ALL THINGS MUST PASS: AUGE Y HUNDIMIENTO DE TOWER RECORDS

ALL THINGS MUST PASS: THE RISE AND FALL OF TOWER RECORDS. 2015. 92´. Color.

Dirección: Colin Hanks; Guión: Steven Leckart; Dirección de fotografía: Neil Lisk, Nicola Marsh y Bridger Nielson;  Montaje: Darrin Roberts; Música: Bill Sherman; Producción: Sean M. Stuart, para Company Name-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Russ Solomon, Heidi Cotler, Mark Viducich, Stan Goman, Jim Urie, Rudy Danzinger, Ken Sockolov, Bob Delanoy, Chris Hopson, David Geffen, Elton John, Bruce Springsteen, Dave Grohl.

Sinopsis: Crónica de la trayectoria de la cadena de tiendas de discos Tower Records, que en sus mejores tiempos fue líder mundial del sector.

En estos tiempos, cualquier historia que tenga que ver con la industria musical ha de ser forzosamente un relato de esplendor y decadencia. En esta línea se inscribe All things must pass: Auge y hundimiento de Tower Records, documental con el que Colin Hanks hizo su debut en la dirección de largometrajes. El joven realizador se centró en la que quizá sea la mayor aportación de su ciudad natal, Sacramento, a la historia de la humanidad: Tower Records, la más famosa cadena de discos de los Estados Unidos y, por extensión, de buena parte del extranjero.

Hanks tiene el privilegio de contar con testimonios de primera mano, pues la gran mayoría de los artífices del éxito de Tower Records interviene de manera extensa en la película. Quien lleva la voz cantante es, naturalmente, el fundador, Russ Solomon, bajo cuyo mando lo que en principio fue un apéndice del colmado familiar se convirtió en una multinacional que llevó la música norteamericana a docenas de países. Las palabras de todos ellos convergen en lo referente a manifestar que el auge de la empresa llegó gracias a algunas buenas decisiones operativas y, sobre todo, al hecho de haber nacido en un lugar y en una época en la que la pasión de la juventud por la música de su tiempo alcanzó niveles jamás igualados. Tower vendía lo que todos los jóvenes ansiaban comprar, y lo hacía ofreciéndoles un inmenso catálogo de novedades y estilos que convirtió a las tiendas en lugares de peregrinación para los aficionados a la música, primero de California, después de la Costa Este, más tarde del resto de los Estados Unidos y, por fin, de Japón y del resto del Sudeste asiático.

Tower fue un fenómeno muy norteamericano, que tuvo una implantación casi nula en Europa si exceptuamos al Reino Unido, pero en todo Occidente se vivió un fenómeno similar… con otros nombres. Como firme defensor del arte en formato físico que soy, recuerdo con alegría mis frecuentes visitas a las tiendas de discos, esos lugares en los que uno podía (cuando podía) adquirir su mercancía favorita, o al menos estar al tanto de las novedades y tener en las manos el objeto de deseo. Esa sensación, que lo sepan los fans del mp3, era gozosa, hasta el punto de que uno disfruta al escuchar esos discos que llevan décadas acompañándole no sólo por sus estrictos valores musicales, sino porque recuperar esos álbumes es recuperar lo mejor de una época.

Hasta ahí, el auge, que Hanks filma con suma corrección, recreándose en el entusiasmo de unas personas que sentían verdadera pasión por el producto que vendían y que convirtieron Tower Records en un lugar mucho más de diversión que de trabajo. Pero he ahí que ese monstruo que es la industria musical se volvió más y más codicioso, y la música popular más y más mediocre… los avances tecnológicos, en principio apoyados por una industria que sólo fue capaz de ver montañas de dinero a corto plazo, hicieron el resto. Llegó el derrumbe, que para Tower empezó cuando las grandes cadenas generalistas de distribución comenzaron a vender en sus tiendas los álbumes más exitosos de la música pop a precios más bajos que los de los locales especializados, y que fue tan estrepitoso como el ascenso. Sólo en Japón, país tan culturalmente rico como peculiar, pudo sobrevivir el negocio. Una gran fiesta que duró casi cuatro décadas finalizó, como suele suceder, dejando a sus protagonistas una tremenda resaca. Un producto que durante décadas se vendía solo pasó, en poco más de un lustro, a no interesar a una gran mayoría de sus principales destinatarios, los jóvenes. Por ello, la película termina por tener un marcado tono nostálgico, aunque sin dejar de lado del todo la (auto)crítica. Colin Hanks ofrece un film tan pulido como estándar, en el que el valor, que no es poco, se halla casi exclusivamente en lo que se cuenta, pues el cómo es tan aplicado como rutinario.

STOCKHOLM

STOCKHOLM. 2013. 86´. Color.

Dirección: Rodrigo Sorogoyen; Guión: Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen; Dirección de fotografía: Álex de Pablo;  Montaje: Alberto del Campo; Dirección artística: Juan Divassón; Producción: Jon Díez, Luis García de Oteyza, Masú del Amo, Mayi Gutiérrez Cobo y Álex Montoya, para Caballo Films- Tourmalet Films-Morituri-Única Producciones (España).

Intérpretes: Javier Pereira (Él); Aura Garrido (Ella); Jesús Caba, Lorena Mateo, Susana Abaitua, Miriam Marco, Daniel Jiménez.

Sinopsis: Un chico y una chica se conocen en una fiesta. Las circunstancias de su encuentro cambian de la noche a la mañana.

El primer escalón en el trayecto de Rodrigo Sorogoyen hacia los puestos de privilegio de la cinematografía española lo recorrió con Stockholm, drama romántico realizado con la colaboración de Borja Soler y financiado gracias a una campaña de micromecenazgo. La película triunfó en el festival de Málaga y se convirtió en uno de esos films pequeños que mejoran su status gracias a las recomendaciones de sus espectadores, es decir, al llamado boca-oreja.

Stockholm son, en realidad, dos películas en una. La primera de ellas es más típica, pues narra el cortejo de un joven muy seguro de sí mismo a una chica de aspecto triste, y la segunda explica cómo pueden llegar a cambiar las cosas entre ambos a la mañana siguiente de su encuentro. Me uno a la opinión mayoritaria a la hora de afirmar que la segunda de esas películas es mejor que la primera, sin ser ésta desdeñable pese a contener algunos momentos de adocenado drama juvenil ibérico. Entre ellos incluyo el prólogo, que nos sitúa en la fiesta de jóvenes pijos en la que se conocen los protagonistas. Poco de lo que allí sucede hace suponer que estamos ante una película de calidad superior a la media, pero la cosa, pese a algunos bajones puntuales, va remontando y yendo más allá del archisabido chico conoce chica que, las más de las veces, me hace desear que alguien tenga el detalle de esterilizar a toda la especie humana. Aquí, percibo más naturalidad que impostura en los diálogos, además de un loable intento por trascender las limitaciones presupuestarias y ofrecer un film visualmente interesante.

Confieso que los rituales de seducción entre hombres y mujeres, que son los que conozco, siempre me han resultado agotadores, pues tienen mucho de esa relación cazador-presa (en general, y también en
Stockholm, le corresponde al hombre el primer papel, y a la mujer el segundo) que resulta mucho más educativa y relajante en los documentales de La 2 que cuando la protagonizan dos seres humanos. Por ello, algo bueno tendrá el guión coescrito por Sorogoyen e Isabel Peña cuando ha conseguido que un servidor soporte esa parte de la película sin especial desagrado. Aunque tiene truco: cazador y presa son guapos, es decir, que uno está acostumbrado a tener éxito en eso de buscar hembras para el apareamiento, y a la otra jamás le van a faltar ofertas masculinas de cortejo. El mundo de los simples mortales navega por derroteros mucho menos cinematográficos pero, hecho este inciso, reconozco que el retrato de personajes es atinado, porque cuando en la segunda parte de la película la relación entre los protagonistas cambia por completo (es decir, cuando ella propone un cambio de roles que él está lejos de querer aceptar), nada de lo que vemos u oímos nos resulta ajeno.

Hay algunos aspectos que valoro especialmente en un director de cine: el buen aprovechamiento de los recursos disponibles (empezando por los actores), la creación de atmósferas y la capacidad de ofrecer imágenes dignas de ser recordadas. Como Sorogoyen demuestra poseer todas estas cualidades en una película de ínfimo presupuesto, le consideraría un cineasta muy a tener en cuenta incluso sin haber visto su posterior, y magnífica, Que Dios nos perdone. Ejemplo: cómo un mismo y pequeño espacio puede pasar en unas cuantas escenas de ser un lugar amable a convertirse en un entorno opresivo, en el que impera el desasosiego. La clave ese giro es tópica, sí, pero en este tópico hay mucho de verdad: después del sexo, el hombre pierde interés en su conquista, mientras que a la mujer le ocurre lo contrario… siempre que el resultado del encuentro les haya resultado satisfactorio a ambos. Aunque, para ser exactos, ella sí tenía interés en él desde el principio, aunque fingía no tenerlo. Y vuelvo a mi fobia a los rituales humanos de apareamiento: creo que nada bueno puede surgir de un proceso basado en la mentira. O, por decirlo de otra manera: en la guerra de los sexos, como en la vida misma, la derrota es universal, y dolorosa… por muchas batallas que se ganen. Volviendo a la película, no hay más música que la que se oye en la fiesta del inicio, apenas aparecen otros personajes que la pareja protagonista, casi todo se basa en el diálogo… y el aburrimiento siempre se queda muy lejos. Hay, además, planos muy bellos en la azotea, lugar clave en el devenir de la película porque allí es donde la mujer descubre, sin lugar a dudas, que no será correspondida. Muchas veces, la grandeza de una película está en los pequeños detalles.

Suelo tener problemas con los actores jóvenes que aparecen en las películas recientes, en especial en las españolas. Creo que hay demasiada gente que tira el dinero en las escuelas de interpretación, y por ello me sorprende encontrarme con dos actores de muy buen nivel como Javier Pereira y Aura Garrido. Él está muy convincente en el papel de seductor babosete, y aún mejor en el de capullo integral; ella cumple de maravilla como presa escurridiza, y está espléndida como ser vulnerable y emocionalmente dependiente. No hay más en el capítulo interpretativo, pero lo que hay es mucho.

Desde Alberto Rodríguez no había surgido en el cine español un director tan interesante como Rodrigo Sorogoyen. Sus siguientes pasos han sido muy firmes y, como su talento es mucho, es de desear que siga haciendo películas del alto nivel que ha demostrado ser capaz de ofrecer. Una lectura superficial de Stockholm podría enmarcarla dentro de esa corriente tan actual de los hombres son lo peor pero, créanme, la película es más profunda que eso.

VIVIR ES FÁCIL CON LOS OJOS CERRADOS

VIVIR ES FÁCIL CON LOS OJOS CERRADOS. 2013. 107´. Color.

Dirección: David Trueba; Guión: David Trueba; Dirección de fotografía: Daniel Vilar;  Montaje: Marta Velasco; Música: Pat Metheny; Diseño de producción: Pilar Revuelta; Producción: Cristina Huete, para Fernando Trueba Producciones Cinematográficas (España).

Intérpretes: Javier Cámara (Antonio); Natalia de Molina (Belén); Francesc Colomer (Juanjo); Ramon Fontseré (El Catalán); Jorge Sanz (Padre de Juanjo); Ariadna Gil (Madre de Juanjo); Rogelio Fernández (Bruno); Celia Bermejo, Eduardo Antuña, Belinda May Carroll.

Sinopsis: Un maestro de escuela de Albacete, que enseña inglés a sus alumnos por medio de las letras de las canciones de los Beatles, viaja hasta Almería para conocer a John Lennon.

La carrera como director de David Trueba estaba lejos del éxito continuado que se auguraba después de la adaptación al cine de Soldados de Salamina hasta que llegó Vivir es fácil con los ojos cerrados, comedia dramática basada en una historia real que arrasó en los Goya y sirvió para devolver el nombre de David Trueba al primer plano del panorama cinematográfico español.

La acción tiene lugar en el tardofranquismo, pero en una España en la que el relativo bienestar económico del que empezaban a disfrutar las clases medias urbanas no se veía ni de lejos. Esa España en la que se rodaban westerns baratos a mansalva y que, de vez en cuando, acogía la filmación de películas de mayor enjundia. Una de ellas fue Cómo gané la guerra, que incluía nada más y nada menos que a John Lennon entre sus protagonistas. La historia del profesor que viaja desde Albacete hasta Almería para conocer al beatle y que por el camino recoge a un par de adolescentes con problemas con los que compartir su aventura sirve a Trueba para filmar una road movie iniciática que, pese a sus buenos mimbres, se queda a medio camino de lo que podría haber sido.

Opino que Vivir es fácil con los ojos cerrados es una buena película en lo literario, más en su vertiente de comedia que en la dramática, pero también un film carente de encanto visual y en el que la inspiración aparece de manera esporádica. Para empezar, el vestido que se le pone a la historia real en la que se apoya el relato le queda a aquélla demasiado corto, pues las vivencias de los dos adolescentes coprotagonistas nunca alcanzan el mismo interés que la peripecia de Antonio, ese maestro, hombre bueno en el sentido machadiano del término, que enseña inglés a sus alumnos con la ayuda de unas canciones denostadas por el régimen franquista. Presa de un entusiasmo se diría que impropio de un hombre adulto, el plan de Antonio consiste en viajar hasta Almería para conocer a John Lennon y pedirle que, en adelante, su grupo incluya las letras de sus canciones, que él traduce sin más ayuda que la de su oído, en sus álbumes.

El retrato de esa España cuya gran baza en la época era que casi todo en ella no podía más que mejorar me satisface a medias, pues se cuentan las miserias (el atraso secular de la Andalucía rural, los estragos de la opresiva moral nacional-católica en los niños y los jóvenes, la falta de libertad) de un modo que ya hemos visto mejor explicado en otras películas, sin que la denuncia alcance a ser tan radical como aparenta. En su retrato de los campesinos andaluces, diría que Trueba confunde lo brutal con lo embrutecido, pero esta es una cuestión menor si la comparamos con el descenso de la calidad que se percibe cada vez que el film se adentra de manera más descarada en el drama (la escena de la bronca familiar a raíz del corte de pelo de Juanjo es una acumulación de tópicos; hay más tino al ilustrar los motivos que empujan a huir a Belén, la adolescente embarazada, pero es que tampoco creo que este personaje aporte gran cosa a la historia principal).

Otro problema ya comentado es que a nivel visual la película es muy plana, sin que haya nada en la puesta en escena que no pueda calificarse de rutinario. Especialmente desacertado me parece el escaso provecho que se saca de un genio de la música como Pat Metheny, cuya aportación se limita a unos brillantes, pero muy breves, apuntes guitarrísticos para ornamentar las escenas de carretera.

La película cuenta entre sus grandes puntos a favor con una excelente interpretación de Javier Cámara, muy cómodo en un personaje que desprende bonhomía y que conoce el modo de darle color a una existencia gris. En cuanto a los jóvenes coprotagonistas, el trabajo de Natalia de Molina es bastante correcto, cosa que no se puede decir del de un Francesc Colomer que, además de andar muy justo de expresividad, exhibe un acento catalán impensable en un adolescente madrileño. Ramon Fontseré sí que es un buen actor, y se nota. A Jorge Sanz el papel de padre autoritario le viene un poco grande, y Ariadna Gil vuelve a demostrar que no hay mucha actriz detrás de sus bellos ojos.

Vivir es fácil con los ojos cerrados es una película que busca, a veces de manera un tanto forzada, la complicidad del espectador, y que reúne muchos elementos para gustar aunque, en lo que a mí respecta, no termina de conseguirlo, pues la considero una gran historia aprovechada sólo a medias. No se me escapa que proporcionarle ramificaciones cinematográficamente convincentes a la historia de un hombre que, sin añadidos, se hubiera pasado gran parte de su aventura solo y en la carretera no es asunto sencillo, pero creo que David Trueba sólo sale vencedor del desafío cuando apuesta por la comedia.

78/52: LA ESCENA QUE CAMBIÓ EL CINE

78/52. 78 SHOTS & 52 CUTS THAT CHANGED CINEMA FOREVER. 2017. 88´. B/N.

Dirección: Alexandre O. Philippe; Guión: Alexandre O. Philippe; Dirección de fotografía: Robert Muratore;  Montaje: Chad Herschberger; Música: Jon Hegel; Producción: Kerry Deignan Roy, para Exhibit A Productions-Milkhaus-Screen Division-Sensorshot Productions-ARTE (EE.UU.).

Intérpretes: Alfred Hitchcock, Jamie Lee Curtis, Marli Renfro, Mick Garris, Danny Elfman, Elijah Wood, Eli Roth, Illeana Douglas, Walter Murch, Karyn Kusama, Peter Bogdanovich, Bret Easton Ellis, Scott Spiegel, Richard Stanley, Leigh Whannell, Daniel Noah, Guillermo del Toro, Osgood Perkins, Aaron Moorhead, Stephen Rebello.

Sinopsis: La icónica escena de la ducha de Psicosis explicada desde todos los ángulos posibles.

78 planos y 52 cortes de edición se utilizaron para componer una escena de tres minutos que marcó un antes y un después en la historia del cine. Desde la más entregada cinefilia, Alexandre O. Philippe desmenuza aquella mítica escena en este documental, premiado en el festival de Sitges con el primer premio en su categoría.

Philippe empieza por el principio o, lo que es lo mismo, por situar en contexto a la película objeto de su homenaje para analizar el impacto que causó en el público estadounidense (como primer punto a criticar, decir que se ignora por completo la reacción que Psicosis generó en el resto del mundo en el momento de su estreno). En 1959, muchas cosas estaban cambiando en una América que despertó bruscamente del sueño de plácida prosperidad vivido durante la presidencia de Eisenhower. Poco antes, se habían conocido los aberrantes crímenes de Ed Gein, que inspiraron a Robert Bloch para su novela Psycho. A finales del mencionado año, en el que afloraban los problemas políticos que convirtieron la década de los 60 en una de las más convulsas de la historia de los Estados Unidos, otro suceso causó un brutal impacto entre la población: el asesinato de la familia Clutter a manos de dos jóvenes delincuentes que estaban en libertad condicional (y que llevó a Truman Capote a escribir una de las grandes obras literarias del siglo XX). Estos cambios estaban llegando al cine, pues mientras Alfred Hitchcock conseguía uno de los mayores éxitos de su carrera gracias a Con la muerte en los talones, ese año se estrenaron films como Anatomía de un asesinato, De repente el último verano o Con faldas y a lo loco que, cada uno a su manera, contribuían a ensanchar los muros de la censura cinematográfica. Hitchcock, siempre hábil para averiguar hacia dónde se inclinaban los gustos del gran público, decidió dar un giro a su carrera, volver al blanco y negro y dirigir un auténtico film de terror basado en la novela de Bloch. El resto, y esta vez no es una exageración decirlo, es historia.

¿Qué decir de una película y de una escena de las que ya se han dicho tantas cosas? Alexandre O. Philippe opta por la respuesta más evidente: todo, lo ya dicho y alguna novedad interesante. Para ello, cuenta con cineastas y actores contemporáneos y, lo que considero más importante, con algunos testimonios de personas que participaron en la película, o que vivieron el impacto que ésta generó en su época. Al escuchar las distintas opiniones, algunos comentarios resultan reiterativos, y otras veces queda la sensación de que, pese a que Hitchcock era un obseso del detalle, se le dan a la escena interpretaciones en las que seguramente el director londinense no llegó ni a pensar. De hecho, se incluye en el documental una entrevista suya en la que afirma que Psicosis era “una broma que veo que mucha gente ha tomado en serio”. Broma o no, lo cierto es que Hitchcock se saltó muchas reglas en esta película, empezando por la de no cargarse a la protagonista antes de la mitad del metraje. Todo en Psicosis converge hacia la escena de la ducha, génesis del cine de terror moderno e icono popular que, por cierto, sólo fue rodada a medias por Janet Leigh (su cuerpo fue reemplazado por el de Marli Renfro, una conejita de Playboy que aparece en 78/52) y en la que el actor que interpretaba a Norman Bates, Anthony Perkins, ni siquiera llegó a intervenir.

Se acierta, creo, cuando se afirma que Hitchcock, indisimulado misántropo y producto de una estricta educación católica, juega con la idea de la culpa (la protagonista es una ladrona que vive una relación adúltera) y sugiere al espectador que la brutalidad del crimen indiscriminado puede estar en cualquier esquina o, peor aún, en el espacio más íntimo imaginable: un cuarto de baño. También a la hora de mostrar que la escena es fruto de un trabajo colectivo, en el que la contribución de Saul Bass (autor del storyboard), George Tomasini (montador) y, sobre todo, Bernard Herrmann, fue fundamental. Volviendo al film de Alexandre O. Philippe, la aportación al conjunto de Elijah Wood y sus dos compañeros de sofá no la acabo de ver, y no es que sus intervenciones sean escasas. Como suele suceder, los directores tienen más que decir. También personajes de extensa y brillante trayectoria cinematográfica como Walter Murch o Danny Elfman, que dan lustre a la película de Philippe al hablar de sus respectivos campos.

78/52 queda como un film muy recomendable para cinéfilos curiosos, y también para aquellos que consideran que el arte es sencillo de hacer y de explicar. Transcurrido más de medio siglo desde el estreno de Psicosis, todos hemos visto escenas mucho más violentas en las películas que la del asesinato de Marion Crane; pocas, eso sí, tan perturbadoras. El sinfín de homenajes, recreaciones y parodias que ha generado esa escena, y el hecho de que se sigan filmando documentales para explicarla, dicen de su valor más que cualquier otra cosa.

LA PELÍCULA DE LOS TELEÑECOS

THE MUPPET MOVIE. 19679. 93´. Color.

Dirección: James Frawley; Guión: Jerry Juhl y Jack Burns; Dirección de fotografía: Isidore Mankofsky; Montaje: Chris Greenbury; Música: Paul Williams y Kenny Ascher; Diseño de producción: Joel Schiller; Dirección artística: Les Gobruegge; Producción: Jim Henson, para Henson Associates-ITC Films (EE.UU.).

Intérpretes: Jim Henson (Voces de Gustavo, Rowlf, Dr. Teeth, Waldorf, etc.); Frank Oz (Voces de Peggy, Fozzie, Animal, etc.); Jerry Nelson (Voces de Floyd Pepper, Harry, Camilla, etc.); Richard Hunt (Voces de Scooter, Statler, Janice, etc.); Dave Goelz (Voz de Gonzo, Zoot, etc. ); Charles Durning (Doc Hopper); Austin Pendleton (Max); Edgar Bergen (Él mismo/Charlie McCarthy); Milton Berle (Mad Man Mooney); Mel Brooks (Profesor Krassman); James Coburn (Dueño del Café Sleazo); Dom DeLuise (Agente); Orson Welles (Lew Lord); Cloris Leachman (Secretaria de Lord); Elliott Gould (Presentador del concurso de belleza); Bob Hope (Vendedor de helados); Madeline Kahn, Steve Martin, Carol Kane, Richard Pryor, Telly Savalas, Paul Williams, Scott Walker.

Sinopsis: Un agente de Hollywood perdido en el bosque escucha una canción interpretada por la rana Gustavo y le dice que la Meca del cine está llena de oportunidades para los anfibios con talento. Gustavo parte hacia California para intentar triunfar en el mundo del espectáculo.

El éxito televisivo internacional de El show de Los Teleñecos hacía que el salto a la gran pantalla de las criaturas de Jim Henson fuera sólo cuestión de tiempo. La idea de los creadores de este simpático universo de cara al debut cinematográfico de esos muñecos que han alegrado la infancia de generaciones enteras fue empezar por el principio, es decir, contar la historia de Gustavo y compañía desde sus mismos orígenes. La respuesta de la taquilla fue entusiasta, lo que dio lugar a posteriores visitas de Los Teleñecos a las pantallas de cine de todo el mundo.

La realización del proyecto fue encomendada a James Frawley, un director forjado en el mundo de la televisión que tuvo una carrera cinematográfica muy discreta. Frawley es recordado, sobre todo, por haber dirigido la primera aventura fílmica de Los Teleñecos, que comienza con los protagonistas asistiendo a un pase privado de la película, hecho que da lugar al primer chiste de Statler y Waldorf, es decir, los viejos del palco, mis dos Teleñecos favoritos y unos auténticos referentes para mí desde la infancia. La razón de ello se verá clara con la lectura del diálogo que transcribo a continuación:

Statler: Me gusta esta película.

Waldorf: Aún no ha empezado.

Statler: Por eso me gusta.

Hechas las presentaciones, la historia de los Teleñecos comienza con la rana Gustavo cantando una canción en el pantano en el que vive. Hasta allí llega una barca con un cazatalentos de Hollywood que anda perdido por la zona y que, al escuchar al anfibio, le recomienda que vaya a California para triunfar en el mundo del espectáculo. Guiado por sus ganas de hacer feliz a la gente, Gustavo inicia su largo viaje hacia la fama. En un local de mala muerte conoce a Fozzie, un oso cuentachistes con bastante más voluntad que gracia que decide unirse a Gustavo en su travesía. Lo malo para la rana es que su vena artística no pasa desapercibida para un empresario gastronómico especializado en ancas de rana, que pretende que Gustavo sea la imagen de su marca y no se toma demasiado bien el rechazo de éste. Por el camino, siempre perseguidos por el maligno empresario (se nota que, en origen Los Teleñecos pensaban dirigirse al público adulto), Gustavo y Fozzie conocen al peculiar grupo musical del Dr. Teeth y a una coqueta cerdita, Peggy, que acaba de ganar un concurso de belleza y se queda prendada (hasta cierto punto) del anfibio.

La película está concebida como un musical, y ahí radica mi mayor problema con ella: me sobran canciones. Tomadas de una en una están bien, e incluso las hay que tienen mucha gracia (véase la guasa con la que se muestra el almibarado romance entre una rana macho y una cerda), pero en conjunto son demasiadas y rompen el ritmo de una película que, como film de carretera, funciona bastante bien, con diálogos brillantes y la aparición de un sinfín de famosos que aportan su saber hacer a las distintas escenas. Por ejemplo, vemos a buena parte del equipo cómico habitual de Mel Brooks, por entonces en pleno apogeo de su fama. El propio Brooks se reserva el papel de un desquiciado científico alemán que, al servicio del empresario de las ancas de rana, pretende lobotomizar a Gustavo y no lo consigue porque Peggy se pone a imitar a Bruce Lee y asesta una tremenda paliza a los villanos. En general, las abundantes referencias cinematográficas aportan diversión y sanos toques de ironía, y todo da la sensación de estar jocosamente trabajado. Otra pega: que Statler y Waldorf salen muy poco, porque sus intervenciones son antológicas.

A nivel técnico, la película está bien resuelta en lo referente a los efectos especiales y está rodada con oficio, sin grandes alardes pero con buen sentido del ritmo y buen trabajo de montaje en las escenas no musicales (y en parte de las otras).

El padre del invento, Jim Henson, da voz a diversos personajes, empezando por el protagonista, y lo mismo hacen su mano derecha, Frank Oz, y el resto de actores que dan voz a los Teleñecos. Como ya he dicho, la película es rica en apariciones estelares, de las que ya he destacado la de Mel Brooks. Muy bien Charles Durning en el papel de un empresario tan malvado como testarudo, y de las estrellas invitadas me quedo con James Coburn, que interviene en una de las mejores escenas de la película, con una divertida (y alérgica) Cloris Leachman y con la siempre imponente presencia de Orson Welles.

Para quienes durante años nos sentamos frente a la tele para ver a Los Teleñecos, revisitar su primera, y divertida, aventura cinematográfica, supone un sano ejercicio de nostalgia, pues no hay cosa más aburrida que ser adulto todo el tiempo y, qué cojones, esos muñecos siguen siendo graciosos.

1984



NINETEEN EIGHTY-FOUR. 1984. 113´. Color.

Dirección: Michael Radford; Guión: Michael Radford, basado en la novela de George Orwell; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Tom Priestley; Música: Dominic Muldowney, Eurythmics; Diseño de producción: Allan Cameron; Dirección artística: Martin Hebert y Grant Hicks; Producción: Simon Perry, Robert Devereux y Al Clark, para Umbrella Rosemblum Film Productions-Virgin (Reino Unido).

Intérpretes: John Hurt (Winston Smith); Richard Burton (O´Brien); Suzanna Hamilton (Julia); Cyril Cusack (Charrington); Gregor Fisher (Parsons); James Walker (Syme); Andrew Wilde (Tillotson); Roger Lloyd Pack, David Trevena, David Cann, Anthony Benson, Peter Frye, Pip Donaghy, Matthew Scurfield, Garry Cooper, Shirley Stelfox, John Boswall, Bob Flag.

Sinopsis: Un oscuro funcionario, que trabaja para un Gobierno todopoderoso que controla de manera absoluta a sus súbditos, da rienda suelta a los pensamientos rebeldes que albergaba en su interior cuando se enamora de una joven.

Era evidente que alguien pretendería estrenar una adaptación cinematográfica de 1984 justo en el año en el que George Orwell ubicó su futuro distópico. También era muy previsible que Hollywood, que por entonces ya había culminado con éxito su proceso de domesticación y/o marginación de todos los directores que en la década anterior tuvieron la escandalosa idea de creer que sus películas les pertenecían, no estuviera muy interesado en un material que haría que se le atragantasen las palomitas a su querido público medio, máxime en pleno apogeo de la era Reagan. Fueron, pues, los británicos quienes se atrevieron a llevar a la gran pantalla una de las novelas fundamentales del siglo XX, y de los que vendrán. El elegido para responsabilizarse de la adaptación fue un joven cineasta, Michael Radford, que el año anterior había debutado con éxito en la dirección de largometrajes. El film resultante tuvo un moderado éxito que no hace justicia a su calidad.

Vayamos con el gran tópico: el libro es mejor que la película. Y mejor que el 99% de los libros que se han publicado en el último siglo, me atrevo a añadir. Al margen de las obviedades, y partiendo de la base de que filmar el libro página a página hubiera dado un resultado cinematográfico poco excitante, en lo que hay que centrarse es en si la película respeta el espíritu del libro, consigue transmitir su mensaje y lo logra de un modo eficiente en lo cinematográfico. Opino que la respuesta a estas tres cuestiones es afirmativa. No hay genialidad, porque para eso hubiera hecho falta Stanley Kubrick, pero, pese a algunos problemas de ritmo en su parte central y a un excesivo esquematismo en la descripción de los hechos que culminaron en el poder omnímodo del Partido, la película es, como poco, notable, digna del carácter profético de la novela: desde la primera escena, asistimos a un espectáculo tan real como poco edificante: masas idiotizadas vitoreando los discursos propagandísticos del líder invisible, fanatismo sobre un fondo gris. El futuro de Orwell es como el de Leonard Cohen: un crimen. El instinto gregario de la gran mayoría de los seres humanos, íntimamente conscientes de su insignificancia y educados desde la cuna para no salirse de los márgenes, hace que la especie sea muy proclive a caer bajo el yugo totalitario. Desde siempre, los grandes enemigos del individuo y de su libertad de pensamiento son la religión y la patria. Orwell imagina un porvenir en el que ambos han sido sustituidos, o más bien sublimados, por el Partido, una organización todopoderosa que mantiene un férreo control sobre cada aspecto de la existencia de las personas. Sus líderes, naturalmente, son los que están en la cúspide de la pirámide social; por debajo, se encuentran los funcionarios, convenientemente adoctrinados para hacer lo que en cada momento convenga a quienes gobiernan. Al margen de las estructuras de poder se encuentran los proletarios, que viven en condiciones miserables y son la carne de cañón del régimen. En la visión de Orwell hay más ciencia que ficción, está claro.

Toda dictadura, por mucha eficacia represiva que pueda tener, flaquea por determinados puntos: el principal, que los individuos con capacidad de pensar por sí mismos pueden ser domesticados, reprimidos e incluso vencidos, pero no convencidos. Winston Smith es un punto débil del sistema: pese a que en su puesto de trabajo (en el Ministerio de la Verdad) realiza eficazmente la tarea de reescribir la Historia según la puntual conveniencia del Gran Hermano, en su interior es un rebelde, que gusta de saltarse la prohibición de acudir a las zonas proletarias, goza del sexo (es llamativo que una de las aspiraciones supremas del régimen sea la supresión del orgasmo), recuerda cómo eran las cosas antes del dominio del Partido e incluso escribe un diario en el que plasma sus muy antisociales inquietudes. Cuando una joven funcionaria le dice que está enamorada de él, Winston decide llevar su desafío un poco más lejos, cosa que, como es lógico, le sitúa en una posición de extremo peligro.

La fidelidad al libro, que es evidente en lo que se refiere al guión, se extiende también a la puesta en escena, austera e inquietante, en la que sólo vemos la luz cuando aparecen imágenes del Ministerio del Amor, nombre que es toda una ironía. Radford utiliza las escenas de masas para, moviendo la cámara lo justo, mostrar el ciego fanatismo del rebaño, pero su visión del relato es más intimista y así se plasma en la escasez de personajes relevantes y en el modo de filmar, con abundancia de planos cortos, a quienes sí lo son. El espectador podría ver la película muda y entender la zozobra del protagonista, el ahogo que supone vivir en una sociedad ultrarrepresiva (ahí está esa apagada tristeza en los rostros de los personajes cuando no deben exteriorizar su adhesión al Partido) o las pésimas condiciones de vida en las que el régimen, siempre eficaz a la hora de fabricar enemigos exteriores para canalizar hacia ellos la ira de las masas, mantiene a la población. Para conseguir esto, el trabajo de Roger Deakins se antoja clave. La música, al margen de algún acierto puntual con los himnos, no me parece nada especial, aunque siempre es agradable escuchar la voz de Annie Lennox.

Dije que hay pocos personajes relevantes en esta historia, y así es. Que los interpreten actores mayúsculos supone un plus para la película. Quién mejor que John Hurt, uno de esos actores a los que siempre vale la pena ver, para mostrar la complejidad de un personaje que es a la vez muy débil y muy fuerte. Las escenas que Hurt comparte con el gran Richard Burton, que personifica al Gran Hermano en todo su poder, en toda su crueldad y, no hay que olvidarlo, en toda su inteligencia, no pueden ser mejores, pues cada una de ellas da lugar a un duelo interpretativo de enorme categoría. Suzanna Hamilton, que interpreta a Julia, la mujer que vive su historia de amor junto a Winston, no tiene la calidad de Hurt o Burton, pero su trabajo es bastante satisfactorio.

Hay novelas que todo el mundo debería leer, y una de ellas es 1984. Su traslado al cine era, por muchas razones, difícil, pero Michael Radford consiguió sacar adelante una gran película que debe ser reivindicada como tal.

¿QUIÉN VIGILA AL VIGILANTE?

La destreza en la distancia corta no es la mejor cualidad de Pedro Sánchez como político, pero reconozco que el candidato a presidir el Gobierno estuvo fino cuando hace unos días le preguntó a su entrevistador, Antonio García Ferreras, qué le parecería que alguien quisiera ser el subdirector de su programa porque no se fiara de él. El sainete de la investidura de Sánchez no hace más que desprestigiar a una clase política con un nivel general paupérrimo. El líder socialista debe gobernar, porque eso fue lo que votaron los españoles. Que cada cual se las componga como quiera (y retratado saldrá según lo haga), pero eso es lo que hay. Opino que la ruptura del bipartidismo fue una muy buena noticia para una democracia española muy carcomida, pero es triste ver cómo las fuerzas que izaron la bandera de la nueva política, Podemos y Ciudadanos, han terminado por convertirse en el cortijo privado de sus respectivos líderes y de sus legiones, cada vez más reducidas, de palmeros. Un gobierno de coalición entre PSOE y Podemos, visto lo visto, podrá ser muchas cosas, pero dudo mucho que llegue a ser estable. Que a Sánchez y los suyos hay que vigilarles, lo comparto; el problema es que a Iglesias y sus mariachis, puestos en el Gobierno, habría que vigilarles aún más. El momento exigiría una abstención de PP y Ciudadanos que facilitara la investidura de Sánchez (aprendan de Manuel Valls), que se viera luego refrendada por una serie de pactos de Estado entre esas fuerzas respecto a cuestiones fundamentales. Pero quien espere eso, creo que se ha equivocado de época, y de país. Más servir a España y menos servirse de ella, señores, que el personal está muy harto de su hipocresía y de su torpeza.

LA TETA Y LA LUNA

LA TETA Y LA LUNA. 1994. 90´. Color.

Dirección: Bigas Luna; Guión: Cuca Canals y Bigas Luna; Dirección de fotografía: José Luis Alcaine; Montaje: Carmen Frías; Música: Nicola Piovani; Diseño de producción: Aimé Deudé; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Lolafilms- Hugo Films-Sogepaq (España-Francia).

Intérpretes: Biel Durán (Tete); Mathilda May (Estrellita); Gérard Darmon (Maurice); Miguel Poveda (Miguel); Abel Folk (El padre); Laura Mañá (La madre); Genís Sánchez (Stallone); Xavier Massé (El abuelo); Xus Estruch, Jane Harvey, Victoria Lepori, Vanessa Isbert.

Sinopsis: Un niño, que se siente abandonado por su madre debido a la llegada de un hermano, busca a una mujer que sustituya a su progenitora y le amamante. La encuentra en la figura de una bella bailarina francesa.

Después del éxito comercial, que no de crítica, obtenido con la adaptación cinematográfica de Las edades de Lulú, Bigas Luna se embarcó en la denominada trilogía ibérica, intento del director de mostrar, a su personalísimo modo, los usos y costumbres de este extraño rincón del mundo. El primer lado del triángulo, Jamón jamón, triunfó en las taquillas y sigue siendo una de las películas más celebradas de Bigas Luna, pero esa acogida no se repitió con las obras posteriores. En La teta y la luna, film que cierra la trilogía y en el que el cineasta barcelonés incluyó diversos elementos autobiográficos, el director se centra en su patria chica, Cataluña, con resultados tan irregulares como los de casi toda su filmografía.

El guión navega por el siempre difícil territorio de los adultos jugando a volver a ser niños, pues el relato está narrado en primera persona por una criatura de nueve años. Hablamos de Bigas Luna, así que lo que el espectador se va a encontrar es una película de iniciación bastante sui generis, en la que el niño, anxaneta de una colla castellera y celoso de su hermano recién venido al mundo, trata de reencauzar su complejo de Edipo en otra teta, pues la de su madre está íntegramente destinada a la alimentación del bebé. Incluso en un territorio habitado por una mayoría aplastante de individuos sexualmente reprimidos como Cataluña, la obsesión por los pechos femeninos daría para varias películas, por lo que no es de extrañar que un erotómano como Bigas Luna haga girar la suya alrededor de ella. La luna hace caso al chico y le envía la teta perfecta, perteneciente a una hembra que apenas lo es menos. Esa mujer, una bailarina llegada de Francia, ama a un hombre mucho mayor que ella, que se ha hecho un hueco en el mundo del espectáculo gracias a su enorme habilidad para tirarse pedos, y enamora hasta el tuétano a Miguel, un joven electricista charnego que canta flamenco de maravilla. Por todo ello, al niño no le será fácil conseguir la teta perfecta en exclusiva.

Bigas Luna sitúa la acción en un pueblo cualquiera de la Cataluña interior, y se diría que plantea una visión romántica de algo esencialmente nocivo como el apego al terruño, aunque por otro lado ejerce de barcelonés y presenta al català de poble, simbolizado por el padre del niño protagonista, como al ser primario, limitado de entendederas y marcado a fuego por la testosterona que, con escasas excepciones, es. Siempre entre lo lírico y lo escatológico, Luna plantea una película mucho más interesante en su arranque que en su conclusión, marcada por la presencia de escenas reiterativas. Si tenemos en cuenta que todos y cada uno de los personajes principales son, en esencia, símbolos, no hay nada en ellos en el último tercio de la película que enriquezca la narración o le aporte nuevos elementos de interés. Y es una lástima, porque el film, con sus excentricidades de corte felliniano, su tino a la hora de mostrar que sexualidad y raciocinio se llevan fatal y su manera de dar cobijo a lo poético y lo vulgar (los pedos lo son, pero ojalá dedicáramos los mismos esfuerzos a eliminar la estupidez que los que empleamos en hacer ver que la vulgaridad nos es ajena), posee no pocas virtudes, y algunas escenas muy bellas, hasta que se pierde dando vueltas sobre sí mismo. Al final, lo que más brilla es la fotografía de José Luis Alcaine, bajo cuyos focos la luna parece más luna, así como la juguetona partitura musical de Nicola Piovani.

Bigas Luna nunca me pareció un gran director de actores, amén de que su forma de escoger a los intérpretes de sus películas es, cuanto menos, curiosa. Aquí, lo más destacable es que lo peor a nivel interpretativo no es el niño, pues Biel Durán, que con los años se ha labrado una carrera como actor bastante digna, cumple con creces con su rol. Mathilda May, actriz de carrera internacional y por entonces en el esplendor de su belleza, es quien merece la mejor nota de todo el reparto, pues Gérard Darmon se limita a cumplir en un papel más interesante a priori que sobre el terreno, y Miguel Poveda deja claro que hizo bien aparcando el cine y dedicándose a ser el formidable cantaor que es desde hace varios lustros. Correcto, a secas, Abel Folk en el rol de paleto nostrat, y desaprovechados Laura Mañá y Xavier Massé en papeles que podrían haber dado más de sí.

Director capaz de alternar lo brillante y lo bochornoso en escenas contiguas, Bigas Luna nos ofreció aquí un film que pudo haber sido notable y se malogra por su reiterativo tercio final. No siempre la voluntad de estilo y el raro hecho de poseer un universo propio se traducen en resultados excelsos.

PÓCIMA CONTRA ILUMINADOS

Nunca está de más volver a los grandes autores, como André Gide:

“CREE EN AQUELLOS QUE ANDAN BUSCANDO LA VERDAD, PERO DESCONFÍA DE QUIENES DICEN HABERLA ENCONTRADO”.

DÉJAME SALIR

GET OUT. 2017. 103´. Color.

Dirección : Jordan Peele; Guión: Jordan Peele; Dirección de fotografía: Toby Oliver; Montaje: Gregory Plotkin; Música: Michael Abels; Diseño de producción: Rusty Smith; Dirección artística: Chris Craine; Producción: Jason Blum, Edward H. Hamm, Jr., Jordan Peele y Sean McKittrick para Universal Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Daniel Kaluuya (Chris Washington); Allison Williams (Rose Armitage); Catherine Keener  (Missy Armitage); Bradley Whitford (Dean Armitage); Caleb Landry Jones (Jeremy Armitage); Marcus Henderson (Walter); Betty Gabriel (Georgina); Keith Stanfield (Andre); Stephen Root (Jim Hudson); Lil Rel Howery (Rod Williams); Ashley LeConte Campbell, John Wilmot, Karen Larkey, Julie Ann Doan, Erika Alexander, Rutherford Cravens, Geraldine Singer, Yasuhiko Oyama, Richard Herd.

Sinopsis: Un joven negro viaja a conocer a los padres de su novia, una choca blanca de familia rica. Lo que empieza siendo un típico encuentro familiar degenera en una espiral de sucesos inquietantes.

Déjame salir supuso el paso a la dirección de largometrajes de un cómico estadounidense poco conocido por estos lares, Jordan Peele, que decidió trasladar por sí mismo a la gran pantalla un guión propio que cabalgaba entre el thriller terrorífico y el film de denuncia racial. La operación se saldó con un rotundo éxito, pues la película obtuvo un sinfín de reconocimientos, entre ellos un Óscar al mejor guión original para su máximo artífice, además de un beneplácito casi unánime por parte de la crítica y una buena respuesta de la taquilla.

Que una película se beneficie de lo que denuncia demuestra que su creador es un tipo inteligente. Peele confirma esta presunción gracias a su habilidad para jugar con elementos escasamente originales y crear un producto que funciona muy bien como filme de género y como alegato contra unos prejuicios raciales demasiado presentes todavía, incluso en las sociedades más avanzadas, sin ser en sentido estricto ni una cosa, ni la otra. Que un idílico y urbanita romance interracial se transforme, una vez el novio acuda a terreno enemigo para superar el doloroso trance de ser presentado a sus futuros suegros, en un infierno sin salida aparente ha dado lugar a diversas comedias, en general poco logradas, y a algún experimento más adulto aunque no demasiado memorable. Jordan Peele, que se revela como un talentoso guionista y un director competente, juega con no pocos estereotipos del cine de terror (una mansión aislada, un sinfín de elementos inquietantes -el constante repiqueteo de la cucharilla contra la taza de té, las agujas de un reloj que suena cada segundo, dos criados de apariencia normal y comportamientos sospechosos-…) y sumerge a su protagonista en una atmósfera de tensión que, centrada en lo racial, acaba por ir más allá. Aunque asumo que un hombre negro pueda tener una opinión distinta al respecto, entiendo que, en las sociedades occidentales contemporáneas, el color de la piel es sólo un agravante para quienes (y esto es lo que hace el sufrido protagonista, Chris Washington) se montan en el ascensor social y pulsan, con la mejor de sus intenciones, el botón de “subir”. En otras palabras: en toda sociedad, en tanto que estructura piramidal, existe una clase dominante, por razón de su origen, que acapara el poder económico y político. Los miembros de esos selectos clanes utilizan en su beneficio las ganas que tenemos los plebeyos de acceder a sus exclusivos círculos, y la rueda del mundo sigue girando más o menos igual que siempre, porque esos plebeyos son, a la par que sustituibles, tolerados por los seres superiores en tanto les resultan útiles. Volviendo a la cuestión racial, que es la manera que se utiliza en la película para abordar este asunto, Jordan Peele acierta en algo fundamental: que la tolerancia es una capa de barniz, más o menos espesa según los individuos y lo que las modas de lo socialmente tolerable marcan en cada época, pero que nuestra naturaleza, nuestro yo interior, nos dice otra cosa: que rechacemos al elemento extraño, a quien no forma parte. Todo lo que en la película cuelga de esta premisa raya a una altura sobresaliente.

Ahora bien, esto se quedaría en algo más lúcido que divertido si la película no funcionara como historia de terror. Aquí, el director no duda en recurrir a los típicos sustos creados desde la banda sonora, a los traumas de la infancia, a la hipnosis y a las apariciones inesperadas de personajes en la oscuridad, pero esta sucesión de tópicos ayuda a mantener el interés del espectador y le lleva en volandas hacia un final que no termina, pese a algunos momentos brillantes, de colmar las expectativas creadas. Todo el ingenio que hay a la hora de ir revelando la tenebrosa realidad en la que se ha metido el protagonista se echa en falta a la hora de narrar su sangrienta huida. En este punto, la película no es superior a cualquiera medianamente decente del género, y eso, después de lo visto, sabe a poco.

En el apartado visual, Jordan Peele se muestra como un cineasta aplicado, que sabe mover la cámara con soltura y procura no enredarse con soluciones técnicas demasiado complejas. Las conversaciones entre los personajes, casi siempre muy inteligentes, se muestran a través del típico plano-contraplano, y a la hora de aprovechar las posibilidades de ese reducido espacio en el que transcurre la acción se nota que Peele no es Polanski, pero el neoyorquino supera la prueba con un aprobado bastante alto, en el que también tiene que ver la labor de Toby Oliver, un director de fotografía hasta ahora desconocido para mí.

De un actor que se pasa a la dirección se espera que consiga sacar lo mejor del reparto, y Jordan Peele, que se apoya en unos actores muy poco conocidos para el gran público, no decepciona en este aspecto. Destacan el principal protagonista, Daniel Kaluuya, que desde la sobriedad es capaz de transmitir el abanico de emociones que debe mostrar su personaje, y una brillante y malévola Catherine Keener. El trabajo de Allison Williams me deja con la sensación de que su personaje daba para más, mientras que al joven Caleb Landry Jones le veo, por el contrario, algo pasado de vueltas. Bradley Whitford consigue una interpretación muy lograda, según mi parecer, y en Betty Gabriel veo a una actriz con bastantes posibilidades. En cambio, a Lil Rel Howery, que interpreta al mejor amigo (y Pepito Grillo) del protagonista, no creo que le veamos nunca en mi lista de actores favoritos, sin que ello signifique que su trabajo aquí no me parezca correcto.

Déjame salir no es una obra maestra, pero en sus mejores momentos llega a parecérsele bastante. Un último apunte: me parece una película a la que los modernos guardianes de la virtud podrían calificar de misógina, así que gracias también a Jordan Peele por poner a los apóstoles de la correción política ante una encrucijada insoluble. Veremos hacia dónde es capaz de llevar este director el talento que en su ópera prima ha demostrado poseer.