LOS LUNES AL SOL

LOS LUNES AL SOL. 2002. 111´. Color.

Dirección: Fernando León de Aranoa; Guión: Fernando León de Aranoa e Ignacio del Moral; Dirección de fotografía: Alfredo Mayo;  Montaje: Nacho Ruiz Capillas; Música: Lucio Godoy; Diseño de producción: Julio Esteban; Producción: Elías Querejeta y Jaume Roures, para Sogepaq-Elías Querejeta Producciones Cinematográficas-Mediapro-Quo Vadis Cinéma-Eyescreen- Televisión de Galicia (España-Francia-Italia).

Intérpretes: Javier Bardem (Santa); Luis Tosar (Jose); José Ángel Egido (Lino); Celso Bugallo (Amador); Nieve de Medina (Ana); Joaquín Climent (Rico); Serge Riaboukine (Sergei); Enrique Villén (Reina); Aida Folch (Natalia); Laura Domínguez, Fernando Tejero, Pepo Oliva, Antonio Durán Morris, Luis Zahera, Casilda García.

Sinopsis: Cuando cierran los astilleros en los que trabajaban, un grupo de hombres que ya ha dejado atrás la juventud convive con su nueva situación de desempleo, en la que cada lunes es otro domingo.

Los lunes al sol, tercer largometraje dirigido por Fernando León de Aranoa, significó el punto álgido, en lo artístico y también en cuanto a acogida crítica y popular, en la carrera de un director que es punta de lanza del cine social en España. Amén de otros muchos galardones, el film obtuvo cinco premios Goya, entre los cuales los de mejor película y mejor director.

Aunque muchos no se han lamentado por ello hasta que de verdad han venido muy mal dadas, la desindustrialización es un mal que se arrastra en España desde principios de los años 80. Al margen de cebarse en el sector minero, lo que en parte puede llegarse a comprender por razones ecológicas, este proceso, cuyo objetivo teórico era la paulatina sustitución de actividades industriales obsoletas por otras más adecuadas a los nuevos tiempos, que en muchos casos se quedaron en el papel, afectó especialmente a las industrias naval y siderúrgica. Quienes crecimos en los 80 recordamos las imágenes de las contundentes protestas obreras provocadas por estas políticas, así como la dureza con la que esas protestas fueron reprimidas en lugares como Asturias, Cantabria y el País Vasco. Siguiendo la tendencia habitual, en este conflicto también ganaron los malos, que perseveraron en la línea marcada con una eficiencia digna de mejor causa y siguieron cerrando empresas durante varios lustros. En una elección discutible, el director no sitúa su película en el momento central del conflicto (tengo una teoría sobre ello, pero la dejo para más adelante), sino en sus últimos coletazos; de hecho, el film se inicia con imágenes reales de las protestas acaecidas en Asturias por causa del cierre parcial (el definitivo se produjo en 2009) de la mercantil Naval Gijón, astillero creado precisamente a raíz de la primera reconversión industrial. Después, todo gira en torno a un pequeño grupo de empleados despedidos por dicha empresa, que se reúnen casi a diario en el bar que uno de ellos montó con el dinero de su indemnización. Cada miembro del grupo adopta, ante una situación sobrevenida y dramática que les ha sucedido a una edad en la que la gente no cambia si no es, en todo caso, por estricta necesidad, una conducta distinta: Santa, el más locuaz y vital del grupo, elige la insumisión frente a quienes han jodido su vida, y las de sus compañeros, y su meta es sobrevivir sin arrodillarse; Rico, el dueño del bar, trata de sacar adelante su negocio y de cuidar de su hija adolescente; Lino lucha por volver a insertarse en un mercado laboral interesado por gente mucho más joven y sumisa que él: Amador, el más veterano, cae en el alcoholismo, y Jose, que sobrevive gracias al trabajo de su mujer en una conservera, viene a ser una mezcla entre Santa y Amador. León, que contó con la ayuda de Ignacio del Moral en la escritura del libreto, se acerca a estos hombres atropellados por la vida con sensibilidad, ingenio y buen gusto, permitiendo que a veces el humor acuda a aligerar el drama sin que ese recurso narrativo haga chirriar la historia. Una vez más, el empeño del director por lograr el máximo realismo resulta exitoso, porque quienes hemos vivido de cerca situaciones como las de los protagonistas de la película somos capaces de reconocer a quien sabe de aquello que habla, sea por conocimiento propio o por haberse documentado bien.

Los lunes al sol es una película que, en lo estético, busca más bien no parecerlo, y la verdad es que eso, que en lo narrativo se logra gracias a la verosimilitud de historia y personajes, se consigue no sólo gracias al buen trabajo de caracterización y vestuario de éstos, sino también al modo de retratar (buen trabajo, una vez más, de Alfredo Mayo) el cielo casi siempre gris de la España cantábrica (el sol del título sólo lo vemos en las escenas en las que aparece el mar), o ese típico bar de parroquianos en el que se dan cita los protagonistas de una película que es una oda a la camaradería masculina. Quizá por ello, los personajes del otro sexo estén peor perfilados, con la excepción del más relevante de ellos, el de la esposa de Jose. La hija adolescente de Rico es el personaje más peliculero del film, dicho en el mal sentido, porque repite el estereotipo de la quinceañera ingeniosa y despierta tantas veces visto, sin aportar novedades significativas. Eso sí, es un personaje que aporta elementos de interés a la historia, cosa que no sucede con el de Ángela, el proyecto de pareja de Santa, que para mí es directamente prescindible. La brillantez está en escenas como la de la farola, o la que muestra los patéticos resultados de las estrategias de Lino para mostrar un aspecto más juvenil que le permita superar con éxito las entrevistas de trabajo. Y, por supuesto, en la escena más dramática del film.

El papel de Santa es uno de los que más ha contribuido a colocar a Javier Bardem entre los actores más importantes del cine español, pues se trataba de su mejor interpretación hasta la fecha y le supuso ascender a otro nivel, el de las estrellas cotizadas, que todavía conserva. Fernando León de Aranoa es un notable director de actores, y el trabajo de quienes componen el reparto, desde un sobrio José Ángel Egido hasta una acertadísima Nieve de Medina, pasando por el siempre eficiente Enrique Villén y por una Aida Folch que aporta gracia a un personaje que, como dije antes, no se sale del tópico, es muy de destacar. Dejo para el final a un actor de categoría, que también dio un merecido salto adelante gracias a esta película: Luis Tosar.

Los lunes al sol es una de las obras imprescindibles del cine español de este siglo. Cine social del (muy) bueno. Podemos preguntarnos por qué esta clase de films se ruedan con mucha mayor frecuencia cuando el inquilino de Moncloa pertenece a la derecha, que como sabemos lleva en el ADN lo de machacar a los pobres, que cuando gobiernan nuestro país los socialistas (ahora junto a esos que iban a cambiarlo todo y han acabado siendo Izquierda Unida), con quienes ya sabemos que a los pobres les va de reputísima madre. O podemos no ser mal pensados. Eso queda a elección de cada cual.          

TE JODES Y BAILAS

TE JODES Y BAILAS. 2020. 19´. Color.

Dirección: Diego Saniz; Guión: Diego Saniz; Dirección de fotografía: Jorge Sirvent Cámara; Montaje: Marco Barada; Música: Elena Muñoz; Dirección artística: Siggy Martínez; Producción: Manuel Martínez Manrique y Diego Saniz, para Kabiria Films (España).

Intérpretes: Santiago Alverú (David); Catalina Sopelana (Elena); Javier Estruch, Irene Horrillo, Lourdes García.

Sinopsis: Un joven actor madrileño vive una existencia despreocupada, pero vacía, mientras busca el amor verdadero.

Te jodes y bailas es el segundo cortometraje dirigido por Diego Saniz, quien ha tocado diversos palos en esto del séptimo arte, habiéndose prodigado especialmente como montador. Eszta comedia dramática de pretensiones generacionales venía avalada por los buenos comentarios suscitados por 5ºC, el anterior corto de Saniz, pero he de decir, sin más preámbulos, que su visionado debo calificarlo como decepcionante.

Por un lado, la historia de un veinteañero con ganas de enamorarse la hemos visto un millón de veces, muchas de ellas por cortesía de Hollywood, y tampoco es que Saniz proponga algo especialmente novedoso al respecto. De hecho, Te jodes y bailas no deja de ser la típica comedia romántica americana con barniz moderno y cañí. La película pretende hacerse valer como testimonio generacional, pero de eso ya se burlaban Los Planetas en los 90, época a la que esta película debe muchísimo. ¿Qué cambia? Poco a nivel estético, porque el protagonista masculino es clavado al guitarrista de El Canto del Loco, y el aspecto de las actrices que aparecen en la película no desentonaria en un film rodado hace un cuarto de siglo. Tenemos, eso sí, la omnipresencia de las redes sociales, nuevas canciones (utilizadas para disimular la carencia de discurso) que son imitaciones de las de entonces, y nada especialmente llamativo que llevarnos a la boca. Lo más transgresor es que la pareja protagonista se conozca en el doblaje de una película porno, aunque las formas más estandarizadas del cine para adultos formen ya parte del imaginario popular tanto como los cómics de superhéroes, los programas de cocina o los debates políticos plurales sólo en apariencia y calcados a Sálvame. Se diría que el joven protagonista se enamora de su compañera de doblaje por el espíritu que ésta le pone al doblaje de una sesión de mandanga, pero ahí el director no se equivoca: la voz femenina, para bien o para mal, posee una cualidad erótica indudable.

Subyace la sensación de que Saniz no tiene nada interesante que contar, que la vida de su protagonista sólo puede interesarle, como mucho, a él. No es culpa del director, pero su película ha nacido vieja: desde su estreno (y conste que no voy a escribir sobre la pandemia hasta que la hayamos dejado atrás, o sea, que va para largo) han sucedido y suceden cosas demasiado importantes como para prestar demasiada atención a trivialidades como las que se explican en Te jodes y bailas. En lo técnico, la película no está mal, y se nota que Saniz entiende de qué va eso del montaje, pero filmando un polvo en plano corto fijo tampoco es que estemos llevando demasiado lejos el lenguaje cinematográfico. El trabajo de Santiago Alverú, el protagonista masculino, me deja tan frío como el resto de la película. Catalina Sopelana luce bastante más, siendo de lo más salvable de un conjunto que tiende a provocar el mismo vacío en el espectador que trata, en vano, de mostrar a través de su personaje principal.

En mi opinión, una película prescindible, que ni es original ni inspirada, en un tiempo que ya no está para amores de manual y princesas que buscar. Lo mejor que puedo desearle a Diego Saniz es que se cruce con un buen guionista.

A PROPÓSITO DE SCHMIDT

ABOUT SCHMIDT. 2002. 124´. Color.

Dirección: Alexander Payne; Guión: Jim Taylor y Alexander Payne, basado en la novela de Louis Begley; Dirección de fotografía: James Glennon;  Montaje: Kevin Tent; Música: Rolfe Kent;  Dirección artística: Tim Kirkpatrick y Pat Tagliaferro; Diseño de producción: Jane Ann Stewart; Producción: Harry Gittes y Michael Besman, para New Line Cinema (EE.UU.).

Intérpretes: Jack Nicholson (Warren Schmidt); Hope Davis (Jeannie Schmidt); June Squibb (Helen Schmidt); Dermot Mulroney (Randall); Kathy Bates (Roberta); Len Cariou (Ray); Howard Hesseman (Larry); Connie Ray (Vicki); Harry Groener, Mark Venhuizen, Cheryl Hamada, Matt Winston, Melissa Hanna.

Sinopsis: Un agente de seguros recién jubilado pierde a su esposa y decide ir hasta Denver para visitar a su hija, que en breve contraerá matrimonio.

Si Election supuso un gran espaldarazo para la carrera de Alexander Payne, A propósito de Schmidt fue la cinta que le llevó al selecto club de directores importantes del cine estadounidense. En esta película aparecen casi todos los signos distintivos de Payne como autor, un estilo propio que emerge pese a que el guión adapta una novela de Louis Begley. Las críticas y el favor de las taquillas acompañaron a esta singular comedia dramática, que tiene bastante más de lo segundo que de lo primero.

En esencia, A propósito de Schmidt es el drama de un hombre que, en el otoño de su vida, descubre que su existencia, en apariencia feliz, carece de sentido. Es lo que ocurre con la gran mayoría de las vidas, sean o no conscientes de ello sus protagonistas, pero en el caso de Warren Schmidt se da la circunstancia de que, quien no le conociera, le creería en paz e incluso le consideraría digno de envidia… y que en realidad nadie le conoce, ni siquiera la persona con la que lleva casado más de cuarenta años. Para muchos hombres que han estado trabajando sin pausa desde la adolescencia hasta la jubilación, ésta constituye una especie de muerte en vida, un nuevo comienzo a una edad imposible que, entre otras cosas, permite a su protagonista ver con cierta claridad cómo será el mundo cuando deje de formar parte de él. Y lo que ve Warren Schmidt es aterrador: con su esposa, que fallece de forma repentina, le unía la pura inercia, más que un amor verdadero, aunque no tarda mucho en añorarla de forma sincera; en la empresa en la que trabajó durante más de cuarenta años parecen desenvolverse muy bien sin él, y su hija, que vive lejos y está a punto de casarse con un patán importante, es poco más que una extraña consanguínea. Impedir ese matrimonio se convierte para Warren en algo primordial, sobre todo cuando descubre que, muchos años atrás, su mujer le engañó con su mejor amigo. Con ello, el recién jubilado asimila que en su lugar de residencia no le queda nada, y por ello decide lanzarse a la carretera con la intención de evitar que su hija cometa el mayor error de su vida. Finalmente, Warren hallará un sentido a su existencia gracias a un niño africano al que decidió apadrinar días después de jubilarse. El anciano envía, junto a su contribución económica mensual al sustento del muchacho, unas cartas de índole personal en las que pasa de ofrecer una versión idealizada de sí mismo a ir dejando cada vez más espacio a la honestidad. Es ahí donde vemos lo que se cuece en la mente de ese hombre envejecido y desorientado.

¿Comedia? De las más tristes que recuerdo, pero sí, porque Payne añade gotas de humor por doquier, en especial cuando el protagonista llega a Denver y alterna con la familia de su futuro yerno, formada por el susodicho, un ser noble pero con menos luces que el ojete de un reno; su madre, una especie de gurú con un apetito sexual nada acorde con su edad y físico; su padre, un sujeto castrado por su esposa al que sólo le queda su fina oratoria, y su hermano, un treintañero al que parece que le dio un aire al nacer y no se ha recuperado del todo. Las escenas de la cama de agua y el jacuzzi son muy divertidas, pero aquí también Payne mete el puyazo al espectador, porque Warren trata hasta el último momento de evitar el enlace, pero al final desiste de hacerlo (su discurso tras la boda es un inconmensurable ejercicio de hipocresía) por dos razones muy tristes: porque comprende que sus esfuerzos resultarán inútiles, y porque el principal motivo de su resistencia (que su única hija merece compartir su vida con alguien mejor que el patán de Randall) es más amor de padre que pura realidad.

En la puesta en escena, esta película destaca por una característica que, en multitud de films, sería un defecto: que no sobresale por nada. A propósito de Schmidt es una obra sobre la mediocridad, así que Payne adecúa la estética al discurso: Warren Schmidt son millones de personas, y por eso la escenografía o el vestuario podrían ser los de cualquier hogar de clase media de la Norteamérica central: grises, y con más pretensiones que verdadero buen gusto. Payne hace cine cuidándose de que no lo parezca, lo cual aquí es una virtud. Que hay olfato, lo demuestra el hecho de que el aspecto técnico que más brilla sea el montaje.

Y con Alexander Payne llegó el momento en el que Jack Nicholson lo bordó en una comedia sin echarlo todo a perder con su propensión al histrionismo. De acuerdo en que se trata de una comedia que no es tal, pero una vez más se demuestra que, si está bien dirigido, Nicholson ofrece un nivel que pocos actores son capaces de alcanzar, Véase su plano final, si son necesarias mayores comprobaciones. Hope Davis, una actriz que por entonces vivía una buena racha en el cine y que ha terminado dedicándose casi en exclusiva a la televisión, hace una buena interpretación, pero lejos del gran protagonista de la película. Quienes sí se acercan a esas alturas son una adorable June Squibb y, sobre todo, una brillantísima Kathy Bates, aunque Dermot Mulroney tampoco desentona.

Gran película, tragicómica y con poso amargo, como la vida misma. Aquí están la vejez, los viajes como medio de reencontrarse con uno mismo o el choque entre los planes y la realidad, temas muy propios de un Alexander Payne que nunca estuvo más inspirado.

CARA A CARA

FACCIA A FACCIA. 1967. 93´. Color.

Dirección: Sergio Sollima; Guión: Sergio Donati y Sergio Sollima, basado en un argumento de Sergio Sollima; Director de fotografía: Rafael Pacheco;  Montaje: Eugenio Alabiso; Música: Ennio Morricone; Diseño de producción: Carlo Simi; Producción: Alberto Grimaldi, para Produzioni Europee Associate-Arturo González Producciones Cinematográficas (Italia-España).

Intérpretes: Gian Maria Volonté (Brad Fletcher); Tomas Milian (Solomon Beauregard Bennet); William Berger (Charley Siringo); Jolanda Modio (María); Gianni Rizzo (Williams); Carol André (Annie); Ángel del Pozo (Maximilian de Winton); Aldo Sambrell (Zachary Shawn); Nello Pazzafini, José Torres, Linda Veras, Antonio Casas, Frank Braña, Lidia Alfonsi, Gérard Tichy.

Sinopsis: Un tímido profesor de Historia que imparte clases en Massachusetts viaja hasta Texas para recuperarse de una enfermedad. Allí, es tomado como rehén por un famoso bandido.

Sergio Sollima saltó, a mediados de los años 60, del cine de espionaje al otro gran género de moda en la Europa de la época: el western. Este cambio fue de lo más afortunado, porque las mejores obras de Sollima como realizador siguen la estela iniciada por Leone en su celebérrima trilogía del dólar. Primero fue El halcón y la presa, para muchos el mejor spaghetti-western no protagonizado por Clint Eastwood, y acto seguido llegó Cara a cara, film de calidad que en nada desmerece al anterior.

Cabe aclarar que esta reseña se refiere a la versión en inglés de la película, que tiene alrededor de un cuarto de hora menos de duración que la estrenada en Europa, por aquello de aligerar metraje y facilitar que la censura estadounidense otorgara al film la calificación deseada por sus productores. Hecha esta aclaración, lo primero que hay que destacar de Cara a cara es que su guión va mucho más allá de la típica historia de venganza que sirve como base argumental a infinidad de westerns rodados entre Almería y la sierra madrileña. Aquí, la película está protagonizada por dos personajes que evolucionan en sentido inverso, a los que se añade un tercero que también sufre una transformación en su carácter arrastrado por las circunstancias. Brad Fletcher es un hombre culto y civilizado, pero débil, tanto en lo que se refiere a su carácter como a su estado físico. Este último detalle le lleva desde la apacible Boston hasta la salvaje Texas, cuyo aire puro promete hacerle mejorar de su dolencia. Allí, Fletcher observa con desagrado cómo unos agentes de la ley tratan sin ninguna consideración a Beauregard Bennet, líder de la banda criminal más conocida en la zona, a quien acaban de detener. Fletcher socorre al reo, pero éste aprovecha su altruismo para huir de sus captores y tomar como rehén al atónito profesor. Bennet no tiene otro objetivo que volver a unir a su banda, dispersa tras diversos reveses sufridos a manos de las fuerzas del orden y de los pistoleros a sueldo de la prestigiosa agencia Pinkerton. En el proceso, Fletcher empìeza a valorar las bondades de la vida al margen de la ley, hasta el punto de renegar de su existencia anterior y convertirse en un verdadero caudillo criminal; en cambio, el contacto con el hombre instruido hace que Bennet tome conciencia de los efectos de sus actos delictivos, y de las consecuencias que sus decisiones tienen para quienes creen en su liderazgo y, por tanto, son los primeros afectados por las mismas. Como espectador privilegiado de esta doble metamorfosis encontramos a Charley Siringo, que pasa de ser un infiltrado en la Manada Salvaje, que así se llama el grupo de Bennet, a ver en este a un líder capaz de obrar con equidad y de velar por quienes de él dependen. Sollima era un guionista con oficio y recursos, pero se nota para bien la contribución de Sergio Donati. Una lástima que ambos no volvieran a colaborar después de esta película, porque juntos hicieron muy buenas cosas.

En lo visual, la película es menos diferenciable de los estereotipos del género al que pertenece. Se nota que el rodaje se hizo con la premura y escasez de medios que caracterizaron este tipo de producciones, sensación amplificada por el hecho de que las huellas de algunos de los cortes de escenas realizados para esta versión en inglés son demasiado evidentes. Sin duda, los artífices de la película pecaron de falta de ambición, porque este no era un spaghetti-western más y visualmente no fue tratado de esa forma. Fue una suerte, eso sí, contar en el equipo técnico con la figura de otro colaborador habitual de Leone, Carlo Simi, un escenógrafo capaz de sacar el máximo rendimiento en pantalla con los recursos justos. Por otro lado, gran parte del metraje fue rodado en exteriores, y ahí hemos de destacar el clímax, rodado en pleno desierto: primero, con esa huida de las familias al cuidado de Bennet, que sin duda remite al Éxodo, y después con el encuentro entre los tres principales protagonistas. Secuencia muy bella, en conjunto. Hay que decir también que esta película rompe esquemas porque se centra mucho más en plasmar la evolución de sus personajes que en exhibir la violencia; de hecho, en ocasiones (el mejor ejemplo es el asalto de los pistoleros liderados por el traidor Zachary Shawn al poblado en el que viven los hombres de Bennet y sus familias) incluso se evita mostrarla. Añadir que la banda sonora no está entre los mejores trabajos del Maestro Ennio Morricone, aunque el tema principal hace honor a la categoría de quien lo firma.

Encabeza el reparto Gian Maria Volonté, un actor notable, más de cine político que de westerns, que sin embargo aportó su sello de calidad a algunas de las mejores obras europeas del género. Quizá la manera en la que su personaje pasa de ser casi un eunuco a abrazar la violencia esté planteada de un modo algo brusco, pero su trabajo la hace creíble. Tomas Milian, en su segunda colaboración con Sollima, vuelve a interpretar a un bandido dotado de complejidad, menos hierático que los habituales héroes del género, y vuelve a hacerlo bien. Completa el trío protagonista el austríaco William Berger, que con los años se convirtió en un rostro habitual del western europeo e interpreta a un personaje real de forma más que correcta. Destacar la presencia de Carole André como indómita adolescente, del omnipresente Aldo Sambrell y de algunos actores españoles, como Ángel del Pozo, Antonio Casas o Frank Braña completando el reparto.

Por resumirlo en una frase, si no estamos ante el mejor spaghetti-western no rodado por Sergio Leone, por ahí anda, aunque faltaran más pausa y recursos en su rodaje… y uno quisiera ver la versión íntegra.

LA FOTÓGRAFA DE LA MAFIA

SHOOTING THE MAFIA. 2019. 94´. Color.

Dirección: Kim Longinotto; Guión: Kim Longinotto; Dirección de fotografía: Kim Longinotto; Montaje: Ollie Huddleston; Música: Ray Harman; Producción: Niamh Fagan, para Lunar Pictures-Impact Partners-Screen Ireland (Irlanda).

Intérpretes: Letizia Battaglia, Santi Caleca, Eduardo Rebulla, Roberto Timperi.

Sinopsis: Biografía de la fotógrafa italiana Letizia Battaglia.

La fotógrafa de la mafia es el segundo largometraje dirigido por Kim Longinotto, que ya consiguió llamar la atención de los críticos con su debut, Dreamcatcher. En esta ocasión, la directora irlandesa se centra en Letizia Battaglia, una fotógrafa siciliana famosa por haber retratado durante décadas a la sociedad palermitana, y en especial por haber dado testimonio gráfico de los crímenes cometidos por la Cosa Nostra. El resultado logró el respaldo mayoritario de la crítica, aunque hubo quienes, no sin razón, opinaron que en ocasiones a la película de Longinotto le falla la brújula.

De lo que no cabe duda es de que la vida de Letizia Battaglia es muy interesante y, por lo tanto, muy digna de ser contada. Hablamos de una mujer que, en una época y lugar nada propicios, renunció al rol de esposa y madre que le había sido impuesto y, tras probar fortuna en el periodismo escrito, descubrió su verdadera vocación, la fotografía, a una edad en la que muy poca gente se reinventa a sí misma, si no es obligada por las circunstancias. La propia protagonista opina que sus primeras fotografías eran horribles, pero la pasión por su oficio la llevó a mejorar su técnica, lo que, unido a su capacidad para captar el mundo interior de quienes formaban parte de las capas sociales más bajas en Palermo, la convirtió en un personaje importante en la ciudad. Con ese trabajo, y en ese lugar, el encuentro entre Battaglia y la Mafia no se hizo esperar demasiado: ella empezó a documentar los crímenes cometidos por los sicarios de los capos mafiosos, y también a hacer algo que detestan especialmente quienes forman parte de ese mundo: retratarles a ellos y difundir su imagen. La biografiada confiesa no haber sufrido un atentado directo contra su vida, aunque sí innumerables amenazas, recibidas por diferentes vías. En los años 70, primero con las guerras entre clanes enfrentados, y más tarde con los primeros atentados de la Cosa Nostra contra las autoridades estatales, el derramamiento de sangre era parte de la cotidianidad palermitana, y ahí estuvo siempre la cámara de Letizia Battaglia para dar fe de lo que sucedía.

La película tiene un problema, que cabe achacar a su directora, y es que se dispersa con facilidad. Es notorio el esfuerzo por resaltar el carácter rebelde, pero a la vez firme, de Letizia Battaglia, cuya vida se explica a través de sus fotografías, de imágenes extraídas de legendarios filmes italianos (opción discutible, más allá de que al cinéfilo siempre le guste contemplar esos fotogramas) y de los encuentros con antiguos amantes, todos ellos compañeros de profesión. Se pasa de puntillas sobre aspectos importantes, como el salto a la política de Battaglia, explicado en dos breves pinceladas por la protagonista, o sus complicadas relaciones familiares, pues no debe olvidarse que la fotógrafa abandonó a sus hijas para seguir su vocación, y eso genera un cconflicto al que se alude, pero no se explora. Por otra parte, cuando aparece en escena Giovanni Falcone, el juez que se erigió en cabecilla de la lucha contra el crimen organizado, la protagonista casi desaparece de su propia película. Siempre es interesante seguir la trayectoria de ese hombre justo, víctima de un cruel atentado que, como el sufrido por su amigo y colega Paolo Borsellino, llevó la infame firma de Totò Riina, capo detenido a principios de los 90, pero al espectador de La fotógrafa de la Mafia le queda la sensación de que la directora se va del tema. El documental es muy correcto en cuanto a sus aspectos formales, pero en los narrativos da demasiados bandazos y es muy arbitrario a la hora de ubicar los puntos de interés.

Dicho esto, la película es recomendable por la personalidad de la biografiada, por la honestidad de sus testimonios y por la indiscutible fuerza de esas fotografías que explicaron de la mejor manera una época y un lugar especialmente convulsos, en los que el crimen organizado tuvo mucho que ver en la descomposición de una sociedad anclada en el pasado, que sólo tras ser brutalmente sacudida llegó a darse cuenta del grado de degradación que había alcanzado. Con una dirección algo más inspirada, estaríamos hablando de un documental absolutamente imprescindible.

MÁQUINA

MÁQUINA. 2006. 15´. Color.

Dirección: Gabe Ibáñez; Guión: Ana Vázquez; Dirección de fotografía: Alejandro Martínez; Montaje: Enric García; Música: Ibon Errazkin; Dirección artística: Héctor Falcón; Producción: Igor Legarreta, Gabe Ibáñez, Emilio Pérez y Raúl Bernabé, para Aprieta Fuerte-Tapadera-User T38 (España.-México).

Intérpretes: Iazua Larios (La chica); Ernesto Vázquez (Indigente); Julián Antuniano, Roberto Molina, Cecilia Luna, Ignacio A. Pereda.

Sinopsis: Después de sufrir un asalto en su domicilio, una joven experimenta grandes cambios en su cuerpo.

Máquina es un cortometraje que supuso el debut en la dirección del madrileño Gabe Ibáñez, hasta entonces conocido por su participación en el equipo de efectos visuales de films como El día de la bestia o El corazón del guerrero. Este corto triunfó en el festival de Clermont-Ferrand y posibilitó que su director se abriera camino hacia el largometraje.

Resulta evidente al ver esta película que Ibáñez se halla muy influido por el cine de terror japonés, tan en boga a principios del presente siglo. En su primera mitad, Máquina remite al terror psicológico de Hideo Nakata, mientras que en la parte final todo se vuelve mucho más explícito y el nombre que le viene a uno a la mente es el de Takashi Miike. He de decir que la película tiene aspectos muy meritorios en su concepción visual, y está muy lograda técnicamente, pero flaquea en lo fundamental: el guión, que firma Ana Vázquez. Aprecio la apuesta por la narración cinematográfica pura, es decir, el afán por contar la historia sin recurrir en ningún momento a las palabras, pero para que la cosa saliera redonda hubiese hecho falta un libreto algo menos endeble. La historia de esta joven que, después de vagar sola por una ciudad-hormiguero, regresa a su inquietante (además de poco higiénico) hogar y sufre allí un ataque que transformará su vida para siempre por la vía genital, carece a mi juicio de la enjundia que su acabado técnico sí posee. Ibáñez, aunque se deje por el camino las sutilezas insinuadas al principio y caiga en el efectismo, hace un buen trabajo, recurriendo con bastante arte a la animación en blanco y negro para ilustrar los pasajes más truculentos. Asimismo, la utilización de la música, tanto de las piezas clásicas de Bach y Shostakovich como de la partitura escrita por ese interesante compositor que es Ibon Errazkin, proporciona al conjunto un plus de calidad que se ve acentuado por la buena labor de Alejandro Martínez en la fotografía. Destaco la escena del asalto, en la que se aprecia un sentido de la proporción que en el clímax se echa en falta, y en especial la que vemos acto seguido, aquella en la que un indigente se topa con la protagonista en el lugar más sucio posible. Por otro lado, no entro a valorar si el film es una apología de la castración masculina, porque sólo me inclino a analizar mentes seriamente acomplejadas cuando de ellas surgen elementos de alto valor artístico, y ese no es el caso del guión de esta película.

Mientras la intervención del resto de actores no excede de lo meramente anecdótico, la actriz mexicana Iazua Larios es la protagonista absoluta de la función, y lo cierto es que su trabajo, enteramente gestual porque ningún sonido articulado sale de sus labios, es bastante bueno. A través de su mirada vemos el desconcierto, el pánico y también el renacer de su personaje, lo que no es poca cosa.

En definitiva, un cortometraje interesante, aunque irregular, al que para alcanzar cotas notables le falta que su base narrativa esté al nivel de su equipo técnico.

PELLE EL CONQUISTADOR

PELLE EROBREREN. 1987. 148´. Color.

Dirección: Bille August; Guión: Bille August, Per Olov Enquist y Bjarne Reuten, basado en la novela de Martin Andersen Nexo;  Dirección de fotografía: Jorgen Persson;  Montaje: Janus Billeskov Jansen; Música: Stefan Nilsson; Diseño de producción: Anna Asp; Producción: Per Holst, para Per Holst Filmproduktion-Svensk Filmindustri (Dinamarca-Suecia).

Intérpretes: Max Von Sydow (Lasse Karlsson); Pelle Hvenegaard (Pelle Karlsson); Bjorn Granath (Erik); Erik Paaske (Capataz); Axel Strobye (Kongstrup); Astrid Villaume (Sra. Kongstrup); Troels Asmussen (Rud); Kristina Tornqvist (Anna); Karen Wegener (Sra. Olsen); Lars Simonsen (Niels); Sofie Grabol, Buster Larsen, John Wittig, Nis Bank-Mikkelsen, Troels Munk, Anne Lise Hirsch Bjerrum, Lena Pia Bernhardsson.

Sinopsis: Pelle emigra, junto a su padre viudo, desde Suecia hasta Dinamarca. Allí, ambos entran a trabajar en una finca, pero sus ilusiones de prosperar fracasan y caen en la misma pobreza de la que huyeron.

Entre la retirada de Carl Theodor Dreyer y la consolidación de los autores próximos al movimiento Dogma, allà por los años 90, apenas se tuvieron noticias de la cinematografía danesa a escala internacional. Las obras más destacadas en dicho período corresponden casi en exclusiva a un director, Bille August, cuya carrera posterior no ha estado a la altura de las expectativas despertadas con películas como Pelle el conquistador, adaptación de una novela muy popular en Escandinavia que entre otros galardones, se llevó el Óscar al mejor film de habla no inglesa.

No son tantas las ocasiones en las que el cine se ha acercado con mirada realista a las vivencias de los miembros de los estratos más bajos de la sociedad. Además, para los espectadores de la Europa del sur esta película posee el aliciente de mostrar que incluso en Escandinavia, región siempre asociada a la calidad de vida, ser pobre es muy jodido, y todo es más jodido cuando se es pobre. Cabe decir que el film se inicia con un plano bellísimo, que recuerda a las pinturas de Turner. Después, lo que se narra es una historia de penalidades, las sufridas por un hombre casi anciano y un niño suecos que, una vez fallecida su esposa y madre, respectivamente, deciden abandonar su país natal para escapar de la vida miserable que llevan. El destino elegido es Dinamarca, pero la esperada prosperidad no aparece por ningún lado: para la inmensa mayoría de los empleadores, la pareja no resulta de interés porque el hombre adulto es demasiado viejo y el niño, demasiado joven para el trabajo. Lo único que consiguen es ser contratados como vaqueros en una finca propiedad de un terrateniente cuya característica más destacada es la de ser un mujeriego empedernido. Padre e hijo duermen cada noche en el establo; por el día, no cabe otra opción que cumplir con jornadas largas y fatigosas, siempre bajo las órdenes de un despótico capataz al que sólo Erik, un empleado que sueña con partir hacia América, planta cara. Poco a poco, Pelle, el niño, que comparte las esperanzas de libertad de Erik, va descubriendo el mundo, a través de las burlas que sufre por ser a la vez pobre y extranjero, de la diaria comprobación de que, precisamente por eso, para él todo va a ser muy difícil en la vida y de que, en la vida adulta, el sexo lo condiciona todo.

August filma una película de estética preciosista, a pesar de su marcado realismo, que expone el drama de los protagonistas de forma quizá algo fría, pero muy eficaz. La escenografía, la iluminación o los encuadres están cuidados al máximo, y eso añade puntos a una historia poderosa, la de tantas personas anónimas que se han dejado la salud en busca de una vida mejor y que raras veces llegan a alcanzarla. Esa historia no está dulcificada por el hecho de estar vista a través de la mirada de un niño, porque de todas formas la vida de Pelle es de todo menos dulce: rechazado por los muchachos de su edad, su único amigo es Rud, hijo bastardo del terrateniente que vive con su madre más allá de los límites de la finca. La naturaleza se observa como un reducto de paz; el mar ejerce un doble papel: representa la esperanza de conseguir la ansiada libertad navegando hacia lugares mejores, pero también un grave riesgo para quienes se aventuran en sus aguas heladas. El sexo se nos presenta bajo un prisma muy moralista, como elemento generador de desgracias: las originadas por el carácter depredador del propietario de la finca, las que son producto del rechazo a un amor que rompa las elevadas barreras sociales o las que se derivan de la enorme frustración que siente Lasse, el padre de Pelle, ante los sucesivos fracasos de sus intentos por encontrar una mujer que sustituya a su difunta esposa. Dentro de un nivel bastante alto, hay escenas maravillosas, como la de padre e hijo solos en el puerto después de que sus diversas tentativas de encontrar trabajo hayan resultado baldías, la del enfrentamiento entre Erik y el capataz o la que muestra el reencuentro entre Pelle y Rud. El final, además, es magnífico, en una secuencia en que existe verdadera emotividad y el afán de August por añadir poesía visual a una historia dura resulta especialmente exitoso. Ahí también destaca la sobria partitura de Stefan Nilsson, que aúna la austeridad nórdica con el imprescindible punto de emoción.

Respecto a las interpretaciones, basta con decir que la de Max Von Sydow es una de las más brillantes de su formidable carrera. Por medio de ese campesino que se acerca a la vejez, simple pero noble de corazón, el actor sueco homenajea a los millones de personas que, a lo largo de la historia, fueron pobres, pero no indignas. Para enseñar en las academias de arte dramático, en definitiva. El desempeño general del reparto es loable: Pelle Hvenegaard, que apenas hizo carrera en el cine, está a la altura necesaria en el papel del niño protagonista, y el trabajo de algunos notables del cine escandinavo, como Axel Strobye, Bjorn Granath o Astrid Villaume, espléndida en el rol de esposa ultrajada, es de mucha calidad. También una actriz casi desconocida como Karen Wegener brinda una interpretación a destacar.

Sin duda, una de las grandes películas europeas de los años 80. Bille August pocas veces logró acercarse a estas alturas, y de hecho su periplo internacional le acabó arrastrando a la irrelevancia, pero nadie puede arrebatarle el hecho de que Pelle el conquistador sea un film magistral.

ANON

ANON. 2018. 97´. Color.

Dirección: Andrew Niccol; Guión: Andrew Niccol;  Dirección de fotografía: Amir Mokri;  Montaje: Alex Rodríguez; Música: Christophe Beck;  Diseño de producción: Philip Ivey; Dirección artística: Aleksandra Marinkovich; Producción: Andrew Niccol, Daniel Baur, Oda Schaefer y Oliver Simon,  para K5 Film (EE.UU.-Canadá-Alemania).

Intérpretes: Clive Owen (Sal Frieland); Amanda Seyfried (Anon); Colm Feore (Charles Gattis); Sonya Walger (Kristen); Mark O´Brien (Cyrus Frear); Joe Pingue (Lester Hagen); Iddo Goldberg (Josef Kenik); Sebastian Piggott (Detective Vardy); Rachel Roberts (Alysa Egorian); Marco Grazzini, Conrad Coates, Mayko Nguyen, Sara Mitich, Damon Runyan, Charles Ebbs, Jordan Claire Robbins.

Sinopsis: En un futuro próximo, la policía puede identificar y controlar a todos los ciudadanos mediante inteligencia artificial. Un detective debe esclarecer unos asesinatos cometidos por alguien que ha logrado esquivar ese control.

En la carrera como director de Andrew Niccol, que para muchos se resume en un debut espectacular y un puñado de películas fallidas, uno empieza a apreciar, a falta de la perspectiva que proporciona revisar la obra completa, una constante: todos los films posteriores a Gattaca son mejores de lo que se ha dicho. En esa categoría incluyo su último estreno hasta la fecha, Anon, un thriller de ciencia-ficción que pasó desapercibido y que, intuyo, se revalorizará con el paso del tiempo y será redescubierto por nuevas audiencias.

Una vez más, el futuro imaginado por Niccol es tan pulcro como frío, tanto en lo relativo al diseño como en lo referente a las relaciones humanas. Sus ciudades son muy grises, da igual que las observemos enfatizando lo climatológico o lo urbanístico. Y la libertad individual es poco más que un recuerdo del pasado: todos nuestros actos son, o pueden ser, observados al instante por medio de diversos dispositivos tecnológicos, que permiten a las fuerzas del orden identificarnos de inmediato. Esto, que para unos es progreso y para otros, aberración (mi postura al respecto está más próxima a lo segundo) lo muestra Niccol del mismo modo aséptico del que no va a apartarse en toda la película, y que por otra parte es un sello identificativo de su visión de los días que vendrán. A él le interesan las grietas en un sistema en apariencia granítico, y una muy grande es la aparición de un asesino que, gracias a unos excepcionales conocimientos informáticos, ha conseguido el anonimato frente a quienes todo lo controlan. Ahí entra en acción el detective Sal Frieland, un personaje marcado por la tragedia personal que introduce un saludable elemento retro en la película: Frieland viste y se comporta como un detective del cine negro clásico, casi como si Sam Spade hubiese sido teletransportado al siglo XXI y hubiese adquirido en el proceso un punto de vulnerabilidad. Esta reliquia viviente será la punta de lanza de una investigación destinada a descubrir la identidad del criminal para así poder neutralizarlo, en la que, como es lógico, las cosas se irán complicando a medida que Frieland se aproxime a su objetivo.

Dije antes que Anon es un thriller de ciencia-ficción, y añado ahora que funciona de maravilla en lo segundo y algo menos en lo primero. Como fábula (no demasiado) futurista, la película es oscura, imaginativa e inteligente. Como intriga criminal, el film utiliza recursos más tópicos, e introduce un giro que considero innecesario y resta entidad al conjunto. Dado que las virtudes tienen mayor peso, incidiré en ellas: en un género invadido por la sobredosis de efectos especiales espectaculares, empleados las más de las veces para ocultar las carencias de la historia, Anon tiene ética y estética, y ambas armonizan de un modo natural. El director nos habla de deshumanización haciendo uso de una escenografía cuidadosamente deshumanizada, en la que los exteriores casi parecen rodados en blanco y negro. La sintonía entre Niccol y Amir Mokri, en la que es ya la tercera colaboración entre ambos, potencia la que existe entre forma y fondo, que se extiende a las escasas escenas de acción, rodadas sin concesiones al efectismo. Lo mismo sucede con la música, con Chrisophe Beck mostrando su faceta más pausada. Respecto al discurso, el director se posiciona a favor de la libertad individual, y de ese derecho a la intimidad que, me temo, en pocos años nos habremos fumado entero. En esa escurridiza hacker interpretada por Amanda Seyfried pone Niccol sus esperanzas de libertad, asumiendo, no obstante, que a nivel global esa batalla está perdida.

A la hora de analizar la labor del reparto, empezaré diciendo que soy fan de Clive Owen, un tipo duro que sabe actuar y que, por tanto, era el intérprete ideal para dar vida a ese detective a la antigua usanza, por presencia, por carisma y por calidad. Amanda Seyfried, una actriz que alterna sus apariciones en películas comerciales con papeles en producciones de mayor relevancia artística, vuelve a demostrar que está entre las mejores intérpretes de su generación. Entre los secundarios, brillan el siempre eficaz Colm Feore, el prolífico actor canadiense Joe Pingue y el inquietante Iddo Goldberg, intérprete que en mi opinión merece optar a conseguir papeles importantes en el futuro. En cambio, a Mark O´Brien, que es un actor talentoso, lo veo aquí a menor altura, quizá condicionado por el hecho de dar vida al personaje menos creíble de todos.

Repito: Anon es una notable película a la que el tiempo tratará bien. Es más. cuando la autonomía del individuo sea un recuerdo, por culpa del uso perverso de la tecnología y de las legiones de zotes que venden, o directamente regalan, su intimidad a cambio de esos likes que les inflan el ego, puede que se convierta en un film de referencia para quienes crean que la libertad individual y el derecho a la intimidad deben ser defendidos a ultranza… aunque tantos millones de personas ni siquiera los merezcan.

LOS MUERTOS NO MUEREN

THE DEAD DON´T DIE. 2019. 103´. Color.

Dirección: Jim Jarmusch; Guión: Jim Jarmusch; Dirección de fotografía: Frederick Elmes;  Montaje: Affonso Gonçalves; Música: Sqürl; Diseño de producción: Alex DiGerlando; Dirección artística: Julia Heymans; Producción: Carter Logan y Joshua Astrachan, para Animal Kingdom- Film i Vast-Focus Features (EE.UU.).

Intérpretes: Bill Murray (Sheriff Cliff Robertson); Adam Driver (Oficial Ronnie Peterson); Tilda Swinton (Zelda Winston); Tom Waits (Bob el Ermitaño); Chloë Sevigny (Oficial Mindy Morrison); Steve Buscemi (Granjero Miller); Larry Fessenden (Danny Perkins); Eszter Balint (Fern); Danny Glover (Hank); Caleb Landry Jones (Bobby Wiggins); RZA (Dean); Selena Gómez (Zoe); Carol Kane, Rosie Pérez, Iggy Pop, Austin Butler, Luka Sabbat, Maya Delmont, Sara Driver, Sturgill Simpson

Sinopsis: En una pequeña ciudad rural estadounidense, empiezan a producirse sucesos extraños, que culminan con una oleada de muertos saliendo de sus tumbas, ávidos de carne humana.

Y las cañas se volvieron lanzas. Los elogios recibidos por Jim Jarmusch tras el estreno de su anterior largometraje de ficción, Paterson, se transformaron en críticas adversas y desdén popular con Los muertos no mueren, intento de adaptar los códigos del cine de zombis al particular universo del director, en la línea de lo realizado unos años atrás con los filmes de vampiros en Sólo los amantes sobreviven. Infinidad de personas opinaron que Los muertos no mueren no funcionaba ni como película de zombis, ni como desmitificación de ese subgénero tan en boga últimamente. Quizá todas esas personas y un servidor hayamos visto películas distintas.

El apocalipsis, me temo, estará originado por la codicia de los poderosos y tomará forma gracias a la debilidad y la estupidez de los pringados. Primer punto a favor del señor Jarmusch, que explica esto dejando el gran discurso para el final y, hasta entonces, se hace valer del laconismo y la displicencia que desde hace décadas ha impuesto como sellos de su estilo para narrar (un visionario, oigan) cómo llegará el fin del mundo a la América profunda. Habrá una idea lejana, luminosa y extremadamente lucrativa que joderá el planeta de forma que no sea posible una vuelta atrás, el personal seguirá a lo suyo, preocupado en sus insignificantes asuntos (si representas a la autoridad, en averiguar, por ejemplo, si el ermitaño del pueblo es el responsable de un robo de pollos al granjero racista), y de pronto los animales huirán y los muertos abandonarán sus timbas en busca de carne fresca, que desde luego no les va a faltar. Y los habrá que, incrédulos ante lo que está sucediendo, sucumbirán a las primeras de cambio y pasarán a engrosar las filas de los no-muertos. A algunos les vencerá el pánico. Otros pelearán contra el monstruo, ya sea porque son expertos en el manejo de las armas, porque andan muy bien de cultura zombi o, simplemente, porque es su deber (y además se han leído el guión de la película); pero lo harán desunidos, faltos de dirección y sin ninguna ayuda exterior. En consecuencia, todo se irá al carajo, mientras el ermitaño es testigo de algo que sólo era cuestión de tiempo.

Leído lo anterior, quizá el fallo sea haber presentado la película como la comedia que no es, pese a contener algunos chascarrillos marca de la casa (que a quien esto escribe le parecieron divertidos, dicho sea de paso). Es decir, que las muchas personas que no le han encontrado la gracia a la película quizá tengan razón, porque no la tiene, ni debe tenerla más allá de que el apocalipsis, como casi todo lo demás, será tragicómico, Por otro lado, Jarmusch no visita el mundo zombi desde la ignorancia: ha visto con aprovechamiento las películas de George A. Romero, ya sea la seminal La noche de los muertos vivientes o su primera secuela, Zombi, superior al clásico en todos los aspectos. En los films de Romero, la crítica a la sociedad de consumo era evidente: pues bien, Jarmusch coge ese testigo y, haciendo gala de una saludable vena sarcástica, hace que los muertos resuciten obsesionados por las mismas bagatelas con que lo estaban en vida. También domina los clásicos modernos, porque esa nave extraterrestre que se saca de la manga es el equivalente a cierto helicóptero de The walking dead, serie a la que también le une la presencia de una intrépida fémina armada con una catana. Jarmusch, que evita recrearse en los planos de vísceras más allá de lo imprescindible, pasa de filmar su película más amable a la más profundamente misántropa de toda su carrera: todos perecerán, blancos y negros, justos y pecadores, granjeros supremacistas y posadolescentes hipsters de ciudad. Quedará el ermitaño, el que nunca ha querido formar parte de la gran farsa.

La puesta en escena es muy Jarmusch: cuidadosamente descuidada. El ritmo es lento… para lo que el común de los mortales asocia a una película de zombis, no para una de su director. Es verdad que se abusa del tema musical principal de la película, que el responsable del invento se pasa la verosimilitud de la historia por sus huevos toreros cuando le interesa (llegados a este punto, podríamos discutir qué tiene de verosímil toda ficción sobre muertos vivientes, pero eso queda para otra reseña) y que el desfile de secundarios de prestigio tiene más de alarde que de necesidad, pero Jarmusch y su equipo técnico habitual hacen un buen trabajo, con mención especial para Frederick Elmes.

Que a Jarmusch no le va el histrionismo en lo que a trabajo actoral se refiere lo demuestra el hecho de que escogiera a Bill Murray y Adam Driver como pareja protagonista: el primero vuelve a interpretarse a sí mismo con el característico distanciamiento habitual, y el segundo ejerce de héroe lacónico con truco demostrando saber hacer. Incidiendo en la idea anterior, que el retrato del personaje más emotivo, la oficial de policía interpretada, de forma bastante correcta, por Chloë Sevigny, sea pelín inmisericorde, habla mucho, y bien, del talante del director sobre este asunto. La otra estrella del reparto es Tilda Swinton, quien dicen que dio la idea a Jarmusch de rodar un film de zombis, y lo cierto es que la actriz británica ofrece el alto nivel a que nos tiene acostumbrados en la piel de un personaje que mezcla a La Novia con Michonne. De los miembros de la troupe de Jarmusch que aparecen en pantalla, destacar a Steve Buscemi como improbable granjero de ideas ultraderechistas, a un Larry Fessenden que es clavadito a Jack Nicholson, y a Tom Waits como profeta. Tampoco voy a dejar pasar el hecho de que a Iggy Pop no tuvieran que maquillarlo mucho para que hiciera de zombi, ni el buen trabajo de Caleb Landry Jones, el mejor, con diferencia, de los jóvenes.

A mi juicio, Los muertos no mueren funciona como película de zombis y como revisión en clave irónica del subgénero. En todo caso, una obra a reivindicar de un director que está mostrando en estos años una lúcida madurez.

YESTERDAY

YESTERDAY. 2019. 116´. Color.

Dirección: Danny Boyle; Guión: Richard Curtis, basado en una historia de Jack Barth y Richard Curtis; Dirección de fotografía: Christopher Ross;  Montaje: Jon Harris; Música: Daniel Pemberton. Canciones de The Beatles;  Dirección artística: James Wakefield (Supervisión); Diseño de producción: Patrick Rolfe; Producción: Matthew James Wilkinson, Bernard Bellew, Danny Boyle, Richard Curtis, Eric Fellner y Tim Bevan, para Perfect World Pictures-Working Title-Decibel Films-Dentsu-Etalon Films (Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Himesh Patel (Jack Malik); Lily James (Ellie); Joel Fry (Rocky); Kate McKinnon (Debra Hammer); Ed Sheeran (Él mismo); Alexander Arnold (Gavin); Sophia Di Martino (Carol); Harry Michell (Nick); Sanjeev Bhaskar (Jed Malik); Meera Syal (Sheila Malik); Ellise Chapell (Lucy); Michael Kiwanuka (Él mismo); Karl Theobald, Justin Edwards, Sarah Lancashire, Camilla Rutherford, Lamorne Morris, Dominic Coleman, James Corden.

Sinopsis: Después de un breve apagón que afecta a todo el planeta, parece haberse borrado todo rastro de la existencia de los Beatles. Jack, un cantautor sin éxito, decide lanzarse a interpretar sus canciones, que todos creen de su autoría.

Si aceptamos que la carrera como director de Danny Boyle está marcada por los altibajos, podemos decir que Yesterday es, de entre sus películas inscribibles en la primera categoría, la que menos consensos ha generado. Vitoreada por unos y menospreciada por otros, tanto críticos como espectadores, esta comedia romántica logró un indiscutible éxito comercial que vino a consolidar una trayectoria que, en los años precedentes, se había mostrado errática.

Aciertan quienes dicen que Yesterday es un film más de guionista que de director, pues por todas partes encontramos las huellas de Richard Curtis, que con los años se ha hecho acreedor al título de rey de la comedia romántica made in England. Que es la verdadera naturaleza de la película, lo cual no es necesariamente un elogio, porque uno piensa que la historia daba para más. Sucede, por aquello de ir dejando las cosas claras, que Yesterday es una obra deliciosa… en la que no hay un ápice de verdad. El dúo Boyle/Curtis juega a ser Frank Capra, y durante gran parte del metraje lo hace con tanto estilo que el espectador devora el dulce, pese a que las décadas no han pasado en balde y el nivel de ingenuidad del público medio está muy por debajo del que pudiera existir en la Norteamérica del new deal. El mayor problema no es que la premisa argumental sea increíble, aunque sólo fuera porque un mundo del que hubiese desaparecido todo rastro de los Beatles jamás podría ser igual que uno en el que los fab four jamás hubiesen existido (¿dónde están Paul y Ringo, dónde quedan las innumerables, algunas de ellas celebérrimas, versiones de sus temas, o el montón de gente que a lo largo de las décadas ha vivido, y sigue haciéndolo, de los inmensos beneficios generados por ellos?), sino que el final, con resurrección incluida, es más increíble aún y, lo que es peor, del todo previsible y de un edulcorado tan subido que hace necesaria la insulina. La película es un caramelo que va de más a menos y, al final, empalaga. Una lástima, porque Curtis es un tipo brillante, que tiene golpes geniales al mostrar la realidad cotidiana de un artista fracasado (esa euforia por estar presente en un reputado festival, pronto mitigada por la cruda realidad, esos empleos infames y alimenticios, las reacciones de los familiares y amigos del protagonista cuando éste empieza a rescatar las canciones de los Beatles, que todos creen suyas), y se muestra muy preciso, a la par que divertido, a la hora de diseccionar todo lo que ha jodido la música popular en esta época (lo que suele conocerse como industria musical) y en las pasadas (omitiendo, eso sí, el jarro de agua fría: que, precisamente por eso, si las canciones de los Beatles fuesen publicadas ahora no generarían un impacto ni siquiera comparable al terremoto planetario que causaron en los 60). Por desgracia, el guión desaprovecha estos magníficos elementos y opta por desembocar en otra comedia romántica sobre la falsa dicotomía éxito/felicidad que ya hemos visto infinidad de veces y que, parafraseando al gran Burt Bacharach, el mundo no necesita ahora.

Danny Boyle es un director de cine muy talentoso, y a eso debemos también que, durante casi toda la película, el visionado sea placentero. Imprime ritmo, extrae chispa, filma muy bien la música en directo, captando la interacción público-artista sin marear al respetable como recurso estilístico, e ilustra tan bien lo que dicen los rostros de los personajes que a veces sus palabras suponen un innecesario añadido. Me parece también de mucho nivel el montaje, y qué decir de esas canciones inmortales… bueno, aquí sí diré algo: que los artífices de la película quizá pensaron demasiado en la taquilla al incluir algunas de ellas durante el relato.

Los actores poseen encanto, lo que sin duda hace que la película suba enteros… o chirríe menos cuando lo hace. No conocía de nada a Himesh Patel, y lo cierto es que su interpretación, tanto en lo relativo a la vertiente dramática como a la musical, ha sido una grata sorpresa. El nombre de Lily James me era más familiar, y por ello sabía que en ella hay madera de gran actriz. Lástima que su personaje acabe cayendo en el tópico más estrepitoso. Quienes están francamente divertidos son Joel Fry, en el papel del colgado ayudante de Jack, y Kate McKinnon, excelente como esa especie de víbora codiciosa que tanto abunda en eso del artisteo (le falta inflar de alcohol y drogas a su nueva estrella para manejarla a su antojo, pero claro, eso ya se alejaría demasiado del espíritu Capra). Ed Sheeran ofrece una generosa versión de sí mismo, Michael Kiwanuka (músico de alto nivel) aparece demasiado poco, y Alexander Arnold merece un notable.

Muy buena película… hasta que se vuelve tan ñoña como una canción de Ed Sheeran.