MADRE

MADRE. 2017. 18´. Color.

Dirección: Rodrigo Sorogoyen; Guión: Rodrigo Sorogoyen; Dirección de fotografía: Álex de Pablo;  Montaje: Alberto del Campo; Dirección artística: Lorena Puerto; Producción: María del Puy Alvarado, para Caballo Films- Apache Films-Malvalanda (España).

Intérpretes: Marta Nieto (Marta); Blanca Apilánez (Madre de Marta); Álvaro Balas (Iván); Miriam Correa.

Sinopsis: Una mujer recibe la llamada de su hijo pequeño, que está pasando unos días en la costa con su padre. Sin embargo, el niño lleva un rato solo en la playa y el hombre no aparece.

Madre es el segundo, y más exitoso, cortometraje dirigido por Rodrigo Sorogoyen, que se embarcó en este proyecto después de consagrarse con el thriller policíaco Que Dios nos perdone. La excelente acogida de este film minimalista le llevó a competir por el Oscar en su categoría, prueba de que las propuestas del joven cineasta madrileño son capaces de triunfar más allá de nuestras fronteras.

Sorogoyen es bueno. En cine, una de las pruebas del algodón más eficaces para detectar el talento es comprobar la capacidad de un director para conseguir mucho con poco. Con Madre, se supera con nota el reto, porque con dos planos de una playa solitaria, que abren y cierran la película, y un largo plano-secuencia cuyo eje es la llamada telefónica de un niño a su madre, se logra una paulatina sensación de angustia de la que es complicado abstraerse. En consecuencia, no hay apenas trabajo de montaje, sino un modelo de planificación a pequeña escala en el que un espacio en apariencia tan neutro como el que forman el pasillo y la sala de estar de un piso cualquiera se transforma en una agobiante prisión para una mujer que descubre que su hijo está solo, a cientos de kilómetros de donde ella se encuentra y sin que el padre del muchacho dé señales de vida. Uno siente el desgarro y la impotencia de esa mujer, que poco antes respondía con displicencia los comentarios de su propia madre, presente junto a ella cuando su paz se derrumba.

No hay más. Ni menos. Un crescendo de tensión sabiamente manejada, y una buena dirección de actores cuya principal beneficiada es una Marta Nieto que ha de pasar en poco tiempo de la relajación a la angustia y de la lucidez a la histeria, y lo hace con solvencia. Blanca Apilánez hace de contrapunto, y también de saco de arena, de alguien que pasa de tenerlo todo bajo control a sentirse impotente, no ante la tragedia, sino ante la posibilidad de ella. Me parece un acierto que jamás veamos al niño, sino que, como le ocurre a su madre, sólo podamos escuchar su creciente inquietud a través de su voz. Que, dicho sea de paso, convence.

Si la esencia de un thriller es que el espectador pase un buen rato pasando un mal rato, Sorogoyen ha logrado su objetivo con esta historia, pequeña sólo en apariencia, que pronto llegará a las audiencias en forma de largometraje. Veremos cómo asume la historia el cambio de formato, pero su director se ha ganado con creces el beneficio de la duda.

EL TERCER ASESINATO

SANDO-ME NO SATSUJIN. 2017. 124´. Color.

Dirección: Hirokazu Kore-eda; Guión: Hirokazu Kore-Eda; Dirección de fotografía: Mikiya Takimoto; Montaje: Hirokazu Kore-Eda; Música: Ludovico Einaudi; Dirección artística: Masami Tanaka; Diseño de producción: Yohei Taneda; Producción: Kaoru Matsuzaki e Hijiri Taguchi, para GAGA- Amuse- Fuji Television Network (Japón)

Intérpretes: Masaharu Fukuyama (Shigemori); Koji Yakusho (Misumi); Shinnosuke Mitsushima (Akira Kawashima); Mikako Ichikawa (Itsuki Sasabara); Suzu Hirose (Sakie); Yuke Saito (Mitsue); Isao Hashizume (Akihisa Shigemori); Izumi Matsuoka (Akiko Hattori); Hajime Inoue, Kotaro Yoshida, Aju Makita, Toru Shinagawa.

Sinopsis: Un abogado de mediana edad debe asumir la defensa de un hombre que, tres décadas después de haber cometido dos asesinatos, se ha declarado culpable de la muerte violenta de su ex-jefe.

Con El tercer asesinato, el cineasta japonés Hirokazu Kore-eda explora un género nuevo para él como el thriller judicial, aunque el tema que planea sobre toda su filmografía, que no es otro que los conflictos familiares, también ocupa un lugar importante en la trama de esta película que triunfó en su país de origen, obteniendo los premios más importantes otorgados por la Academia del cine japonés, pero que fue recibida con mayor tibieza entre la cinefilia internacional, que en su mayor parte consideró, y me uno a esta idea, que El tercer asesinato no figura entre las mejores obras de su director.

Para el espectador occidental, el film posee la peculiaridad de ofrecer un panorama del Japón contemporáneo diferente al habitual, pues lo que estamos acostumbrados a ver los espectadores interesados en el cine llegado de la tierra del Sol Naciente son dramas intimistas en los que el crimen es algo ajeno, o bien películas de género en las que los asesinatos llevan el sello de la Yakuza. Por el contrario, lo que Kore-eda nos plantea es un drama familiar vestido de thriller judicial, cuyo punto de partida es un asesinato en el que criminal y víctima son dos individuos de avanzada edad que difícilmente llamarían la atención de cualquiera que se cruzara con ellos por la calle. El homicidio tiene lugar en un descampado, en plena noche, y el arma empleada es un objeto de tan escaso glamour como una llave inglesa. Hay que decir que el director filma este cruento prólogo con la elegancia y el buen estilo propios de alguien que se halla en plena madurez creativa. Una vez establecido el eje argumental, la película toma cuerpo cuando Shigemori, un abogado, recibe el encargo de llevar la defensa de alguien que tiene todos los números para ser condenado a muerte, por cuanto ha confesado ser el autor del crimen, la víctima era la persona que acababa de despedirle de su empleo y, varias décadas atrás, ese hombre había asesinado a dos prestamistas a los que debía dinero. Sin embargo, el caso no será tan sencillo como cree Shigemori.

Como de costumbre, Kore-eda se encarga de la dirección, del montaje y de la escritura del guión, saliendo muy bien parado de los dos primeros trabajos, y no tanto del tercero. A nivel narrativo, y aun sabiendo que no vamos a ver el thriller judicial al estilo John Grisham que suele brindarnos Hollywood, la película presenta demasiados altibajos en esa faceta. En cambio, Kore-eda brilla cuando toca el terreno que mejor domina, el de los conflictos familiares, pese a que uno de ellos, el que protagonizan Shigemura y su díscola hija adolescente, no creo que aporte demasiado al film. También es muy rica en detalles la relación personal que se establece entre abogado y cliente, pero estos aciertos se diluyen en parte al encuadrarse en una historia que durante sus dos primeros tercios avanza con demasiada lentitud y a la que la aparición de los distintos elementos que complican un caso en apariencia tan sencillo acaban por convertir en confusa. En concreto, la subtrama de las etiquetas falsas supone un déficit para la película por cómo está resuelta. Eso sí, en su último tercio El tercer asesinato es lo bastante vigorosa y ambigua como para que su visionado resulte satisfactorio. Uno puede compartir el discurso desesperanzado de un cineasta que nos explica que, por culpa de los intereses contrapuestos de los implicados y de las propias carencias de un sistema lastrado por la burocracia, en la resolución de un crimen por la vía judicial una de las víctimas suele ser la verdad, pero, al margen de algunas escenas sueltas, ese discurso no se formula con el necesario brío cinematográfico hasta los últimos tres cuartos de hora de metraje.

Lo que es innegable es que Kore-eda es un cineasta capaz de crear imágenes muy bellas, y también muy poderosas. El plano cenital de las tres personas tumbadas sobre la nieve, o esos planos, que se utilizan con profusión en los minutos finales, en los que vemos los rostros superpuestos de abogado y cliente a través del cristal que les separa, son ejercicios de maestría que hay que alabar. La fotografía es de gran nivel, y lo mismo he de decir de la banda sonora compuesta por un músico al que admiro más cuanto más me adentro en su trabajo, Ludovico Einaudi.

A nivel interpretativo, se apuesta por la contención, y esa apuesta es exitosa, pues acentúa la fuerza emocional del último tramo. En mi opinión, el actor que brilla con mayor fuerza es Koji Yakusho, capaz de crear un criminal ambiguo y carismático. No le va a la zaga un estoico Masaharu Fukuyama, y de ahí que en las escenas que ambos comparten esté buena parte de lo mejor de la película. La joven Suzu Hirose, que ya había trabajado a las órdenes del director, logra dotar a su personaje de la aparente inocencia que necesita, y hay que destacar la intervención del veterano Isao Hashizume en el papel del padre del abogado protagonista, que además fue el juez que condenó a Misumi por el asesinato de los dos prestamistas.

El tercer asesinato es una de esas películas que no acaban de dar en la diana, pero que poseen una calidad difícil de discutir. Kore-eda ha estado mejor otras veces, pero su cine es valioso por ser un agudo analista de las relaciones humanas, tomando como eje las de orden familiar, y por su elegancia visual, tan alejada del espídico histerismo tan propio de esta época. Esas virtudes están en esta película, que con una mejor definición de su trama judicial, a la que quizá hubiera ayudado la presencia de un coguionista con experiencia en el género, sería un film sobresaliente.

RICARDO III

RICHARD III. 1995. 108´. Color.

Dirección: Richard Loncraine; Guión: Ian McKellen y Richard Loncraine, basado en la obra de teatro de William Shakespeare; Director de fotografía: Peter Biziou;  Montaje: Paul Green; Música: Trevor Jones;  Dirección artística: Richard Bridgland y Choi Ho Man; Diseño de producción: Tony Burrough; Producción: Stephen Baily y Lisa Katselas-Paré, para Baily/Paré Productions-Mayfair Entertainment International (Reino Unido).

Intérpretes: Ian McKellen (Ricardo III); Annette Bening (Reina Elizabeth); Jim Broadbent (Buckingham); Kristin Scott Thomas (Lady Anne); Robert Downey Jr. (Rivers); Jim Carter (Hastings); John Wood (Rey Eduardo); Nigel Hawthorne (Clarence); Edward Hardwicke (Lord Stanley); Maggie Smith (Duquesa de York); Dominic West (Richmond); Roger Hammond (Arzobispo); Adrian Dunbar (James Tyrell); Tim McInnerny (Catesby); Bill Patterson (Ratcliffe); Marco Williamson (Príncipe de Gales); Christopher Bowen, Edward Jewesbury, Matthew Groom, Kate Steavenson-Payne, Donald Sumpter.

Sinopsis: Vencedor en las batallas de la Guerra Civil, el perverso y deforme Ricardo de York decide ocupar el trono de Inglaterra sin importar a quién haya que sacrificar para conseguirlo.

Director curtido en la televisión, pero que llevaba varios años sin realizar ningún largometraje y era bastante desconocido fuera de Inglaterra, Richard Loncraine se alió con Ian McKellen para llevar a la gran pantalla una adaptación actualizada de Ricardo III, una de las tragedias más famosas de Shakespeare, cuya obra había recuperado vigencia en el mundo del cine gracias, sobre todo, a Kenneth Branagh. Este Ricardo III gustó allá donde fue estrenado, sin despertar grandes entusiasmos más allá del capítulo interpretativo.

El punto de partida de esta adaptación cinematográfica es, cuanto menos, peculiar, por cuanto se traslada la acción dramática a la primera mitad del siglo XX, pero se respeta el texto original, lo que da pie a algunos anacronismos, el más llamativo de los cuales tiene mucho que ver con la frase más recordada de toda la obra. Ya el hecho de que el film comience con un cuartel general militar derribado (literalmente) por un tanque, marca la pauta de lo que vendrá. El paralelismo entre el protagonista, el vil y deforme Ricardo de Gloucester, y Adolf Hitler, quintaesencia del caos y la destrucción que sembraron las dictaduras fascistas en el siglo pasado, es tan notorio que no pasa inadvertido ni al espectador más obtuso. Violencia a ritmo de swing, es lo que nos ofrece el tándem Loncraine/McKellen, encargado de la puesta al día del clásico shakespeariano. Y no se puede negar que lo hacen con estilo, buscando y consiguiendo que la narración sea ágil y que la puesta en escena sea lo menos acartonada posible. Rodada casi en su totalidad en interiores, es de resaltar el esfuerzo del director por resaltar las virtudes de la escenografía, que no son pocas, y de ser un testigo cercano, pero no invasivo, del espectacular desempeño del plantel de actores.

Quien conozca la obra (y todos deberían) no necesita mayores explicaciones sobre el argumento porque, como se ha dicho, esta adaptación es fiel al texto original (eso sí, resumido, pues no en vano nos hallamos ante una de las obras más extensas de su autor). Shakespeare supo exponer la crueldad y el resentimiento humanos en su máxima expresión utilizando la figura de un ser cuya deformidad física es fiel espejo de su condición. La batalla final entre Ricardo y Richmond, el futuro rey Enrique VII, está rodada al modo de un film de acción moderno, y aquí he de decir que a las apariciones fantasmagóricas de las víctimas de Ricardo, que le torturan en sueños en vísperas de su caída, les falta esa potencia visual que le daría a la película un mayor empaque. Al loable brío con el que están rodadas tanto las escenas bélicas como las palaciegas (excelente el momento en el que la Duquesa de York maldice a su hijo) le falta ese punto de excelencia que distingue a las grandes películas de las notables, aunque se agradece que los artífices de esta adaptación no se ciñan a lo que ya ofreció décadas atrás, y de forma magistral, Laurence Olivier, y busquen la complicidad de las audiencias más jóvenes.

En la fotografía hay que destacar la viveza de los colores, en especial de ese rojo sangre que marca el reinado de Ricardo. Y no es que la música de Trevor Jones no sea más que correcta, al contrario, pero uno echa de menos a Patrick Doyle, o más bien, esa majestuosa inspiración de la que hizo gala este compositor en aquellos años.

Ricardo III puede presumir de disponer de uno de los mejores repartos que se han visto en la gran pantalla en el último cuarto de siglo. Lo encabeza un soberbio Ian McKellen… al que le voy a poner un defecto, pues le veo demasiado autoconsciente de esa grandeza que sin duda posee, y a veces (esos monólogos a la cámara) se recrea en exceso en sus habilidades. Por eso no le daría la nota máxima que creo que, globalmente, el elenco merece. Destacar a alguien, ya sea a una brillante Annette Bening, a un desvalido Nigel Hawthorne, a un intrigante Jim Carter, a un adulador Jim Broadbent o a un Robert Downey Jr. que, por muy perdido que llegara a estar en la vida, siempre fue un actor de primer nivel, sería injusto… salvo que hablemos de Maggie Smith, porque lo suyo es sublime. Créanme, estamos ante una de esas películas que toda persona que se plantee abrirse camino en el mundo de la interpretación debería ver bastantes veces.

En definitiva, una muy recomendable adaptación de una tragedia con todas las letras, muy entretenida y excelentemente interpretada. Aún hoy, la mejor película de Richard Loncraine. Y sí, en la historia ha habido, y sigue habiendo, muchos tiranos de la calaña del Ricardo de Gloucester descrito por Shakespeare. Por eso, porque la codicia, el ansia de poder y el resentimiento mueven muchos resortes en el ser humano, esta obra nunca dejará de tener vigencia.

PRISIONEROS

PRISONERS. 2013. 148´. Color.

Dirección: Denis Villeneuve; Guión: Aaron Guzikowski; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Joel Cox y Gary Roach; Música: Johann Johansson; Diseño de producción: Patrice Vermette; Dirección artística: Paul Kelly; Producción: Kira Davis, Broderick Johnson, Adam Kolbrenner y Andrew A. Kosove, para Alcon Entertainment-Madhouse Entertainment-8:38 Productions (Canadá-EE.UU.).

Intérpretes: Hugh Jackman (Keller Dover); Jake Gyllenhaal (Detective Loki); Viola Davis (Nancy Birch); Maria Bello (Grace Dover); Terrence Howard (Franklin Birch); Melissa Leo (Holly Jones); Paul Dano (Alex Jones); Dylan Minnette (Ralph Dover); Zoë Soul (Eliza Birch); Erin Gerasimovich (Anna Dover); Kyla-Drew Simmons (Joy Birch); Wayne Duvall (Capitán O´Malley); Len Cariou (Padre Dunn); David Dasmaltchian (Bob Taylor); Brad James, Anthony Reynolds, Robert Treveller, Sandra Ellis Lafferty, Victoria Stalet, Todd Truley, Brian Daye, Alisa Harris, Robert Mello, Jeff Pope.

Sinopsis: En pleno día de Acción de Gracias, las hijas pequeñas de dos familias amigas desaparecen. La policía comienza a investigar el caso, pero el padre de una de las jóvenes decide intentar averiguar su paradero por sus propios medios.

La muy aclamada Incendios propició el salto a los Estados Unidos del canadiense Denis Villeneuve, materializado con Prisioneros, un sórdido thriller que refleja el reverso oscuro del sueño americano, muy en la línea de algunos de los films más sobresalientes de David Fincher o de lo mostrado por Ben Affleck en su magnífica ópera prima como director, Adiós pequeña adiós. Villeneuve no necesitó mucho más para demostrar que era uno de esos cineastas que aparecen con cuentagotas en el panorama internacional.

La desaparición de niños, figuras siempre asociadas a la inocencia, produce inevitablemente una convulsión en la sociedad que la padece, además de una oportunidad nunca desaprovechada para que los medios de comunicación muestren su peor cara. Villeneuve, apoyado en un complejo y sólido guión de un casi debutante Aaron Guzinowski, apenas se recrea en mostrar el circo mediático que de forma pertinaz acompaña a estos tristes sucesos, y prefiere centrarse en retratar a un reducido grupo de personas (los padres de las dos menores desaparecidas, el policía encargado de la investigación y, en segundo plano, los distintos sospechosos del secuestro) para mostrar cómo el hecho, más que transformarles, lo que hace es mostrarles tal como son en realidad. Ese retrato, que es de unos pocos personajes pero también de una sociedad, la del individualismo a ultranza y la pelea diaria entre los despojos del culto al éxito por lograr algo parecido a esa felicidad que les venden en la tele, dista mucho de ser amable. Keller Dover, el principal protagonista, es el prototipo del hombre blanco reaccionario de la América profunda, defensor de las armas y la autodefensa, obsesionado con el Apocalipsis (el sótano de su casa es un refugio pensado para sobrevivir a una catástrofe extrema) y cuyos consuelos en momentos de zozobra son Dios y el bourbon. Resulta de todo punto lógico que un personaje de estas características desconfíe de la investigación policial, comandada por un joven oficial abnegado y metódico, y decida realizar sus propias pesquisas, obsesionado como está en que el primer sospechoso del secuestro, un chico con discapacidad intelectual, conoce el paradero de su hija, desaparecida junto a la más joven descendiente de una familia negra de clase media amiga de los Dover.

El guión es deliberadamente ambiguo, casi tanto como la vida misma. Cuando Keller Dover da con el joven sospechoso, éste no le dice lo que quiere oír y ese padre cegado por la desaparición de su hija pequeña y que, como ya se ha dicho, apuntaba maneras desde el principio, opta por los métodos más expeditivos para sonsacarle al chico la información que éste le oculta (o eso cree Keller sin lugar a dudas), aflora una desasosegante verdad: que, salvo en unos pocos casos muy loables, el progresismo es un barniz que, cuando la vida se pone realmente complicada, se desprende y deja salir al exterior al fascista que (casi) todos llevamos dentro. Es sintomática la reacción de los Birch, la familia negra cuya hija ha sido secuestrada junto a la de los Dover, al descubrir lo que Keller está haciendo para terminar con el suceso que ha transformado de un plumazo su feliz existencia en una pesadilla. En paralelo, el detective Loki, un ser inteligente dotado de una ética de trabajo muy superior a la media, va atando poco a poco los muchos cabos sueltos pese a los obstáculos que la burocracia policial, la inconsciencia de Keller Dover y, a veces, sus ocasionales pérdidas de perspectiva (véase el interrogatorio de Bob Taylor) ponen en su camino. Al final (que esconde, más allá de la malsana atmósfera que desprende toda la película, un ejercicio de humor negro), y pese a que algunas soluciones son discutibles (esas fotos caídas al suelo…) todo cuadra, pueden creerme, pero no de la forma que a muchos les gustaría, porque el dilema moral que se plantea (dónde están los límites éticos cuando es la vida de tu familia lo que está en juego) tenía dos formas fáciles de resolverse, y se opta por la tercera…

Uno de los méritos de Villeneuve es conseguir que el dilatado metraje no sea un lastre en ningún momento, pues no hay una sola escena prescindible. La fotografía de Roger Deakins es soberbia, especialmente cuando el film se interna en sus vericuetos más oscuros: son la maestría de Deakins y Villeneuve, así como la sombría banda sonora de Johann Johansson, los elementos que consiguen que el espectador sienta el miedo a la oscuridad, perciban la maldad que unos personajes vuelcan sobre otros e incluso huelan la opresión del encierro, o lo terroríficos que pueden ser un refresco sacado de la nevera, el grifo de una ducha o un laberinto que no tiene salida. Subrayo también que la dictadura de la corrección política no puso su nido sobre Prisioneros: los Birch son cobardes, y Grace Dover, un ser sumiso y sin personalidad. Al oír las frases en las que ella y Nancy Birch revelan su verdadera esencia, uno deja de preguntarse por qué el detective Loki, un ser de perfil complejo, ajeno al fanatismo religioso que condiciona de una u otra forma al resto de personajes y que esclarece los delitos porque dedica más tiempo y energías a su trabajo que el resto de sus colegas, camine tan solo por el mundo.

Otro de los logros de la película es conseguir que Hugh Jackman y Jake Gyllenhaal, dos actores muy distintos entre sí pero que tienen el nexo común de poder estar magníficos o estomagantes según el film en el que intervengan, estén mejor que nunca. Jackman da a la perfección el tipo de macho-fanático-paranoico, mientras que Gyllenhaal está de lo más creíble tanto en su aparente frialdad característica como en sus puntuales explosiones de ira. Los personajes que ambos interpretan llevan gran parte del peso de esta película, y lo llevan realmente bien. A ello hay que sumar una serie de valores añadidos, como la nueva demostración de que Viola Davis es una gran actriz o de que Maria Bello siempre da su mejor perfil cuando las películas en las que interviene merecen la pena. Terrence Howard queda un tanto diluido entre tanta excelencia, cosa que no le ocurre a una difícilmente reconocible Melissa Leo, aquí en una de las cumbres de su muy extensa carrera. Paul Dano vuelve a ganarse una buena nota es uno de esos papeles de joven en el extremo en los que está especializado, y la breve intervención de Len Cariou también es digna de ser destacada.

Gran película. Con su argumento, podría ser tanto un telefilme más como uno de los thrillers de la década. Denis Villeneuve consiguió lo segundo.

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY

MARY SHELLEY´S FRANKENSTEIN. 1994. 123´. Color.

Dirección: Kenneth Branagh; Guión: Steph Lady y Frank Darabont, basado en la novela de Mary Shelley; Director de fotografía: Roger Pratt;  Montaje: Andrew Marcus; Música: Patrick Doyle;  Dirección artística: Martin Childs (Supervisión); Diseño de producción: Tim Harvey; Vestuario: James Acheson; Producción: John Veitch, Francis Ford Coppola, James V. Hart, David Parfitt y Kenneth Branagh, para American Zoetrope-Tri Star Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Kenneth Branagh (Victor Frankenstein); Robert De Niro (La criatura); Helena Bonham Carter (Elizabeth); Tom Hulce (Henry); Ian Holm (Padre de Victor); Aidan Quinn (Capitán Walton); John Cleese (Profesor Waldman); Robert Hardy (Profesor Krempe); Richard Briers (Abuelo); Cherie Lunghi (Madre de Victor); Trevyn McDowell (Justine); Celia Imrie (Mrs. Moritz); Gerard Horan, Mark Hadfield, Joanna Roth, Richard Bonneville, Jimmy Yuill, Richard Clifford, George Asprey, Susan Field.

Sinopsis: El joven doctor Victor Frankenstein sufre un un golpe terrible por la trágica pérdida de su madre y parte a estudiar a Ingolstadt con la intención de realizar experimentos que lleven al hombre a poder burlar a la muerte.

El estreno del Drácula de Francis Ford Coppola significó el primer intento de actualizar los clásicos del cine de terror a los gustos de las audiencias de finales del siglo pasado, un poco al estilo de lo que décadas antes hizo la Hammer con las películas de la Universal, pero primando la fidelidad a las fuentes literarias originales y asumiendo los métodos de las grandes producciones de Hollywood. El siguiente capítulo fue la adaptación de Frankenstein, para la que se confió la dirección a un Kenneth Branagh que se había encumbrado gracias a sus adaptaciones de obras de Shakespeare, llegando a ser conocido como el nuevo Laurence Olivier. No obstante, la película fue un fracaso de crítica y público, bastante exagerado a mi modo de entender. El rechazo a esta obra llevó a alguna mente ingeniosa a decir que el film era el monstruo de Frankenstein de Kenneth Branagh. Y algo de eso hay.

Para empezar, la película no engaña en algo fundamental: se trata de la adaptación cinematográfica más fiel a la novela de Mary Shelley de las realizadas hasta la fecha. Hay que hacer constar que dicha fidelidad no es absoluta, y que uno de los cambios introducidos, consistente en priorizar la relación amorosa entre Victor y Elizabeth, hace que a uno le parezcan justificados los reproches que se le hacen al film de Branagh respecto a este punto, pues esas escenas hacen decaer el interés del espectador y ralentizan la acción más que otra cosa. Por lo demás, considero que las cualidades de la película son mucho más relevantes que sus defectos, empezando por el espectacular inicio, en el que el navío mandado por el capitán Walton, un visionario ansioso por ser el primer ser humano en pisar el Polo Norte, choca contra un iceberg y queda varado en el hielo, de donde aparece, como un fantasma, un agonizante Victor Frankenstein, que explica a Walton su desgraciada historia mientras de fondo se escuchan los desgarradores alaridos de su criatura. Considero que este prólogo es de alto nivel cinematográfico. Las escenas que muestran la idílica existencia del joven doctor en su Ginebra natal no poseen el mismo interés, salvo la que siembra la semilla de la desgracia: la muerte de la madre de Victor durante el parto de Willie, su hermano menor. Después, la película vuelve a volar alto cuando el protagonista se traslada a Ingolstadt para proseguir en sus estudios de Medicina y entra en escena el profesor Waldman, un científico de ideas avanzadas que logró devolver la vida a un cuerpo humano inerte, tal como ansía hacer Frankenstein, pero que renunció a continuar con esos experimentos porque su resultado fue una abominación. Victor quiere llegar aún más lejos que Waldman, y lo logra cuando éste fallece y el joven doctor se hace con las notas de sus experimentos. Sin embargo, no logra superar a su maestro: su criatura, construida con partes de distintos seres humanos, posee una gran fuerza física pero su apariencia es monstruosa. Victor da a su criatura por muerta y vuelve a su ciudad natal para ejercer la medicina y casarse con su prometida, pero su creación reaparece en su vida para consumar su venganza por el abandono sufrido.

Es cierto que Branagh, fiel a su pasado, construye un film más shakespeariano que estrictamente gótico o romántico, y que en ocasiones le pierden su tendencia a la declamación y una apuesta visual efectista no siempre acertada. Es evidente que al director inglés le encantan los planos cenitales, y que la mayoría de ellos están muy bien, pero abusa de ellos, al igual que hace con los travellings circulares, que si bien aportan brío cuando ilustran los experimentos de Frankenstein en su laboratorio, no están igual de justificados en las escenas de baile (aquí, Visconti en El gatopardo y Cimino en La puerta del cielo ya hicieron lo máximo que se podía hacer), y aún menos en las que el protagonista comparte con Elizabeth. Cuando Branagh se pone más sobrio tras la cámara (por ejemplo, en las escenas que narran el período en el que la criatura se refugia junto a la familia del abuelo ciego, o en la que muestra el encuentro entre creador y criatura en la cueva helada) la narración se hace menos dispersa y gana enteros.

Al margen de estos tics de director, la película es muy buena técnicamente, acorde al gran presupuesto que maneja. El montaje es ágil, la fotografía distinguida, y tanto la escenografía como el vestuario me parecen de primer nivel. De matrícula de honor es la banda sonora de Patrick Doyle, cuyo trabajo en esta película creo que no se ha valorado lo suficiente. En lo épico, que es lo que más abunda, y en lo intimista, la partitura de Doyle no deja de brillar.

Vayamos con los actores. La interpretación de Kenneth Branagh es uno de los aspectos más criticados de la película, y es cierto que en algunas escenas hay motivos para llenar de razones a los detractores del británico, pues se deja llevar por el histrionismo y a ratos parece más Hamlet que Frankenstein. Branagh debería haber revisado la saga de la Hammer que protagonizó Peter Cushing, pero pese a ello, y a sus ataques de narcisismo, creo que a ratos su trabajo es inspirado. El de Robert De Niro lo es todo el tiempo, pues pese al maquillaje consigue mostrar todo el rencor, y a la vez todo el desvalimiento de una criatura que no eligió nacer y que es rechazada por todos por su fealdad y por el miedo que inspira. He dicho que el papel que interpreta Helena Bonham Carter está sobredimensionado respecto al que tiene su personaje en la novela, pero también he de decir que su actuación es notable. Ian Holm es un actor de primera fila, y lo vuelve a demostrar en el rol de un hombre bueno, pero absolutamente superado por un cúmulo de desgracias ajenas por completo a él. Aidan Quinn, que da vida al capitán Walton, testigo de primera mano y narrador de la historia, también raya a buen nivel, pero hay que hacer una mención especial a John Cleese, espléndido en un papel del todo alejado de su característica comicidad. Y no quiero dejar pasar este capítulo sin mencionar que la interpretación de Celia Imrie es de gran calidad.

El Frankenstein de Kenneth Branagh y Mary Shelley me gustó al verlo en su estreno, y hoy, un cuarto de siglo después, me ratifico en la idea de que es mucho mejor película de lo que se dijo en su momento, pues contiene algunas escenas memorables y, en conjunto, posee unas virtudes que ni entonces, ni mucho menos ahora, se ven muchas veces al año en las salas de cine. Con sinceridad, opino que quienes creen que la película no está a la altura de sus elevadas pretensiones, yerran más que aciertan.

LÍNEA MORTAL

FLATLINERS. 1990. 111´. Color.

Dirección : Joel Schumacher; Guión: Peter Filardi; Director de fotografía: Jan De Bont;  Montaje: Robert Brown; Música: James Newton Howard;  Diseño de producción: Eugenio Zanetti;  Dirección artística: Jim Dultz; Producción: Rick Bieber y Michael Douglas, para Columbia Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Kiefer Sutherland (Nelson Wright); Julia Roberts (Rachel Mannus); Kevin Bacon (David Labraccio); William Baldwin (Joe Hurley); Oliver Platt (Randy Steckle); Kimberly Scott, Benjamin Mouton, Joshua Rudoy, Hope Davis, Jim Ortlieb, Susan French.

Sinopsis: Un grupo de estudiantes de medicina decide realizar unos experimentos para averiguar qué hay después de la muerte.

Joel Schumacher había obtenido un gran éxito con Jóvenes ocultos, film que jugaba con diversos clichés del cine de terror en clave juvenil ochentera. Siguiendo la misma senda, aunque con mayores pretensiones y una óptica más adulta, llegó Línea mortal, en la que el director se rodeó de algunos de los actores jóvenes más en boga en el Hollywood de entonces para dar forma a una obra que funcionó bien en taquilla y no terminó de complacer a la crítica especializada.

La historia del cine está repleta de películas que malogran interesantes puntos de partida, y un buen ejemplo de ello es Línea mortal, un film que, por tratar de las andanzas de varios jóvenes médicos que desafían a la muerte, podría haber dado lugar a algo mucho más parecido a Frankenstein que al inofensivo alegato buenista en el que se acaba convirtiendo por culpa de un guión que confirma que un libreto es mucho más que una sinopsis prometedora. Y eso que la cosa arranca bien, con esos planos de imágenes religiosas y el joven heredero de la tradición creada por Mary Shelley diciendo: “Hoy es un buen día para morir”. Este joven, en un notable ejercicio de vanidad, cree que la raza humana merece una respuesta a una de las preguntas que la inquietan desde la noche de los tiempos y arrastra a un puñado de compañeros para que le ayuden a dársela. Por ello, decide morir durante unos minutos, que sus compañeros le hagan revivir, y documentar todo el proceso. Todo muy sensato, es evidente. Pero he aquí que el experimento funciona, aunque el plácido tránsito hacia el más allá termina por convertirse en una pesadilla para Nelson, quien pone mucho empeño en ocultar el envés de su experimento a sus compañeros, que se apuntan gozosos al espectáculo en vista de lo que para ellos es un éxito rotundo. A partir de aquí, la película cae en una cuesta abajo de la que no llega a recuperarse.

Me permito decir que la Humanidad sabe desde hace muchos siglos qué hay después de la muerte. No es que no sepa la respuesta, es que le desagrada y prefiere no asumirla. Pero esto es Hollywood, aunque metamos a un ateo para despistar: aquí no hay filosofía, sino un batiburrillo pseudo-religioso a mayor diversión de la parte de la muchachada que se cree muy inteligente. Traumas del pasado, culpa y redención de andar por casa y una manifiesta incapacidad para mantener el interés despertado en las primeras escenas caracterizan toda la segunda mitad del film, que se ha quedado tan antiguo como los peinados de sus protagonistas masculinos.

Director con experiencia en el videoclip, inusitada querencia por las luces de neón y poseedor de un talento visual lastrado por su inclinación al efectismo vacuo, Schumacher filma de una forma que hace treinta años era muy moderna y que, por desgracia, ha marcado estilo en las posteriores generaciones de cineastas. La película juega a ser oscura, sombría y pesadillesca, y he de reconocer que las imágenes lo consiguen mejor que las palabras, gracias sobre todo a la excelente labor de Jan De Bont, por entonces el cameraman más solicitado en el cine estadounidense, y seguramente el que mejor captó las tendencias visuales de una época en la que triunfaba lo hortera, o, como dijo alguien con mucho acierto, la estética del nuevo rico. La música de James Newton Howard no es sobresaliente, pero, al contrario que a la película, a la partitura no le envilecen sus pretensiones de trascendencia.

En 1990, las cabezas pensantes de Hollywood ya sabían desde hace años que la fórmula del éxito es atraer a las salas al público adolescente. Los protagonistas de Línea mortal vinieron a ser los sucesores inmediatos del hatajo de mocosos al que Francis Ford Coppola dio la alternativa en Rebeldes. Kiefer Sutherland, que ya había trabajado a las órdenes de Schumacher, ha heredado algo del talento de su padre, pero desde luego no todo, y en esta película demuestra ambas cosas. A su lado encontramos a una Julia Roberts a punto de convertirse en la novia de América gracias al pelotazo de Pretty woman. Los motivos por los que Roberts ha llegado a ser una gran estrella de cine son para mí un absoluto misterio, pues siempre me ha parecido una actriz mediocre de belleza sosa, a la par que discutible. Su papel en Línea mortal deja al descubierto sus limitaciones dramáticas. Kevin Bacon, el mejor actor de cuantos intervienen en la película, lo demuestra en diferentes escenas, aunque le toca protagonizar una de las más ñoñas de todo el film. William Baldwin es, sencillamente, un actor escaso de calidad que ni siquiera consigue dar el pego en el rol de playboy de aspecto somnoliento, y Oliver Platt cumple bien, aunque tampoco es que su papel sea demasiado interesante.

Lo dicho: una película que empieza bien, que pudo haber sido bastante mejor, que ha envejecido mal y que defrauda las expectativas por buscar siempre las soluciones narrativas más facilonas. Joel Schumacher ha dirigido bodrios infumables, películas muy interesantes… y Línea mortal, que no es ni una cosa ni la otra, sino ambas a la vez.

IRRATIONAL MAN

IRRATIONAL MAN. 2015. 93´. Color.

Dirección : Woody Allen; Guión: Woody Allen; Dirección de fotografía: Darius Khondji; Montaje: Alisa Lapselter; Música: Miscelánea. Temas de Johann Sebastian Bach, Ramsey Lewis Trio, etc.; Diseño de producción: Santo Loquasto; Producción: Letty Aaronson, Stephen Tenembaum y Edward Walson, para Gravier Productions-Perdido Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Joaquin Phoenix (Abe Lucas); Emma Stone (Jill); Parker Posey (Rita Richards); Jamie Blackley (Roy); Ethan Phillips (Padre de Jill); Betsy Aidem (Madre de Jill); Sophie Von Haselberg (April); Susan Pourfar (Carol); Paula Plum, Robert Petkoff, Tamara Hickey, Tom Kemp, Kate McGonigle.

Sinopsis: Un profesor de Filosofía en aguda crisis existencial halla por pura casualidad una fuerte motivación para seguir viviendo.

Como era habitual antes de que cierta caza de brujas moderna que se disfraza de progresista se cebara con él, Woody Allen acudió a su cita anual con la cinefilia en 2015 llevando bajo el brazo Irrational man, fábula filosófico-criminal que ahonda en una temática ya tratada por el cineasta neoyorquino en films como Delitos y faltas, Match Point y El sueño de Casandra. La crítica valoró la película como una obra menor, y esta vez no fue del todo desencaminada.

El colocar como protagonista a un profesor de Filosofía da pie a Allen para volcar en esta obra, de marcado tono negro, buena parte de su misantropía y de su visión pesimista de la existencia. No obstante, al ver la película me queda la sensación de que los conocimientos de Allen sobre la materia no son demasiado profundos. Eso no significa que Irrational man no sea prolija en ideas susceptibles de hacer reflexionar al espectador; lo que quiero decir es que no se percibe un conocimiento enciclopédico de las ideas de los grandes pensadores de la Historia. Y, por cierto, me parece muy extraño que, teniendo en cuenta de lo que trata la película, ni siquiera se cite a Nietzsche en ella.

El crimen perfecto, sus causas y sus consecuencias son temas de singular riqueza intelectual, aunque opino que, con una sola y genial novela, Dostoievski agotó la práctica totalidad de las posibilidades intelectuales de la cuestión. Está claro que Woody Allen no piensa lo mismo, porque ha tratado ese asunto en varias oportunidades, si bien nunca de la magistral manera con la que lo hizo por primera vez. Aquí, tenemos a un idealista sumido en el desencanto más absoluto, en un hombre al que la acumulación de hechos traumáticos ha convertido en un muerto en vida, en alguien incapaz de encontrar sentido a su existencia. Reclutado por una universidad para impartir un seminario veraniego, el profesor despierta la atención de una de sus alumnas más despiertas, y también la de una profesora madura e infeliz en su matrimonio. Nada de eso saca a Abe, que así se llama el catedrático, de su hastío vital. Sí lo hace una conversación oída por casualidad en una cafetería, en la que una mujer destrozada explica cómo está a punto de perder la custodia de sus hijos por culpa de un juez corrupto. Abe decide ayudar a la desconocida del modo más radical, y con ello recupera el amor a la vida. Sin embargo, no hay crimen perfecto, sino gente imperfecta dedicada a esclarecerlo…

Una vez más, Allen presenta un film más interesante por lo que plantea que por cómo lo resuelve. La realización es rutinaria, plana, lejos de pasados esplendores. El piano de Ramsey Lewis me parece el más destacable de los elementos extraliterarios de la película, y eso no dice mucho del resto de apartados técnicos, en los que hay tanta aplicación como poco gancho. Por otra parte, el modo de resolver la ecuación hastío-redención a través del crimen-ausencia de remordimiento me parece torpe, una imitación de Hitchcock (que es el gran referente de Allen en esta película) no demasiado certera. No es que muchas de las grandes obras del genio londinense sean relojes de precisión narrativos, pero en ellas hay una atmósfera y un talento visual que aquí no encuentro. Y no es que falten elementos capaces de fascinar al espectador, ni una negra y valiente forma de plasmarlos en el guión. Tenemos a un hombre que ha sufrido mucho y al que, analizando su existencia con objetividad, no le faltan motivos para la desesperación. De todos ellos, el decisivo, el que de verdad le desasosiega, es la consciencia de su insignificancia, el ver que ni sus libros, ni sus múltiples acciones humanitarias han mejorado un ápice la situación del mundo. Por eso, es la emoción de asesinar a alguien que utiliza su poder para hacer el mal (es decir, de alguien que haría del planeta un lugar mejor simplemente muriéndose) la que le resucita. No el ser deseado/amado por una atractiva profesora y por una alumna bella e inteligente porque… ¿en qué mejora eso el mundo a nivel global? El amor/sexo es la más interesante de las formas de la nada, parece decirnos Allen. El hecho de que la recuperación del apetito sexual por parte de Abe sea posterior al surgimiento de sus planes homicidas deja esto bastante claro, según creo. Ahora bien: ¿podrá el hombre que encuentra la redención saltándose uno de los límites más estrictos de la moral burguesa (y que parece haber interiorizado un libro que no cita: La genealogía de la moral) conseguir que su crimen purificador no sea descubierto? La paradoja es que para ello necesitaría una perfección en el raciocinio y la ejecución que su propia irracionalidad le niega.

No creo que Abe Lucas sea la mejor creación criminal de Allen (ese puesto queda para el doctor Judah Rosenthal, con diferencia), pero sí que el actor que lo interpreta, Joaquin Phoenix, ya convertido por méritos propios en el desequilibrado mental por excelencia del cine estadounidense, hace un trabajo excelente. Emma Stone es una gran actriz, pero creo que en otras películas reseñadas en este blog, comenzando por su anterior película a las órdenes de Woody Allen, está más inspirada, aunque tal vez parte de la responsabilidad sea del propio director, mucho más interesado en el perfil psicológico de Abe que en el resto. Bien Parker Posey, y algo menos un Jamie Blackley tan soso como su personaje.

Un Allen menor, sí, pero no un film menor, pese a sus imperfecciones y al autoplagio.

EL HOMBRE QUE MATÓ A DON QUIJOTE

THE MAN WHO KILLED DON QUIXOTE. 2018. 133´. Color.

Dirección: Terry Gilliam; Guión: Tony Grisoni y Terry Gilliam; Director de fotografía: Nicola Pecorini;  Montaje: Lesley Walker y Teresa Font; Música: Roque Baños; Diseño de producción: Benjamín Fernández; Dirección artística: Alejandro Fernández; Producción: Grégoire Melin, Mariela Besuievsky, Amy Gilliam y Gerardo Herrero, para Alacrán Pictures-Tornasol Films-Entre chien et loup-Ukbar Filmes (España-Francia-Bélgica-Reino Unido).

Intérpretes: Jonathan Pryce (Javier/Don Quijote); Adam Driver (Toby); Joana Ribeiro (Angélica); Óscar Jaenada (Gitano); Stellan Skarsgard (El jefe); Olga Kurylenko (Jacqui); Jason Watkins (Rupert); Jordi Mollá (Alexei); Sergi López (Granjero musulmán); Rossy de Palma (Esposa del granjero); Will Keen, Paloma Bloyd, Jorge Calvo, Matilde Fluixá, Vyveka Rytzner, William Miller, Hovik Keuchkerian.

Sinopsis: Un director de cine rueda en España, país que visitó en su juventud y donde rodó un film experimental sobre Don Quijote.

Pocas películas hay con tanta historia como El hombre que mató a Don Quijote, pues se trata de un proyecto maldito que tardó más de un cuarto de siglo en ver la luz y que acumuló tal número de desventuras en dicho lapso de tiempo que ese cúmulo de adversidades fue recogido en un documental de culto, Lost in La Mancha. No obstante, el mal fario de la película no se acabó con su estreno, pues el film fue masacrado de forma casi unánime por la crítica. De forma excesiva e injusta, a mi entender.

En esta reseña intentaré dejar de lado la alegría que, como espectador, me produce el hecho de que un visionario del calibre de Terry Gilliam haya sido finalmente capaz de culminar un proyecto que tanto trabajo le ha costado levantar, y centrarme en las cualidades de la película, que pocos críticos han visto. Por un lado, creo que el sustrato de la película es muy quijotesco, por su carga irónica, por su afán de reivindicar un cine que ya no se hace, por criticar las modas de su época y por el cariño que se demuestra por quienes, por muy mentalmente enajenados que estén, se dedican a defender causas perdidas, o más bien por quienes son en sí mismos una causa perdida con patas. No estamos ante una adaptación del clásico cervantino, pero sí ante un film que respeta su espíritu. Primer punto a favor. Es cierto que Gilliam ha parido una obra excesiva, que intenta abarcar demasiado y a veces se pierde en una desmesura que, por otra parte, constituye un sello característico del director, pero salvo por las confusas y prescindibles escenas que se desarrollan en el castillo/refugio de los musulmanes, diría que estamos ante una película mucho más redonda de lo que se nos ha querido hacer ver, en la que se mezclan la realidad y la ficción, el pasado y el presente y lo romántico con lo prosaico (o, directamente, con lo cínico) de una forma muy lograda.

Al principio, Gilliam nos dice, y no es el primero que lo hace en la historia del cine ni, con toda probabilidad, será el último, que el set de rodaje de una gran producción es un lugar en el que el cinismo campa a sus anchas. Toby, el director del tinglado, no es ajeno a ello, pero he aquí que las localizaciones de su última obra le han llevado a un lugar de la España interior que se halla a escasos kilómetros de otro oculto paraje en el que, muchos años atrás, rodó un film experimental en blanco y negro sobre Don Quijote. En uno de esos momentos de zozobra a los que todo director se enfrenta a menudo, Toby decide regresar a su pasado, para descubrir que esa pequeña película suya cambió de forma decisiva la existencia de quienes la protagonizaron: Javier, un zapatero, vive recluido en una cabaña creyéndose Don Quijote y Angélica, la joven a la que Toby convenció de que tenía madera de estrella, marchó a Madrid para cumplir su sueño y acabó convertida en la infeliz amante de un magnate ruso del vodka. No obstante, Javier logra escapar de su reclusión y se lanza a los campos convertido, otra vez, en el Caballero de la Triste Figura, y acompañado por el joven cineasta, en quien el enajenado anciano ve nada más y nada menos que a Sancho Panza. Las diversas peripecias que viven los protagonistas son cada vez más surrealistas y contienen momentos cómicos, pero su trasfondo es más dramático de lo que parece, porque esos personajes, como la propia película, son conscientes de estar fuera de lugar.

De Terry Gilliam siempre se espera magia visual, imaginería potente y una puesta en escena barroca y deslumbrante. En esto, no decepciona: véase la larga escena de la fiesta, en la que tiene lugar el clímax narrativo. A quienes encuentran que la visión que se da de España es muy estereotipada, con sus gitanos, su flamenco, sus pueblos anclados en el pasado y sus picoletos no demasiado despiertos, les preguntaría si más allá de los grandes núcleos de población, este peculiar rincón del planeta está de verdad tan lejos del estereotipo. Y tampoco es que el retrato de los demás gentilicios representados en la película sea menos grueso, ya que estamos. ¿Importa eso mucho? No creo. Mucho menos, en todo caso, que el hecho de que la coherencia narrativa sufra tantos vaivenes. Fotografía, vestuario y diseño de producción me parecen notables. El montaje… salir ileso de él, dadas la naturaleza de la película y las vicisitudes habidas en su realización, es como hacerlo de una jaula llena de leones hambrientos. Me sobra alguna escena, como he dicho, pero no veo motivos para hacer sangre.

El delirio surrealista que es toda la película se extiende a las interpretaciones, bastante histriónicas en general. Eso sí, con matrícula de honor para un formidable Jonathan Pryce, perfecto Quijote que, incluso, permite a Gilliam citar el famoso sketch introductorio de El sentido de la vida que protagonizó este gran actor. Adam Driver, un intérprete que al principio no me impresionó en exceso, me parece un tipo capaz de brillar en roles muy distintos, y creo que aquí da una digna réplica a Pryce. Del elenco ibérico no tengo tan buena opinión: a Joana Ribeiro me la creo a ratos, y a Jordi Mollà, improbable magnate ruso, no llego a creérmelo nunca. Las intervenciones de Sergi López y Rossy de Palma son, como dije, prescindibles, y quien sale mejor parado es Óscar Jaenada en el papel del pícaro gitano. Stellan Skarsgard está tan eficaz como siempre, y Olga Kurylenko interpreta un rol muy tópico, pero lo hace de una manera convincente.

No es para esta época, ni para todos los públicos, ni está entre las cinco mejores películas dirigidas por Terry Gilliam, pero… bendita película maldita, y benditos los Quijotes del cine.

ALL THINGS MUST PASS: AUGE Y HUNDIMIENTO DE TOWER RECORDS

ALL THINGS MUST PASS: THE RISE AND FALL OF TOWER RECORDS. 2015. 92´. Color.

Dirección: Colin Hanks; Guión: Steven Leckart; Dirección de fotografía: Neil Lisk, Nicola Marsh y Bridger Nielson;  Montaje: Darrin Roberts; Música: Bill Sherman; Producción: Sean M. Stuart, para Company Name-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Russ Solomon, Heidi Cotler, Mark Viducich, Stan Goman, Jim Urie, Rudy Danzinger, Ken Sockolov, Bob Delanoy, Chris Hopson, David Geffen, Elton John, Bruce Springsteen, Dave Grohl.

Sinopsis: Crónica de la trayectoria de la cadena de tiendas de discos Tower Records, que en sus mejores tiempos fue líder mundial del sector.

En estos tiempos, cualquier historia que tenga que ver con la industria musical ha de ser forzosamente un relato de esplendor y decadencia. En esta línea se inscribe All things must pass: Auge y hundimiento de Tower Records, documental con el que Colin Hanks hizo su debut en la dirección de largometrajes. El joven realizador se centró en la que quizá sea la mayor aportación de su ciudad natal, Sacramento, a la historia de la humanidad: Tower Records, la más famosa cadena de discos de los Estados Unidos y, por extensión, de buena parte del extranjero.

Hanks tiene el privilegio de contar con testimonios de primera mano, pues la gran mayoría de los artífices del éxito de Tower Records interviene de manera extensa en la película. Quien lleva la voz cantante es, naturalmente, el fundador, Russ Solomon, bajo cuyo mando lo que en principio fue un apéndice del colmado familiar se convirtió en una multinacional que llevó la música norteamericana a docenas de países. Las palabras de todos ellos convergen en lo referente a manifestar que el auge de la empresa llegó gracias a algunas buenas decisiones operativas y, sobre todo, al hecho de haber nacido en un lugar y en una época en la que la pasión de la juventud por la música de su tiempo alcanzó niveles jamás igualados. Tower vendía lo que todos los jóvenes ansiaban comprar, y lo hacía ofreciéndoles un inmenso catálogo de novedades y estilos que convirtió a las tiendas en lugares de peregrinación para los aficionados a la música, primero de California, después de la Costa Este, más tarde del resto de los Estados Unidos y, por fin, de Japón y del resto del Sudeste asiático.

Tower fue un fenómeno muy norteamericano, que tuvo una implantación casi nula en Europa si exceptuamos al Reino Unido, pero en todo Occidente se vivió un fenómeno similar… con otros nombres. Como firme defensor del arte en formato físico que soy, recuerdo con alegría mis frecuentes visitas a las tiendas de discos, esos lugares en los que uno podía (cuando podía) adquirir su mercancía favorita, o al menos estar al tanto de las novedades y tener en las manos el objeto de deseo. Esa sensación, que lo sepan los fans del mp3, era gozosa, hasta el punto de que uno disfruta al escuchar esos discos que llevan décadas acompañándole no sólo por sus estrictos valores musicales, sino porque recuperar esos álbumes es recuperar lo mejor de una época.

Hasta ahí, el auge, que Hanks filma con suma corrección, recreándose en el entusiasmo de unas personas que sentían verdadera pasión por el producto que vendían y que convirtieron Tower Records en un lugar mucho más de diversión que de trabajo. Pero he ahí que ese monstruo que es la industria musical se volvió más y más codicioso, y la música popular más y más mediocre… los avances tecnológicos, en principio apoyados por una industria que sólo fue capaz de ver montañas de dinero a corto plazo, hicieron el resto. Llegó el derrumbe, que para Tower empezó cuando las grandes cadenas generalistas de distribución comenzaron a vender en sus tiendas los álbumes más exitosos de la música pop a precios más bajos que los de los locales especializados, y que fue tan estrepitoso como el ascenso. Sólo en Japón, país tan culturalmente rico como peculiar, pudo sobrevivir el negocio. Una gran fiesta que duró casi cuatro décadas finalizó, como suele suceder, dejando a sus protagonistas una tremenda resaca. Un producto que durante décadas se vendía solo pasó, en poco más de un lustro, a no interesar a una gran mayoría de sus principales destinatarios, los jóvenes. Por ello, la película termina por tener un marcado tono nostálgico, aunque sin dejar de lado del todo la (auto)crítica. Colin Hanks ofrece un film tan pulido como estándar, en el que el valor, que no es poco, se halla casi exclusivamente en lo que se cuenta, pues el cómo es tan aplicado como rutinario.

STOCKHOLM

STOCKHOLM. 2013. 86´. Color.

Dirección: Rodrigo Sorogoyen; Guión: Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen; Dirección de fotografía: Álex de Pablo;  Montaje: Alberto del Campo; Dirección artística: Juan Divassón; Producción: Jon Díez, Luis García de Oteyza, Masú del Amo, Mayi Gutiérrez Cobo y Álex Montoya, para Caballo Films- Tourmalet Films-Morituri-Única Producciones (España).

Intérpretes: Javier Pereira (Él); Aura Garrido (Ella); Jesús Caba, Lorena Mateo, Susana Abaitua, Miriam Marco, Daniel Jiménez.

Sinopsis: Un chico y una chica se conocen en una fiesta. Las circunstancias de su encuentro cambian de la noche a la mañana.

El primer escalón en el trayecto de Rodrigo Sorogoyen hacia los puestos de privilegio de la cinematografía española lo recorrió con Stockholm, drama romántico realizado con la colaboración de Borja Soler y financiado gracias a una campaña de micromecenazgo. La película triunfó en el festival de Málaga y se convirtió en uno de esos films pequeños que mejoran su status gracias a las recomendaciones de sus espectadores, es decir, al llamado boca-oreja.

Stockholm son, en realidad, dos películas en una. La primera de ellas es más típica, pues narra el cortejo de un joven muy seguro de sí mismo a una chica de aspecto triste, y la segunda explica cómo pueden llegar a cambiar las cosas entre ambos a la mañana siguiente de su encuentro. Me uno a la opinión mayoritaria a la hora de afirmar que la segunda de esas películas es mejor que la primera, sin ser ésta desdeñable pese a contener algunos momentos de adocenado drama juvenil ibérico. Entre ellos incluyo el prólogo, que nos sitúa en la fiesta de jóvenes pijos en la que se conocen los protagonistas. Poco de lo que allí sucede hace suponer que estamos ante una película de calidad superior a la media, pero la cosa, pese a algunos bajones puntuales, va remontando y yendo más allá del archisabido chico conoce chica que, las más de las veces, me hace desear que alguien tenga el detalle de esterilizar a toda la especie humana. Aquí, percibo más naturalidad que impostura en los diálogos, además de un loable intento por trascender las limitaciones presupuestarias y ofrecer un film visualmente interesante.

Confieso que los rituales de seducción entre hombres y mujeres, que son los que conozco, siempre me han resultado agotadores, pues tienen mucho de esa relación cazador-presa (en general, y también en
Stockholm, le corresponde al hombre el primer papel, y a la mujer el segundo) que resulta mucho más educativa y relajante en los documentales de La 2 que cuando la protagonizan dos seres humanos. Por ello, algo bueno tendrá el guión coescrito por Sorogoyen e Isabel Peña cuando ha conseguido que un servidor soporte esa parte de la película sin especial desagrado. Aunque tiene truco: cazador y presa son guapos, es decir, que uno está acostumbrado a tener éxito en eso de buscar hembras para el apareamiento, y a la otra jamás le van a faltar ofertas masculinas de cortejo. El mundo de los simples mortales navega por derroteros mucho menos cinematográficos pero, hecho este inciso, reconozco que el retrato de personajes es atinado, porque cuando en la segunda parte de la película la relación entre los protagonistas cambia por completo (es decir, cuando ella propone un cambio de roles que él está lejos de querer aceptar), nada de lo que vemos u oímos nos resulta ajeno.

Hay algunos aspectos que valoro especialmente en un director de cine: el buen aprovechamiento de los recursos disponibles (empezando por los actores), la creación de atmósferas y la capacidad de ofrecer imágenes dignas de ser recordadas. Como Sorogoyen demuestra poseer todas estas cualidades en una película de ínfimo presupuesto, le consideraría un cineasta muy a tener en cuenta incluso sin haber visto su posterior, y magnífica, Que Dios nos perdone. Ejemplo: cómo un mismo y pequeño espacio puede pasar en unas cuantas escenas de ser un lugar amable a convertirse en un entorno opresivo, en el que impera el desasosiego. La clave ese giro es tópica, sí, pero en este tópico hay mucho de verdad: después del sexo, el hombre pierde interés en su conquista, mientras que a la mujer le ocurre lo contrario… siempre que el resultado del encuentro les haya resultado satisfactorio a ambos. Aunque, para ser exactos, ella sí tenía interés en él desde el principio, aunque fingía no tenerlo. Y vuelvo a mi fobia a los rituales humanos de apareamiento: creo que nada bueno puede surgir de un proceso basado en la mentira. O, por decirlo de otra manera: en la guerra de los sexos, como en la vida misma, la derrota es universal, y dolorosa… por muchas batallas que se ganen. Volviendo a la película, no hay más música que la que se oye en la fiesta del inicio, apenas aparecen otros personajes que la pareja protagonista, casi todo se basa en el diálogo… y el aburrimiento siempre se queda muy lejos. Hay, además, planos muy bellos en la azotea, lugar clave en el devenir de la película porque allí es donde la mujer descubre, sin lugar a dudas, que no será correspondida. Muchas veces, la grandeza de una película está en los pequeños detalles.

Suelo tener problemas con los actores jóvenes que aparecen en las películas recientes, en especial en las españolas. Creo que hay demasiada gente que tira el dinero en las escuelas de interpretación, y por ello me sorprende encontrarme con dos actores de muy buen nivel como Javier Pereira y Aura Garrido. Él está muy convincente en el papel de seductor babosete, y aún mejor en el de capullo integral; ella cumple de maravilla como presa escurridiza, y está espléndida como ser vulnerable y emocionalmente dependiente. No hay más en el capítulo interpretativo, pero lo que hay es mucho.

Desde Alberto Rodríguez no había surgido en el cine español un director tan interesante como Rodrigo Sorogoyen. Sus siguientes pasos han sido muy firmes y, como su talento es mucho, es de desear que siga haciendo películas del alto nivel que ha demostrado ser capaz de ofrecer. Una lectura superficial de Stockholm podría enmarcarla dentro de esa corriente tan actual de los hombres son lo peor pero, créanme, la película es más profunda que eso.