NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO

NO ES BUENO QUE EL HOMBRE ESTÉ SOLO. 1973. 88´. Color.

Dirección: Pedro Olea; Guión: José Luis Garci y José Luis Martínez Mollá, basado en un argumento de Pedro Olea, según una idea original de José Truchado Reyes; Dirección de fotografía: Antonio L. Ballesteros; Montaje: Maruja Soriano; Música: Alfonso Santisteban; Decorados: Román Calatayud; Producción: Luis Méndez, para Lotus Films (España).

Intérpretes: José Luis López Vázquez (Martín); Carmen Sevilla (Lina); Máximo Valverde (Mauro); Eduardo Fajardo (Don Alfonso); Lolita Merino (Cati); José Franco (Darío); Helga Liné (Mónica); Raquel Rodrigo, Betsabé Ruiz, Enrique Ferpi, José Riesgo, Ángel Menéndez.

Sinopsis: Martín es un hombre introvertido que vive en un chalet junto a una muñeca de tamaño natural. La presencia de una vecina prostituta, y de su curiosa hija pequeña, provoca que su secreto salga a la luz.

El director vasco Pedro Olea dio muestras, desde los mismos inicios de su filmografía, de sus deseos de convertirse en un cineasta alejado de los tópicos. De esa inquietud surgió El bosque del lobo, película que mostró a uno de los grandes comediantes del cine español, José Luis López Vázquez, en un registro radicalmente distinto al que el público estaba acostumbrado a ver. No es bueno que el hombre esté solo sigue la línea de la anterior colaboración entre actor y director, si bien la película pasó bastante desapercibida en su momento, casi con total seguridad porque la presencia al frente del reparto de López Vázquez, Carmen Sevilla y Máximo Valverde, unida al bíblico título del film, que lo emparentaba con el de una de las comedias ligeras de más éxito en la época, No desearás al vecino del quinto, confundió a las audiencias, que esperaban un producto de naturaleza muy diferente. Tuvieron que pasar varios lustros desde el estreno de la película para que el sector con mejor olfato de la crítica cinematográfica patria abogara por la recuperación de esta obra atípica.

Olea, que se apoya en un guión coescrito por el futuro director José Luis Garci, sitúa en su tierra, esa Bilbao gris del tardofranquismo una historia que, en muchos aspectos, constituye un claro precedente de esa también incomprendida joya berlanguiana llamada Tamaño natural, y que al tiempo le permite abordar una temática frecuente en sus obras más personales: el drama de quienes deben ocultar sus heterodoxas inclinaciones sexuales en un entorno de lo más represivo. Martín, el protagonista de esta historia, es un profesional de éxito, discreto, eficiente y muy apreciado por sus jefes; sin embargo, en la intimidad de su chalet de las afueras, Martín oculta un secreto: la esposa, casi siempre indispuesta por motivos de salud, que dice tener es, en realidad, una muñeca. Las dobles vidas pueden llevarse muy bien mientras nadie empiece a hurgar en ellas, y el drama del protagonista se inicia cuando la hija de una prostituta vecina suya descubre su secreto. Y como un secreto entre dos, ni es un secreto ni es nada, la madre de la criatura no tarda en averiguarlo y urde una trama en la que el tímido Martín se convierte en el puente hacia su jubilación.

El mérito de Olea estriba en evitar que esta historia se convierta en la comedia chusca o en el thriller barato que podría perfectamente haber sido. Lo consigue mostrando con sutileza el paulatino descenso a los infiernos de un hombre ante la imposibilidad de vivir a su manera. Una manera que, no lo olvidemos, no hace daño a a nadie. Si hacemos un análisis superficial, podría pensarse que el drama de Martín es su tremenda soledad, pero no es así: son las compañías indeseadas y la violación de su intimidad los factores que, combinados, le hunden la vida, porque él sabe (y Lina también, claro) que la divulgación pública de su secreto podría arruinar su ascendente carrera y convertirle en un apestado social aún mayor de lo que ya es. A medida que avanza la película, descubrimos que Martín es más un muerto en vida que un fetichista (que también), lo que provoca que el personaje nunca sea risible y acabe, incluso, provocando ternura en el espectador.

En lo que respecta a la estética, la puesta en escena se ajusta bien a lo narrado, pues es gris y sombría. Apenas vemos el sol durante todo el metraje; en cambio, vemos lluvia, nubes, interiores poco iluminados (salvo, claro está, el club de alterne en el que trabaja Lina) y noche, mucha noche. No hablamos de una película especialmente brillante en lo técnico, aunque hay algunos encuadres y movimientos de cámara muy interesantes (a título de ejemplo, la escena en la que se muestra cómo Elena vuelve a reinar en su hogar). La música es correcta, aunque repetitiva, y en realidad la grandeza de esta obra reside en sus detalles: las miradas de los dependientes de la tienda al advertir el rostro embelesado de Martín mientras visten a las maniquíes, la manera de mostrar los pensamientos de los invitados a una cena en la que Lina, culminado su chantaje, aparece como la esposa de Martín, el absoluto desamparo de éste, abrazado a su amada al borde del acantilado, las similitudes entre los finales de Paula, la hermana de Elena, y Mauro, el amante-chulo de Lina… en estos momentos, y en otros, encontramos inspiración e inteligencia.

Qué decir de José Luis López Vázquez, salvo que su interpretación es, una vez más, prodigiosa, pues desde el principio sabe encontrarle el punto a su personaje, sin convertirle en un ser ridículo o un pervertido, y después sabe llevarlo hasta sus límites sin llegar a traspasarlos, algo de lo que sólo son capaces los actores de primera fila. Por si esto fuera poco, en la escena de la fiesta casera López Vázquez muestra una vez más al gran cómico que siempre fue. A su lado encontramos a una de las grandes bellezas de la historia del cine español, Carmen Sevilla, aquí muy alejada de sus habituales roles folclóricos. Nunca me pareció una actriz notable, pero aquí está muy bien dirigida y muestra no pocas habilidades al incorporar a un personaje cruel, primario y maleado por la vida. Máximo Valverde, actor discreto, siendo generosos, interpreta al arquetípico zángano español pero, como hablamos de una película que se sale de los parámetros habituales, se deja claro que su personaje es bisexual. La niña Lolita Merino resulta tan repelente como su rol requiere, y las apariciones de Eduardo Fajardo y Helga Liné son poco más que anecdóticas.

No es bueno que el hombre esté solo no es lo que parece, sino mucho más. Estamos ante una negrísima joya oculta del cine español, al que las muñecas (invento que, dado el actual estado de la guerra de sexos en Occidente, es extraño que no obtenga ventas millonarias) han dado muchísimo juego. Tanto que, aquí, el actor que interpreta al homosexual decrépito y dueño del club de alterne se apellida Franco…

AMADO INVENTO

Opino que, en este mundo, hay muy pocas cosas tan chulas como un tío con una guitarra eléctrica. Es más, diría que un hombre que no luzca con una Fender o una Gibson colgada del cuello, o vistiendo un traje de Armani, no lo hará nunca. Entrando en cuestiones estrictamente musicales, creo que el sonido de una guitarra eléctrica bien tocada te salva de muchas sesiones de terapia, de infinidad de tragos para olvidar y de muchos noticiarios televisivos. Ahora que tanto se habla de la decadencia del instrumento, que es indiscutible y se debe, a mi parecer, a la cada vez menor inquietud de las personas de nuestro tiempo por ser creativas, aprender algo que requiera mucho esfuerzo y hacer cosas que vayan más allá de lo alimenticio o lo estúpido, que es a lo que se dedica casi todo el mundo que no emplea sus neuronas en el arte o la ciencia, es hora de buscar culpables. Y de reivindicar la calidad.

Aunque músicos como Charlie Christian, Les Paul o Chet Atkins y, por supuesto, todos los grandes del blues (comenzando por Robert Johnson), fueron decisivos en el desarrollo y la popularización de mi instrumento musical favorito, y pese a que el jazz de los años 50 y 60 gozó con el surgimiento de verdaderos prodigios como Wes Montgomery, Kenny Burrell, Jim Hall, Pat Martino, Barney Kessel, George Benson o Joe Pass, es evidente que el brutal auge de la guitarra eléctrica fue de la mano de la explosión del rock & roll, género en el que las seis cuerdas ruidosas adquirieron una importancia capital. El papel de músicos como Hank Marvin, al frente de los Shadows, o los ídolos de la guitarra surf como Dick Dale o Link Wray no debe ser menospreciado, pero es innegable que el terremoto que supuso la irrupción de Jimi Hendrix y su sonido salvaje, que llevó a una nueva dimensión los riffs duros con los que ya habían experimentado grupos como The Kinks o los propios Beatles, marca el inicio de la época de esplendor. Contar con una guitarra solista de alto nivel se convirtió en una obligación para todo grupo de rock que quisiera llegar alto (de hecho, sin cumplir esta premisa, sólo Emerson, Lake & Palmer lograron un éxito masivo en el rock de aquellos años, si no me equivoco). De aquí surgieron nombres como Jeff Beck, Eric Clapton, Jimmy Page, Ritchie Blackmore, Brian May, Carlos Santana, Jerry García, David Gilmour, Duane Allman, Robert Fripp, Frank Zappa, Steve Howe o Robin Trower, por mencionar sólo a unos cuantos. Por otro lado, los riffs demoníacos de Tony Iommi sentaron las bases del heavy metal, género en el que la preponderancia de la guitarra eléctrica es absoluta. El asunto fue tan serio que la inteligencia musical más aguda del jazz, la de Miles Davis, vio por dónde iban los tiros e introdujo la guitarra rock en sus dominios con el fichaje de un entonces imberbe John McLaughlin. A partir de aquí, aparecieron a diestro y siniestro talentos enormes como Pat Metheny, John Scofield, Bill Frisell, John Abercrombie, Mike Stern, Tommy Bolin, Steve Lukather, Neal Schon, Allan Holdsworth, Eddie Van Halen, Randy Rhoads, Larry Coryell o Al Di Meola, en cuyos lenguajes el rock, el jazz, el blues y, en el caso de muchos de los estadounidenses, también el country, se mezclaban con total naturalidad para disfrute de un público numeroso y entusiasta. La puta gloria, oigan. No pocas personas en el mundo respiramos, todavía, eso.

Y surgió el punk, y se empezó a joder el invento. En principio, la cosa podía tener su lógica como reacción al apabullante virtuosismo de los grupos e instrumentistas más en boga, pues no pocos habían caído en el endiosamiento, pero esa glorificación del do it yourself (en castizo, del tocar mal) acabó trayendo más desgracias que otra cosa. Con el auge de los sintetizadores, el aburguesamiento del rock, la disgregación o el final de las grandes bandas de las décadas anteriores y la toma del poder absoluto por parte de las grandes discográficas frente a los artistas, el feudo por excelencia de la guitarra eléctrica fue, sin duda, el heavy metal. Con alguna honrosa excepción, como la de Slash, los grandes instrumentistas no formaron parte de los grupos más populares del género, sino que su origen hay que encontrarlo bajo la alargada sombra de los guitarristas de los 60 y 70 nombrados en párrafos anteriores. Este hecho les sitúa a casi todos ellos fuera de la órbita del heavy metal más ortodoxo, pero es entre los fans del género donde encontramos al mayor núcleo de seguidores de Steve Stevens, Yngwie Malmsteen, Joe Satriani, Steve Vai, Eric Johnson, Paul Gilbert, Tony MacAlpine, Marty Friedman, Vinnie Moore, Jason Becker, Greg Howe o Blues Saraceno. Entre estos guitarristas se hallan algunos de los mejor dotados técnicamente de la historia, pero la avalancha del grunge, que en muchos aspectos es un neo-punk, dio la puntilla definitiva al héroe de la guitarra en cuanto a popularidad masiva se refiere. Después, el virtuosismo instrumental es visto por muchos entendidos, y por la práctica totalidad de quienes se las dan de ello, casi como un elemento sospechoso, lo cual es una verdadera lástima. Creo que todo músico que ame su profesión debe sentir siempre el deseo de mejorar su técnica: desde hace décadas, el clima reinante en el rock casi le empuja a lo contrario, lo que tampoco ha permitido que el género haya sido capaz de evitar su retroceso en los gustos del gran público. Por suerte, muchos de los guitarristas nombrados continúan sanos, salvos y creativos. Quien escuche sus discos recientes, lo comprobará. Desde los 90, no obstante, los nuevos grandes talentos de la guitarra eléctrica los encontramos (Guthrie Govan, Buckethead y Andy Timmons al margen) en el prog-rock y, por supuesto, en el blues eléctrico y el jazz, géneros apasionantes pero con muy poca presencia en los medios y eventos que otorgan el reconocimiento masivo, cada vez más reservados a individuos con más dotes para la pose que para la música, y esclavos de las modas, que son volubles por naturaleza. Dudo que los 3 Kings (B.B., Freddie y Albert), Muddy Waters, John Lee Hooker, Buddy Guy, Gary Moore, Billy Gibbons, Stevie Ray Vaughan, Johnny Winter, Rory Gallagher, Jeff Healey, Coco Montoya, Alvin Lee, Robert Cray, Robben Ford, Larry Carlton, Stanley Jordan, Joe Bonamassa y todos esos maestros de la guitarra eléctrica que no aparecen en este post vuelvan a estar nunca de moda. Pero, como dijo Miles Davis: so what?

Para ilustrar este articulo, lo más chulo del mundo: un tipo tocando la guitarra eléctrica y vestido con un traje de Armani. Es Reeves Gabrels, miembro de Tin Machine, un proyecto liderado por David Bowie que reivindico desde ya.

ERIC CLAPTON: EL PATRÓN DEL BLUES

ERIC CLAPTON: LIFE IN 12 BARS. 2017. 135´. Color.

Dirección: Lili Fini Zanuck; Guión: Stephen Scooter Weintraub y Larry Yelen; Montaje: Chris King; Música: Gustavo Santaolalla. Canciones de Eric Clapton; Producción: John Battsek, Lili Fini Zanuck, Stephen Scooter Weintraub y Larry Yelen, para Passion Films-The Zanuck Company (Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Eric Clapton, Pattie Boyd, Charlotte Martin, Chris Dreja, John Mayall, Steve Winwood, Jim McCarty, Ahmet Ertegun, Jamie Oldaker, Ben Palmer, Mike Vernon, Bobby Whitlock, Roger Waters, Cathy James, Richard Goldstein.

Sinopsis: Repaso a la trayectoria musical y vital del guitarrista inglés Eric Clapton.

Aunque es mucho más conocida por su labor como productora, Lili Fini Zanuck contó con la colaboración de Eric Clapton para la creación de la banda sonora de su debut en la dirección, Hasta el límite. Muchos años después, Zanuck fue la encargada de dirigir A life in 12 bars, el documental biográfico oficial del aclamado guitarrista británico. O eso es lo que se pretende, porque, como se explicará más adelante, dudo mucho que, en el aspecto musical, esta película dé una información completa de la trayectoria artística de Clapton.

Quienes hemos leído las memorias de uno de los más célebres héroes de la guitarra de la historia del rock ya conocemos la complicada trayectoria vital del biografiado: una infancia marcada por el abandono materno (a los 9 años, el joven Eric supo que quienes creía que eran sus padres eran en realidad sus abuelos), el reencuentro posterior con su progenitora, que siempre le rechazó, su obsesivo amor por Pattie Boyd, esposa de su mejor amigo, el guitarrista de los Beatles George Harrison, su largo período de adicción al alcohol y las drogas, su rehabilitación, la muerte de su hijo Connor y, ya casi instalado en la vejez, la estabilidad sentimental y familiar que siempre soñó. La película se centra, de un modo a todas luces excesivo, en estas cuestiones. Pero, incluso aquí, hay cosas que chirrían: sabemos, y así se nos cuenta, que a Clapton le afectó mucho la muerte de su admirado amigo Jimi Hendrix, pero nada se dice de cuál fue su reacción ante el fallecimiento de Harrison. Tampoco abunda la información sobre el fallido matrimonio entre el autor de Layla y la mujer que inspiró esa mítica canción. En una película de dos horas y cuarto, más centrada en la faceta personal que en la musical, estas omisiones no dejan de llamar la atención.

Lo más discutible, con todo, es la visión que se da de la labor de Clapton como artista. La información sobre sus años de aprendizaje, la omnipresente influencia del blues, su temprano éxito junto a los Yardbirds, el aprendizaje de lo auténtico junto a John Mayall, el gran salto a la fama que supuso Cream o la breve trayectoria de Blind Faith y Derek & The Dominoes es bastante extensa, cosa comprensible porque mucho de lo mejor que ha hecho Clapton como músico lo encontramos en sus primeros diez años de carrera. Lo que no es de recibo es que el recorrido por la carrera en solitario de Slowhand hasta llegar al éxito mundial que supuso Unplugged se limite a la exposición de las portadas de los discos y a mostrar que, en ese largo período, Clapton era un borracho y un cocainómano que decía muchas tonterías, incluso en sus presentaciones en vivo, muchas veces caóticas a causa de las adicciones. Personalmente, no creo que al público de la película le aporte mucho ver a Clapton esnifar polvo blanco, en comparación con lo que aporta escuchar Cocaine. De acuerdo, Steve Winwood sale un poquito, igual que B.B. King (en imágenes de archivo) o John Mayall, pero ¿dónde están J.J. Cale, Ginger Baker, Jack Bruce, Nathan East…? Después de Unplugged, la nada, a excepción de las alusiones al Crossroads Guitar Festival, evento organizado por Clapton con fines benéficos. Ni una palabra sobre el disco junto a B.B. King, al dedicado a uno de sus mitos de siempre, Robert Johnson, o los reencuentros con Cale, Winwood o Cream. Lo mismo con los conciertos en el Royal Albert Hall. Que en un documental sobre Eric Clapton falte música y sobre inclinación al melodrama, me parece un claro error de enfoque por parte de sus creadores, biografiado incluido.

La factura es excelente, lo cual no sorprende porque los medios abundan. No obstante, el montaje es caprichoso, con saltos en el tiempo de justificación dudosa y un uso no menos arbitrario de la abundantísima documentación recopilada. Da la impresión de que Zanuck se ha visto sobrepasada por la ingente cantidad de material puesto a su disposición, y que en su propuesta pesa demasiado el mito. A life in 12 bars es, pese a todo, interesante, porque la vida de ese hombre introvertido siempre unido a una guitarra (del cambio de Gibson a Fender, ni flores) lo es, pero da la impresión de que, sobre todo en el aspecto musical, esta película se queda lejos de ser un documental de obligada referencia sobre Eric Clapton.

BREAKDOWN

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BREAKDOWN. 1997. 88´. Color.

Dirección: Jonathan Mostow; Guión: Jonathan Mostow y Sam Montgomery, basado en una historia de Jonathan Mostow; Director de fotografía: Doug Milsome;  Montaje: Derek Brechin y Kevin Stitt; Música: Basil Poledouris;  Diseño de producción: Victoria Paul; Dirección artística: Lee Mayman; Producción: Dino y Martha Di Laurentiis, para Dino De Laurentiis Company- Spelling Films- Paramount Pictures (EE. UU.).

Intérpretes: Kurt Russell (Jeff Taylor); J. T. Walsh (Red Barr); Kathleen Quinlan (Amy Taylor); M. C. Gainey (Earl); Jack Noseworthy (Billy); Rex Lynn (Sheriff Boyd); Ritch Brinkley (Al); Jack McGee (Camarero); Moira Sinise, Kim Robillard, Thomas Kopache, Vincent Berry, Helen Duffy.

Sinopsis: En mitad del desierto, una pareja que se traslada a San Diego sufre una avería en su automóvil. Un camionero se ofrece a llevar a la mujer al establecimiento más próximo para pedir ayuda, pero cuando el marido llega allí descubre que su esposa ha desaparecido.

La irregular carrera de Jonathan Mostow como director despegó con Breakdown, un thriller más bien modesto que triunfó en las pantallas de medio mundo gracias al boca a oreja, pues se trata de un film que quizá en un primer momento no llamó mucho la atención, pero en el que los resultados son superiores a las expectativas generadas. El éxito de esta película catapultó a Mostow a la realización de grandes producciones dentro de la industria, aunque en esos films no muestra tanta soltura como en el que nos ocupa.

Breakdown es esa película que hemos visto cincuenta veces pero que nos engancha a lo que sucede en la pantalla desde los créditos iniciales hasta el clímax final. Su argumento no tiene nada de novedoso, y no encontraremos por aquí los motivos por los que el film de Mostow es muy superior al típico telefilm de acción que podría perfectamente haber sido. El mérito está en saber mostrarnos, primero, el desamparo de un personaje enfrentado a una tragedia que no entiende y, después, en hacernos ver la transformación que el instinto de supervivencia obra en ese mismo personaje. En este punto, la suspensión de la incredulidad chirría, porque no es muy verosímil, pese al indudable poder de la adrenalina, que un urbanita más bien pijo se convierta en un héroe capaz de sortear toda clase de amenazas y peligros. Mostow dirige con un envidiable sentido del ritmo y una energía que el cine de acción busca siempre y encuentra sólo a veces, pero tampoco es el Sam Peckinpah de Perros de paja. Muchas veces se han tratado en el cine los peligros de las mentes enfermas que se ocultan dentro de la América profunda, pero Mostow los muestra con una energía inusual. Cómo un viaje hacia una nueva vida puede convertirse en una enorme pesadilla: así podría resumirse Breakdown. La cosa ya empieza torcida, porque Jeff Taylor, el protagonista, está a punto de estrellar su reluciente coche nuevo contra una destartalada camioneta en un momento de distracción. El posterior encuentro en la gasolinera con el siniestro conductor de ese vehículo no parece más que un desagradable incidente… hasta que el reluciente automóvil de Jeff se avería en mitad de la nada y la pareja debe separarse para conseguir ayuda y, al tiempo, no dejar abandonadas sus pertenencias en el desierto. A partir de ahí, Jeff y su esposa vivirán una traumática experiencia que difícilmente conseguirán llegar a contar.

A nivel de narrativa cinematográfica, Breakdown contiene diversos elementos que nos remiten a Alfred Hitchcock, pues la historia del hombre común cuya vida se ve amenazada por un enemigo al principio invisible y más tarde tenebrosamente corpóreo es muy del gusto del director londinense. Mostow consigue no pisotear la memoria de Sir Alfred gracias a su brío, a la utilización de unos movimientos de cámara precisos (aunque obvios, los planos contrapicados que retratan al protagonista en sus mayores momentos de desamparo no dejan de ser un buen recurso) y a unos apoyos técnicos de alto nivel. El montaje, elemento primordial en toda película, pero en especial en aquellas que buscan hipnotizar al espectador, merece muy buena nota, y la música de Basil Poledouris consigue crear tensión desde una perspectiva más bien minimalista, para alcanzar en las escenas finales esos niveles de espectacularidad que siempre cabe esperar de este compositor.

Como bien supo ver John Carpenter muchos años atrás, Kurt Russell puede perfectamente ser un héroe de acción capaz de actuar, valga la redundancia, no sólo en el sentido musculoso del término, sino también en el interpretativo. En él se apoya toda la película, y Russell se desenvuelve más que bien. Un secundario de toda la vida, J.T. Walsh, retrata con elogiable oscuridad al cabecilla de la siniestra banda que se dedica a desvalijar a los conductores con aspecto de ser ricos que tienen la mala suerte de transitar por sus dominios, y Kathleen Quinlan, buena actriz que combinaba por entonces su presencia como secundaria en grandes producciones con discretos trabajos televisivos, sale bien parada de su papel de esposa sufriente. Aplausos para M.C. Gainey, aquí un malvado de manual cuya imagen está muy inspirada en la del fallecido líder de Motorhead, Lemmy Kilmister, y buen tono general de los secundarios, ya sean quienes interpretan a los agentes de policía o a los siniestros lugareños.

Aunque, si la analizamos desde un ángulo político-social (que el film, por otra parte, insinúa no pocas veces), la película encierra una lectura bastante conservadora, Breakdown es, sobre todo, un trepidante thriller de una calidad bastante superior a la que suele ofrecer el género en las décadas más recientes.

AL SUR DE SAN LUIS

SOUTH OF ST. LOUIS. 1949. 88´. Color.

Dirección: Ray Enright; Guión: Zachary Gold y James R. Webb; Director de fotografía: Karl Freund; Montaje: Clarence Kolster; Música: Max Steiner; Dirección artística: Leo K. Kuter; Producción: Milton Sperling, para United States Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Joel McCrea (Kip Davis); Alexis Smith (Rouge); Zachary Scott(Charlie); Dorothy Malone (Deborah); Douglas Kennedy (Lee); Alan Hale (Jake Evarts); Victor Jory (Cottrell); Bob Steele (Slim); Art Smith (Bronco); Monte Blue, Nacho Galindo, Tex Cooper.

Sinopsis: En mitad de la Guerra Civil norteamericana, tres amigos ven cómo su rancho es arrasado por unos cuatreros a sueldo de los yanquis, por lo que deciden unirse a los sudistas.

Dedicado casi en exclusiva al western en la última fase de su carrera, el director Ray Enright consiguió unos resultados más que dignos con Al sur de San Luis, película que podría pasar por una del Oeste típica de su época pero que contiene elementos que hacen interesante su recuperación. Esta vez, Enright no puso su oficio a disposición del protagonista habitual de sus westerns, Randolph Scott, sino de otra gran estrella del género, Joel McCrea. La película tuvo un éxito más bien discreto, pero se la considera, con toda justicia, un buen film de serie B.

Al sur de San Luis comienza con una explosión, lo que da al espectador una idea muy clara de lo que va a ver: acción, espectáculo, peleas y tiroteos. La trama tiene lugar durante la Guerra de Secesión estadounidense, pero el enfoque es abiertamente favorable al bando sureño, que resultó derrotado en la contienda. Tres amigos comparten un rancho, que es destruido por unos cuatreros al servicio de los yanquis. Reducida a cenizas su única fuente de riqueza, los socios terminarán por alistarse en el ejército confederado y ayudando a que éste consiga armamento de contrabando desde México, si bien con intenciones distintas: Kip, que está prometido con Deborah, lo hace para recuperar su propiedad; Lee, por odio a los yanquis y porque se siente atraído por la vida soldadesca; y Charlie, porque comprende que el contrabando de armas es un negocio muy lucrativo que puede darle la posición económica y social que tanto ansía. Este conflicto de intereses, agravado por el hecho de que Deborah cambiará sus preferencias amorosas en beneficio de otro de los miembros del trío, hará que los hasta entonces inseparables amigos emprendan caminos que les distanciarán, quizá para siempre. En este punto, Al sur de San Luis toca un tema que Sam Peckinpah convertirá en el eje central de sus obras más personales: la amistad traicionada, y lo hace con una saludable ambigüedad que hace que el film haya resistido bastante bien el paso del tiempo. Una a una, todas las personas en las que Kip, que siempre se mantiene fiel a sus propósitos iniciales, que no son otros que reconstruir su rancho y casarse con Deborah cuando la guerra termine, confía, terminarán por fallarle, hasta el punto de que su único apoyo verdadero lo encontrará en Rouge, una bella cantante de cabaret. Incluso Kip, que es el personaje más de una pieza de todos los que aparecen en pantalla (Slim es un malvado integral, pero su rol es mucho más secundario) tiene su lado oscuro: el resto de personajes principales, podría decirse que actúan más de acuerdo con sus intereses que con sus principios, aunque en Rouge se percibe un carácter noble. En cambio, los hombres de negocios son seres sin ética que hacen dinero a costa de quien sea.

El rasgo estilístico más recordado de la película son los planos de las botas de los protagonistas, símbolo de su amistad. Por lo demás, hay que mencionar que Enright filma haciendo gala de un notable sentido del ritmo, que las escenas de acción están bastante conseguidas (véase la escena en la que la cuadrilla de Kip y Charlie, que viste el uniforme yanqui para que su contrabando pase desapercibido, es atacada por las tropas confederadas) y que la fotografía tienen un nivel notable. La música tiene un lugar importante en la película, tanto por las canciones interpretadas por Alexis Smith como por la acertada banda sonora que firma Max Steiner.

Siendo un actor al que siempre he tenido en buena consideración, creo que Joel McCrea ha estado mejor otras veces, lo que no quiere decir que su trabajo en Al sur de San Luis sea malo. Con todo, lo mejor del reparto es la magnética belleza pelirroja de Alexis Smith, cuya voz es, además, fantástica. Zachary Scott, en el papel de hombre corrompido por el dinero, lo hace bastante bien, y Douglas Kennedy es el actor más flojo del trío protagonista. A Dorothy Malone se le ofreció un papel que no hace justicia a su talento, y ella lo desempeña con corrección. En roles más secundarios, me quedo con el trabajo de Victor Jory como cuatrero sin escrúpulos.

Buen film de género, muy entretenido, con personajes que van más allá del arquetipo y un desarrollo más que coherente, Al sur de San Luis es un ejemplo claro de por qué el western ha conseguido cautivar al público de distintas generaciones.

LAS PELÍCULAS DE MI VIDA

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VOYAGE À TRAVERS LE CINÉMA FRANÇAIS. 2016. 190´. B/N-Color.

Dirección: Bertrand Tavernier; Guión: Bertand Tavernier; Dirección de fotografía: Jérôme Alméras, Simon Beaufils y Julien Pamart;  Montaje: Marie Deroudille y Guy Lecorne; Música: Bruno Coulais; Producción: Frédéric Bourboulon, para Little Bear-Gaumont-Pathé (Francia).

Intérpretes:  Bertrand Tavernier, Thierry Frémaux.

Sinopsis: El cineasta francés Bertrand Tavernier recupera las obras y autores que estimularon su vocación cinematográfica.

Cinéfilo empedernido y realizador él mismo de algunas películas de gran calidad, Bertrand Tavernier se explaya en Las películas de mi vida recordando a todos aquellos que, ya desde la infancia, le hicieron amar el cine hasta el punto de querer formar parte de ese mundo mágico. Hay que decir que este análisis, como bien indica el título original de la película, se circunscribe al cine francés, lo que no es un dato menor si tenemos en cuenta que hablamos de un director en el que la influencia del cine norteamericano es muy acusada. Lo mismo ocurría con el primer gran amor cinematográfico de Tavernier, Jacques Becker, a quien el director de La vida y nada más considera, no sin razón, el mejor cineasta francés anterior a la nouvelle vague en algunos aspectos fundamentales, como la introducción de un cine de género que no copiaba los tics de las obras que llegaban del otro del Atlántico y se cimentaba en elementos, tanto narrativos como visuales, genuinamente franceses. Lo que somos y lo que vamos a ser se forja en la infancia y la adolescencia, y por ello la huella del cine de Jacques Becker en Tavernier es tan profunda.

Mientras la figura de Becker goza de un prestigio crítico casi unánime, Tavernier muestra el carácter intrínsecamente personal de su viaje al elogiar a un cineasta mucho más controvertido, como Marcel Carné, a quien de forma sistemática se minusvalora pese a firmar obras mayúsculas como Le jour se lève y, sobre todo, Los niños del Paraíso. Algo tendría que ver Carné en ellas, dice Tavernier para contrarrestar las afirmaciones, sostenidas incluso por diversos colaboradores del director, de que éste era más responsable de los errores que de los aciertos de sus películas. 

Dentro de un tono a la vez nostálgico y reivindicativo, llama la atención que Tavernier saque a la luz los vergonzantes vaivenes políticos de uno de los mayores cineastas galos de todos los tiempos, Jean Renoir. Militante marxista durante muchos años, el hijo de Auguste Renoir coqueteó con los alemanes tras la Ocupación, e incluso defendió la legitimidad del régimen colaboracionista de Vichy. Ello no obstante, Tavernier se une al masivo y justificado elogio que merecen films como La bestia humana, La gran ilusión La regla del juego, al tiempo que afirma, no sin ironía, que sus incoherencias ideológicas pueden perdonársele cuando uno ve el baile final de French Can-Can, una de las películas más célebres que Renoir dirigió después de regresar a su país de origen. 

Las figuras de Becker, Carné y Renoir le sirven a Tavernier para hablar del actor a quien más admiró, Jean Gabin, que trabajó a las órdenes de todos ellos. Gabin es el mejor actor francés del período analizado (desde la segunda mitad de la década de los 30 hasta los primeros años de las de lo 70), y en las palabras y los fotogramas elegidos por Tavernier se mezclan el afán didáctico y la sincera admiración. Esto nos abre a otro aspecto interesante: el análisis no se limita a los directores, sino que se extiende a otros destacados estandartes de la cinematografía francesa, entre quienes encontramos a dos compositores de la talla de Maurice Jaubert y Joseph Kosma, quienes trabajaban con mucha mayor libertad creativa que sus homólogos estadounidenses y crearon algunas bandas sonoras excepcionales. 

Tavernier pasa de puntillas por la obra de los autores de la nouvelle vague (aunque alaba sin ambages Los cuatrocientos golpes y Pierrot el loco), y hace lo mismo, en un ejercicio de elegancia, con la de sus contemporáneos, con la excepción de Claude Sautet, un director al que considera magnífico y al que defendió, utilizando su condición de creador de opinión, desde su ópera prima, la excelente A todo riesgo. Especialmente jugosas son las anécdotas que explica Tavernier sobre el hombre que le dio la primera oportunidad de entrar de verdad en la industria del cine, el gran director Jean-Pierre Melville. Creo que a estas alturas ya ha quedado claro que los gustos cinematográficos de Bertrand Tavernier y los míos tienen muchos puntos en común, aunque estas coincidencias no se dan tanto en la obra de Melville, al que Tavernier conoció tan bien. Estoy de acuerdo en que Crónica negra no es tan magnífica como los films que la preceden, y en que El confidente es genial, pero pasar de largo Hasta el último aliento es, por decirlo en una palabra, injusto.

Aplaudo, en cambio, que Tavernier alabe las películas protagonizadas por Eddie Constantine, el héroe de acción por excelencia del cine francés de la posguerra, y que utilice su indudable predicamento entre la cinefilia para reivindicar la para mí desconocida obra del director Edmond T. Greville, o películas como Sangre en Indochina La belle équipe, que sin duda merecen ser recuperadas. Una obra de este calibre debe contener un elemento divulgativo, sin el que quedaría como una extensa reflexión narcisista de un director veterano. Lejos de ello, Tavernier consigue contagiar al espectador la pasión que él mismo sigue sintiendo por el cine, por lo que Las películas de mi vida es un regalo para los cinéfilos, porque permite anotar o recordar películas de gozoso visionado, mezcla con acierto el análisis técnico y la anécdota y reivindica obras artísticas que jamás debemos permitir que se pierdan. 

DESPUÉS DE LA TORMENTA

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UMI YORI MO MADA FUKAKU. 2016. 117´. Color.

Dirección: Hirokazu Kore-eda; Guión: Hirokazu Kore-Eda; Dirección de fotografía: Yutaka Yamazaki; Montaje: Hirokazu Kore-Eda; Música: Hanaregumi; Dirección artística: Keiko Mitsumatsu; Producción: Tsugihiko Fujiwara, Takashi Ishihara, Kazumi Kawashiro, Kaoru Matsuzaki, Hijiri Taguchi, Tom Yoda y Akihiko Yose, para GAGA- Aoi Promotion-Bandai Visual Company- Fuji Television Network (Japón)

Intérpretes: Hiroshi Abe (Shinoda Ryota); Yoko Maki (Kyoko Shiraishi); Taiyo Yoshizawa (Shingo Shiraishi); Kirin Kiki (Yoshiko Shinoda); Satomi Kobayashi (Chinatsu Shinoda); Sosuke Ikematsu (Kento Machida); Isao Hashizume (Mitsuru Niida); Lily Franky (Jefe de la agencia de detectives); Yuri Nakamura, Kazuya Takahashi, Yukiyoshi Ozawa, Rie Minemura, Izumi Matsuoka, Kanji Furutachi, Daisuke Kuroda, Mickey Curtis.

Sinopsis: Un novelista fracasado, que trabaja en una agencia de detectives, se debate entre su ludopatía y sus intentos por recuperar a su familia.

Con el paso de los años, el director japonés Hirokazu Kore-Eda ha conseguido labrarse una sólida reputación internacional gracias a una obra de marcado carácter intimista que casi siempre es bien acogida en los certámenes cinematográficos de mayor pedigrí. Después de la tormenta se estrenó en la más interesante de las secciones paralelas del festival de Cannes, Una cierta mirada, y sin ser una de las obras más importantes de Kore-Eda, sí es un film de bastante calidad.

Como es costumbre en su autor, Después de la tormenta es un retrato de familia, un poco en la estela de uno de los grandes cineastas nipones de la historia, Yasujiro Ozu. Pero los tiempos han cambiado, y el leitmotiv de la carrera de Hirokazu Kore-Eda podemos hallarlo en la famosa frase de Tolstoi que dice que todas las familias felices se parecen, mientras que las desgraciadas lo son cada una a su manera. En esta ocasión, el conflicto se hila en torno a Shinoda, un hombre de mediana edad cuya vida se está yendo a pique por deméritos propios. Dotado de talento literario, Shinoda escribió una novela en  su juventud que alcanzó cierta fama, pero no supo darle continuidad a su carrera como escritor y debe sobrevivir trabajando como empleado en una agencia de detectives. Su matrimonio, del que nació un hijo, naufragó tiempo atrás porque Shinoda posee dos características que, lógicamente, ninguna esposa en su sano juicio sería capaz de apreciar: la apatía y la ludopatía. La llegada del enésimo tifón a la ciudad, justo en el día de la visita mensual de Shinoda a su hijo, provoca que la familia deba pasar junta una noche en el hogar materno del presunto novelista.

Resulta llamativo que un cineasta tan japonés como Kore-Eda ponga su foco en un personaje que, más allá de sus rasgos físicos, parece más latino que nipón, Shinoda es un vago de manual, casi un vitelloni felliniano, lo cual es especialmente chocante en un país con una ética del trabajo tan marcada como es Japón. Usando la figura del cabeza de familia desaparecido, un bala perdida cuyo hijo, con quien no tenía una relación especialmente buena, termina por seguir fielmente sus pasos, Kore-Eda toca de nuevo uno de sus temas predilectos como director: el peso de los genes (o, por decirlo de otra manera, lo mucho que nos parecemos a nuestros progenitores, también en los defectos). En la película, los hombres son débiles, en contraste con las mujeres, mucho mejor dotadas para afrontar los vaivenes de eso que llamamos el mundo real. La pérdida de los roles tradicionales crea confusión y conflicto, máxime en un país tan apegado a sus costumbres ancestrales como Japón, y en esto se apoya Kore-Eda para dar cuerpo a su película. Todo esto lo hace con un estilo visual minimalista, en el que la cámara permanece estática en todo momento. Incluso a la hora de mostrar el efecto catártico que provocan la tormenta y el reencuentro familiar en su protagonista, el director lo hace de un modo sordo, casi imperceptible. El film es de desarrollo pausado, de narrativa sutil y de tono reflexivo, lo que hace que, en estos tiempos de superhéroes, efectos visuales, sexo, sangre, cinismo y oscuridad, el cine de Hirokazu Kore-Eda se sitúe en las antípodas de las modas imperantes. Esto lo considero una virtud en sí misma, aunque creo que el director ha explicado esta historia de manera más inspirada en anteriores ocasiones.

La labor del reparto es, en general, muy correcta. Hiroshi Abe, uno de los actores más solicitados del audiovisual japonés contemporáneo, hace una interpretación sobria de un personaje tan consciente de su fracaso como incapaz de tomar decisiones que le lleven a no hundirse todavía más en él. Kirin Kiki, la actriz que interpreta al otro gran personaje de la película, la madre de Shinoda (un ser que no se priva de reconocer que la viudedad ha supuesto para ella un alivio), hace gala de veteranía y carácter, Satomi Kobayashi, quien da vida a la hermana de Shinoda, también encuentra espacio para el lucimiento aunque, paradójicamente, la mejor escena de su personaje es una en la que éste no aparece en pantalla. El joven Sosuke Ikematsu cumple, sin más, y lo mismo puedo decir de Yoko Maki, que interpreta a la esposa del protagonista, y del peculiar Lily Franky.

Después de la tormenta, que para mí es una buena película, no me parece muy recomendable para quienes no conozcan la obra anterior de Hirokazu Kore-Eda (sugiero ver antes De tal padre, tal hijo), ni para aquellos que disfrutan con el cine que está de moda en esta época, pero sí es interesante para aquellos que quieran estar en contacto con el mejor cine de autor japonés que se hace hoy en día.

CREANDO EL VIVERO

Ya que son tan listos (o eso es, al menos, lo que ellos se creen), quienes se llenaban la boca diciendo que el PP era una fábrica de independentistas deberían darse cuenta de lo bien que, de palabra y de obra, están alimentando a Vox.

FORREST GUMP

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FORREST GUMP. 1994. 138´. Color.

Dirección: Robert Zemeckis; Guión: Eric Roth, basado en la novela de Winston Groom; Dirección de fotografía: Don Burgess;  Montaje: Arthur Schmidt; Música: Alan Silvestri; Diseño de producción: Rick Carter; Dirección artística: Leslie McDonald y Jim Teegarden; Producción: Wendy Finerman, Sreve Starkey y Steve Tisch, para Paramount Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Tom Hanks (Forrest Gump); Robin Wright (Jenny); Gary Sinise (Teniente Dan Taylor); Mykelti Williamson (Bubba); Sally Field (Madre de Forrest); Michael Conner Humphreys (Joven Forrest); Sam Anderson, Peter Dobson, Siobhan J. Fallon, Hanna Hall, Sonny Shroyer, Daniel C- Striepeke, Afemo Omilami, Aaron Izbicki, Bonnie Ann Burgess, Richard D´Alessandro, Kevin Davis, Geoffrey Blake, Nora Dunfee, Haley Joel Osment.

Sinopsis: Un hombre, sentado en un banco, explica su vida, que le ha llevado a formar parte de los acontecimientos más importantes de la historia norteamericana reciente, mientras espera el autobús.

Siguiendo la estela de su maestro Steven Spielberg, Robert Zemeckis buscó, después de haber arrasado en taquilla con la trilogía de Regreso al futuro y de haber dirigido la no demasiado bien entendida La muerte os sienta tan bien, ser considerado un director de prestigio dentro de la industria de Hollywood. Lo logró a la primera: Forrest Gump fue un rotundo éxito, hasta el punto de que, en los Estados Unidos, no son pocos quienes opinan que es la gran película americana de la década de los 90. Yo no diría tanto, pero está claro que Zemeckis obtuvo un triunfo económico y artístico que es difícil cuestionar.

Unos pìensan que la película es un canto a la diferencia, otros afirman que es una loa a la estupidez, y yo opino que es un elogio de la bondad. Sea como fuere, Forrest Gump es uno de esos films que han pasado a formar parte de la mitología popular. La premisa, tomada de una novela que no he leído y que ha llegado a trascender por su adaptación cinematográfica, es ambiciosa: narrar la historia de los Estados Unidos en las convulsas décadas que van desde el final de la guerra de Corea hasta el apogeo de la era Reagan a través de la cándida mirada de un disminuido psíquico que espera el autobús en una ciudad para él desconocida. El guión de Eric Roth combina con acierto lo personal con lo histórico, subrayando la capital importancia de dos mujeres en la vida de Forrest: su madre, enérgica, práctica y protectora, y Jenny, el amor del protagonista desde la infancia, con la que vivirá una historia romántica marcada por los sucesivos abandonos y reencuentros. En su adolescencia, Forrest pasa de ser un muchacho con problemas de movilidad a convertirse en un veloz corredor que llega a licenciarse en la universidad gracias a su condición de deportista de élite. Después llegará el ejército, lugar en el que el protagonista encuentra a quienes serán sus mejores amigos, un soldado negro y un oficial con un extenso historial familiar de fallecidos en combate. Junto a ellos, Forrest vivirá la experiencia más traumática de su vida, aunque su descomunal capacidad atlética, sus grandes dotes para el tenis de mesa y una oportuna herida en el trasero le libren de vivir in situ el poco heroico final de la guerra de Vietnam.

Forrest Gump es un tipo que no piensa, actúa: su nobleza de espíritu le lleva a ayudar a quienes lo necesitan, y el azar le sitúa como espectador de primera fila de algunos de los hechos más trascendentes del pasado siglo. Hay momentos de autocomplacencia patriotera, salvados por la ironía de que hace gala la película en buena parte de sus escenas (empezando por la descripción que hace Forrest de su ancestro más ilustre, uno de los fundadores del Ku Klux Klan), y un afán a ratos desmedido por conmover al público, pero al margen de eso, y del bajón que, a mi parecer, se produce en el film cuando se describe la epopeya corredora de Gump a través del país (que, eso sí, nos sirve para comprobar la cantidad de gente desorientada que hay por el mundo), lo cierto es que estamos ante una película que funciona como un reloj, además de ser un prodigio técnico: sus efectos especiales son una maravilla, la labor de Zemeckis tras la cámara es un ejercicio de pericia y buen gusto, y aunque la partitura de Alan Silvestri no pasa, a mi juicio, de correcta, la acertadísima utilización de algunas de las canciones clave del rock norteamericano en su época más brillante (la que va desde Elvis a Lynyrd Skynyrd) convierte a la música en uno de los personajes más importantes de la película. Sólo hay que ver la escena en la que suena Free bird para comprobarlo.

Forrest Gump le dio a Tom Hanks su segundo Oscar consecutivo al mejor actor, además de encumbrarle al Olimpo de Hollywood de manera definitiva. Su trabajo es impecable, quizá el mejor de su carrera en varios sentidos. Nunca he sabido encontrarle a Hanks el carisma que muchos otros ven en él, pero lo cierto es que talento no le falta, y además es un actor que supo evolucionar. Tratándose de una película con muy pocos personajes de verdadera relevancia, y en la que uno de ellos es siempre el centro de atención, era importante escoger bien al resto de intérpretes principales para que la película no se convirtiera en el show de Tom Hanks. Este riesgo se elimina al colocarle al lado a una fantástica actriz como Robin Wright (espléndida al mostrar a un personaje vulnerable, marcado por los abusos sufridos en su infancia) y a un secundario talentoso como Gary Sinise. Mykelti Williamson, sin desentonar, no está al nivel de los intérpretes nombrados con anterioridad, y Sally Field, una actriz que siempre me ha parecido sobrevalorada, hace una buena labor como la enérgica madre de Forrest. Como curiosidad, decir que el hijo de éste en la ficción está interpretado por Haley Joel Osment, luego famoso por su aparición estelar en El sexto sentido.

Muy buena, sin llegar a obra maestra, Forrest Gump es modélica en lo técnico y notable en lo narrativo. Ahí le falta rebeldía, pues, ante las diversas opciones que se plantean en la trama, siempre se elige la que es más del agrado del espectador estadounidense medio. Por eso, la película es como una caja de bombones: muy apetitosa, pero con tendencia a empalagar.

 

 

LIBERTADORES

A los argentinos que, en lugar de avergonzarse del triste espectáculo que sus forofos futboleros han dado al mundo, se enfadan por la noticia de que el partido de vuelta de la final de la Copa Libertadores vaya a jugarse en Madrid, les doy una idea: que el partido se juegue en el Monumental, con público y sin policía. Que disfruten del evento.