ROLLING STONES: UN VIAJE A TRAVÉS DE LATINOAMÉRICA

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THE ROLLING STONES. OLÉ, OLÉ, OLÉ: A TRIP ACROSS LATIN AMERICA. 2016. 105´. Color.

Dirección: Paul Dugdale; Guión: Sam Bridger y Paul Dugdale; Dirección de fotografía: Jonas Mortensen;  Montaje: Christopher Bird y Tom Watson; Música: The Rolling Stones; Producción: Sam Bridger, para JA Digital-Eagle Rock (EE.UU-Reino Unido).

Intérpretes:  Mick Jagger, Keith Richards, Ron Wood, Charlie Watts, Joyce Smyth, Dale Opie Skjerseth, Paul Gongaware, Adam Wilkes, Jane Rose, Ivald Granato, Osvaldinho da Cuica, Frankie Enfield, Javier Batiz, Armando Molina Solís, Darryl Jones, Tim Ries, Chuck Leavell, Karl Denson, Álex Lora, Matt Clifford, Bernard Fowler, Sasha Allen.

Sinopsis: Documental sobre la gira latinoamericana realizada por los Rolling Stones en 2016.

Con independencia de que su esplendor creativo ocurriera hace varias décadas, o de que su último álbum reivindicable se publicara a mediados de los 90, los Rolling Stones continúan siendo la maquinaria más poderosa del rock, capaz de llenar estadios en todo el mundo. La penúltima muestra de ese poder de convocatoria la tuvimos en la gira latinoamericana de 2016, que llevó a la banda británica a recorrer ocho países del continente antes de finalizar con un evento histórico: el primer concierto de una gran banda de rock celebrado en Cuba. El documental de Paul Dugdale muestra todo el periplo iberoamericano de los Stones, al tiempo que entra en los detalles de la complicada organización del concierto habanero.

He de decir que estamos ante un documental oficial en el sentido más estricto del término. Dicho de otra forma: lo que vemos es lo que los Rolling Stones han querido que veamos. Nada de salidas de tono, trapos sucios o polémicas, sino una veteranísima banda de rock envuelta en su gloria. Porque esos septuagenarios otrora conocidos como Sus Satánicas Majestades estarán lejos de su mejor momento, pero para muchos continúan siendo auténticas divinidades paganas. Sólo hay que ver las imágenes rodadas en Argentina, país en el que los Stones son venerados por legiones de fans. Aún hoy, cuando el poderío subversivo del rock es ya cosa del pasado, impresiona ver las imágenes del estadio Monumental de River Plate botando al unísono al son de los clásicos stonianos. Esto se entiende mejor si se sabe que, como ocurrió en otros muchos países de la zona (y en España: sólo los más viejos rockeros del lugar comprenden lo que supuso la primera visita a nuestro país de la banda británica, allá por 1976, o el histórico concierto celebrado en el Vicente Calderón en 1982), las dictaduras militares que proliferaron en la región en épocas no tan lejanas entendían el rock como el símbolo de libertad que realmente era y se esforzaron mucho en prohibirlo. La película se esfuerza mucho en explicar esto, en dejar claro que, al menos en algunos continentes, una gira de los Stones sigue siendo algo más que volver a poner en funcionamiento la máquina de hacer dinero. Sinceramente, me cuesta creer que, en momentos como el mencionado espectáculo bonaerense, o el concierto celebrado en Sao Paulo bajo una lluvia torrencial, Jagger, Richards, Watts o Wood piensen en la pasta. Creo que su empèño en seguir haciendo giras multitudinarias ya en la tercera edad tiene más que ver con la vanidad que con la codicia. Y es del todo justo que los protagonistas del primer gran concierto de rock celebrado en Cuba fueran ellos: primero, porque son los únicos que protagonizaron la época dorada del género y siguen siendo grandes estrellas, y también porque poseen un repertorio imbatible para cualquier otra banda de rock de estadios.

No hace falta decir que todo está cuidado hasta el más mínimo detalle, y que el acabado técnico es formidable. La crónica de la gira latinoamericana de los Stones es todo lo autocomplaciente que cabría esperar, pero tampoco se me ocurren muchas bandas que tengan tantos motivos para serlo. Ya en su ocaso, los Rolling (que así eran conocidos por aquí en mi época) todavía son capaces de añadir nuevos territorios a su mapa de conquistas. Para ellos, darse un homenaje es interpretar, en países donde nunca habían estado y ante decenas de miles de personas, unas canciones que han hecho vibrar a millones desde hace medio siglo. Paul Dugdale y su equipo saldan el envite con nota alta, pues el resultado gustará tanto a los fans acérrimos de la banda como a aquellos que quieran entender su significado en la historia del rock desde una mayor distancia.

 

MONSIEUR JOHNNY

Homenaje a una de las más brillantes estrellas del rock surgidas en el continente europeo.

LA IRONÍA DEL DINERO

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LA IRONÍA DEL DINERO. 1957. 85´. B/N.

Dirección: Edgar Neville y Guy Lefranc (Episodio francés); Guión: Edgar Neville; Dirección de fotografía: Alfredo Fraile, Ted Pahle y Maurice Barry; Montaje: Sara Ontañón; Música: José Muñoz Molleda; Dirección artística: Sigfrido Burmann; Producción: Edgar Neville y Henri Bernadac, para Producciones Edgar Neville- Les Grands Films Français (España-Francia)

Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Frasquito); Cécile Aubry (La extranjera -Sevilla-); Guillermo Marín (José Luis); Santiago Rivero (Don Nicolás); Carmen de Lirio (Paca); Antonio Riquelme (Mendigo tuerto); Pedro Porcel (Explicador); Jacqueline Plessis (Margot); Philippe Lemaire (Antonio Granier); Henri Vilbert (Marido); Jean Carmet (Feliciano); Claude Cerval (Andrés); Antonio Vico (Sebastián); Irene Caba Alba (Estefaldina); Manuel Arbó (Rebollo); Antonio Casal (El hambrientito de Cuenca); Jacqueline Pierreux (La extranjera -Madrid-); Rafael Alonso (Apoderado); José Capilla (Padre), Faíco, Paco Aguilera.

Sinopsis: Film dividido en cuatro capítulos, en el que se muestran las reacciones de distintas personas al encontrarse una cartera llena de dinero.

Edgar Neville volvió a la dirección, tras un paréntesis de cinco años, con La ironía del dinero, coproducción hispano-francesa que no esconde su condición de cuento moral y que se divide en cuatro sketches, uno de los cuales se rodó en el país vecino, y el resto en distintas ciudades españolas, en concreto en Sevilla, Salamanca y Madrid. Se trata de una obra que no gozó de excesivo reconocimiento en su época, pero a la que el tiempo se ha encargado de revalorizar.

En las postrimerías de su carrera, la mirada de Edgar Neville se hace más aguda, y también menos complaciente con esa España franquista que él apoyó de manera decidida. Eso sí, resulta llamativo que el episodio en el que la codicia, la infidelidad y el tono noir se adueñan del conjunto, se desarrolle en Francia, seguramente porque a la censura no le resultaba agradable que una historia que gira alrededor del adulterio se ubicara en la reserva espiritual de Occidente. Con todo, los cuatro capítulos tienen un nexo común, que es mostrar cómo reaccionan personas de diferentes lugares y catadura moral según el dinero falte, abunde o caiga del cielo. Porque en todos los capítulos una cartera llena de billetes cambia de manos. Neville, que juega a ser un demiurgo generoso, acaba poniendo las billeteras en el mejor lugar posible, porque es sabido que en sus películas, más que retratar la realidad, siempre quiso mejorarla.

A muchos intelectuales y progres acomplejados puede inspirarles rechazo que en el film ocupen un lugar destacado los toros y el flamenco, así que voy a centrarme en este punto: Neville es un gran admirador del cante jondo, y en el episodio sevillano lo capta con respeto y sentido de la estética. Diré más: todos los personajes que cantan, bailan o jalean son positivos, incluso esa extranjera que quiere aprender la danza gitanoandaluza y no se entera mucho de qué va la cosa. Los personajes a quienes Neville condena no son los artistas o los parias, ni siquiera ese limpiabotas alérgico a dejarse el lomo por cuatro perras, sino aquellos que no conocen ni respetan otro arte que el de una billetera llena. En cambio, el director es mucho menos entusiasta al abordar el mundo de los toros: es más, diría que su visión del público taurino es barojiana, mostrando desprecio hacia los tejemanejes que se cuecen en las plazas, hacia los espectadores morbosos que exigen valor ajeno desde una cómoda butaca, y por supuesto hacia los guiris que tragan con todo en pos del exotismo y no se enteran de una mierda. El héroe del capítulo taurino es un matador malísimo, que lo que desea es dedicar el dinero que gane en las plazas para comprar las tierras que cultiva. Neville, como escribí antes, ejerce de deidad generosa.

El episodio francés, que me parece el más flojo del conjunto, es también el menos tocado por el humor. Como Neville poseía eso que llaman gracia, aquí se echa de menos, hasta el giro final, esa ironía de la que hace gala el título. Por su parte, el sketch salmantino nos presenta a un típico mindundi, empequeñecido por una esposa tiránica, que inspira ternura porque su insignificancia no le priva de tener buen corazón, y el hombre se desvive por devolver la cartera a un dueño que resulta no ser precisamente tan honesto como él.

En su conjunto, la película es divertida, está narrada de manera brillante y no confunde moraleja con moralina, por mucho que la figura del explicador pueda llamar a engaño. Una puesta en escena solvente (un privilegio contar con los decorados de Sigfrido Burmann, alguien capaz de sacar mucho juego a pocos elementos), aunque teatral, adorna un conjunto de diálogos ingeniosos y situaciones bien hilvanadas. Dicen que para conocer a alguien es preciso ver cómo se comporta cuando le cambia la suerte, y Neville coloca en tal tesitura a un conjunto de personas que, ante un giro imprevisto de la fortuna, se muestran tal como son, con sus virtudes y sus miserias. Y sí, el mundo sería un lugar mucho mejor si las billeteras más exuberantes estuvieran en los bolsillos de la gente de bien.

En el nutrido y variopinto reparto, que nos ofrece curiosidades como escuchar al gran Fernando Fernán-Gómez con un logrado acento andaluz, destaco sobre todos al susodicho y a esa divina pareja que forman Antonio Vico e Irene Caba Alba, los verdaderos reyes del capítulo salmantino, que a su vez es, en varios aspectos, el mejor de la película. Los actores franceses tampoco acaban de darme el peso, como sí lo hacen actores de notable calidad como Rafael Alonso, Guillermo Marín o Antonio Casal.

 La ironía del dinero contiene, a mi juicio, tres sketches deliciosos y uno pasable. Se trata de una película a reivindicar, que no perderá vigencia mientras el dinero, o la falta de él, ocupen un lugar tan destacado entre las preocupaciones humanas.

EL DESAFÍO: FROST CONTRA NIXON

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FROST/NIXON. 2008. 123´. Color.

Dirección: Ron Howard; Guión: Peter Morgan, basado en su obra de teatro; Director de fotografía: Salvatore Totino;  Montaje: Dan Hanley, Mike Hill y Robert Komatsu; Música: Hans Zimmer; Diseño de producción: Michael Corenblith; Dirección artística: Greg Van Horn y Brian O´Hara; Vestuario: Daniel Orlandi; Producción: Brian Grazer, Tim Bevan, Eric Fellner y Ron Howard, para Imagine Entertainment-Working Title Films- Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Frank Langella (Richard Nixon); Michael Sheen (David Frost); Sam Rockwell (James Reston, Jr.); Kevin Bacon (Jack Brennan); Matthew Macfadyen (John Birt); Oliver Platt (Bob Zelnick); Rebecca Hall (Caroline Cushing); Toby Jones (Swifty Lazar); Andy Milder (Frank Gannon); Kate Jennings Grant (Diane Sawyer); Patty McCormack (Pat Nixon); Gabriel Jarret, Jim Meskimen, Geoffrey Blake, Clint Howard, Eloy Casados.

Sinopsis: Un periodista británico, conocido por conducir programas de entretenimiento, se propone hacer una de las entrevistas políticas más relevantes de su tiempo: obtener el testimonio del único presidente de los Estados Unidos que fue obligado a dimitir de su cargo, Richard Nixon.

Buena parte de las películas dirigidas por Ron Howard me parecen material de desecho. Cineasta comercial en el peor, y más acomodaticio, sentido de la palabra, Howard se ha especializado en bodrios que funcionan muy bien en taquilla, lo que le convierte en un individuo con mucho poder dentro de la industria y le faculta para, en ocasiones, salirse de su línea característica y encargarse de proyectos de prestigio. Uno de ellos fue El desafío: Frost contra Nixon, sin duda su obra maestra como director.

Es indudable que no poco mérito del éxito del conjunto le corresponde a Peter Morgan, guionista y autor de la obra de teatro en la que se basa la película. Respecto a las inevitables licencias respecto a los acontecimientos históricos narrados, lo verdaderamente importante es si éstas funcionan a nivel artístico, y he de decir que lo hacen de manera soberbia. El material literario de El desafío: Frost contra Nixon es oro puro, ya sea en lo que se refiere a la construcción de los personajes, a su evolución dramática, a la labor de documentación y a los diálogos. La historia del encuentro entre el playboy estrella de la televisión y del presidente indigno podría haberse convertido en un pesado pseudo-documental político que sólo interesara a los conocedores de cómo se manejan los hilos del poder, pero Morgan, con una inteligencia e ingenio envidiables, lo enfoca como una lucha en varios frentes (en lo fundamental, la de Frost por llevar adelante su empresa y la de Nixon contra sí mismo) resuelta en un duelo ante las cámaras que reduce el pestañeo del espectador a lo imprescindible. Hay otro punto álgido: la conversación telefónica de viernes noche, en la que un Nixon envuelto en la sinceridad que da el alcohol hace un verdadero tratado de lo que significa llegar al ático del ascensor social después de haberlo cogido muchas plantas más abajo. Tricky Dicky nunca fue juzgado por los delitos que cometió durante su etapa presidencial; Frost le brindó la posibilidad de exponer sus grandezas (desde un punto de vista artístico, los malvados son mucho más interesantes, y Nixon fue un magnífico malvado, lleno de ricos recovecos, como había dejado claro Oliver Stone a mediados de los 90) y sus miserias ante el pueblo al que dirigió y engañó.

Y ahora toca hablar bien de Ron Howard, porque su labor de dirección es impecable: utiliza con lucidez la acumulación de planos y los movimientos de cámara para alejar el fantasma del teatro filmado y dotar a su película de un ritmo frenético: un film que narra el génesis y el desarrollo de una entrevista política televisada puede, en contra de lo que cabría esperar, resultar hipnótico para el espectador, y ahí los parabienes han de ser para Howard y para los técnicos encargados del montaje. Es obvio que un guión excelente ayuda lo suyo, pero la calidad de la puesta en escena es en última instancia responsabilidad del director, y dudo que otros cineastas, a quienes tengo en mucha mejor consideración que a Ron Howard, hubieran mejorado su trabajo. El clímax de la película, que se centra en la parte de la entrevista que habla del caso Watergate, es espléndido en lo literario, pero la parte técnica no le va a la zaga.

Anthony Hopkins había puesto el listón muy alto, pero los estadounidenses pueden presumir de tener a un Nixon de su talla. Impresionante Frank Langella: por presencia, por carisma, por voz, por matices, por su proximidad al personaje sin caer en lo fácil y por mostrar en toda su dimensión a un ser humano lleno de claroscuros. Michael Sheen no llega a tanto, pero da credibilidad a la evolución de su personaje a lo largo de la película y aguanta bien el tipo frente a Langella, lo cual no es nada fácil. Del elenco de secundarios, mucho bueno que decir: Kevin Bacon es un servidor duro y eficaz, pero no idiota, Sam Rockwell es la perfecta imagen del intelectual izquierdista yanqui, que odia a Nixon de forma visceral desde la distancia, pero al que la proximidad le proporciona nuevos ángulos que, paradójicamente, le serán mucho más eficaces para obtener su objetivo primero, y Oliver Platt proporciona algunos de los puntos de ironía más acertados. Toby Jones también merece buena nota, y quizá la nota discordante sea Rebecca Hall, una actriz que no me dice gran cosa y cuyo personaje aporta poco al conjunto.

El desafío: Frost contra Nixon es una excelente película, que merece estar en todas las videotecas y que debería ser vista con mucha atención por quienes creen que en la política, como en la vida, todo es blanco o negro, y también por quienes, por miopía o por interés, legitiman a los Nixon de hoy y les dan la posibilidad de empeorar nuestras vidas. También se trata de una obra que habrá hecho estallar el cerebro a más de un cinéfilo talibán, cortocircuitado después de ver una película magistral dirigida por Ron Howard. Véanla, quienes no lo hayan hecho: todo son ventajas.

 

AVISO PARA VOTANTES

Hagan caso de lo que dijo un hombre sabio como Arthur Schopenhauer:

“TAMBIÉN LOS INTELIGENTES COMETEN ERRORES, PERO SON LOS TONTOS LOS QUE NADA HACEN POR CORREGIRLOS”.

CASA DE JUEGOS

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HOUSE OF GAMES. 1987. 102´. Color.

Dirección: David Mamet; Guión: David Mamet; Dirección de fotografía: Juan Ruiz Anchía; Montaje: Trudy Ship; Música: Alaric Jans; Diseño de producción: Michael Merritt; Producción: Michael Hausman, para Filmhaus-Orion Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Lindsay Crouse (Margaret Ford); Joe Mantegna (Mike); Mike Nussbaum (Joey); Lilia Skala (Dra. Littauer); J. T. Walsh (Hombre de negocios); Steve Goldstein (Billy Hahn); Ricky Jay (George); William H. Macy (Sargento Moran); Karen Kohlhaas, Jack Wallace, Meshach Taylor, Patricia Wolff, Scott Zigler.

Sinopsis: Una eminente psicóloga se introduce en el mundo del juego para socorrer a un paciente y descubre un universo de una intensidad hasta entonces inexistente en su vida.

El paso a la dirección de largometrajes era la consecuencia lógica para alguien como David Mamet, que había alcanzado un gran prestigio como dramaturgo y guionista. Lo dio con Casa de juegos, para muchos una de sus mejores películas, que a su vez supone un compendio de sus virtudes y defectos como cineasta. El film goza de un justificado status de obra de culto, y se le considera una de las más interesantes aproximaciones cinematográficas al mundo de los estafadores.

Al principio, nos encontramos con una eminente psicóloga, que disfruta del éxito conseguido gracias a un libro en el que analiza los comportamientos compulsivos, pero cuya vida personal es plana y carente de emociones. Por eso, cuando acude a un local donde se celebran partidas de cartas para interceder por un paciente con muchas deudas, la doctora descubre en sus propias carnes la naturaleza de la compulsión, no como un abstracto objeto de estudio, sino como una de esas pasiones que hacen interesante la vida, pero pueden llegar a arruinártela, y no en sentido figurado. El puente hacia el lado oscuro de la doctora Ford es Mike, un elegante y atractivo estafador que la introduce en su mundo y le permite vivir experiencias de una intensidad hasta entonces desconocida para ella. La psicóloga, el estafador y sus cómplices saben que el interés científico alegado por ella no es más que una excusa porque, como dice la canción de Pata Negra, “todo lo que me gusta es ilegal, es inmoral… o engorda”. Como si descendiera por un tobogán, la doctora pasa de conocer los métodos de los estafadores a colaborar en sus delitos, hasta que todo se hace demasiado peligroso y la experta sobre el papel descubre que lo más probable es que, en ese experimento, ella sea el ratón, no la científica.

La inspiración de Mamet es de lo más evidente, y la hallamos en el cine negro clásico. Los ambientes, el modo de fotografiarlos, el talante de los personajes y los diálogos tienen un marcado tono retro (subvirtiendo, eso sí, los roles sexuales clásicos) que le sienta muy bien a la película. Mejor guionista que director, Mamet ofrece una puesta en escena teatral y algo plana, pero apoyada en un libreto que funciona como una delicada pieza de relojería hasta que, como les ocurría a algunos grandes futbolistas de antes (ahora ya no regatea casi nadie), al llegar al final le sobra el último quiebro, que convierte en poco verosímil una trama que, hasta entonces, alternaba con singular acierto el aire neo-noir con el análisis del funcionamiento de los engranajes de la pasión, algo que muchas veces es destructivo, pero que es imprescindible para no convertirse en un cadáver andante. La doctora, que hablaba de ella sin experimentarla (algo de lo que pecan multitud de supuestos expertos en las más variadas materias), la descubre de verdad al conocer a Mike, alguien que pone de manifiesto la vacuidad de su aparentemente exitosa existencia y libera un torbellino interior que cambiará para siempre a la fría psicóloga.

Ocurre que las interpretaciones no son todo lo afortunadas que deberían, empezando por la de la protagonista, Lindsay Crouse. A la por entonces esposa de Mamet  el papel de la doctora Margaret Ford le viene grande, y su desempeño es rutinario y poco expresivo. Mucho mejor está Joe Mantegna, actor idóneo para el papel de Mike que está a la altura de lo que se espera. Los secundarios aprueban, pero poco más, en parte porque dos distinguidos actores como J.T. Walsh y William H. Macy aparecen demasiado poco.

Imperfecta pero muy reivindicable, Casa de juegos es una película con encanto, que es mucho más de lo que puede decirse de la inmensa mayoría de los filmes que nos trajo el cine norteamericano allá por 1987.

FITZCARRALDO

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FITZCARRALDO. 1982. 154´. Color.

Dirección: Werner Herzog; Guión: Werner Herzog; Dirección de fotografía: Thomas Mauch;  Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus; Diseño de producción: Ulrich Bergfelder y Henning von Gierke; Música: Popol Vuh; Producción: Werner Herzog, Willi Segler y Lucki Stipetic, para Werner Herzog Filmproduktion-Pro-ject Filmproduktion-Filmverlag der Autoren-ZDF-Wildlife Films Perú (República Federal de Alemania).

Intérpretes: Klaus Kinski (Brian Sweeney Fitzgerald, Fitzcarraldo); Claudia Cardinale (Molly); José Lewgoy (Don Aquilino); Miguel Ángel Fuentes (Cholo); Paul Hittscher (Capitán); Huerequeque Enrique Bohórquez (Huerequeque); Grande Othelo (Jefe de estación); Peter Berling (Director de la Ópera); David Pérez Espinosa, Ruy Polanah, Salvador Godínez, Dieter Milz, Bill Rose, Leoncio Bueno, Milton Nascimento.

Sinopsis: Fitzcarraldo, un arruinado empresario que vive en el Amazonas a finales del siglo XIX, sueña con construir un teatro de la ópera en Iquitos, que será inaugurado por el gran tenor Enrico Caruso.

Aunque lleva bastantes años sin ofrecer a su público obras de ficción a la altura de sus mejores logros, Werner Herzog es el cineasta alemán más interesante del último medio siglo. Fitzcarraldo es una de sus películas más personales, excesivas y alabadas, un film que le arruinó y le hizo ganar la Palma de Oro en Cannes.

Hay dos películas en las que uno piensa mientras ve Fitzacrraldo: la primera es mi favorita de Herzog, Aguirre o la cólera de Dios, rodada una década antes y en la que se narraba la odisea de un hombre obsesionado con llegar a Eldorado. Ambas obras tienen en común la localización geográfica, el protagonismo de Klaus Kinski y el retrato de una perseverancia rayana en la locura. La segunda película es una obra mayor del cine que triunfó en Cannes sólo tres años antes que FitzcarraldoApocalypse now. Por la personalidad de sus directores y por la extrema complejidad de sus rodajes en la selva, ambas películas supusieron un enorme desafío para sus creadores. La diferencia entre los dos films es que Fitzcarraldo, valorada en su conjunto, es mejor sobre el papel que en la pantalla.

Fitzcarraldo es, para quien esto escribe, una película que reunía gran parte de los ingredientes que debe tener una obra maestra, pero a la que para serlo, le falta, fundamentalmente, ritmo. No es malo en absoluto que un film sea lento (al contrario, es bueno que obras de este calibre lo sean, pues lo narrado necesita su tiempo), pero sí que lo parezca. El montaje es fundamental, y aquí da la sensación de que, después de las enormes vicisitudes vividas a lo largo de la producción, a Herzog le abandonaron las fuerzas en este aspecto clave. Ya en la primera escena, en la que el protagonista llega remando al teatro acompañado de su esposa (más bien, tirando de ella a causa del retraso), nos son presentados los elementos sobre los que gira toda la película: localización exótica, belleza estética y una historia centrada en un individuo excéntrico y amante de la ópera. Esta capacidad de síntesis se pierde en el viaje de Fitzcarraldo hacia una obsesión que supera cualquier límite. El protagonista es es un vivo ejemplo de que algunas personas sólo extraen como lección de sus errores y fracasos la necesidad de hundirse más a lo grande. Arruinado tras su vano empeño en construir un ferrocarril transandino, Fitzcarraldo no piensa en hacerse rico como los demás occidentales que se encuentra alrededor del Amazonas, es decir, apropiándose de los recursos naturales del lugar y esclavizando a los nativos con fines útiles y prácticos, sino que pone todo su empeño, que es muchísimo, en construir un gran teatro de la ópera en Iquitos, la ciudad más populosa de la Amazonía peruana. La película narra la odisea de su protagonista, primero para obtener la financiación que necesita su descabellado proyecto, y después para llevarlo a cabo. El primer paso es adquirir un barco de más de 300 toneladas en estado ruinoso, y convertirlo en útil. El segundo es hacer que ese barco atraviese el punto más cercano entre dos caudalosos afluentes del Amazonas, aunque aquí hay que hacer notar un pequeño detalle: que es una montaña lo que separa ambos ríos. ¿Detendrá esto al héroe de Herzog? No, desde luego. Es sabido que la fe mueve montañas. ¿Y qué es la fe, sino una de las formas más frecuentes de la locura?

Fitzcarraldo puede verse como una parábola de la labor colonizadora de los occidentales: rapaz, deshumanizada, ostentosa y supeditada al capricho más que al raciocinio. Sin embargo, Herzog cayó en todo aquello que critica, pues para mostrar la locura de un hombre que quiso hacer pasar un barco a través de una montaña lo que hizo fue… hacer que un barco atravesara una montaña. No utilizó maquetas, ni efectos especiales, con lo que consiguió, como poco, igualar la pretenciosidad de su protagonista. El propio director se definió años más tarde, recordando el infernal rodaje de esta película, como “un conquistador de lo inútil”. No pudo ser más preciso. Fitzcarraldo es muy bella y también muy interesante, pero sus ideas son mejores que la manera en la que se vieron plasmadas en el guión. Puedes tener una gran historia, un rodaje épico, una fotografía y una música de altísima calidad… y no tener una obra maestra. Las escenas excelentes, como aquellas en las que se muestra la distinta naturaleza del protagonista respecto a los demás occidentales poderosos de la zona, se alternan con otras en las que la lírica está más en las imágenes que en el discurso, y que restan agilidad al conjunto. Dicho de otra forma: Fitzcarraldo es Aguirre con una hora más de metraje, y no toda ella está justificada.

Aunque, en parte por su carácter imposible, no fue la primera opción para el personaje (Jason Robards rodó multitud de escenas, pero sufrió disentería y tuvo que abandonar la película), no se me ocurre nadie mejor que el excesivo, excéntrico, volcánico y desquiciado Klaus Kinski para dar vida a un personaje que es todo eso. Cuenta Herzog en su magnífico documental Mi enemigo íntimo, en el que narra la tortuosa relación que mantuvo con su actor-fetiche, que el comportamiento de Kinski en el rodaje fue tan execrable que uno de los jefes de las tribus indias que aparecen en el film se ofreció al director para asesinarle, y que éste rechazó la idea no porque no le pareciera apropiada, sino para poder terminar la película. Sin embargo, Kinski está muy bien en su papel. Le acompañan la espléndida madurez de una Claudia Cardinale que, por desgracia para ella y para sus incondicionales, entre los que me cuento,  llevaba años sin hacer una película de este nivel, y un buen puñado de desconocidos secundarios que cumplen a la perfección, con nota alta para Miguel Ángel Fuentes, Paul Hittscher y Huerequeque Enrique Bohórquez, los tres actores que interpretan a los personajes que acompañan a Fitzcarraldo durante gran parte de su travesía.

Magnífico error, o gran acierto incompleto, Fitzcarraldo es, de todas formas, una película que ningún cinéfilo debería perderse. Su belleza y sus excesos merecen, sin duda, un visionado atento.

SALVADOR

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SALVADOR. 1986. 118´. Color.

Dirección: Oliver Stone; Guión: Richard Boyle y Oliver Stone; Dirección de fotografía: Robert Richardson;  Montaje: Claire Simpson; Música: Georges Delerue;  Diseño de producción: Bruno Rubeo; Producción: Gerald Green y Oliver Stone, para Hemdale Film Corporation (EE.UU.).

Intérpretes: James Woods (Richrad Boyle); James Belushi (Doctor Rock); Elpidia Carrillo (María); John Savage (John Cassady); Michael Murphy (Embajador Kelly); Tony Plana (Mayor Max); Colby Chester (Jack Morgan); Cynthia Gibb (Cathy Moore); Will MacMillan (Coronel Hyde); Valerie Wildman (Pauline Axelrod); Juan Fernández (Teniente); José Carlos Ruiz (Arzobispo Romero); Jorge Luke, Salvador Sánchez, Rosario Zúñiga, Martín Fuentes, Ramón Menéndez,, John Doe, Art Bonilla.

Sinopsis: Richard Boyle es un periodista en crisis que decide regresar a El Salvador justo cuando en el país estalla una sublevación contra el gobierno militar.

Después de dirigir un par de films de terror no especialmente memorables, y de firmar varios guiones que le otorgaron prestigio dentro de la industria, el auténtico perfil como cineasta de Oliver Stone apareció en Salvador, film de denuncia que describe el importante papel de los Estados Unidos en la propagación del fascismo en Latinoamérica. Basado en la experiencia como reportero de Richard Boyle, que coescribe el guión, Stone critica de manera vehemente el lado más oscuro de la política exterior norteamericana en una película que reúne las mejores características de su cine y que le situó a las puertas de un estrellato al que accedió por todo lo alto con su siguiente obra, Platoon.

Visto que su vida personal y profesional no puede caminar por peores derroteros, Richard Boyle decide volver a El Salvador, país en el que ya ejerció como periodista al regresar de la guerra de Vietnam, en un desesperado intento por conseguir un reportaje que le devuelva el prestigio que su carácter indómito y su afición al alcohol le han hecho perder. Le acompaña un pinchadiscos radiofónico en horas bajas apodado Doctor Rock, y juntos emprender la ruta hacia un país en el que los militares han tomado el poder y los escuadrones de la muerte siembran el terror entre los simpatizantes de las organizaciones obreras y campesinas. Stone cambia algunos nombres, pero las personas reales que están detrás de sus versiones cinematográficas son muy fáciles de reconocer. El menos neoyorquino de los directores nacidos en la ciudad que nunca duerme no pretende ser objetivo ni dulcificar su bien documentada historia, sino poner al público estadounidense frente a las terribles consecuencias de la política exterior que, con su voto, avala elección tras elección. En su afán de derrotar al comunismo, el Tío Sam entrenó a gentes sin escrúpulos de toda Latinoamérica para que, una vez de regreso a sus países, tomaran el poder e impusieran su ley a base de represión y asesinatos masivos.  A Oliver Stone se le pueden criticar el maniqueísmo (aunque también documenta y critica las ejecuciones sumarias perpetradas por la guerrilla revolucionaria), la falta de sutileza y su nulo interés en ocultar sus técnicas de manipulación al espectador, pero no su sentido del ritmo ni la falta de puntería a la hora de dirigir sus dardos. “Compatriotas, nuestro gobierno asesora y ampara a gobiernos corruptos y asesinos con tal de evitar el auge del comunismo”, es su mensaje. El asesinato del arzobispo Romero, así como el de cuatro monjas (que previamente habían sido violadas) por parte de miembros de los escuadrones de la muerte, aparecieron en los noticiarios y no formaron parte de ninguna conspiración judeocomunista. En plena era Reagan, esa actitud tenía mucho mérito. Sólo cineastas foráneos, como Costa Gavras, se habían atrevido a tanto.

En lo estilístico, y más allá de los epilépticos títulos de crédito, aún podemos ver a un Oliver Stone cercano a lo clásico, lejos del montaje ultrafragmentado y de la puesta en escena anfetamínica de que hará gala en no pocas obras de la década posterior. Salvador supuso también la irrupción de uno de los grandes directores de fotografía de las últimas décadas, Robert Richardson, y su trabajo consigue llamar la atención por su calidad. La música de Georges Delerue oscila entre la estridencia del tema principal, el lirismo de las composiciones que retratan a María y al pueblo llano salvadoreño; a esto hay que añadir la presencia de himnos guerrilleros célebres en su época.

Salvador se beneficia de la formidable interpretación de James Woods, uno de esos tipos durísimos que además saben actuar. Él es una de las grandes virtudes de una película irregular en lo interpretativo: James Belushi parece estar interpretando a su hermano, aunque eso lo hace bien, John Savage y Michael Murphy cumplen pero les falta garra para estar a la altura de Woods, Elpidia Carrillo lidia con un personaje adornado con todos los clichés que la mujer latina posee para los outsiders yanquis, y Cynthia Gibb aprovechó sólo a medias una de las escasa oportunidades que tuvo de actuar en una película importante. Los malos, ya sean los latinos como Tony Plana o Juan Fernández, o los esbirros del Tío Sam que les apoyan, como Will MacMillan o Colby Chester, son malos de verdad, sin dobleces, pero también sin matices.

Salvador es la primera gran película de un gran director de cine. Es, desde su primer fotograma, un film que lleva el sello de Oliver Stone: educa, impacta y nunca aburre. Cine de denuncia muy bien hecho, tan bueno como necesario.

BEGIN AGAIN

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BEGIN AGAIN. 2013. 107´. Color.

Dirección: John Carney; Guión: John Carney; Director de fotografía: Yaron Orbach;  Montaje: Andrew Marcus; Diseño de producción: Chad Keith; Música: Gregg Alexander; Dirección artística: Anne Allen Goelz; Producción: Anthony Bregman, Judd Apatow, Tobin Armbrust, Lauren Selig, Ian Watermeier y Shira Rockowitz, para Exclusive Media Group-Sycamore Pictures – Apatow Productions-Likely Story (EE.UU.).

Intérpretes: Keira Knightley (Gretta); Mark Ruffalo (Dan); Adam Levine (Dave); Hailee Steinfeld (Violet); James Corden (Steve); Catherine Keener (Miriam); Yasiin Bey (Saul); Ian Brodsky (Malcolm); Shannon Maree Walsh (Rachel); CeeLo Green (Troublegum); Rob Morrow, Jennifer Li, Harvey Morris, Terry Lewis, Aya Cash.

Sinopsis: Un productor en caída libre y una joven cantautora que acaba de sufrir una dolorosa ruptura sentimental se encuentran y deciden emprender un proyecto musical en la ciudad de Nueva York.

Con Begin again, el director John Carney consiguió su película de mayor repercusión hasta la fecha. Al igual que sucedía en Once, para muchos el mejor de sus largometrajes, la música ocupa un lugar central en la trama de Begin again, una comedia de espíritu indie, aunque protagonizada por estrellas, que funcionó bien en taquilla y obtuvo críticas favorables tanto en Norteamérica como en el resto del mundo.

Lo indie y lo mainstream se dan la mano en Begin again, una película conservadora en el fondo y transgresora en la superficie que se ve con agrado pero no llega a desgarrar. Lo mejor, según mi parecer, es la pasión por la música (la mejor droga del mundo, posiblemente) que desprende todo el conjunto. El tópico americano de la redención después de la caída se presenta de un modo que considero demasiado amable, descubriéndose la vocación de film para mayorías que realmente posee la obra de Carney, pero a veces no sienta mal un poco de buen rollo, incluso para los que sabemos que detrás de él casi siempre hay humo. Aquí, un talentoso productor en horas muy bajas y una joven cantautora que acaba de romper con su novio, un músico que va camino del éxito, se encuentran por casualidad en un garito nocturno y conectan por amor a su arte y por pura necesidad: él ve en ella la oportunidad de demostrar que no ha perdido el olfato para detectar el talento, y la muchacha comprende que el productor (cada vez que escribo esta palabra me viene a la mente la canción de Martirio) es capaz de llevar su música a otra dimensión, tanto en lo artístico como en lo comercial. La forma de registrar el proyecto es original, pues se opta por grabar las canciones al aire libre, en diferentes lugares de Nueva York, haciendo que el ruido de la ciudad actúe como telón de fondo para las composiciones de Gretta. Hasta aquí, bien. La forma de reflejar los vaivenes sentimentales de productor y cantante no está, ni mucho menos, exenta de clichés, aunque se agradece que se evite el mayor de todos ellos. Pese a lo anterior, en esta parte fundamental el guión es tópico y termina por ser blando. No ocurre lo mismo con la forma en la que se muestra el funcionamiento del negocio discográfico, genial invento en el que unos tipos listos, de costumbres tirando a mafiosas, explotan el talento ajeno y viven de maravilla a costa de él. Ahí la película es incisiva, con lo que consigue exponer el eterno conflicto arte-negocio de una forma en la que la buscada rebeldía no cae en el postureo snob.

No es necesario recalcar que, en una película que gira alrededor de la música, las canciones originales tienen una gran importancia. Algunos de los temas compuestos por Gregg Alexander son buenos, pero no me llegan a entusiasmar. De hecho, el mejor momento musical de la película sucede cuando Dan y Gretta intercambian sus listas de canciones (ahí Carney acierta de lleno: hay pocas maneras mejores de conocer a una persona que descubriendo cuál es su música favorita), y recorren Nueva York escuchando a Sinatra cantar Luck be a lady, para acabar bailando al son de For once in my life, de Stevie Wonder. Palabras mayores.

No me parece que la dirección de actores sea la mejor posible: creo que Mark Ruffalo es un buen intérprete, pero en Begin again lo encuentro más desatado de lo que debería. Casi siempre, la sobriedad es un valor añadido, incluso si la naturaleza de los personajes te lleva por otro camino, y esto también podría aplicarse a una Keira Knightley cuyos mohínes me llegan a veces a cargar, cosa que no me había ocurrido al ver sus trabajos anteriores. Una actriz notable como Catherine Keener debe de lamentar que su personaje sea un puro estereotipo, y tampoco la labor de Adam Levine o de la joven Hailee Steinfeld llega al notable. En mi opinión, el único actor del reparto que merece esa calificación es James Corden.

Begin again es una película agradable, lo que dicho por mí es un elogio sólo hasta cierto punto, pues significa “obra resultona que no llega a conmover”. Y que eso le ocurra a un apasionado de la música revela ciertas inconsistencias, que impiden una recomendación entusiasta que, de otra forma, sería el final más lógico para esta reseña.

 

EL HIJO DE SAÚL

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SAUL FIA. 2015. 107´. Color.

Dirección: Laszlo Nemes; Guión: Clara Royer y Laszlo Nemes; Dirección de fotografía: Matyas Erdely;  Montaje: Mathieu Taponier; Diseño de producción: Laszlo Rajk; Música: Laszlo Melis; Producción: Gabor Rajna y Gabor Sipos, para Laokoon Film Group (Hungría).

Intérpretes: Geza Röhrig (Saul Ausländer); Levente Molnar (Abraham); Urs Rechn (Biederman); Todd Charmont (Prisionero barbudo); Jerzy Walczak (Rabino Frankel); Sandor Szoter (Dr. Nyiszli); Amitai Kedar (Hirsch); Juli Jakab (Ella); Marcin Czarnik, Kamil Dobrowolski, Uwe Lauer, Christian Harting, Mihaly Kormos, Gergo Farkas, Tamas Polgar.

Sinopsis: Saúl está preso en un campo de exterminio alemán. Pertenece a un colectivo de presos utilizados por los nazis para trabajar, y reconoce como su hijo a un muchacho que sobrevivió a las cámaras de gas para morir poco después. Decide buscar a un rabino para darle al chico un entierro digno.

El húngaro Laszlo Nemes se dio a conocer en el cine como discípulo de Béla Tarr, director asiduo a los festivales cuyo cine oscila entre lo atractivo y lo cargante. El hijo de Saúl es el primero largometraje de Nemes, y tuvo el mérito de devolver a Hungría al primer plano del panorama cinematográfico internacional con un film que reúne diversos méritos y fue recompensado con un buen número de premios en distintos certámenes.

La principal virtud, y a la vez el mayor defecto, de El hijo de Saúl es su apuesta estética, consistente en ofrecer un punto de vista absolutamente subjetivo. La cámara sigue en todo momento al protagonista (que el primer plano de la película esté desenfocado ya es toda una declaración de intenciones), con lo que se consigue que el espectador sienta la experiencia de vivir en los campos de exterminio alemanes en la Segunda Guerra Mundial y que el film se diferencie de la infinidad de títulos que, desde diversos prismas, han abordado el tema del Holocausto. La invasiva posición de la cámara y su continuo movimiento pueden resultar molestas para el espectador en algunos momentos, pero esto se compensa con un enfoque que rehuye el sentimentalismo y apuesta por la frialdad: lo que se describe es lo suficientemente duro como para que el director tenga que recurrir a trucos sensibleros, y le agradezco sinceramente que no lo haga. Ni siquiera se afirma que el muchacho al que Saúl quiere enterrar dignamente, pese a que ello le suponga poner en riesgo su propia vida y la de muchos otros prisioneros (“ya estamos muertos” dice cuando uno de ellos se lo recrimina) sea su propio hijo: su empecinamiento puede deberse a una fijación por hacer algo puro y noble en mitad del horror antes de que éste le arrastre hacia la muerte a manos de unos individuos que ejemplificaron como nadie lo peor de la naturaleza humana.

Pìenso que la película es mejor en el plano estético que en el narrativo, pese a la fuerza de algunas escenas (la ópera prima de Laszlo Nemes muestra cómo se utilizaron las cámaras de gas para el exterminio masivo -que lo fue tanto, que éstas no daban abasto- , así como el miserable trato -chanzas racistas incluidas- que los alemanes daban a los judíos), y a que el film nos enseñe, de un modo que linda con el humor más negro, que dentro de su horrible existencia, el protagonista es un privilegiado en la jerarquía de los campos, pues pertenece a un colectivo de trabajadores, elegidos por los alemanes para desempeñar las labores más duras, y esa pertenencia le permite mantenerse con vida, en contra de lo que le sucedía a la mayor parte de los prisioneros de su pueblo, que eran gaseados nada más llegar a lugares tristemente célebres como Auschwitz, Treblinka o Sobibor, y lanzarse a una cruzada personal, insignificante para todo el mundo (por momentos, también para el espectador, lo que denota cierta incapacidad narrativa para implicar del todo a la audiencia en los aspectos más puramente individuales de la trama), que quizá sólo busque ser una ráfaga de luz en la oscuridad más absoluta. El empleo que se hace de los difuminados me parece excelente, y en general las cuestiones técnicas están muy logradas, lo que prueba que Laszlo Nemes tomó buenas lecciones de su maestro.

Respecto a los actores, casi es obligado referirnos a uno solo, pues Geza Röhrig nos acompaña a lo largo de todo el metraje, y su mirada es la nuestra. Este actor, totalmente desconocido para mí, basa su trabajo en el laconismo más absoluto, pero logra transmitir la ciega convicción de su personaje de una forma que a veces el guión no consigue por sí solo. En general, la labor de los intérpretes es más que correcta, destacando el estoicismo de Sandor Szoter, la nobleza primaria de Urs Rechn… y que los actores que encarnan a los soldados y oficiales alemanes (nota alta para Christian Harting) son tan repugnantes como lo fueron las personas reales en las que se inspiran.

El hijo de Saúl no es otra película sobre el Holocausto, sino una cautivadora obra de ficción que retrata unos hechos que aún hoy, por todas partes, seres mononeuronales (no pocos de ellos, para más inri, se las dan de progresistas) intentan relativizar y trivializar. Estamos ante uno de esos films imprescindibles, por lo que cuentan y por cómo lo hacen, que deberían ser objeto de análisis en institutos y universidades.