos de la localidad. Éstos, como es fácil suponer, no verán con buenos ojos que una alimaña les saquee, por lo que dan inicio a una caza sin cuartel que tendrá graves consecuencias no sólo para el zorro, sino también para su familia (en la que su hijo sufre por su mediocridad, aún más visible por la presencia de su talentoso primo Kristofferson) y para el resto de los animales del bosque. Lo bueno es que el zorro es un tipo de recursos y, con la ayuda del resto de animales, conseguirá llevar a su terreno una pelea en principio tan desigual. Hay un claro mensaje de corte ecologista, servido con mucho humor y un ritmo que supone un salto adelante en la carrera de Wes Anderson en este punto. Es cierto que la descripción de los humanos es simplista, y que la película se deshincha algo en su tramo final, coincidiendo con los momentos en los que se hace más espectacular, pero eso no logra empañar la inteligencia y las bondades artísticas exhibidas desde el principio. Ah, y no puedo dejar pasar el hecho de que en Fantástico Sr. Fox se cruzaron por primera vez las carreras de Wes Anderson y Alexandre Desplat, formidable compositor que aquí ya luce de manera significativa.

Como es habitual, Anderson contó con la presencia de grandes estrellas al frente del reparto, además de con varios miembros de su troupe habitual. Quien pone la voz al protagonista es George Clooney, en una de sus escasísimas apariciones en el cine de animación. Sin duda, era el intérprete idóneo para ese héroe socarrón que es Mr. Fox. Algo más de experiencia poniendo voz a dibujos animados tenía Meryl Streep, aquí en una de las pocas buenas películas en las que había intervenido en lo que se llevaba de siglo. Su papel es menos jugoso que el de Clooney, cumple sin estridencias y no llora de forma apreciable, lo que es bastante novedoso en su caso. Me quedo con Willem Dafoe, espléndido en el papel de la rata que custodia la bodega de sidra de Franklin Bean, y con Michael Gambon, que pone la voz a este último personaje. De los asiduos al cine de Anderson, Bill Murray hace de Bill Murray hasta con la apariencia de un tejón, Jason Schwartzman está bastante bien como hijo despreciado, y Owen Wilson aparece poco, y tampoco luce en exceso. Bien Eric Anderson como joven con talento para todo, y notable la guasona intervención de Jarvis Cocker.

Fantástico Sr. Fox,. además de ser una de las mejores adaptaciones al cine de una obra de Roald Dahl, es una nueva prueba de que Wes Anderson es un director con talento y estilo al que, no obstante, esta vez le faltó fuelle para conseguir una obra maestra.