LOS HERMANOS SISTERS

THE SISTERS BROTHERS/LES FRÈRES SISTERS. 2018. 121´. Color.

Dirección: Jacques Audiard; Guión: Jacques Audiard y Tomas Bidegain, basado en la novela de Patrick DeWitt; Dirección de fotografía: Benôit Debie;  Montaje: Juliette Welfling; Música: Alexandre Desplat; Diseño de producción: Michel Barthélémy; Dirección artística: Etienne Rohde y Gilles Boillot (Supervisión) Producción: Pascal Caucheteux, Alison Dickey, Michel Merkt. Grégoire Sorlat, John C. Reilly y Michael De Luca, para Why Not Productions- Page 114-France 2 Cinéma-France 3 Cinéma-UGC-KNM-Michael De Luca Productions-Les Films du Fleuve-Apache Films-Top Drawer Entertainment (Francia-Bélgica-España-Rumanía-EE.UU.).

Intérpretes: Joaquin Phoenix (Charlie Sisters); John C. Reilly (Eli Sisters); Jake Gyllenhaal (John Morris); Riz Ahmed (Hermann Kermit Warm); Rebecca Root (Mayfield); Allison Tolman (Prostituta); Rutger Hauer (Comodoro); Carol Kane (Mrs. Sisters); Richard Brake, Patrice Cossonneau, Zac Abbott, David Gasman, Philip Rosch, Creed Bratton, Hugo Dillon.

Sinopsis: Dos pistoleros, a sueldo de un potentado, emprenden viaje para asesinar a un individuo que le debe dinero a su patrón.

Consagrado ya como uno de los nombres importantes del cine europeo de este siglo, Jacques Audiard se atrevió con el western, un género que para muchos pertenece a otra época, con Los hermanos Sisters, adaptación de una novela de Patrick DeWitt ambientada en plena fiebre del oro. Rodada en buena parte en España, esta película del Oeste, que supuso el retorno del género a nuestro continente casi medio siglo después del ocaso del eurowestern, gustó a la crítica de forma casi unánime, aunque sus resultados en taquilla fueron más bien discretos.

No era previsible que Audiard rodara un western ortodoxo, y lo cierto es que durante todo el metraje predomina un espíritu desmitificador, aderezado incluso con toques de comedia negra, en una historia con poso amargo que empieza de una manera muy bella, con un tiroteo nocturno en el que los protagonistas lucen sus habilidades con el revólver, aunque no puede decirse que su misión se vea coronada con el éxito. Aquí, Audiard muestra su afán realista, porque del tiroteo apenas vemos lo que podían ver quienes participaron en él: los fogonazos que suceden a los disparos y que iluminan brevemente una oscuridad casi total. De ahí en adelante, épica veremos poca, pero lo que se narra posee un gran interés y sigue el esquema habitual en los films del director: pocos personajes, pero muy bien definidos. Aquí, por supuesto, los protagonistas son los hermanos que dan título al film, marcados por una infancia terrible y con la violencia extrema como medio de vida, pero distintos entre sí: el mayor, Eli, empieza a estar cansado de esa vida errante (la película se encarga de mostrar que, al margen de la leyenda, cabalgar por las praderas podía ser una puta mierda), que además puede llevarle a la tumba en cualquier momento; en cambio, Charlie, su hermano pequeño, alcohólico y pendenciero, no tiene ninguna intención de cambiar de vida, y desprecia los avances técnicos, símbolo de la civilización, que tanto gustan a su hermano. Diálogos, hay muchos y varios de ellos de gran calidad, pero cuando vemos la relación de Eli con los caballos, o el significado que para él tiene ese chal que siempre guarda en sus alforjas, resulta palpable que ese hombre aún no se ha embrutecido del todo. Audiard sabe decir mucho con poco, y huir de lo previsible: el tramo final de la película lo deja claro. Es ahí cuando convergen los dos focos de atención (el segundo es, por supuesto, la cambiante relación entre Warm, un químico que ha descubierto un producto que facilita enormemente la búsqueda del oro, y Morris, el explorador que le sigue la pista por encargo del mismo hombre que ha contratado a los hermanos Sisters), y lo terrible de la condición humana se nos revela no del modo más usual en el western, sino de otro mucho más frecuente en el mundo cotidiano.

Dicho esto, la película tiene un problema, y no pequeño: su ritmo es premioso. Salvo, quizá, parte de la secuencia que narra la estancia de los hermanos en San Francisco (y estoy pensando en la lujosa cena en el restaurante), no es que sobre metraje, sino que al director, tan hábil para dotar de profundidad a la historia y para mover la cámara continuamente, pero con elegancia, le resulta imposible evitar que su película sea lenta. Ahí radica el principal defecto de un film que, de no ser por eso, sería una obra mayor, con una historia atípica en el género pero muy inteligente, unas espléndidas localizaciones, un cuidado modo de fotografiarlas y la habitual excelencia de Alexandre Desplat en la parte musical. Uno diría que Audiard ha sabido crear magníficas escenas, pero ha tenido menos acierto en las transiciones entre ellas, y este factor es el que le ha impedido firmar su mejor obra hasta la fecha.

El plantel de actores es difícilmente mejorable. John C. Reilly, también coproductor de la película, me parece un intérprete soberbio que en las no demasiadas ocasiones en las que se le han ofrecido papeles a su altura (de ahí que éste se lo buscara él mismo, es de suponer) ha estado siempre a un nivel excelente. Aquí, borda el papel de asesino con un fondo de humanidad y por momentos supera a un Joaquin Phoenix que, siendo uno de los grandes actores del momento, debe lidiar con un papel menos complejo que el de Reilly. Jake Gyllenhaal, otro de los actores más brillantes del Hollywood contemporáneo, muestra con su característica economía gestual la transformación de su personaje, que pasa de perseguir a un hombre para facilitar que sea asesinado a colaborar con él, y Riz Ahmed, muy acertado en el rol de quien no ve en el oro un fin, sino el medio para conseguir un mundo mejor, es decir, de un idealista en el mejor sentido de la palabra, completan un cuarteto protagonista de excepción, que se reparte casi en exclusiva el peso de la película, porque la intervención del resto de los actores, incluyendo a Rutger Hauer, es casi testimonial, aunque la de Carol Kane tenga un enorme valor simbólico.

Lo dicho: con un mejor ritmo, estaríamos hablando de un film magistral, que casi podría calificarse de post-western. Con todo, Audiard es muy bueno, y a mí ya pueden darme muchas películas como esta para soportar mejor los noticieros.

UN PAR DE SEDUCTORES

DIRTY ROTTEN SCOUNDRELS. 1988. 110´. Color.

Dirección: Frank Oz; Guión: Dale Launer, Stanley Shapiro y Paul Henning; Dirección de fotografía: Michael Ballhaus;  Montaje: Stephen A. Rotter y William Scharf; Música: Miles Goodman;  Dirección artística: Damien Lanfranchi y Steve Spence; Diseño de producción: Roy Walker; Producción: Bernard Williams, para Orion Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Michael Caine (Lawrence Jamieson); Steve Martin (Freddy Benson); Glenne Headly (Janet Colgate); Anton Rodgers (Inspector André); Barbara Harris (Fanny Eubanks); Ian McDiarmid (Arthur); Dana Ivey (Mrs. Reed); Meagen Fay, Frances Conroy, Nicole Calfan, Aina Wallé, Cheryl Pay, Nathalie Auffret, Louis Zorich.

Sinopsis: Un galán maduro, que vive de estafar a mujeres ricas en la Costa Azul, ve peligrar su negocio con la llegada al lugar de un playboy estadounidense.

Tras el éxito de su más que digno remake de La tienda de los horrores, Frank Oz le tomó el gusto a rodar nuevas versiones de películas de los 60 e insistió con Un par de seductores, comedia que recreaba la que dos décadas atrás interpretaron David Niven y Marlon Brando. Esta cuarta experiencia de Oz en la dirección de largometrajes, que suponía su primera incursión en la comedia sofisticada, no llamó en exceso la atención de la crítica, pero gustó a las plateas y, pasados los años, mantiene un cierto predicamento entre la cinefilia.

Si, ya en su tiempo, Un par de seductores, con sus aires distinguidos, su localización europea, su lujoso envoltorio y su humor blanco para ilustrar las andanzas de dos estafadores de altos vuelos, ya fue vista como una obra concebida y realizada a la antigua usanza, hoy queda como uno de los últimos ejemplos de comedia chic en un género progresivamente invadido por la zafiedad como sistema para camuflar la falta de ideas realmente divertidas. Más que actualizar la película, lo que Oz parece buscar es rehacerla manteniendo el espíritu de la original. Y, aunque el film tiene menos gracia de la que pretende, lo cierto es que el director recreó a la perfección la atmósfera estilosa y opulenta que cualquier espectador asocia a la Costa Azul. Ese idílico lugar es el hábitat natural de Lawrence Jamieson, un atildado inglés que, con la connivencia del jefe de policía de la localidad en que reside, se dedica a sablear a mujeres con más dinero que cerebro. Su próspero medio de vida, que consiste en presentarse a las damas de alcurnia como un miembro sin blanca de la realeza de algún país exótico, se ve amenazado por la aparición de Freddy Benson, un estadounidense pelín hortera que llega con el objetivo de vivir a todo tren a costa de las mujeres y al que Jamieson busca sacarse de encima cuanto antes porque sabe que su negocio no admite la libre competencia. Ocurre, sin embargo, que el yanqui es tenaz, y el galán británico no halla la forma de librarse de él. En vista de ello, y ante la llegada de la joven heredera de una conocida empresa de higiene personal, los dos estafadores deciden jugarse la permanencia en su particular Paraíso de acuerdo a su habilidad para desplumar a esa mujer.

Se diría que Oz juega demasiado la carta de la alta comedia, y que en el tramo final no logra evitar lo previsible. Sin embargo, en los distintos métodos que emplea el galán británico para intentar deshacerse de su competidor se dan cita algunos momentos muy divertidos, en especial en la fase en la que el sistema elegido por Jamieson para mantener la exclusividad de las estafas a ricachonas es, precisamente, adiestrar al aspirante a playboy, quien, como suele ser habitual en los estadounidenses, desconoce el significado de la palabra clase. Cualidad que, por cierto, Oz logra insuflar a su película, ayudado por lo idílico de las localizaciones y por el trabajo de un profesional del nivel del fallecido Michael Ballhaus. En ocasiones, sobre todo en la parte final, ese afán por buscar el buen gusto a toda costa se traduce en falta de chispa, pero se agradece el clasicismo, a pesar de todo. Eso sí, la música de Miles Goodman es simplemente correcta, lo que es algo decepcionante para alguien con ese nombre.

Si hablamos de los dos actores protagonistas, podríamos decir que Un par de seductores simboliza la lucha del bien contra el mal. El bien lo representa un Michael Caine sencillamente perfecto. El actor londinense explicó que aceptó participar en la película por uno de los motivos más nobles que pueden existir, como es pasar unas vacaciones pagadas en la Costa Azul, pero lo cierto es que él es lo mejor de una película que le permite lucir su sentido de la ironía, su vis cómica y su habilidad para los acentos. Frente a tamaño despliegue, Steve Martin opone uno de sus habituales y estomagantes ejercicios de sobreactuación que convierten en un quiero y no puedo sus intentos de no desentonar frente al británico. Se diría que en la escena en la que Benson, convenientemente adiestrado por Jamieson, se hace pasar por un retrasado mental, es donde Martin se encuentra en su salsa. Glenne Headly, una buena actriz desaprovechada durante la mayor parte de su carrera, hace un trabajo más que digno, aunque se ve perjudicada por el hecho de que la revelación de la verdadera identidad de su personaje sea demasiado obvia. Cabe resaltar la buena labor de dos secundarios como Ian McDiarmid y Anton Rodgers, así como la breve aparición de Barbara Harris.

Un par de seductores sería una gran comedia de haber preferido lo sarcástico a lo blanco, de haber escogido mejor a su coprotagonista… o de haberse rodado en esta década con un Michael Caine rejuvenecido y acompañado, por ejemplo, de Matthew McConaughey. Se queda en buena, lo que no es ninguna deshonra.

TOMMY

TOMMY. 1975. 110´. Color.

Dirección: Ken Russell; Guión: Ken Russell, basado en la ópera-rock escrita por Pete Townshend, con material adicional de John Entwistle y Keith Moon; Dirección de fotografía: Dick Bush y Ronnie Taylor; Montaje: Stuart Baird; Música: The Who; Dirección artística: John Clark; Producción: Ken Russell y Robert Stigwood, para Robert Stigwood Organisation-Hemdale (Reino Unido).

Intérpretes: Oliver Reed (Frank); Ann-Margret (Nora); Roger Daltrey (Tommy); Elton John (Campeón de pinball); Eric Clapton (Predicador); Pete Townshend, John Entwistle (Ellos mismos); Tina Turner (Reina del Ácido); Jack Nicholson (Doctor); Robert Powell (Capitán Walker); Keith Moon (Tío Ernie); Paul Nicholas (Primo Kevin); Barry Winch, Arthur Brown, Victoria Russell, Ben Aris, Mary Holland, Gary Rich, Dick Allan, Eddie Stacey.

Sinopsis: Tommy, que se quedó ciego, sordo y mudo a causa de un trauma infantil, vive una existencia llena de penurias hasta que se revela como un fuera de serie jugando a la máquina del millón.

En una etapa de su carrera en la que todo parecía girar alrededor de la música, Ken Russell fue el director que se lanzó a filmar la adaptación cinematográfica de Tommy, el álbum que llevó a The Who de liderar el movimiento mod hasta la ópera-rock. El director supo llevar a su terreno el trabajo de Pete Townshend y el experimento se convirtió en una de las películas musicales más emblemáticas de los años 70.

Para bien y para mal, Tommy es una psicodélica sucesión de videoclips en la que, partiendo de la traumática vida de un joven ciego, sordo y mudo, se tocan infinidad de temas, como el éxito, la religión, el acoso escolar, los abusos a menores, el peso del entretenimiento de masas en las sociedades modernas y, sobre todo, la forma en la que los hábitos de la sociedad adulta constituyen un yugo para la juventud. Russell, un cineasta que hizo del exceso su marca de fábrica, sirvió este cóctel, en el que el protagonismo de la música es absoluto, con toda la desmesura que fue capaz de acumular, actitud que funciona de maravilla en la primera mitad de la película y resulta por momentos agotadora en la segunda, siendo, eso sí, muy fiel al trabajo del alma mater de los Who, Pete Townshend, que escribió gran parte del material que escuchamos en la película. En ella se narra la vida de un muchacho que, pese a nacer en uno de los días más felices para Inglaterra, en el que el país celebraba su victoria en la Segunda Guerra Mundial, está marcado por la tragedia: su padre, piloto de la RAF, desaparece durante una batalla aérea y es dado por muerto. Años después, su madre rehace su vida junto al propietario de un campamento de recreo, pero esa momentánea felicidad se ve interrumpida de cuajo cuando la reaparición del aviador provoca un violento incidente, la consecuencia más llamativa del cual es que el niño queda ciego, sordo y mudo, metáfora nada sutil de la forma en que la sociedad adulta prefiere a la juventud. Tampoco la sutileza es algo que se deba buscar al ver Tommy, y lo cierto es que, al margen de que varias de las canciones que escuchamos son magníficas, a Russell le funciona muy bien su barroquismo y su apuesta por el exceso. De hecho, la escena en la iglesia, en la que el director da rienda suelta a su talante iconoclasta, así como aquella en la que el protagonista, ya convertido en un veinteañero, conoce a la Reina del Ácido en un lóbrego tugurio, son dos monumentos al desmadre y están entre lo mejor de la película, junto a la escena en la que el campeón de pinball cede su trono a Tommy, que es a mi parecer el último gran momento del film. De ahí al final, sobra algo de autoconsciencia y en algunos pasajes decae el interés, Es curioso, pero estamos ante una obra mucho más redonda cuando retrata las penurias de su protagonista que cuando ilustra su conversión en celebridad.

Russell es consecuente en extremo con su devoción por la estética barroca, Con sus primerísimos planos y su aprovechamiento de la abigarrada escenografía, se hace evidente el sello del autor. Por otro lado, en la manera de retratar el hecho religioso, e incluso de filmar las escenas de masas, casi podría pensarse que estamos ante una versión cañera, y por momentos casi paródica, del musical más célebre de la época, Jesucristo Superstar. Es interesante analizar el contraste entre la pulcritud del director de aquella película, Norman Jewison, y el permanente no-va-más de un Ken Russell que, eso sí, deja notar que pasaba por su época más inspirada como cineasta, creando escenas que marcaron el camino para posteriores musicales de rock e influenciaron al incipiente universo del videoclip. Al final la cosa se le va algo de las manos, pero esa fotografía, esos decorados y ese uso del montaje casan muy bien con la letra y el espíritu de las canciones de Pete Townshend, que en el fondo es de lo que se trata.

Otro de los méritos de Tommy reside en ser una de las pocas ocasiones en las que el cine permitió que Ann-Margret, una mujer que podía resultar sexy haciendo calceta, luciera ese gran talento que siempre atesoró. Su interpretación de Nora, la voluble pero amantísima madre de Tommy, es magnífica, por su expresividad, su esfuerzo, sus buenas maneras vocales, su abanico de recursos y su sentido del riesgo. Un compinche habitual de Ken Russell, Oliver Reed, le da la réplica con su alto nivel característico, pero incluso él queda en segundo plano frente al torbellino sueco. Un Roger Daltrey que no iguala ni de lejos a quienes dan vida a sus padres inició con esta película una intermitente carrera como actor que tampoco llegó a dar grandes frutos. Lo más recordado a nivel interpretativo de Tommy, para desgracia de Ann-Margret, son las apariciones estelares de varios ídolos del rock: las de un Eric Clapton algo fuera de sitio, de una volcánica Tina Turner y de un muy adecuado Elton John coinciden con las mejores escenas de la película, en la que también encontramos a Keith Moon dando vida a un personaje que no puede ser más repulsivo. Punto y aparte merece la breve pero magnética intervención de Jack Nicholson, un actor pura sangre.

Tommy es un film muy de su época que sigue siendo interesante varias décadas después de su estreno por la calidad de sus canciones, el trabajo de un director en su mejor momento y el nivel del elenco artístico. Su mensaje puede verse hoy como muy simplista, pero sus méritos musicales y cinematográficos, ahí quedan. En sus mejores momentos, esta película es hipnótica.

INFILTRADO EN EL KKKLAN

BLACKKKLANSMAN. 2018. 133´. Color.

Dirección: Spike Lee; Guión: Charlie Wachtel, David Rabinowitz, Kevin Willmoth y Spike Lee, basado en la novela de Ron Stallworth; Director de fotografía: Chayse Irvin;  Montaje: Barry Alexander Brown; Música: Terence Blanchard; Diseño de producción: Curt Beech; Dirección artística: Marci Mudd; Producción: Jason Blum, Shaun Redick, Sean McKittrick, Raymond Mansfield, Jordan Peele y Spike Lee, para Focus Features-Legendary Pictures-QC Entertainment-Monkeypaw Productions-Blumhouse Productions-40 Acres & A Mule Filmworks-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: John David Washington (Ron Stallworth); Adam Driver (Flip Zimmerman); Laura Harrier (Patrice); Ryan Eggold (Walter); Jasper Paakkonen (Felix Kendrickson); Robert John Burke (Jefe Bridges); Michael Buscemi (Jimmy Creek); Topher Grace (David Duke); Paul Walter Hauser (Ivanhoe); Ashlie Atkinson (Connie Kendrickson); Frederick Weller (Landers); Harry Belafonte (Jerome Turner); Isiah Whitlock, Jr., Ken Garito, Corey Hawkins, Damaris Lewis, Nicholas Turturro, Paul Diomede, Victor Colicchio, Ryan Preimesberger, Alec Baldwin.

Sinopsis: En los años 70, el primer policía de raza negra en Colorado Springs decide investigar las actividades del Ku Klux Klan. Su labor es tan exitosa que consigue infiltrarse en la organización.

Infiltrado en el KKKlan fue saludada, en especial en los Estados Unidos, como el regreso triunfal de Spìke Lee tras unos años bastante flojos en cuanto a la calidad de sus largometrajes se refiere. La fuerte polarización política en el país del dólar jugó a favor de un film, basado en hechos reales, en el que se dan cita las mejores virtudes y los peores defectos de su director.

Lo mejor de algunas historias reales es que no lo parecen. Es lo que ocurre con la de Ron Stallworth, un policía negro que, en la convulsa Norteamérica de los 70, logró investigar con éxito a la organización supremacista blanca por excelencia, el Ku Klux Klan. Después de contactar por vía telefónica con portavoces locales de la organización con el pretexto de que estaba interesado en afiliarse a ella, Stallworth consiguió infiltrarse en la rama local del Klan de Colorado Springs, recurriendo a un compañero blanco para que le suplantara en las reuniones presenciales. La estratagema tuvo tanto éxito que Stallworth recibió su carnet de afiliado al Ku Klux Klan, entabló contacto con el líder nacional del grupo, David Duke, e impidió algunas acciones violentas de corte supremacista que pretendían llevar a cabo los miembros más radicales del Klan. Podría parecer increíble, aunque en el mundo del extremismo político, pocas cosas lo son. Como le sucede cuando está inspirado, la narrativa de Spike Lee es ágil y poderosa, consiguiendo que su extenso relato gane progresivamente en interés. Como película policíaca, Infiltrado en el Kkklan es francamente buena. Como film político, mucho menos. No sólo es que uno piense que la opresión sobre los demás, sea por cuestiones de raza, sexo o jerarquía, sólo exige un requisito indispensable, que no es otro que el poder ejercerla, y que sólo unas pocas almas beatíficas renuncian a ese exquisito manjar cuando lo tienen al alcance, o que encuentre demasiadas similitudes entre el discurso de los Panteras Negras y el del Ku Klux Klan, sino que el tono panfletario del director es tan notorio, y tan exento de sutileza,, que acaba por desvirtuar el mensaje que tanto se esfuerza en transmitir. Un ejemplo: el personaje de Ron Stallworth, tal y como nos lo presenta Lee (a partir de algo tan subjetivo como una autobiografía), podrá ser real, pero es tan inmaculado que no lo parece. No me refiero, que conste, a la trama, porque está claro que entre los supremacistas de extrema derecha, y entre los fanáticos de todo signo, las neuronas van tan escasas que no sólo lo que se explica en la película se asume como verosímil, sino que uno aún se tragaría cosas peores. Me refiero al perfil del personaje protagonista. Por otra parte, en un film que sobrepasa con largueza las dos horas de duración, el director debería haberse ahorrado ese narcisista videoclip de nulo interés narrativo que tiene lugar en la discoteca. Lo que más sobra, con todo, es ese panfleto anti-Trump del epílogo. Si se hace una película que transcurre en los años 70, se hace y punto. Que el actual presidente de los Estados Unidos es un patán ególatra de ultraderecha es público y notorio, pero ese sería tema para otra película. Porque el cine político lo carga el diablo. Como bien sabe Spike Lee, que ya se encarga de recordarnos que la primera obra maestra de la historia del cine (el pecado original, tantas veces repetido al servicio de tantas causas, y casi siempre con buenas intenciones) es un panfleto a favor del Ku Klux Klan.

Por supuesto, Spike Lee es un muy buen director de cine, y a lo largo de la película se encarga muchas veces de demostrarlo. Técnicamente, la película es la más lograda del director desde Plan oculto, y escenas como la de ese montaje paralelo entre la proyección de la obra maestra antes mencionada y la crónica de un linchamiento descrita por alguien que lo contempló en directo, dejan ver que a Lee podrá vencerle el exceso de ímpetu, pero no la falta de calidad. La recreación de los años 70, así como la fotografía, son también de alto nivel. En cambio, la banda sonora compuesta para la ocasión por mi admirado Terence Blanchard no me parece demasiado inspirada.

Anoto también entre las carencias de la película la interpretación de Ron Stallworth que hace John David Washington. Los elogios recibidos por este actor ocasional me parecen desmesurados y propios de gentes incapaces de distinguir entre interpretación y personaje. Aprobado, a secas. Le supera con creces un Adam Driver que en este papel aúna su languidez habitual con una mayor dosis de virilidad de la que acostumbran a tener sus personajes. La interpretación de Laura Harrier me dice más bien poco, como las de Topher Grace o Paul Walter Hauser. En cambio, la extraña pareja que forman Jasper Paakkonen y Ashlie Atkinson hace un trabajo realmente destacable, lo mismo que Ryan Eggold, Robert John Burke y Michael Buscemi. Ah, y Harry Belafonte derrochando presencia escénica. Ahí hay nivel.

Infiltrado en el Kkklan es un ejemplo de cómo un cineasta puede cargarse una de sus mejores películas por su excesivo empeño en plantear su discurso a martillazos y su abierta desconfianza en la inteligencia de su público. Una gran ocasión perdida.

FRANKENWEENIE

FRANKENWEENIE. 2012. 87´. B/N.

Dirección: Tim Burton; Guión: John August, basado en el guión de Leonard Ripps, según una idea de Tim Burton; Dirección de fotografía: Peter Sorg;  Montaje: Chris Lebenzon y Mark Solomon; Dirección artística: Tim Browning y Alexandra Walker; Música: Danny Elfman; Diseño de producción: Rick Heinrichs; Producción: Tim Burton y Allison Abbate, para Tim Burton Productions-Walt Disney Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Catherine O´Hara (Voces de la Sra. Frankenstein, la profesora de gimnasia y la chica rara); Martin Short (Voces del Sr. Frankenstein, el Sr. Burgemeister y Nassor); Martin Landau (Voz de Mr. Rzykruski); Charlie Tahan (Voz de Victor Frankenstein); Atticus Shaffer (Voz de Edgar “E” Gore); Winona Ryder (Voz de Elsa Van Helsing); Robert Capron (Voz de Bob); James Hiroyuki Liao (Voz de Toshiaki); Conchata Ferrell (Voz de la madre de Bob); Tom Kenny, Dee Bradley Baker, Jeff Bennett, Jon Donahue, Frank Welker.

Sinopsis: Un niño introvertido y apasionado por la ciencia ve cómo su amado perro, Sparky, muere atropellado. El muchacho utilizará todos sus conocimientos científicos para devolverle la vida a su mascota.

Uno de los primeros trabajos que, allá por los años 80, cimentaron la fama de genio raro de Tim Burton fue Frankenweenie, revisión en clave infantil del mito de Frankenstein que se estrenó como cortometraje de acción real. Muchos años después, Burton, que gozaba desde hacía tiempo de una posición dominante en la industria, pudo retomar el proyecto y rodarlo como film de animación, en formato largo y utilizando la técnica del stop motion. No fueron pocos los que manifestaron que esta versión corregida y aumentada de Frankenweenie era la mejor película de Burton, cuya trayectoria en este siglo merece ser calificada como irregular, desde su anterior film de animación, La novia cadáver, aunque la carrera comercial de esta obra fue más bien discreta.

Entre las cosas que más admiro del cine de Tim Burton se encuentra su capacidad para combinar lo tierno y lo macabro, con la pureza propia del niño que jamás ha dejado de ser. Esta característica fundamental se encuentra en Frankenweenie desde el segundo inicial, en que el luminoso logo de Disney muta hacia lo tétrico y aparece el blanco y negro que marca la estética de la película, burtoniana hasta la médula, porque si algo tiene este director es fidelidad a sí mismo. Ese niño inadaptado, cuyos padres se preocupan por que su vástago prefiera hacer experimentos encerrado en su buhardilla en vez de jugar en la calle con otros muchachos de su edad es una constante en Burton, lo mismo que su absoluta devoción por los clásicos del terror. Estos dos elementos constituyen el núcleo de la película, cuyo tema es la forma de asimilar la muerte cuando nos toca de cerca. Victor pierde a su perro, un animal al que adoraba y que poseía todas las virtudes que uno puede apreciar en una mascota, víctima de un desgraciado accidente. Sus padres, ya imbuidos de la resignación propia de los adultos, le dicen que a los seres queridos, cuando desaparecen, se les lleva en el corazón, pero Victor no se conforma con eso y, aprovechando sus conocimientos científicos, estimulados por un profesor de enorme parecido con Vincent Price, intenta devolver a su mascota al mundo de los vivos. Su tentativa tiene éxito, pero los indiscretos compañeros de escuela de Victor, toda una galería de niños raros metida en la misma aula, deciden copiar su experimento con fines más prosaicos (obtener el primer premio en el concurso de ciencias), creando un caos de considerables proporciones.

Creo que el blanco y negro le sienta muy bien a una película cuya tenebrosa estética está tratada con un cuidado extremo. En lo estrictamente técnico, no he visto una película rodada en stop-motion mejor que Frankenweenie. Dentro de la brillantez general, la escena en la que tiene lugar la resurrección de Sparky me parece una maravilla, en la que el homenaje a Frankenstein, el ingenio y el dominio del medio se dan la mano para obtener un resultado perfecto. Pero Burton no se limita a rendir tributo a la obra inmortal de Mary Shelley, y a las versiones cinematográficas dirigidas por James Whale: Drácula, Batman, King Kong y Godzilla son otras criaturas fantásticas que, de forma explícita o más solapada, aparecen en un film en el que encontramos otra idea fija en el cine de Burton: sólo los adultos que se salen de la norma merecen la pena: el mundo de quienes han dejado atrás la juventud es mediocre y mezquino, y poco se puede esperar de quienes lo forman, salvo cultura de rebaño y hostilidad hacia quienes son distintos. Al final, se nota que Burton trabaja para Disney, pero la película nunca deja de tener su inconfundible sello, marcado también por la complicidad del director con su músico de cabecera, Danny Elfman, que aquí nos ofrece otro trabajo de gran calidad, siempre con la admiración a los clásicos del cine de terror como punto de referencia,

Entre los actores que ponen voz a los personajes, destaca sobre todo un veterano y gran actor, que lució a las órdenes de Burton como pocas veces en su carrera, llamado Martin Landau. Él es el encargado de dar voz a un personaje inspirado en Vincent Price, seguramente el mayor ídolo del cineasta californiano, y lo hace realmente bien. Catherine O´Hara ya había hecho buenos trabajos en el campo de la animación, y aquí exhibe su variedad de registros poniendo la voz a tres personajes, el más destacado de los cuales es el de la madre de Victor, personaje que le permite a Charlie Tahan hacer un trabajo de buen nivel. Otro actor que se atrevió con tres personajes fue Martin Short, que se luce especialmente con el del alcalde del pueblo, un político de los de toda la vida. Destacar, por último, el reencuentro entre Tim Burton y la que fue su primera musa, Winona Ryder, que pone la voz al personaje de Elsa e incluso se atreve a cantar.

Un Tim Burton puro, y de los buenos. Quizá la repetición de la fórmula hace que muchos, tan modernos y cínicos ellos, no valoren esta película como merece, pero estamos ante una joya del cine de animación, digna del talento de un gran cineasta.

EL GRAN BUSTER

THE GREAT BUSTER. 2018. 102´. Color-B/N.

Dirección: Peter Bogdanovich; Guión: Peter Bogdanovich; Director de fotografía: Dustin Pearlman;  Montaje: Bill Berg-Hillinger; Producción: Peter Bogdanovich, Louise Stratten, Charles S. Cohen y Roee Sharon, para Cohen Media Group (EE.UU).

Intérpretes: Buster Keaton, Dick Van Dyke, Richard Lewis, Mel Brooks, carl Reiner, Quentin Tarantino, Johnny Knoxville, Eleanor Norris, Dick Cavett, Peter Bogdanovich, Frank Capra, Cybill Shepherd, Paul Dooley, Patricia Eliot Tobias, Werner Herzog, Bob Borgen, Ben Mankiewicz, Norman Lloyd, Leonard Maltin, Nick Kroll.

Sinopsis: Biografía de uno de los grandes del cine cómico, Buster Keaton.

Varios años después de su último largometraje de ficción, Peter Bogdanovich recuperó su perfil de gran estudioso del cine para homenajear a uno de los personajes más merecedores de ello desde que los hermanos Lumière empezaron a dar forma a esta maravillosa droga: Buster Keaton. La cinta obtuvo muy buenas críticas, alcanzó una difusión muy superior al estrecho territorio que se concede a los documentales de este tipo, y se llevó el primer premio en su categoría en el festival de Venecia. Lo cierto es que, a punto de cumplir 80 años, Bogdanovich hizo otro gran film.

El director empieza su película con un guiño hacia sí mismo, por cuanto lo que vemos en las primeras imágenes es un extracto de un episodio del show de Dick Cavett en el que el propio Bogdanovich y Frank Capra dan su opinión acerca de los motivos por los que Buster Keaton pasó en muy pocos años de ser una gran estrella a ocupar un lugar indigno en la industria para alguien de su categoría y trayectoria. Capra enuncia la teoría más socorrida, que dice que la caída en desgracia de Keaton se debió, fundamentalmente, a su falta de adaptación al cine sonoro, fenómeno que se llevó por delante a otras muchas luminarias de la época muda. A lo largo de su película, Bogdanovich nos ofrece su propia explicación sobre el asunto, que puede resumirse en tres palabras: Metro-Goldwyn-Mayer. Antes de eso, nos ilustra sobre los orígenes de alguien que, a la edad en la que la mayoría de los niños comienza su formación escolar, era una pequeña celebridad en el espectáculo circense-teatral que llevó a sus padres a recorrer de punta a punta los Estados Unidos. Se dice, incluso, que el apodo que acompañará para siempre a Keaton fue idea de un compañero de sus padres que pasó a la historia como el ilusionista más famoso de todos los tiempos: Harry Houdini. Sea como fuere, la capacidad del joven Buster para realizar las más arriesgadas acrobacias, producto de esa atípica infancia, sería una de las grandes cualidades de Keaton en la gran pantalla, a la que llegó, pocos años después de la disolución de la compañía familiar, gracias a su amistad con uno de los reyes del cine cómico de la posguerra, Roscoe Fatty Arbuckle.

Si bien su lugar en la industria está muy lejos del que alcanzó en los años 70, Bogdanovich nunca ha dejado de ser un muy buen director de cine, y ahí está El gran Buster para corroborarlo. La elección de algunos de los testimonios que aparecen en la película tal vez sea discutible, o pueden echarse en falta declaraciones de archivo del biografiado, pero la apuesta del director por mostrar la grandeza de Keaton de la forma más directa posible, que no es otra que incluir fragmentos seleccionados de sus películas, es claramente ganadora por dos razones: porque viendo esas imágenes es imposible no reírse, y porque nadie más indicado que un buen cineasta para valorar la calidad y los méritos de esas escenas, fruto de una imaginación prodigiosa e imitadas hasta la saciedad. Por lo demás, el film, técnicamente, es impecable, y valoro también de manera positiva la idea de Bogdanovich de dividir su película en tres partes y saltarse el orden cronológico cuando le conviene, dejando para el final el análisis de la decena de largometrajes, varios de los cuales son auténticas obras maestras, rodados por Keaton en su época de máximo esplendor creativo, antes de que su contrato fuese vendido a la MGM y su carrera cayese en picado. Ahí, el cinéfilo goza por partida doble, porque las risas van acompañadas de la erudición. Con El gran Buster el espectador se ríe y aprende, en lo que es un dignísimo homenaje a uno de los grandes cómicos de todos los tiempos, sin que falte un examen ecuánime de toda su carrera, ni se obvien referencias a los períodos más oscuros de su vida. Al margen de las inolvidables escenas rodadas por Keaton y reproducidas por Bogdanovich hay un testimonio que me resultó conmovedor: el de un ya anciano Norman Lloyd recordando su presencia en esa maravillosa escena de Candilejas en la que unos veteranos Chaplin y Keaton dejan claro por qué fueron los más grandes. Sólo por eso, El gran Buster, que también funciona como crítica a una industria especialmente ingrata con quienes la hicieron prosperar (y aquí se diría que Bogdanovich vuelca un poco de su propia frustración como cineasta), merece una nota muy alta. En todo caso, cualquier homenaje que se haga a uno de los verdaderos genios del cine es bienvenido, y cualquier excusa para disfrutar de sus películas es aceptable.

NOCHE DE VIOLENCIA

RIDE BEYOND VENGEANCE. 1966. 98´. Color.

Dirección: Bernard McEveety; Guión: Andrew J. Fenady, basado en la novela de Al Dewlen Night of the tiger; Director de fotografía: Lester Shorr;  Montaje: Otho Lovering; Música: Richard Markowitz; Dirección artística: Stan Jolley; Producción: Andrew J. Fenady, para Goodson, Todman, Sentinel, Fenady Productions-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Chuck Connors (Jonas Trapp); Kathryn Hays (Jessie); Michael Rennie (Brooks Durham); Claude Akins (Coates); Bill Bixby (Johnsy Boy); Paul Fix (Hanley); Marissa Mathes (María); Gloria Grahame (Bonnie Shelley); Gary Merrill (Dub Stokes), Arthur O´Connell (Narrador); Joan Blondell (Mrs. Lavender); Ruth Warrick (Tía Gussie); James McArthur, Frank Gorshin, Robert Q. Lewis, Harry Harvey, William Bryant, Jamie Farr.

Sinopsis: Un cazador de búfalos regresa a su hogar convertido en un hombre rico después de once años de trabajo. Sin embargo, poco antes de llegar es despojado de sus pertenencias y marcado a fuego como si fuera un ladrón de reses.

El experto realizador televisivo Bernard McEveety dirigió un par de westerns para la gran pantalla en los años 60. El segundo de ellos, por orden cronológico, fue Noche de violencia, estrenado cuando el cine del Oeste empezaba a verse en su país de origen como un género pasado de moda que, en cambio, gozaba de excelente salud en Europa. Lo cierto es que el film pasó bastante desapercibido en su estreno, y McEveety regresó al medio en el que había desarrollado gran parte de su carrera.

El tema central de Noche de violencia no es otro que la venganza, aunque la película presenta la peculiaridad de que su protagonista está lejos de ser un pistolero que resuelve los conflictos a balazos. De hecho, cuando ese hombre ultrajado regresa a la pequeña localidad texana en la que creció, después de haber sido desposeído de los cuantiosos frutos de once años de trabajo, la violencia se desata más por el efecto que la llegada del expoliado cazador de búfalos genera entre los responsables de su desgracia que por el propio afán de revancha del agraviado… que, por supuesto, existe, y más cuando descubre que ha sido dado por muerto y que su todavía esposa está a punto de casarse con el más pudiente de los hombres que, no contentos con tratarle como a un criminal, le arrebataron hasta el último penique que guardaba en sus alforjas. Jonas Trapp, el personaje principal de la película, está pues muy lejos de ser el vengador de mirada gélida, verbo escaso y veloz con el revólver que el western europeo exprimió hasta lo caricaturesco. La excusa para contar su historia es la presencia en el pueblo, muchos años después de que acaecieran los hechos, de un joven estudiante de Sociología que trabaja como encargado del censo y que, conversando con el anciano dueño de un bar, alude a lo mucho que se repiten en el pueblo algunos nombres de pila no demasiado frecuentes en el resto del país. Al escuchar esto, el tabernero le explica que todo gira alrededor de la llamada noche de las represalias (o noche del Tigre para los residentes de origen mexicano), el momento en el que Jonas Trapp pudo consumar su atípica venganza. El resto de la película consiste en la descripción de los hechos que dieron lugar a ese momento tan recordado, y de lo que en él sucedió.

Estamos ante un western fundamentalmente de interior, cuyos mayores hándicaps pueden ser la falta de espectacularidad y una cierta indefinición en el trazo de los personajes (los vaivenes emocionales de Jessie, por ejemplo, son difíciles de entender). El aliento épico es fundamental en el western, y aquí escasea, por mucho que la historia sea buena y el desarrollo de la película, entretenido para el espectador. Todo, desde la dirección hasta el montaje, es muy correcto, pero falto de personalidad. Uno tiene la impresión de que McEveety y sus colaboradores creen seguir estando en el hábitat natural de casi todos ellos, la pequeña pantalla, y de que, por esta razón, al film le falta garra. El guión es bueno, aunque quizá se quede un tanto a medio camino entre el western clásico y el revisionismo de los estereotipos del género que, poco a poco, se estaba imponiendo en Hollywood. En todo caso, la escena en la que la buena fortuna de Jonas se esfuma por obra y gracia de un puñado de codiciosos sujetos es francamente buena, y lo que sucede en el clímax no decepcionará a ningún buen aficionado al western. La música podría ser mejor, eso hay que decirlo.

En el reparto se da la circunstancia de que los papeles de mayor peso están interpretados por actores que, al igual que los principales artífices de la película, desarrollaron la mayor parte de su carrera en la televisión. Por otro lado, hay un buen número de cameos ofrecidos por actores que gozaron de prestigio en la gran pantalla y llevaban años ganándose el pan en producciones televisivas. Chuck Connors aporta su imponente presencia y mayores dotes expresivas de las usuales en los vengadores de rostro pétreo. Kathryn Hays, belleza y una ambigüedad no siempre necesaria. Los malvados, en especial Michael Rennie y ese clásico del western que es Claude Akins, están a buen nivel y, por muy episódicas que sean, las intervenciones de intérpretes de la calidad y el carisma de Arthur O´Connell, Joan Blondell, Ruth Warrick o Gloria Grahame siempre son de agradecer. James McArthur, en cambio, flojea.

Buen western, al que no le hubiera venido mal una dosis de rupturismo, pero que posee los suficientes valores como para no merecer el olvido.

HANA-BI. FLORES DE FUEGO

HANA-BI. 1997. 103´. Color.

Dirección: Takeshi Kitano; Guión: Takeshi Kitano; Dirección de fotografía: Hideo Yamamoto; Montaje: Yoshinori Ohta y Takeshi Kitano; Música: Joe Hisaishi; Dirección artística: Norihiro Isoda; Producción: Masayuki Mori, Takio Yoshida y Yasushi Tsuge, para Bandai Visual Company-Tokyo FM-TV Tokyo-Office Kitano (Japón).

Intérpretes: Takeshi Kitano (Yoshitaka Nishi); Kayoko Kishimoto (Esposa de Nishi); Ren Osugi (Horibe); Susumu Terajima (Nakamura); Tetsu Watanabe (Dueño del desguace); Hakuryo (Ejecutor de la Yakuza); Yasuei Yakushiji (Criminal); Taro Itsumi (Kudo); Ken´ichi Yajima (Doctor); Makoto Ashikawa, Yuko Daike, Tsumami Emadame, Hitoshi Nishizawa, Shoko Matsuda.

Sinopsis: Un policía se enfrenta a la enfermedad terminal de su esposa. Además, su compañero queda parapléjico después de un tiroteo.

La película que convirtió a Takeshi Kitano en una estrella internacional fue, sin duda, Hana-Bi, que ganó el León de Oro en el festival de Venecia después de haber arrasado en Japón. En España, Kitano pasó, en cuestión de meses, de ser conocido por sus apariciones en Humor amarillo a convertirse en uno de los hombres de moda para la cinefilia más inquieta, buena parte de la cual ignoraba aún su obra anterior, en la que ya encontramos, si bien de una forma quizá menos refinada en lo artístico, las constantes de este personalísimo autor. Sea como fuere, este drama encandiló a casi todos, con la sonora excepción, en lo que se refiere a estos lares, de un Fernando Trueba que, después de haber dirigido Two much, debió ser más comedido en sus comentarios sobre el film de Kitano.

Cualquiera que conozca, aunque sea de lejos, el cine de Takeshi Kitano, sabe que en las obras del japonés abundan los elementos autobiográficos, Al margen de que sus conocimientos sobre la Yakuza no son superficiales, es sabido que, allá por 1994, Kitano sufrió un accidente de moto que le dejó al borde de la muerte y, ya recuperado del coma, le provocó secuelas físicas (ese celebérrimo tic facial) y emocionales importantes. De ese período surgió también la pasión de Kitano por la pintura. Menciono todo esto porque es difícil entender Hana-Bi, una película más de sensaciones que de relato, y en la que los diálogos son reducidos a la mínima expresión, si se desconocen estos aspectos, cuyas huellas en el film son acusadas. Según creo, Hana-Bi es una obra que tiene como tema principal la depresión, y como protagonista a un duro policía (y aquí encontramos al Takeshi Kitano más reconocible por los cinéfilos antes del estreno de esta película) marcado por la tragedia: su hija falleció años atrás, y ni él ni su esposa, que padece una enfermedad terminal, han logrado superar esa pérdida. Sin hacer apenas uso de las palabras, Kitano muestra el vacío de quien puede ser muy bueno combatiendo a los criminales, pero que ante la dolencia incurable padecida por un ser querido ha de lidiar con la misma sensación de impotencia de todos los demás. Por si esto fuera poco, en una refriega con miembros del crimen organizado, Horube, el compañero de Nishi, el protagonista, recibe varios disparos y, a consecuencia de uno de ellos, queda postrado para siempre en una silla de ruedas. La respuesta de la esposa y la hija del herido a su desgracia es aumentarla, pues ambas le abandonan. Por todo ello, Nishi decide dejar la policía y dar un giro a su vida.

Kitano analiza diferentes formas de enfrentarse al derrumbe de los cimientos de la existencia desde ángulos que le son muy familiares: Horube encuentra en el arte la salvación frente a la soledad y el abandono; Nishi, en cambio, opta por reconducir las cosas a su manera. Hana-Bi es una película-cuadro que funciona a pinceladas, o a brochazos, y se comprende a partir de su conclusión, en la que la constante búsqueda de la poesía visual del director alcanza niveles magistrales. Si sabemos que el autor de los cuadros que aparecen en la pantalla es el propio Takeshi Kitano, todo está un poco más claro. En lo estrictamente narrativo, toda la subtrama relacionada con las relaciones de Nishi con la Yakuza es poco creíble, aunque nos permite ver el expeditivo modo en el que el director retrata la violencia y, de paso, contenta a los seguidores del Kitano más reconocible hasta la fecha. Donde destaca la película es en su vertiente lírica, donde se revela que su nueva pasión pictórica ha ensanchado el universo estético del director de manera evidente. Hana-Bi se impone por sus paisajes, por sus silencios, por el modo de retratar el último viaje de Nishi y su esposa, salpìcado por momentos de humor que nunca faltan en Kitano, por la bella música del gran Joe Hisaishi, por su cuidada fotografía y, repito, por ese final perfecto, que acredita que estamos ante uno de esos artistas dueños de la capacidad de ser, a la vez, poéticos y brutales.

Salta a la vista que, como actor, Kitano interpreta siempre al mismo personaje. Ya antes del accidente, sus esquemas interpretativos estaban muy claros; después, las propias secuelas contribuyeron a convertir el laconismo extremo en marca de fábrica. En general, el minimalismo impera en unas actuaciones marcadas por la escasez de diálogos: el elenco debe comunicar de otra manera, y algunos, como Kayoko Kishimoto, superan el reto con nota alta. Otro tanto le sucede a Ren Osugi, un actor todoterreno que aquí, desde la contención, logra que veamos el interior de un personaje en quien se ha cebado la desgracia. Susumu Terajima y Tetsu Watanabe, dos habituales de Kitano, cumplen bien. Y Hakuryo tiene aspecto de tipo despiadado, que es de lo que se trata.

Hana-bi es una gran película que, a través de imágenes de inusual belleza, describe lo que sucede cuando las desgracias no les ocurren a los demás. Una de las mejores películas de su director, sin duda, y también una obra difícil, aunque satisfactoria.

BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS

BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS. 2018. 77´. Color.

Dirección: Salvador Simó; Guión: Eligio Montero y Salvador Simó, basado en la novela gráfica de Fermín Solís; Dirección de fotografía: José Manuel Piñero;  Montaje: José Manuel Jiménez; Dirección artística: José Luis Ágreda; Música: Arturo Cardelús; Producción: Álex Cervantes, Femke Wolting, Bruno Félix, Manuel Cristóbal y José María Fernández de Vega, para Sygnatia-The Glow-Submarine-Hampa Studio (España-Holanda).

Intérpretes: Jorge Usón (Voz de Luis Buñuel); Fernando Ramos (Voz de Ramón Acín); Luis Enrique de Tomás (Voz de Pierre Unik); Cyril Corral (Voz de Pierre Lotar); Javier Balas (Voz de Luis Buñuel niño); Gabriel Latorre (Voz del padre de Buñuel); Pepa Gracia (Voz de la madre de Buñuel); Rachel Lascar (Voz de la vizcondesa de Noailles); Salvador Simó (Voz de Salvador Dalí); Fermín Núñez, María Pérez, Esteban G. Ballesteros, Piedad Gallardo, Juan Carlos Tirado, Alba García.

Sinopsis: El escándalo de La edad de oro cierra las puertas de París al joven director español Luis Buñuel. Siguiendo la sugerencia de un admirador, el cineasta decide regresar a su país para filmar un documental sobre Las Hurdes, una región extremeña víctima de la pobreza.

Aunque su experiencia en el campo de la animación era dilatada, el nombre de Salvador Simó permaneció oculto para los aficionados al cine hasta que llegó a las carteleras Buñuel en el laberinto de las tortugas, un largometraje que se adscribe a un género, el de la animación para adultos, muy atípico en el cine español. La película se alzó con el Goya en su categoría, pero su triunfo no se circunscribió a las fronteras españolas, pues ahí quedan los galardones obtenidos en el festival de Annecy y, sobre todo, el premio al mejor film de animación europeo, para corroborar la excelente labor de quienes hicieron posible esta obra, adaptación del cómic del dibujante extremeño Fermín Solís.

El principal mérito que pueden atribuirse Salvador Simó y su equipo de colaboradores es el de haber hecho una película que resulta interesante tanto para quienes son conocedores de la trayectoria de Luis Buñuel y, por lo tanto, de los acontecimientos narrados, como para aquellos que ignoran qué llevó al mejor cineasta español de la historia hasta tierras extremeñas, y lo que allí ocurrió. La producción es modesta, qué duda cabe, y la animación recordará, a quienes hoy rondan la cincuentena, las de aquellas teleseries españolas con las que muchos crecimos. El dibujo es preciso, que quede claro, y la película, que muestra cómo Buñuel manipuló algunas de las más recordadas escenas de su documental para acentuar el efecto dramático pretendido, tiene lo más importante que puede tener un proyecto de este tipo: alma. El film sirve también para reivindicar la figura de Ramón Acín, un intelectual amigo de Buñuel que, cuando éste le habló de su idea de rodar una película en la comarca más pobre de España (y eso, en 1932, era mucho decir), se comprometió a producirla si ganaba un premio de lotería y fue fiel a su palabra cuando la fortuna le favoreció. Acín sufragó los gastos de la producción y soportó las veleidades de niño rico de Buñuel y sus muy surrealistas salidas de tono, que a punto estuvieron de cargarse el proyecto. Simó emplea algunas de las imágenes de Las Hurdes: tierra sin pan a lo largo del metraje, siempre para mostrar la doble vertiente del genio de Calanda: su maestría como cineasta, y su poco apego hacia la realidad si ésta no se ajustaba a lo que él quería filmar.

Un aspecto a subrayar es la calidad de la banda sonora compuesta por Arturo Cardelús, un compositor al que no conocía y cuyo trabajo me ha encantado. Si toda la película es cuidada y minuciosa en su vertiente técnica, el desempeño del músico va un punto más allá y derrocha brillantez. Simó, por su parte, se centra en la historia, que ya es de por sí muy potente, y no se adorna de manera innecesaria, aunque en escenas como la que muestra la imprudencia como conductor de automóviles de Luis Buñuel también se hace acreedor a los elogios. En la parte final, el director se centra en la culminación del proyecto cinematográfico y en su azaroso destino: el film provocó disgusto en la comarca, fue prohibido hasta 1936 por el gobierno republicano por la mala imagen de España que en él se daba y, como no podía ser de otra forma, el franquismo lo enterró. No, desde luego, a causa de las manipulaciones de Buñuel, sino por la verdad que su película mostraba. Antes, Simó dedica varias escenas, que se cuentan entre las mejores en el aspecto visual, a recrear los sueños y obsesiones de Buñuel, sin duda los grandes motores de su obra.

En lo referente a los actores, tanto Jorge Usón, que imita bien el recio acento aragonés de Luis Buñuel, como Fernando Ramos, que pone la voz a Ramón Acín, hacen un buen trabajo. Más inadvertidos pasan Luis Enrique de Tomás y Cyril Corral, y quisiera destacar las apariciones de Rachel Lascar en el papel de devota aristócrata francesa, y de Juan Carlos Tirado como representación de la Muerte en clave hurdiana.

Buñuel en el laberinto de las tortugas es una película tan breve como buena, que en su epílogo ilustra al espectador sobre el trágico destino de Ramón Acín, fusilado por los fascistas en los primeros meses de la Guerra Civil, y excluido de los créditos de la película que él tanto ayudó a levantar por exigencias del gobierno de la Segunda República, a quien la condición de anarquista de Acín incomodaba. Sólo por reivindicar su figura, el film de Salvador Simó ya debería ser bienvenido, pero es que, además, es muy bueno.

PETRA

PETRA. 2018. 106´. Color.

Dirección: Jaime Rosales; Guión: Michel Gaztambide, Clara Roquet y Jaime Rosales; Dirección de fotografía: Hélène Louvart;  Montaje: Lucía Casal; Música: Kristian Eidnes Andersen;  Dirección artística: Victoria Paz Álvarez; Producción: Antonio Chavarrías, Jéröme Doppfer y Katrin Pors, para Fresdeval Films-Wanda Visión-Oberón Cinematográfica-Balthazar Productions-Snowglobe Films (España-Francia-Dinamarca).

Intérpretes: Bárbara Lennie (Petra); Alex Brendemühl (Lucas); Joan Botey (Jaume Navarro); Marisa Paredes (Marisa); Petra Martínez (Julia Ramírez); Carme Pla (Teresa); Oriol Pla (Pau); Chema del Barco, Natalie Madueño.

Sinopsis: Una pintora acude a la casa-taller de un reconocido artista plástico para aprender de él durante unas semanas.

Con Petra, el barcelonés Jaime Rosales recuperó buena parte del prestigio conseguido gracias a sus dos primeros largometrajes, que se había difuminado con los siguientes aunque, en conjunto, todas esas películas forman una de las trayectorias más personales del último cine español, en la que este drama familiar con aires de tragedia griega se ha ganado un lugar puntero.

En Jaime Rosales, el afán de estilo impregna tanto la composición como la narrativa, y mi parecer es que esta apuesta funciona mejor en el primer aspecto que en el segundo. Me gusta el movimiento, siempre pausado, de la cámara. el modo de retratar rostros y paisajes, desde una perspectiva distante, el abundante uso de lentos travellings laterales, la consciente huida del plano-contraplano en la captación de los diálogos entre los personajes y ese personal sentido de la elipsis del director. La utilización de la música para enfatizar los momentos de mayor dramatismo destaca por su aire minimalista, y la fotografía busca poner el acento en captar la belleza del mundo rural. En el modo de contar la historia, ninguna objeción: Rosales posee un marcado sello, y es fiel en todo momento a sus convicciones estéticas.

En la narración se alternan los aciertos y los errores. La película se divide en seis partes, si bien éstas no se nos ofrecen en el previsible orden cronológico, que el director altera para que, en primer lugar, conozcamos a la protagonista y la veamos inmersa en el mundo en el que acaba de aterrizar: el mundo de Jaume, un escultor de éxito a quien sus más allegados ven de una manera que oscila entre la admiración y el miedo. Cuando el famoso artista aparece por fin en escena, nos encontramos con un ser despiadado, un perfecto cínico en su forma de entender el arte y, por extensión, la vida. Mezquino, y dotado de una maldad fría, Jaume no tarda en cobrarse su primera víctima. Más tarde, descubrimos que lo que ha llevado hasta él a Petra es la búsqueda de su identidad, en la que Jaume, un Dios cruel pero no omnisciente, parece ocupar un sitio importante.

Creo, sin embargo, que la frialdad exhibida en la narrativa no es del todo convincente. Con la indiscutible carga trágica del film, y la propensión al drama de los latinos, las contenidas reacciones de los personajes ante las sucesivas revelaciones de los diferentes hechos traumáticos que les van ocurriendo se me antojan, excepto en el caso de Jaume, demasiado forzadas, incluso si aceptamos la notoria superioridad racial de los catalanes, porque todos los protagonistas son charnegos o españoles, es decir, gentes indecorosamente proclives a la incontinencia emocional. Sarcasmos al margen, creo que los excesos melodramáticos le harían más daño a la película que la forma escogida por Rosales para explicar su historia, pero una cosa no quita la otra. Por otra parte, la escena final es de todo punto innecesaria, por complaciente con un silencio culpable, el de Marisa, que tampoco se justifica con acierto. Por resumir, en el último tercio, y por aquello de querer cerrar el círculo trágico, Rosales y sus coguionistas hacen gala de una incoherencia que, hasta entonces, habían sabido esquivar a la perfección.

Esa apuesta del director por la contención es la que marca el trabajo del plantel de actores. Quienes solventan el desafío con mayor acierto son Bárbara Lennie, una actriz que no por casualidad ha ido haciéndose hueco en varias de las películas más importantes del cine español más reciente, y un magnífico Joan Botey, gran revelación de la película por lograr que Jaume Navarro sea un individuo tan frío y repulsivo como el que habían construido los guionistas. Alex Brendemühl hace un buen trabajo, aunque inferior a las dos grandes estrellas de la función, y Marisa Paredes interpreta un papel en el que ya la hemos visto demasiadas veces. Por su parte, la aparición de Petra Martínez, que ya estuvo a las órdenes de Rosales en su mejor película hasta la fecha, aporta calidad.

Petra es una película, como todas las dirigidas por Jaime Rosales, ajena a casi todas las corrientes imperantes en el cine español, que roza la excelencia a lo largo de sus cuatro primeras partes, y que después baja el listón, Notable, en todo caso.