DULCE PERSUASIÓN

PRETTY PERSUASION. 2005. 104´. Color.

Dirección: Marcos Siega; Guión: Skander Halim; Director de fotografía: Ramsey Nickell;  Montaje: Nicholas Erasmus; Música: Gilad Benamram; Diseño de producción: Paul Oberman; Producción: Matthew Weaver, Carl Levin, Marcos Siega y Todd Dagres, para Prospect Pictures-REN-Mar Studios (EE.UU).

Intérpretes: Evan Rachel Wood (Kimberly Joyce); Ron Livingston (Profesor Anderson); James Woods (Hank Joyce); Elisabeth Harnois (Brittany); Jane Krakowski (Emily Klein); Adi Schnall (Randa); Selma Blair (Grace Anderson); Stark Sands (Troy); Danny Comden (Roger Nicholl); Michael Hitchcock, Jaime King, Josh Zuckerman, Johnny Lewis, Mike Erwin.

Sinopsis: Una quinceañera especialmente perversa convence a dos de sus amigas para acusar de abuso sexual a un profesor de su instituto.

Aunque la carrera como director de Marcos Siega se ha desarrollado casi en exclusiva a caballo entre el videoclip y la televisión, el cineasta neoyorquino tuvo tiempo de firmar un largometraje que ha devenido en obra de culto y se ha ido revalorizando a medida que la dictadura de la corrección política ha ido emponzoñándolo todo con su rastro viscoso. Dulce persuasión oscila entre la comedia y el drama, aunque tiene más de lo primero, pero lo más llamativo de una propuesta que en su día no llegó a estrenarse en España es, sin duda, su regusto ácido.

El guión, firmado por otro especialista en el medio televisivo como Skander Halim, derrocha mala baba. Uno ya puede esperarse que, en un instituto para niños ricos de Beverly Hills, abunden los especímenes abominables, pero de la mente de Halim ha brotado uno que supera todas las expectativas: Kimberly Joyce, la protagonista de esta historia que describe a la perfección ese cúmulo de mentiras superpuestas al que solemos llamar realidad. Al inicio, vemos a esta bella e inteligente joven contoneándose en un casting con vistas a lograr su gran sueño, que no es otro que ser famosa. Ya en el instituto, en el que tampoco es una alumna especialmente popular, Kimberly ejerce de cicerone de Randa, una nueva compañera de origen árabe, y comparte confidencias con su mejor amiga, Brittany, que es a su vez novia de Troy, la ex-pareja de Kimberly. La joven protagonista se nos revela como una implacable manipuladora capaz de traspasar todos los límites para conseguir sus objetivos, algo así como una Lolita posmoderna que mezcla candor y lascivia con el único fin de convertirse en una celebridad. Si para eso debe, con la ayuda de sus dos amigas, hundir la reputación de un profesor con el que las tres están resentidas por distintos motivos, pues se hace.

La gracia, somo suele suceder, está en los detalles (ese demoledor retrato de la familia de Kimberly, formada por un padre racista y aficionado a la pornografía y los psicotrópicos, una madre ausente que ni recuerda cómo se escribe el nombre de su hija y una madrastra-trofeo a la que la joven humilla sin cesar), pero en especial en lo que éstos revelan: una sociedad decadente, en la que sólo prima la apariencia. Los jóvenes son descritos como una pléyade de criaturas superficiales obsesionada con el sexo y el éxito a cualquier precio, cuya forma de entender el mundo se construye haciendo acopio de ideas preconcebidas leídas en diagonal (véase el momentazo en el que Brittany asegura entender a su nueva compañera inmigrante por el hecho de que ella misma es…canadiense, o la hipócrita fiesta con coartada multicultural que organiza Kimberly). Los adultos pueden definirse como un conjunto de seres insustanciales empeñados en construir una sociedad en la que ninguno de ellos, tomados como individuos, encaja. De fondo, asoma una gran verdad incómoda: que alguien dotado de belleza, inteligencia y dinero puede conseguir lo que quiera con los demás, mucho menos listos de lo que se creen. Quienes no se lo den, ya pueden irse con cuidado. Más clarificador aún que el caso del profesor Anderson, acusado de abusos sexuales por tres alumnas (brillante, por cierto, el modo en el que, con cuatro pinceladas, se muestra la diferencia que en el sistema legal estadounidense existe entre tener un buen abogado y no tenerlo), resulta el de Emily Klein, la reportera lesbiana que pasa de activista a marioneta. Sin duda, el dúo Siega-Halim hace uso de una mala hostia muy bien empleada.

Las virtudes de la película tienen mucho que ver con su guión, porque el envoltorio no es mejor que el de un telefilme de sobremesa. De hecho, Dulce persuasión es un poco eso, la versión más cabrona posible de un telefilme. La puesta en escena es funcional, los apartados técnicos no pasan de discretos, pero la historia engancha porque la perversidad, vista en una pantalla, nunca dejará de molar.

Tenemos, además, a dos intérpretes que se salen: Evan Rachel Wood posee un gran talento, que la industria ha exprimido hasta hoy con cuentagotas, y aquí se luce con un personaje al que podríamos describir como una Lolita influencer con el alma del Patrick Bateman de American Psycho. El otro diamante del film es uno que nunca falla: James Woods, Cuando su rol, en este caso el de desatado empresario decadente, es un caramelo, el espectador sabe que Woods se va a salir. Ron Livingstone hace un buen trabajo, aunque inferior al del dúo mencionado, y lo mismo pude decirse de Elisabeth Harnois, una actriz que también ha desarrollado buena parte de su carrera en el mundo de la televisión. Adi Schnall, que hizo aquí su segunda y última aparición como actriz, es quizá quien más flojea en el reparto, donde también luce Jane Krakowski como periodista de pomposo discurso y comportamiento de títere.

Dulce persuasión es una agradable y subversiva propuesta, formalmente muy normalita pero con un nivel de inteligencia en la narrativa que no merece pasar desapercibido.

SIETE MESAS DE BILLAR FRANCÉS

SIETE MESAS DE BILLAR FRANCÉS. 2007. 113´. Color.

Dirección: Gracia Querejeta; Guión: Gracia Querejeta y David Planell; Dirección de fotografía: Ángel Iguácel;  Montaje: Nacho Ruiz Capillas; Música: Pascal Gaigne; Diseño de producción: Llorenç Miquel; Producción: Juan Carlos Caro, para Elías Querejeta Producciones Cinematográficas (España).

Intérpretes: Maribel Verdú (Ángela); Blanca Portillo (Charo); Jesús Castejón (Antonio); Víctor Valdivia (Guille); Enrique Villén (Tuerto); Raúl Arévalo (Fele); Ramón Barea (Jacinto); Lorena Vindel (Evelin); Amparo Baró (Emilia); José Luis García Pérez (Fran); Natalia Mateo, César Cambeiro, Sebastián Haro, Luisa Merelas, Celia Bermejo.

Sinopsis: Una mujer, casada y con un hijo, regresa a la ciudad donde residió en su juventud para asistir al entierro de su padre, que regentaba una sala de billar.

Gracia Querejeta, hija de uno de los productores cinematográficos españoles más reconocidos de la historia, tenía una carrera muy afianzada cuando estrenó Siete mesas de billar francés, su quinto largometraje como directora. Este drama realista fue bendecido por la crítica y el jurado del festival de San Sebastián, que le concedió ex aequo el premio al mejor guión, al tiempo que hizo que sus actrices protagonistas coleccionaran galardones como recompensa a su trabajo en la película.

Siete mesas de billar francés, en esencia, es la historia de una mujer de mediana edad a la que, de un día para otro, la vida se le gira del revés. Casada con un policía, vive en una gran ciudad gallega junto a su marido y a Guille, el único hijo de la pareja. El film comienza con el viaje en autocar de la mujer, que ha recibido el aviso de que su padre se encuentra muy grave, y el niño. Ella trata de localizar sin éxito a su marido para informarle de la situación, y cuando llega a Madrid recibe la noticia de que su progenitor ha fallecido, dejándole una sala de billares y bastantes deudas. Cuando, de regreso a casa, la mujer descubre que su marido llevaba una doble vida y es buscado por sus propios compañeros acusado de diversos delitos, Ángela decide romper con todo y reflotar el negocio familiar contando con la ayuda de Charo, la última compañera sentimental de su padre, reformando a su vez el equipo de billar del que éste formó parte.

El guión, coescrito por la directora y David Planell, habla de plantarle cara a la vida cuando ésta te enseña su peor cara. Alrededor de Ángela, una mujer que afronta con entereza el súbito derrumbe de su existencia anterior, orbita un grupo de personajes de esos que nos podemos encontrar en la calle de cualquier barrio humilde: Charo, ex-presidiaria que convivió con el difunto en sus últimos años, cuida a su anciana madre y desconfía de todo el mundo, empezando por Antonio, el mejor amigo del fallecido, que está enamorado de ella; Evelin, una joven hondureña, camarera en la sala de billares, que ahorra para que su marido pueda viajar a España y estar junto a ella; Fele, un joven extrovertido y con habilidad para el billar, y los otros dos antiguos compañeros del finado en su equipo: Jacinto, un hombre taciturno, y Tuerto, un ludópata que debe lidiar con una paulatina ceguera. Todos ellos se unen para relanzar el negocio, reconstruir el equipo y resolver sus distintas encrucijadas vitales. Por si esto no bastase, el marido de Ángela reaparece en mitad de su huida para complicar aún más la situación. En general, las situaciones y los diálogos son muy creíbles, aunque en la parte final la película adopta un tono más melodramático que no la favorece, y se dan cita algunos toques del sexismo inverso tan propio de este decadente milenio que restan un punto de credibilidad a la narración. Los personajes femeninos, además de ser los más importantes, cosa que está muy bien, están mejor escritos que los masculinos, cuyo perfil me parece, con alguna excepción (Antonio, principalmente), descrito de una manera más superficial. Y la superficialidad, de eso uno está muy seguro a estas alturas del cuento, no tiene sexo.

Gracia Querejeta es bastante clásica en su forma de filmar, casi diría que un punto impersonal. La película, vista desde el ángulo de su encanto visual, no ofrece detalles de esos que se le quedan a uno en la retina: el interés que pueda despertar en el espectador empieza y acaba en la historia, aunque la música de Pascal Gaigne es de calidad. Bueno, en la historia… y en el espléndido trabajo de un reparto encabezado por dos de las mejores actrices del cine español, Maribel Verdú y Blanca Portillo. El trabajo de ambas, en la piel de los personajes mejor definidos de la trama, acredita que su lugar en la élite no se debe al capricho. Por ser la evolución de su personaje más paulatina, y necesitada de alguien capaz de comunicar mucho desde la economía gestual, me quedo esta vez con el trabajo de Blanca Portillo. Jesús Castejón tiene el principal rol masculino, y aunque su trabajo es bueno, creo que le superan el siempre eficaz Enrique Villén y un Raúl Arévalo que borda los papeles de macarrilla de barrio. Ramón Barea, tan correcto y adusto como de costumbre, y una excelente Amparo Baró, ponen el punto de veteranía. A la joven Lorena Vindel, en cambio, la veo como una actriz más limitada. Otra joven con un papel menos importante, como es Natalia Mateo, raya a mayor altura.

Buena película, que confirma a Gracia Querejeta como una narradora sensible y con oficio, pero a la que le falta un punto de inspiración y le sobra un final algo blando, pese a que se perciben, y eso ya es algo, los esfuerzos de los guionistas por evitar el almíbar.

MALOS TIEMPOS EN EL ROYALE

BAD TIMES AT THE EL ROYALE. 2018. 141´. Color.

Dirección: Drew Goddard; Guión: Drew Goddard; Director de fotografía: Seamus McGarvey;  Montaje: Lisa Lassek; Música: Michael Giacchino; Diseño de producción: Martin Whist; Dirección artística: Michael Diner (Supervisión); Producción: Jeremy Latcham y Drew Goddard, para TSG Entertainment-20th Century Fox (EE.UU).

Intérpretes: Jeff Bridges (Padre Flynn/Dock O´Kelly); Cynthia Erivo (Darlene Sweet); Dakota Johnson (Emily); Jon Hamm (Laramie Seymour Sullivan); Chris Hemsworth (Billy Lee); Lewis Pullman (Miles Miller); Cailee Spaeny (Rosie); Nick Offerman, Xavier Dolan, Shea Whigham, Mark O´Brien, Charles Halford, Jim O´Heir, Alvina August, Rebecca Toolan.

Sinopsis: Siete personajes con mucho que ocultar se dan cita en el Royale, un hotel situado entre Nevada y Las Vegas.

El hecho de que Una cabaña en el bosque causara sensación en el panorama cinematográfico fue el detonante para que Drew Goddard abordara la filmación de otro guión propio, que habría de traducirse en un proyecto más ambicioso. Malos tiempos en el Royale dividió a los críticos entre quienes alabaron el descaro y el ingenio de la propuesta y quienes vieron en ella poco más que un pastiche tarantiniano. En la taquilla, ya se sabe, un film de este tipo debe conformarse con las migajas que dejan las secuelas, remakes y superhéroes de rigor, pero en mi opinión estamos ante una de las pocas grandes películas que nos dejó la cosecha cinematográfica de 2018.

Lo primero que hay que decir de Malos tiempos en el Royale es que dura 140 minutos y que en ningún momento se hace larga. El talento de un director reside también en saber dilatar la acción sin que el ritmo se resienta, y creo que Drew Goddard ya se ha graduado en eso. La introducción remite al cine negro clásico: un hombre llega a una habitación de hotel y se las ingenia para esconder allí una bolsa. Poco después, un desconocido dispara al huésped, causándole la muerte. Esto ocurre en 1958. Acto seguido, la acción avanza diez años: nos encontramos en el Royale, un hotel de lujo venido a menos que posee la curiosa particularidad de que una pequeña porción de la frontera entre los estados de Nevada y California se encuentra en el interior de sus instalaciones. Uno tras otro, van dándose cita allí un vendedor de aspiradoras, un sacerdote, una cantante de soul y una arisca joven de apariencia hippie. Allí les recibe Miles, el tímido conserje. No tardaremos en descubrir que nadie es quien parece ser, ni en empezar a ver las huellas de Tarantino por todas partes. Por ejemplo, en la forma de presentar a los personajes, siguiendo el número de habitación que les ha sido adjudicada: mediante continuos saltos en el tiempo, vemos quiénes son de verdad esos individuos que se han juntado en el Royale y qué les ha llevado hasta allí. La primera de las muchas pruebas de la brillantez del guión está en que el primer personaje en ser desenmascarado ante el espectador es quien nos ofrece una clave decisiva para seguir la intriga: buscando micrófonos en su habitación, el presunto viajante de comercio accede a las entrañas del hotel, para comprobar que todas las habitaciones tienen falsos espejos desde donde es posible observar todo cuanto acontece en su interior. Ve que el sacerdote ha puesto patas arriba su estancia, se supone que buscando algo, ve que la cantante se dedica a ensayar ante el espejo y, lo que es más importante, ve que la joven hippie introduce en su habitación a una adolescente amordazada y maniatada. Desde ese instante, todo se complica, y asistimos a un entretenimiento de primer nivel donde no sobra absolutamente nada. Hay sangre, un rompecabezas que se va componiendo de forma paulatina, diálogos ingeniosos, muy buena música sonando por doquier y un salvaje clímax. ¿Les suena? Sí, es una buena película de Tarantino (las más invocadas aquí son Pulp fiction y Los odiosos ocho) con algunos guiños a los Coen, dosis de humor negro y calidad por arrobas. Como guionista, Goddard no da puntada sin hilo: todo lo que sucede, sucede por algo, y muchas veces sucede de la mejor manera posible; como director, ya definí antes algunas de las virtudes que manifiesta, pero su forma de jugar con lo que los personajes que acceden a la cara oculta de los falsos espejos ven o dejan de ver (magistral la escena en la que la maravillosa voz de Darlene, y sus palmadas al compás de la música, disimulan el ruido que produce el trabajo de carpintería del sacerdote), o la forma en la que es capaz de integrar los excelentes decorados en la historia, son de nota muy alta. Que las ganas de impresionar al público se vean más en el guión que en el propio trabajo de dirección es otro factor que enaltece a un Drew Goddard muy inspirado que, con un puñado de personajes encerrados en un hotel es capaz de mostrar un completo retrato de lo que eran los Estados Unidos de finales de los 60, con el omnímodo poder de la CIA, el peso de la guerra de Vietnam, los gurús sociópatas y una música maravillosa inundándolo todo. Por ponerle un pero, creo que el macguffin de la película grabada de forma ilegal a un hombre muy poderoso (no hace falta ser un lince para saber quién es) no aporta demasiado.

Loada la escenografía, quedan otros elementos técnicos que destacan por su calidad, como la fotografía de Seamus McGarvey, que sabe jugar muy bien con los contrastes y con las posibilidades de la luz artificial, el inteligente montaje y, sobre todo, el apartado musical al completo, tanto en lo que se refiere a la música compuesta por Michael Giacchino, cuyo buen hacer ya era evidente en sus numerosas contribuciones al universo Pixar) como a la cuidada selección de canciones que completan una banda sonora en la que el sonido Motown se lleva la mejor parte.

A todo lo anterior, hay que sumar el trabajo de un reparto en el que es difícil escoger a los mejores, así que haré lo contrario y empezaré por el eslabón más débil, que no es otro que Dakota Johnson, una actriz del montón cuya labor queda aquí oscurecida frente a la de casi todos sus compañeros, que están entre notables (un Chris Hemsworth que también sabe actuar si su papel lo requiere, una diabólica Cailee Spaleny o ese tipo sobrado de estilo llamado Jon Hamm) o sensacionales, calificativo que es casi habitual en Jeff Bridges pero que cabe aquí adjudicar a dos cuasidebutantes como Lewis Pullman, que interpreta a uno de los personajes más complejos del elenco, y Cynthia Erivo, quien no sólo es dueña de una voz alucinante, sino que apunta muy alto como actriz.

Magnífica película. Parafraseando a Brian De Palma, que es alguien que de cine sabe muchísimo, más vale copiar con gracia que ser original sin talento. De esto, Drew Goddard tiene mucho, y Malos tiempos en el Royale, que también puede ser interpretado como un cuento moral, lo deja claro.

BROMAS PESADAS

ROUGHHOUSE. 2018. 16´. Color.

Dirección: Jonathan Hodgson; Guión: Jonathan Hodgson; Dirección de fotografía: Jonathan Hodgson; Montaje: Zurine Ainz y Robert Bradbrook; Música: Stuart Hilton; Producción: Jonathan Hodgson y Richard Van Den Boom, para Angoa-CNC-Pictunovo-Train Train-Procirep (Francia-Inglaterra).

Intérpretes: Stuart Ash (Voz de Shirley); Greg Haworth (Voz de Gibbo); Jordan Taylor (Voz de Jez); Steve Camden (Narrador); Sam Malley (Voz de Steve); Chris Shepherd, David Benson.

Sinopsis: Tres jóvenes de Birmingham se trasladan a Liverpool para estudiar. Una vez allí, alquilan una casa y se sumergen en la vida nocturna de la ciudad.

La película ganadora del BAFTA 2019 al mejor cortometraje de animación fue Roughhouse, dirigida por un veterano en la especialidad como Jonathan Hodgson, quien en esta ocasión ofrece al público un drama de tintes autobiográficos que se sitúa en la Inglaterra de la era Thatcher.

A quien se enfrente al visionado de este cortometraje con una cultura audiovisual decente bastará con decirle que nos hallamos ante una especie de versión dramática de una de las ficciones televisivas más gamberras salidas de las islas Británicas, The young ones. El momento y la situación son muy similares; lo que cambia, y de manera sustancial, respecto al citado precedente, es el tono: el modo en que se recrea la vida en Liverpool de tres jóvenes estudiantes de Birmingham, ciudad que tiene el dudoso honor de ser reconocida como feísima incluso por sus propios moradores, dista mucho de ser jocoso. Es más, uno diría que el guión de este film parece dictado por el complejo de culpa. La ruptura de la armonía es consustancial a todos los grupos humanos, también cuando hablamos de un trío de muchachos que son amigos desde la niñez. Lo que aquí vemos, en resumen, es la historia de un parásito despreocupado frente a tres cabrones que, en respuesta a su actitud, deciden putearle con cada vez más saña. El narrador, alter ego de Hodgson, expresa sus sentimientos de culpa de un modo mucho más crudo que nostálgico.

El enfoque visual es el propio de un entorno gris. La animación posee afán realista, incluso sucio, y en todo momento se opta por una puesta en escena próxima al minimalismo, en la que la existencia cotidiana de los jóvenes protagonistas se muestra con trazos sueltos. En Hodgson, encargado de los principales apartados narrativos de la película, pero también de la fotografía, se percibe nota mucho oficio, aunque no hay que obviar que se echa en falta una mayor dosis de inspiración al ilustrar una historia que, sin duda, tiene un significado profundo para el director. En las voces, todas muy correctas, el conocimiento de vocabulario y el acento de los personajes es evidente, pero en algún caso (Sam Malley) se aprecia un déficit de expresividad.

Interesante film, que sin embargo no logra la conexión emocional con el espectador que necesita la historia. Retrato de una época y de una forma de vida muy concretas, la película podría haberse titulado Mirando hacia atrás con culpa, pues ese sentimiento es el eje principal de su discurso.

DUMBO

DUMBO. 1941. 64´. Color.

Dirección: Ben Sharpsteen (Supervisión). Secuencias dirigidas por Sam Armstrong, Norman Ferguson, Wilfred Jackson, Jack Kinney y Bill Roberts; Guión: Joe Grant y Dick Huemer, basado en un libro de Helen Aberson y Harold Pearl; Música: Frank Churchill y Oliver Wallace; Dirección artística: Don Da Gradi, Dick Kelsey, Ermest Nodli, Ken O´Connor, Charles Payzant, Herb Ryman, Terrell Stapp y Al Zinnen; Producción: Walt Disney, para Walt Disney Productions-RKO Radio Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Verna Felton (Voz de Mrs. Jumbo); Edward Brophy (Voz del ratón); Sterling Holloway (Voz de Mr. Stork); Cliff Edwards (Voz del cuervo Dandy); Noreen Gammill, Dorothy Scott, Sarah Selby (Voces de las elefantas); Margaret Wright (Voz de Casey, Jr.); Billy Bletcher, Jack Mercer, Billy Sheets, Eddie Holden (Voces de los payasos); Herman Bing, Hall Johnson Choir, Malcolm Hutton, John McLeish.

Sinopsis: Una elefanta está llena de felicidad por la llegada de su nuevo hijo, pero la criatura tiene unas orejas enormes y eso le convierte en motivo de burla por parte de quienes le rodean.

El título con el que Walt Disney empezó a recuperar terreno después del fracaso de una de sus obras maestras, Fantasía, fue Dumbo, que sin duda figura entre sus más célebres largometrajes. Con independencia de la mayor o menor aceptación popular, lo cierto es que la más importante factoría de la animación mundial vivió un momento de esplendor creativo a principios de los años 40, que se tradujo en tres obras mayores estrenadas en poco más de dos años. Dumbo fue, cronológicamente , la segunda de ellas, y sigue siendo en mi opinión una de las mejores películas producidas por Walt Disney.

No perderé mucho tiempo en explicar una historia que todos, incluso quienes jamás han visto la película, conocen a la perfección. Sí diré que Dumbo es la historia de quienes, en su infancia, reciben las burlas ajenas a causa de su apariencia física. Este gracioso bebé elefante de orejas desproporcionadamente grandes simboliza a todos aquellos que, por su aspecto, no encajan en los cánones y reciben el desprecio de los demás sólo por no ajustarse a los estereotipos estéticos de la tribu. Ojo: no se hace un elogio de la fealdad, porque los creadores de la película ya se cuidan de que su protagonista sea bello (al modo elefante, quiero decir), sino de la diferencia, de aquello que le convierte a uno en especial. La tribu, de la que antes hablaba, es un conjunto de seres mediocres cuya crueldad total es siempre mayor que la que suman individualmente los individuos que la forman. En la película tenemos tres grupos que se ajustan a esta definición: las elefantas, cotillas y despreciables, son las que provocan que la madre de Dumbo, en su afán por defender a su hijo, pierda los nervios y sea recluida; los payasos, a la vez explotados y explotadores, y la bandada de cuervos, único ente colectivo que cruza la línea que separa la burla de la empatía. No obstante, hay que hacer notar otra circunstancia: el prisma desde el que la película mira a todos los personajes humanos (niños, payasos, amo y empleados del circo) es muy poco favorecedor, salvo en el caso de los alegres obreros , que aparecen en una escena que puede utilizarse como ejemplo gráfico del tufillo ideológico derechista marca de la casa.

Alejado a la fuerza de su madre, objeto de rechazo por quienes pertenecen a su misma especie y explotado en el circo, Dumbo sólo encuentra la amistad de un pequeño ratón, que es además el personaje que aporta los frecuentes golpes de humor que salpican la película. Se trata de dos marginados que, unidos, lograrán imponerse a la tribu. En torno a ellos, se construye un film divertido, sensible, conmovedor (ahí queda la escena en la que el pequeño elefante recibe las caricias de su madre desde detrás de los barrotes de su celda) y preciso como un reloj suizo en su desarrollo, porque contar todo lo que se cuenta en poco más de una hora de metraje tiene un mérito increíble.

Ahora toca aludir a la forma en que se cuente la historia, porque resulta asombroso (menos si uno ha visto Fantasía, pero creo que se me entiende) que se consiguiera un resultado visual tan impactante con los medios de los que se disponía en 1941. Toda la película está repleta de logros visuales imponentes, pero hay una escena que está a la altura de los mejores momentos del film antes aludido, que es como decir en la cumbre de la historia de la animación en la gran pantalla: me refiero a la escena de los elefantes rosas, producto de la involuntaria borrachera de Dumbo y el ratón. En ella, entre multitud de elementos surrealistas, puede verse hasta un preludio de la psicodelia… un cuarto de siglo antes de que ese término se pusiera de moda. Uno puede llevar varias décadas viviendo en este valle de lágrimas y estar bastante de vuelta de todo, pero si es incapaz de ver esa escena sin esbozar una mueca de asombro es que, para su desgracia, ha dejado para siempre de ser niño. Después llega eso que se da en llamar el gran truco final, que tampoco decepciona (y ayuda a endulzar un conjunto que, en el fondo, rezuma misantropía), pero esa escena es arte mayor. Un prodigio, en su época y en la actualidad.

Siempre se ha dicho, y con razón, que en la factoría Disney se le daba más importancia al dibujo que a las voces, pero eso no significa que éstas estén descuidadas. Al margen de que los diversos números musicales son de calidad, he de decir que el trabajo de intérpretes como Verna Felton (en el primero de sus varios trabajos para Walt Disney), Edward Brophy o de todo un secundario clásico como Sterling Holloway, me parecen de alto nivel, aunque aquí, por encima de todos, me quedo con Cliff Edwards, que pone voz a un distinguido cuervo con maneras de estiloso gángster.

Una de mis películas favoritas de alguien cuyos largometrajes ya se me atragantaban con frecuencia incluso en la infancia. Eso es Dumbo. Inferior a Fantasía, que es para mí el mejor Disney de la historia, pero por poco.

EL MUNDO DE KANAKO

KAWAKI. 2014. 118´. Color.

Dirección: Tetsuya Nakashima; Guión: Miako Tadano, Nobuhiro Monma y Tetsuya Nakashima, basado en la novela de Akio Fukamachi; Dirección de fotografía: Shoichi Ato; Montaje: Yoshiyuki Koike; Música: Yoko Kanno (Canciones); Diseño de producción: Hisayuki Kobayashi y Toshiharu Nakamae; Producción: Satomi Odaka y Yutaka Suzuki, para GAGA-GyaO-Licri-Tsutaya (Japón).

Intérpretes: Koji Yakusho (Akikazu Fujishima); Nana Komatsu (Kanako Fujishima); Satoshi Tsumabuki (Detective Asai); Hiroya Shimizu (Narrador); Fumi Nikaido (Nami Endo); Ai Hashimoto (Emi Morishita); Jun Kunimura (Dr. Tsujimura); Joe Odagiri (Detective Aikawa); Miki Nakatani (Rie Azuma); Aoi Morikawa (Tomoko Nagano); Mahiro Takasugi (Matsunaga); Munetaka Aoki, Asuka Kurosawa, Hiroki Nakajima, Hitoshi Oshino.

Sinopsis: Un ex-policía, alcohólico y violento, investiga la desaparición de su hija adolescente. A medida que avanza en sus pesquisas, descubre que la vida de la joven, en apariencia modélica, era de lo más turbia.

El nombre de Tetsuya Nakashima era conocido por el sector más curioso de la cinefilia mundial por ser el responsable de, al menos, un par de películas muy bien consideradas por quienes siguen de cerca las obras de los directores japoneses contemporáneos. Lo que hizo Nakashima con El mundo de Kanako fue dar un giro a su trayectoria anterior, que fue bien acogido en festivales como Sitges pero que, más allá del impacto inicial, dejó en mayoría a quienes creen que la apuesta del cineasta nacido en Fukuoka resultó fallida, o en todo caso generó un producto de calidad inferior a la de sus films inmediatamente anteriores.

Poder resumir una película con una sola palabra facilita mucho las cosas a quienes empleamos parte de nuestro tiempo en comentarlas, pero no creo que ese esquematismo vaya a favor del film en cuestión. En el caso de El mundo de Kanako, la palabra que lo define todo no es otra que exceso. Desconozco por completo la novela en la que se basa el guión, pero lo que ofrece Nakashima al público es una copia no especialmente lograda, salvo en algunos instantes puntuales, de los films de Quentin Tarantino, o más bien, la película que haría Takashi Miike completamente pasado de anfetaminas. El despiporre es mayúsculo: acoso escolar, tráfico de drogas , prostitución de menores, corrupción policial, violación, yakuzas, violencia extrema, la obra más conocida de Lewis Carroll como metáfora y hasta reminiscencias de la trama argumental de Twin Peaks. ¿Y cómo nos sirve Nakashima semejante cóctel de alegría y diversión? Pues con la mayor cantidad de planos que uno haya visto en un film japonés (y casi mundial), opción estética que en general me resulta indigesta y que, en la escena del fiestón al que Kanako invita a su desvalido enamorado, llega a producir mareo. Hay guiños al manga, y algunas soluciones visuales imaginativas (véase la cruenta escena en la que unos jóvenes gángsters ajustan cuentas con el protagonista en un lóbrego callejón), pero el montaje epiléptico y los continuos saltos en el tiempo generan confusión y sólo demuestran que el impacto de Quentin Tarantino en el cine de nuestro tiempo ha sido tan grande que le ha hecho pasar de imitador (su afición por las películas setenteras de yakuzas ya era conocida mucho antes de Kill Bill) a imitado (los mencionados saltos en el tiempo, el modo de mostrar la violencia, los propios títulos de crédito iniciales, el uso de las canciones para ilustrar la historia), y que estamos ante una película que, ante la duda, siempre escoge la opción más efectista.

Hay que señalar, siendo justos, que la premisa narrativa es interesante: tenemos a un protagonista cuyo lugar natural en el mundo debería oscilar entre la cárcel y el manicomio, que es informado por su ex-mujer de que la hija de ambos, Kanako, una adolescente en apariencia modélica, lleva unos días desaparecida. El hombre, un ex-policía al margen de la sociedad, se autoencomienda la misión de aclarar el suceso, que adquiere tintes turbios cuando los progenitores descubren que el bolso de la muchacha esconde un llamativo cóctel de psicotrópicos. Esa belleza de oscura doble vida nos hace recordar a Laura Palmer (o incluso Hardcore, esa gran película de Paul Schrader); en efecto, el progresivo descubrimiento de que Kanako es un demonio con cara de ángel genera momentos muy interesantes. Lo que ocurre es que Nakashima y sus guionistas plantean la ecuación como un revoltijo de situaciones cada vez más inverosímiles, y el resultado genera más estupefacción que intriga. Por seguir por la senda del exceso, decir que a la película le sobra metraje, sensación amplificada a la vista de un final forzado e insatisfactorio. En toda la película, de discurso tan sombrío que acaba por ser grotesco, no hay un solo personaje con el que el espectador pueda sentirse identificado, pues todos representan lo peor del ser humano, ya sea de una pieza, o sólo en defectos puntuales. Me gusta el modo en el que se describe a Kanako como ineludible polo de atracción para quienes se acercan a ella, y cómo la joven se va revelando de forma paulatina como un ser absolutamente desalmado, pero al final el despropósito visual y narrativo es tan grande que esa fuerza se pierde entre tanta artificiosidad.

Koji Yakusho, que interpreta un papel que viene a ser un Torrente nipón sin pizca de gracia (a El mundo de Kanako, en general, le falta sentido del humor), recibió el premio al mejor actor en Sitges por este trabajo, pero he de decir que a este notable actor le he visto mejor en otras ocasiones, pese a que su interpretación es esforzada y de buen nivel. Creo que la labor del reparto es uno de los puntos fuertes de la película, pues Nana Komatsu da muy bien el tipo de perversa criatura de maneras angelicales, Hiroya Shimizu plasma bien el desamparo de su personaje y el resto de actores jóvenes dan bastante juego. En cambio, la actuación de los dos actores que interpretan a los detectives, Satoshi Tsumabuki y Joe Odagiri, me parece floja, en especial en el caso del primero de ellos. Miki Nakatani, que da vida a un personaje clave en la trama, raya a bastante más altura que los mencionados.

En resumen, un desfase, que se ve y se olvida con rapidez. Aunque William Blake dijera lo contrario, el camino del exceso no siempre lleva a la sabiduría.

NICO, 1988

NICO, 1988. 2017. 93´. Color.

Dirección: Susanna Nicchiarelli; Guión: Susanna Nicchiarelli; Dirección de fotografía: Crystel Fournier;  Montaje: Stefano Cravero; Música: Gatto Ciliegia contro il Grande Freddo. Canciones de Christa Paffgen, Nico; Diseño de producción: Igor Gabriel y Alessandro Vannucci; Producción: Valérie Bournonville, Gregorio Paonessa, Joseph Rouschop y Marta Donzelli, para Vivo Film-Tarantula-RAI Cinema (Italia-Bélgica).

Intérpretes:  Trine Dyrholm (Christa Paffgen, Nico); John Gordon Sinclair (Richard); Anamaria Marinca (Sylvia); Sandor Funtek (Ari); Thomas Trabacchi (Domenico); Karina Fernández (Laura); Calvin Demba (Alex); Francesco Colella (Francesco); Marianna Cappi, Leonardo Cesari, Béatrice Didier, Sebastian Dimulescu, John Dobrynine, Anton Kouzemin.

Sinopsis: Crónica de los últimos años de la vida de Nico, cantante y actriz alemana.

El tercer largometraje de ficción dirigido por la italiana Susanna Nicchiarelli es, sin duda, el más conocido a nivel internacional, en buena parte por tratarse de un film biográfico dedicado a un personaje, la modelo, cantante y actriz Nico, conocido en todo el mundo por su breve etapa en uno de los grupos de rock más influyentes de los años 60, la Velvet Underground, y por sus trabajos en el cine, de los cuales hay que destacar los que realizó a las órdenes de Philippe Garrel. El film de Nicchiarelli se centra en el último año de vida de la polifacética artista alemana, y consiguió una respuesta positiva de la crítica en su estreno en el festival de Venecia, lo que sin duda facilitó mucho su despegue.

¿Hablamos de un biopic al uso? No exactamente, porque, al margen de unos breves apuntes sobre la infancia de Nico en el ruinoso Berlín de la posguerra, y de unos breves extractos de su etapa profesional más exitosa, la práctica totalidad del metraje acontece durante los meses inmediatamente anteriores al fallecimiento de la biografiada, convertida en una figura decadente que contrastaba en gran manera con su belleza y esplendor de juventud. Enganchada a la heroína y viviendo una etapa profesional poco exitosa, Nico vivió esa última etapa de su vida centrada en una carrera musical errática que la mantenía alejada de los escenarios de más enjundia. y renegando de la etapa de su pasado más reconocida por el público. En una de sus actuaciones, Nico conoce a Richard, un inglés de ideas izquierdistas que regenta una sala de conciertos, y muy pronto este hombre de templado carácter se convierte en el representante de la artista alemana. cuyo carácter difícil, unido a sus adicciones, complicaba aún más su resurgimiento. Se alternan imágenes de distintas entrevistas concedidas por Nico a los medios informativos, en las que destacan la negativa de la artista a ser preguntada por sus años con la Velvet Underground y el desconocimiento, más o menos acusado, de los periodistas sobre la carrera musical en solitario de la artista, pese a que ella insiste en que es ahí donde comenzó su auténtica historia musical, con recreaciones de varios conciertos, casi todos mediocres o directamente caóticos, y pasajes de la relación de Nico con Ari, el hijo que tuvo con el actor Alain Delon y que éste se negó a reconocer, ahora convertido en un prometedor fotógrafo lastrado por la politoxicomanía y los instintos suicidas. Por el modo de narrar la caída de una celebridad musical, la película se asemeja en ciertos aspectos a Bird, si bien hay que dejar claro que Susanna Nicchiarelli, aunque filma con oficio y muestra buen criterio estético, no es Clint Eastwood, y sobre todo que Nico no fue Charlie Parker. La alemana podía tener razón en lamentarse de que sus trabajos más reconocidos como cantante y actriz le fueron ofrecidos por su imagen (de los que realizó como modelo, ya ni hablamos), pero también es cierto que su talento no era sobresaliente en ninguna de las facetas artísticas que cultivó. Como detalle, señalar que en la película no se hace ni una alusión a la carrera como actriz de Nico, completamente aparcada desde hacía varios años.

Hay dos momentos en la película que me gustaría destacar: Nicchiarelli traza un retrato de Nico empático, pero no complaciente: prueba de ello la tenemos en la escena en la que la antigua musa de Andy Warhol interpreta (más bien, destroza), después de meterse un chute de heroína, un clásico del jazz en un hotel italiano. Ahí, la directora es inmisericorde, y se agradece. Con todo, lo más destacable de Nico, 1988 es la sección de la película que tiene lugar en Checoslovaquia, donde podemos ver, con un trabajo de montaje particularmente acertado, los últimos estertores de un régimen comunista arcaico y en caída libre, las relaciones cruzadas entre el pequeño grupo de personas que acompañan a Nico en su gira, y un puntual momento de gloria cuando la artista interpreta, ante una platea entusiasta, la que para muchos de sus fans es la mejor canción que compuso en su carrera: My heart is empty. Que el concierto deba finalizar justo después de ese instante extático funciona como perfecta metáfora de lo efímero del éxito. Aquí, la directora se apunta su mejor tanto.

El protagonismo de Trine Dyrholm, una de las grandes actrices del cine danés, es absoluto en el aspecto interpretativo, y lo es para bien, porque al mostrar todas las contradicciones de su personaje, encima y detrás del escenario, Dyrholm refleja un verismo absoluto. Desconozco si la aproximación de la actriz al personaje real fue metódica y documentada, o si por el contrario prevaleció lo intuitivo, pero lo cierto es que el espectador se encuentra a una inmejorable Nico en decadencia. No me despierta el mismo entusiasmo la labor del resto del reparto, aunque John Gordon Sinclair mantiene el tipo con dignidad y Anamaria Marinca demuestra buenas maneras. Los jóvenes Sandor Funtek y Calvin Bemba, en cambio, flojean bastante, según mi parecer.

Nico, 1988 es un film en general bastante correcto, con algunos momentos brillantes y otros (el reencuentro de la artista con su hijo en el exterior de la clínica mental donde éste se encuentra internado) que no van más allá del tópico. Bien, sin llegar al entusiasmo.

BLUE VALENTINE

BLUE VALENTINE. 2010. 110´. Color.

Dirección: Derek Cianfrance; Guión: Derek Cianfrance, Cami Delavigne y Joey Curtis; Director de fotografía: Andrij Parekh;  Montaje: Jim Helton y Ron Patane; Música: Grizzly Bear; Diseño de producción: Inbal Weinberg; Producción: Lynette Howell, Alex Orlovsky y Jamie Patricof, para Incentive Filmed Entertainment-Silverwood Film-Hunting Lane Films (EE.UU).

Intérpretes:  Ryan Gosling (Dean); Michelle Williams (Cindy); Faith Wladyka (Frankie); John Doman (Jerry); Mike Vogel (Bobby); Marshall Johnson (Marshall); Jen Jones (Abuela); Ben Shenkman (Dr. Feinberg); Maryann Plunkett, James Benatti, Barbara Troy, Carey Westbrook, Eileen Rosen.

Sinopsis: Una pareja, que tiene una hija de seis años, rememora sus idílicos comienzos mientras sobrelleva su difícil situación actual.

El segundo largometraje de ficción de Derek Cianfrance, estrenado más de una década después del primero, fue el que lanzó la carrera de este director nacido en Colorado. Blue Valentine, drama independiente sobre una pareja en crisis, triunfó en Sundance y tuvo una buena carrera internacional, sustentada sobre todo en el carisma de sus principales protagonistas, quienes obtuvieron diversos galardones por su trabajo.

Considero que quienes opinan que la película es una versión indie y siglo XXI de Dos en la carretera no van nada desencaminados. El problema de tener unos referentes de tanta calidad es que el riesgo de que las comparaciones resulten todavía más odiosas que de costumbre se multiplica, y el mérito de Cianfrance es que ese odio, al menos en mi caso, se mantuviese escondido durante gran parte del visionado, a pesar de que hay defectos en la concepción del film y en la puesta en escena que es necesario subrayar. Empezando por lo último, creo que en los encuadres y en el modo de filmar las escenas se vislumbra un deseo del director de que su huella sea percibida por el público que la película no necesita en absoluto: sin clichés posmodernos (arranques videocliperos, excesivo uso del primer plano, guiños esteticistas, utilización de la música muy vista en obras similares) la narración funcionaría incluso mejor de lo que lo hace. Respecto a lo primero, indicar que Blue Valentine hace gala de un espíritu mucho más independiente (lo que, en este caso, equivale a decir más inspirado) en las escenas que plasman la crisis de la pareja protagonista que en aquellas que se retrotraen al pasado y muestran cómo se produjo su enamoramiento. Aquí, por muy indie que intente ser Cianfrance en la estética, la película es puro Hollywood, y eso, cuando hablamos de romanticismo, no es buena noticia, porque equivale a tópicos y ñoñería. No lo inundan todo, pero están ahí. No obstante, salvo momentos concretos, la película es realista, y lo es hasta el extremo en un aspecto capital: en mostrar cómo el tiempo convierte a esos dos jóvenes enamorados a quienes la vida sonríe y una luz ilumina la mirada en una loca y un mojón. Eso es la vida real (mis bendiciones para quienes así lo reflejan), salvo en un punto que le resta autenticidad al conjunto: fuera de la ficción, las locas y los mojones no son, desde luego, tan guapos como los protagonistas de la película, pero entiendo al director, porque la belleza de las estrellas nunca dejará de ser un reclamo para el público.

Cianfrance opta por mostrar el principio y el final de una relación, saltándose todo el período intermedio, que en este caso abarca unos seis años. Hay muchas formas de que esto no salga bien, pero escenas como aquella en la que Cindy se reencuentra en el supermercado con el novio que tenía cuando conoció a Dean, su modo de contárselo a éste y la reacción del protagonista masculino, contribuyen de forma decisiva a lo contrario, pues reflejan a la perfección cuán lejos pueden estar dos personas aunque estén sentadas en el mismo coche. Otra escena clave, aunque lastrada por ese esteticismo innecesario del que hablaba antes, es la que describe el patético intento de Dean por recobrar la magia perdida llevando a su reticente pareja a un hotel temático. Como dijo Joaquín Sabina, hubo tanto ruido que al final llegó el final, porque es justo ahí cuando se inicia la tormenta que acaba sacando al exterior todo el malestar oculto.

Michelle Williams, actriz que triunfó en televisión y tiene una especial querencia por el cine independiente, acaparó buena parte de los galardones recibidos por la película, y he de decir que su trabajo es muy bueno, al servicio de un personaje al que cuesta bastante menos aceptar que entender. Sin embargo, aún me parece superior la interpretación de Ryan Gosling, un tipo con carisma, que sabe actuar y que se guarda mucho de ser el típico guaperas al uso. Williams y él acaparan planos y diálogos, y casi se diría que el resto de personajes, incluyendo a la hija de la pareja, son sólo el fondo del cuadro. Tampoco ninguno de los actores que los interpretan llega a lucir en exceso, pero esto queda compensado por el brillo del dúo protagonista, que aprovecha el mucho espacio que les concede el guión y le da a éste el vigor que necesita, pese a que, repito, ambos son demasiado guapos para el mundo real.

Muy buena como disección de una pareja al borde de la ruptura, no tanto cuando se lanza a mostrar cómo empezó todo, Blue Valentine es, con todo, un drama interesante que supera en calidad a un sinfín de productos que llevan marcado el sello de cine independiente… aunque Dos en la carretera permanece impasible en su pedestal.

DESPERTAR EN EL INFIERNO

WAKE IN FRIGHT. 1971. 106´. Color.

Dirección: Ted Kotcheff; Guión: Evan Jones, basado en la novela de Kenneth Cook; Dirección de fotografía: Brian West;  Montaje: Anthony Buckley; Música: John Scott;  Dirección artística: Dennis Gentle; Producción: George Willoughby,  para NLT Productions-Group W Films (Australia).

Intérpretes: Gary Bond ( John Grant); Donald Pleasence (Dr. Tydon); Chips Rafferty (Jock Crawford); Sylvia Kay (Jannette Hynes); Jack Thompson (Dick); Peter Whittle (Joe); Al Thomas (Tim Hynes); John Meillon (Charlie); John Armstrong, Slim De Grey, Maggie Dence, Norman Erskine, Tex Foote, Nancy Knudsen, Colin Hughes, Harry Lawrence, Bob McDarra.

Sinopsis: En su camino hacia Sidney, un profesor de la Australia rural llega a un pueblo minero en el que ha previsto pernoctar. Pasan los días, y las circunstancias y el propio declive personal del maestro se confabulan para que permanezca en el lugar.

Años antes de establecerse en los Estados Unidos y de trufar su filmografía de prescindibles productos comerciales, el canadiense Ted Kotcheff dirigió una película muy estimable que, para su desgracia, pasó prácticamente desapercibida en el momento de su estreno. Los elogios de algunos tótems de la cinefilia, como Martin Scorsese, contribuyeron a que Despertar en el infierno fuese restaurada, y por ello susceptible al aprecio de las nuevas generaciones de aficionados al séptimo arte. El mío, por supuesto, ya lo tiene.

A veces, tampoco demasiadas, sucede que una película muy de su tiempo envejece bien. Es el caso de Despertar en el infierno, que posee un discurso misántropo muy actual. El guión, basado en una novela de Kenneth Cook, navega entre Thomas Hobbes y Malcolm Lowry (hay mucho de Bajo el volcán en esta historia de degradación de un hombre culto metido en un entorno brutal) trasladando la acción al inmenso desierto australiano, lugar al que la civilización ha llegado a duras penas. En la introducción, el director recurre al gran angular para mostrar lo que va a explicarnos acto seguido: la insignificancia del ser humano frente la enormidad de un paisaje en el que la vida no es precisamente fácil, con grandes extensiones de terreno deshabitadas y unas condiciones climáticas (el calor es uno de los personajes más importantes de esta película sucia, casi viscosa) que en nada favorecen el desarrollo humano.

Ubicado el espectador, conocemos al protagonista, un joven maestro que da clases en la zona contra su voluntad y que quiere aprovechar las inminentes vacaciones escolares para viajar a Sidney y reencontrarse allí con su novia. Es un hombre culto que se cree, sin duda, superior a los lugareños: en el tren que marca la primera etapa de su viaje, el profesor permanece ajeno a la entusiasta cantinela de un grupo de hombres maduros, y rechaza su invitación de tomarse una cerveza con ellos. Al llegar a su primer destino, la ciudad minera de Bundanyabba, el maestro acepta en cambio la hospitalidad del jefe de policía del lugar, no sin haber contrastado sus distintos pareceres sobre la vida en esas tierras (el uniformado explica al elegante turista que en la ciudad se cometen muy pocos delitos, aunque hay algunos suicidios, a lo que éste responde que esa es una buena manera de salir de ella) después de haber alquilado una habitación para una noche en un hotel en el que la recepcionista combate el tremendo calor con una pose mitad provocativa y mitad patética. En los pocos locales de esparcimiento que existen, los hombres se amontonan cual jauría y beben cerveza como si no hubiese un mañana. Tampoco hay mucho más que hacer, salvo apostar: el recién llegado entra en el juego, y lo hace con éxito, ganando una pequeña fortuna con sus primeras apuestas. Una vez de regreso a su hotel, el profesor comprueba que le falta muy poco para reunir la cantidad que le permitirá liberarse de la deuda con el Gobierno que le obliga a dar clases en zonas remotas, y comete el tremendo error de regresar al local de apuestas. Al principio, fue la codicia.

La película es la crónica de un gradual embrutecimiento llevado a las últimas consecuencias: una vez que se ha quedado sin blanca, el protagonista depende para sobrevivir de la alcohólica hospitalidad de los lugareños; poco a poco, iremos descubriendo que su porte distinguido es sólo una máscara, y que su verdadera naturaleza no es menos brutal que la de unos seres primarios, violentos y ahogados en cerveza. Si ya hemos explicado el efecto que se busca crear con los planos rodados en exteriores, con los de interior la idea es más bien la contraria: fotografía saturada, abundancia de primeros planos y, en consonancia con la degradación del protagonista, que acaba viviendo en la cabaña de Tydon, un médico alcoholizado, unos encuadres cada vez más alucinados, recurriendo a un montaje casi epiléptico cuando se trata de recrear los delirios etílicos de quien termina por revolcarse gustoso en la ciénaga moral de los más degenerados habitantes de Bundanyabba. Sin dinero, te sobra la distinción; con mucho alcohol en el cuerpo, te sobran las formas (simbolizadas en el paulatino desaliño indumentario del protagonista y en su renuncia a los libros); en plena cuesta abajo sin frenos, no es difícil llegar a pensar que quien sobra eres tú mismo. Kotcheff, que sentido del ritmo siempre tuvo, sumerge al espectador en un mal viaje lleno de aciertos, en la narrativa y en la estética.

Encarna al protagonista un intérprete, Gary Bond, cuya carrera como actor se desarrolló fundamentalmente en la televisión y que tiene un parecido notable con Peter O´Toole, un tipo al que esta historia le venía como anillo al dedo. Bond no es el protagonista de Lawrence de Arabia, pero por momentos llega a parecérsele en algo más que en el rostro. El más célebre del reparto es uno de mis actores secundarios favoritos de todos los tiempos, Donald Pleasence, un tipo que incluso en los muchos bodrios que rodó en su vida actuaba bien. Aquí, hace bastante más que eso: su personaje es el cuervo negro que anuncia al protagonista su caída, y quien le acompaña una vez ésta se ha producido. Todo esto lo hace con una convicción admirable. Del resto, destacar al noble y socarrón Chips Rafferty, a una Sylvia Kay cuyo personaje muestra la degradación desde el punto de vista femenino, y sobre todo a Jack Thompson, actor de calidad que interpreta a un auténtico hombre salvaje. En la escena de la cacería de canguros, sin duda uno de los momentos más intensos de la película, Thompson da lo mejor de sí mismo siendo tan excesivo como se debe ser, pero ni un milímetro más.

Gran, y desazonante, película, que gustará a quienes disfrutaron de films mucho más célebres en su época, como Perros de paja o Defensa, y que muestra que, como especie, y salvando unas pocas y loables excepciones, es mejor, para nosotros mismos y para los demás, que lo que guardamos dentro se quede siempre ahí.

VÍCTOR O VICTORIA

¿VICTOR/VICTORIA? 1982. 133´. Color.

Dirección: Blake Edwards; Guión: Blake Edwards, basado en el guión escrito por Reinhold Schunzel; Dirección de fotografía: Dick Bush; Montaje: Ralph E. Winters; Diseño de producción: Rodger Maus; Música: Henry Mancini; Dirección artística: Tim Hutchinson y William Craig Smith; Producción: Tony Adams y Blake Edwards, para Metro-Goldwyn-Mayer (EE.UU).

Intérpretes: Julie Andrews (Victoria Grant); James Garner (King Marchand); Robert Preston (Toddy); Lesley Ann Warren (Norma Cassady); Alex Karras (Squash Bernstein); John Rhys-Davies (André Cassell); Graham Stark (Camarero); Peter Arne (Labisse); Sherloque Tanney, Michael Robbins, Norman Chancer, David Gant, Maria Charles, Malcolm Jamieson, John Cassady, Mike Tezcan, Christopher Good, Jay Benedict.

Sinopsis: En el París de los años 30, una talentosa cantante no consigue empleo y vive en la pobreza, hasta que un artista homosexual que la escucha en una audición le plantea hacerse pasar por un hombre para conseguir actuaciones en los nightclubs de ambiente.

Pocos cineastas pueden presumir de haber obtenido un éxito importante justo después de haberse despachado a gusto contra quienes marcan el día a día en ese nido de víboras llamado Hollywood. Blake Edwards es uno de esos directores privilegiados, y obtuvo tal logro gracias a Víctor o Victoria, revisión de un film alemán estrenado en coincidencia con la llegada de Adolf Hitler a la cancillería del Reich. Esta comedia musical, cuya temática versa sobre la homosexualidad y el travestismo, sirvió a Edwards para construir un vehículo ideal para el lucimiento de su esposa y musa, Julie Andrews, que llevaba más de una década actuando únicamente en las películas dirigidas por su marido (con la excepción de El truhán y su prenda), y consiguió un Globo de Oro como reconocimiento a un trabajo decisivo para que Víctor o Victoria sea considerada de forma casi unánime como la última obra mayor de Blake Edwards.

Por la temática del film, no es difícil adivinar los motivos por los que, de las diversas adaptaciones que se hicieron de la obra de Reinhold Schunzel a lo largo de los años, ninguna tuviera el sello de los grandes estudios norteamericanos. Edwards coge el toro por los cuernos, pues en la primera escena vemos a Toddy, un homosexual maduro, compartiendo cama con su ingrato y joven amante. Como forma de sacarse de encima a los mojigatos de escandalera fácil, me parece magistral. Una vez eliminado de la ecuación el público que no desea tener, Edwards, siguiendo a Toddy, empieza su película, cuya acción traslada a París y sitúa un año después del estreno del film original. Este hombre de maneras atildadas, cuyas preferencias sexuales ya conocemos, acude al local en el que actúa por las noches justo a tiempo para asistir a la fracasada audición de Victoria Grant, una mujer a la que ni siquiera sus rotundas cualidades vocales le dan la posibilidad de obtener empleo. Victoria vive en la miseria, y está cerca de ser desahuciada; Toddy interviene en una monumental pelea que provoca el cierre del local en el que canta, y pierde su empleo. Ambos se reencuentran en un restaurante: les unen el talento y la desgracia. Después, el hombre traza un plan con la ligereza de la que hace gala toda la película: está convencido de que Victoria triunfará en los locales gays si se hace pasar por un hombre. “¿Una mujer aparentando ser un hombre que aparenta ser una mujer?”, pregunta ella, incrédula. “Es tan absurdo que nadie se hará preguntas”, replica el ideólogo. La estrategia triunfa, y en poco tiempo Víctor, el alter ego masculino de Victoria, es la sensación del París noctámbulo.

El espectador se reencuentra con un Blake Edwards en estado de gracia: las escenas cómicas, en especial la de la cucaracha en el restaurante, poseen una indudable chispa. Como comedia romántica, que es hacia lo que se decanta el film en cuanto el personaje de King Marchand, que regenta algunos de los más glamourosos clubs nocturnos de Chicago, cobra mayor importancia, Víctor o Victoria recupera el encanto de las obras maestras de su director, pese a que la trama se dilata en exceso una vez Marchand ha descubierto el secreto de Víctor, y la mezcla entre sensibilidad y brocha gorda con la que se retrata el mundo homosexual, y por extensión el del artisteo, mantiene siempre a la película sobre el fino alambre entre lo sensiblero y lo chusco. Por aquí y por allá, haciéndose valer de personajes secundarios como el camarero o el huésped del hotel que no puede sacar sus zapatos tranquilo, Edwards añade pinceladas cómicas a una historia que, hasta las tres cuartas partes del metraje, es redonda. ¿Cómo se distingue a un maestro de la comedia? Viendo con atención la escena del restaurante y, desde luego, el modo en el que King Marchand descubre el secreto de Víctor, que me parece todo un ejemplo de planificación. El director incorpora al musical elementos de los dos grandes éxitos de su carrera (La pantera rosa y Desayuno con diamantes) con maestría y un sentido del equilibrio que sólo pierde en un final en exceso almibarado y discursivo que ralentiza un ritmo narrativo hasta entonces prodigioso y que, por suerte, se redime con la actuación de Toddy que cierra la película.

Si hablamos de Blake Edwards, y de un film musical, hemos de hablar de uno de los grandes maestros de la composición de bandas sonoras: Henry Mancini, un hombre al que sólo le faltó seleccionar mejor las películas en las que participaba para haber logrado todavía mayor gloria. Si ya a esas alturas estaba claro que el dúo Edwards/Mancini era capaz de alcanzar niveles de simbiosis pocas veces vistos, aquí estamos ante uno de los mejores trabajos para el cine del músico italoamericano. He de decir que adoro Crazy world, el tema estrella del film, y que considero que los números musicales son excelentes, también por el modo en que están filmados y por las letras, gráciles e ingeniosas, de Leslie Bricusse, a la altura de unos diálogos que siempre fueron uno de los puntos fuertes de Blake Edwards como cineasta y que aquí son, en muchos momentos, soberbios. Esa forma, muy valiente por el contexto y para su época, de jugar con la ambigüedad sexual, sin duda el tema estrella de la película, con momentos tan icónicos como aquel en el que Víctor/Victoria responde a las ovaciones de la platea quitándose la peluca y haciendo partícipe al público de su secreto, denota verdadera inspiración.

Blake Edwards fue actor antes que director, y se nota. A sus órdenes, muchos intérpretes han dado lo mejor de sí mismos. No siempre esa capacidad fue reconocida en su época, pero sí sucedió en esta ocasión, porque el reparto de Víctor o Victoria coleccionó galardones. Hay que empezar, claro está, por la mejor Julie Andrews de toda su carrera. Considero que la película es una declaración de amor de Blake Edwards hacia ella, y su modo de corresponder a ese regalo es magnífico, cuando actúa cantando y cuando actúa sin cantar. Lo mejor, no obstante, es que la protagonista no acapara la película, de la que muchas veces se adueña un Robert Preston en las antípodas de los westerns sobre los que cimentó su prestigio como actor. La actuación de Preston es sobresaliente, no hay más que decir. O sí: es el papel de su vida. Otra que se luce es una provocativa, ingenua, sexy y divertida Lesley Ann Warren. Atrás queda un James Garner que se queda en simplemente correcto y palidece frente a sus compañeros, también en lo que respecta a secundarios como Alex Karras o un cómico habitual en las películas de Blake Edwards como Graham Stark, aquí divertidísimo como cáustico camarero.

Me uno al coro: Víctor o Victoria es la última obra mayor de un cineasta que tiene varias. Un apunte final: Edwards, que nunca fue un tipo pacato, aprovecha muy bien unas coreografías en las que la influencia de Bob Fosse es manifiesta. Así es toda la película: ingeniosa, divertida, sexy y romántica. Casi perfecta.