CONAN, EL BÁRBARO

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CONAN THE BARBARIAN. 1982. 126´. Color.

Dirección: John Milius; Guión: John Milius y Oliver Stone, basado en el personaje de cómic creado por Robert E. Howard; Dirección de fotografía: Duke Callaghan; Montaje:  C. Timothy O´Meara; Música: Basil Poledouris; Diseño de producción: Ron Cobb; Dirección artística: Pierluigi Basile, Benjamín Fernández y Veljko Despotovic ; Producción: Buzz Feitshans y Raffaella De Laurentiis, para Dino De Laurentiis Company-Edward R. Pressman Film- Universal Pictures (EE.UU.- Italia)

Intérpretes: Arnold Schwarzenegger (Conan); James Earl Jones (Thulsa Doom); Sandahl Bergman (Valeria); Max Von Sydow (Rey Osric); Ben Davidson (Rexor); Cassandra Gaviola (Bruja); Gerry López (Subotai); Mako (Mago/Narrador); Valerie Quennessen (Princesa); William Smith (Padre de Conan); Nadiuska, Jorge Sanz, Luis Barboo, Franco Columbu, Jack Taylor, Sven Ole Thorsen.

Sinopsis: Un día de invierno, la aldea donde vive el niño Conan es arrasada, y sus padres asesinados por los extranjeros. Convertido en esclavo, Conan vivirá con el objetivo de reencontrarse con quienes mataron a su familia.

Sin duda, la película que marcó el punto álgido de la popularidad de John Milius como director fue Conan el bárbaro, violento film de espada y brujería basado en el cómic de Robert E. Howard, un individuo cuya breve vida bien daría para un largometraje. Rodado en España para abaratar costes (y porque la muerte de Tito desaconsejó la localización inicialmente prevista, Yugoslavia), el film fue vapuleado por la mayoría de la crítica especializada, pero supuso un éxito mundial, que aupó al estrellato a su protagonista y contribuyó a cimentar la popularidad de un subgénero que hoy vive una de sus etapas de mayor reconocimiento popular gracias a series como Juego de tronos.

Milius, cineasta de ideas políticas ultraconservadoras y apasionado de las armas, era un director ideal para Conan, pues había mostrado de sobras su talento como guionista y su capacidad para mostrar la acción y la violencia en pantalla. El guión, coescrito junto a un Oliver Stone sumergido, según confesión propia, en una espiral de politoxicomanía, es fiel a los parámetros del director: mucha violencia, pocas pero lapidarias frases y coartada cultural. En este caso, la proporciona nada menos que Friedrich Nietzsche. Uno de los aforismos del pensador alemán con los que menos simpatizo (todo aquello que no nos mata, nos hace más fuertes) encabeza la película, cuyo protagonista representa la visión, a mi parecer bastante superficial, que Milius tiene del superhombre nietzscheano.

Suelo insistir con este tema, pero nunca está de más recordar que la revisión de aquellas películas que te apasionaron en la infancia y la adolescencia, una vez cumplidos los cuarenta, suele provocar decepciones. En el caso de Conan el bárbaro, he de confesar que al ver los efectos de la primera escena, en la que un joven Conan es aleccionado por su padre acerca del secreto del acero, me temí lo peor. Falsa alarma: la aparición en la aldea de las hordas devastadoras de Thulsa Doom es gran cine, lleno de vigor y poderío. A partir de ahí, se nos ofrece la crónica de la vida de Conan, cuyo objetivo final no es otro que la venganza, y de las aventuras que le llevan de ser esclavo a convertirse en rey. La elipsis que muestra el paso del Conan niño al adulto me parece muy lograda, aunque luego, entre las cortas y casi siempre vibrantes escenas de acción que se producen a lo largo de la película, se encuentran algunos tiempos muertos en los que el film cae en lo reiterativo. En general, la película es mucho mejor cuando vibra; en las pausas entre aventura y aventura (y las hay muy buenas, como el encuentro con la bruja), hay un forzado afán de profundidad (que la primera frase que pronuncia el protagonista sea una paráfrasis de una de las citas más populares que se atribuyen a Gengis Khan así lo demuestra) que no logra ocultar los problemas de ritmo, comunes a toda la obra como director de Milius posterior a su obra maestra, El viento y el león.

Superado el susto inicial, he de subrayar que Conan el bárbaro es una gran película en lo técnico y lo artístico. Queda lejos el aroma a cartón-piedra: la escenografía, la composición de planos y el montaje son los de una gran producción, alejada del cutrerío que suele hacer que estas producciones de espada y taparrabos caigan en lo ridículo. Con todo, lo que más ha quedado de la película, junto al propio personaje protagonista, es la impresionante banda sonora de Basil Poledouris, cuya fuerza va más allá del poderoso tema principal y es uno de los factores que hace más llevaderas las escenas de transición, algunas de las cuales parecen haber sido (con buen criterio, así hay que decirlo) definidas de acuerdo a la partitura.

Podríamos discutir si alguna vez Arnold Schwarzenegger ha llegado a ser un actor, pero lo que está claro es que, allá por 1982, estaba muy lejos de serlo. Modelo de cachas inexpresivo, la interpretación de Arnie es tan pétrea como su apariencia, e incluso el director tuvo que darle clases de inglés para tratar de atenuar su cerrado acento centroeuropeo. Es obvio que todo eso a la gente le importó muy poco, porque Conan convirtió a Schwarzenegger en una de las grandes estrellas del cine de la década inmediatamente posterior a su estreno. Lo mejor del reparto es, sin duda, la poderosa presencia de James Earl Jones, así como las muy episódicas apariciones de Max Von Sydow. Hay que destacar también la intrépida belleza de una Sandahl Bergman cuya carrera se despeñó después de lo que podría haber sido su gran espaldarazo, y la anecdótica intervención de un Jorge Sanz prepúber como joven Conan. Ah, y su madre en la ficción es nada menos que Nadiuska, la diva del destape que hoy día vive en el psiquiátrico de Ciempozuelos.

Conan el bárbaro, film generador de diversas secuelas y remakes que no le llegan a la suela del zapato, es uno de esos taquillazos ochenteros que resisten bien el paso del tiempo. Tampoco John Milius supo rentabilizar este gran éxito, y sólo ha dirigido una película de cierta entidad desde entonces. Demasiado poco para un talento que, al margen de su ideología fascistoide, fue capaz de hacer grandes aportaciones al cine en su época de mayor esplendor creativo.

 

EL FUGITIVO

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THE FUGITIVE. 1947. 104´. B/N.

Dirección: John Ford; Guión: Dudley Nichols, basado en la novela The power and the glory, de Graham Greene; Director de fotografía: Gabriel Figueroa;  Montaje: Jack Murray; Música: Richard Hageman;  Dirección artística: Alfred Ybarra; Producción: John Ford y Merian C. Cooper, para Argosy Pictures-RKO Radio Pictures (EE. UU.).

Intérpretes: Henry Fonda (El fugitivo); Dolores del Río (Mujer india); Pedro Armendáriz (Teniente de policía); J. Carrol Naish (Confidente); Leo Carrillo (Jefe de policía); Ward Bond (El Gringo); Robert Armstrong (Sargento de policía); John Qualen (Doctor); Fortunio Bonanova (Primo del gobernador); Cris-Pin Martin, Miguel Inclán, Fernando Fernández, Rodolfo Acosta, Mel Ferrer.

Sinopsis: Un sacerdote huye de la policía, pues se halla en un país latinoamericano en el que la religión está perseguida y los clérigos son fusilados si caen prisioneros.

Al poco de estrenarse uno de sus westerns más memorables, Pasión de los fuertes, John Ford cambió de registro con El fugitivo, obra que puede considerarse su película mexicana. Se trata de un proyecto personal, que el director desarrolló a través de su propia productora, en el que adapta El poder y la gloria, una de las novelas más conocidas de Graham Greene. El fugitivo fue recibida sin demasiado entusiasmo, siendo un film calificado de forma casi unánime como un Ford menor.

Por lo que a mí respecta, esta película me parece modélica en lo técnico y abominable en lo argumental. Ford, sin duda un cineasta mayúsculo, pone su incuestionable maestría al servicio de una historia de estampita, sobre las peripecias (que guardan no pocas similitudes con la presunta vida de Jesús de Nazaret) de un sacerdote católico que huye de los revolucionarios en un ficticio país latinoamericano, y esto deriva en una indigesta apología de la religión católica y de quienes ejercen su sacerdocio. La buena nueva de la película es que ni las persecuciones, ni las prohibiciones pueden acabar con el cristianismo, ni aún menos con la fe. Esto, siendo cierto, es a la vez lamentable, y este enfoque lo único que consigue es que la película envejezca mal, porque nada hay más viejo que asociar la pureza y la perfección con quienes hacen de la negación de la vida y de la creencia en entidades sobrenaturales inexistentes su modo de vida.

Como obra artística, El fugitivo es excelente. Ford recupera el espíritu y la estética de sus mejores obras del cine mudo, con violentos claroscuros y profusión de primeros planos que buscan la expresividad de los rostros de sus personajes. Su sobria manera de filmar se impone: la escena en la que los policías a caballo interrumpen de forma violenta la romería en el pueblo es un ejemplo de cómo puede filmarse una vibrante secuencia de acción sin mover la cámara. La pintura barroca y el expresionismo alemán son los modelos de una estética de las más preciosistas de toda la carrera de Ford en el cine sonoro, ayudada por la enorme capacidad para el tenebrismo de Gabriel Figueroa. La música, siempre presente, oscila entre los pasajes de éxtasis celestial propios del cine religioso y las alusiones a piezas típicas del folklore mexicano y del resto de Latinomérica. En conjunto, visualmente estamos ante una muy lograda obra de un director dotado como pocos para eso, tan sencillo en apariencia, de unir planos.

Decía John Ford que “el cine es Henry Fonda andando”. La prodigiosa naturalidad de este actor, aquí envuelto en un aura divina, el ver cómo maneja sus dotes expresivas desde la contención y su credibilidad más allá de métodos confirman que estamos ante uno de los grandes clásicos del cine norteamericano. Dolores del Río, cuyo personaje es una recreación de María Magdalena, me resulta impostadamente angelical, y sólo la encuentro auténtica cuando baila descalza sobre la barra de la cantina. Pelín sobreactuado también Pedro Armendáriz en el papel del policía que persigue sin descanso a todo clérigo viviente. J. Carrol Naish sabe imprimirle a su personaje (Judas) la repugnancia necesaria, y Ward Bond ofrece su eficacia característica al servicio de un personaje cuya presencia no acabo de entender.

En resumen, un film que merece una nota media, por el contraste entre la excelencia de sus aspectos técnicos y puesta en escena, y lo trasnochado y falso de su argumento. Un Ford mayor en lo visual, y muy menor en cuanto a la historia que se cuenta.

DAVID BOWIE: FIVE YEARS

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DAVID BOWIE: FIVE YEARS. 2013. 62´. Color.

Dirección: Francis Whately; Guión: Francis Whately; Dirección de fotografía: Richard Numeroff;  Montaje: Ged Murphy; Música: David Bowie. Producción: Francis Whately, para BBC (Reino Unido).

Intérpretes: David Bowie, Rick Wakeman, Carlos Alomar, Nile Rodgers, John Harris, Ken Scott, Charles Shaar Murray, Mick Ronson, Luther Vandross, Camille Paglia, Trevor Bolder, Ava Cherry, Nelson George, Earl Slick, Brian Eno, Robert Fripp, Tony Visconti, Carmine Rojas.

Sinopsis: Documental que repasa cinco etapas fundamentales en la carrera musical de David Bowie.

Five years es otro brillante producto de esa fuente de grandes documentales musicales que es la BBC. En esta ocasión, el biografiado es David Bowie, una de las figuras señeras de la historia del pop-rock británico. Breve, acertado tanto en la selección del material como en la de los testimonios que aparecen en pantalla y adecuado tanto para fans del Duque Blanco como para neófitos, este documental se centra en cinco años que marcaron la carrera del artista, empezando por la época de Hunky Dory y concluyendo con el fichaje por EMI y el lanzamiento del soberbio Let´s dance, álbum al que siguió la etapa de mayor rentabilidad comercial y de menor interés artístico de la carrera de Bowie. Su perfil camaleónico, su buen ojo a la hora de escoger a sus colaboradores y su eclecticismo son mostrados tanto en primera persona, a través de la mirada del propio biografiado, como de acuerdo a la visión de quienes fueron sus compañeros de viaje en sus años cruciales. Todo está expuesto con buen gusto, dando a las canciones el protagonismo que merecen y aportando a la vez el análisis de un experto y la pasión de un fan. Hablando de guitarristas, resulta curioso el contraste entre la simpatía y el afán didáctico de Carlos Alomar y Nile Rodgers con la excentricidad y el aire marciano de Robert Fripp. Bowie era todo eso a la vez, y aún más cosas. Quien quiera saberlo, en sólo una hora puede ilustrarse y disfrutar con este documental, que sin duda es uno de los imprescindibles que sobre Bowie se hayan hecho.

LAS OVEJAS NEGRAS

Leo, con una mezcla de interés y estupefacción, que durante esta semana la Policía Local de Barcelona ha inspeccionado las terrazas ubicadas en la Avenida Gaudí (territorio conquistado hace tiempo por las hordas invasoras de los shorts, el palo de selfie y la perpetua cara de despiste), para averiguar si respetan la normativa vigente. Pues bien, el resultado ha sido que 21 de las 31 terrazas inspeccionadas no cumplían con lo dispuesto en las ordenanzas municipales. Desde aquí, sólo puedo señalar con indignación a esos diez desaprensivos que se obstinan en respetar las normas en un lugar en el que pasárselas por el forro de los cojones está institucionalizado y forma parte del ADN aborigen. ¿Qué se han creído que es esto, Dinamarca? ¿Qué será lo siguiente? ¿No ensuciar las calles y que las esquinas dejen de oler a pota de sangría? ¿Que las bicicletas circulen por su carril? ¿Respetar los pasos de cebra? ¿Tributar por todo lo que se ingresa? Hay que acabar de raíz con este mal ejemplo, que altera el paisaje de estercolero moral al que estamos habituados. Dicen los optimistas que el hecho de que casi una tercera parte de los inspeccionados cumpla con las normas hace germinar la idea de que este país, se llame como se llame, todavía es recuperable. Que los detengan a ellos también, por gilipollas.

CORREOS

No sé si se han fijado, pero cada cierto tiempo aparece en los medios la noticia de que un estudio científico, avalado por el prestigioso nombre de Harvard, afirma que eyacular 21 veces al mes reduce en un tercio el riesgo de padecer cáncer de próstata. Esto significa que, en Cataluña, una buena parte de la población masculina ya sabe de qué va a morir. Exceptúo a Nacho Vidal y a un reducido grupo de hombres sabios que tiempo ha comprendieron que el onanismo ha salvado más vidas que la penicilina. Los demás, al lío, que no está la sanidad para colapsos e internet está lleno de porno.

BLACKTHORN: SIN DESTINO

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BLACKTHORN. 2011. 92´. Color. 

Dirección: Mateo Gil; Guión: Miguel Barros; Director de fotografía: Juan Ruiz Anchía;  Montaje: David Gallart; Música: Lucio Godoy;  Diseño de producción: Juan Pedro de GasparProducción: Andrés Santana e Ibon Cormenzana, para Ariane Mararía Films-Arcadia Motion Pictures-Manto Films-Nix Films-Eter Pìctures (España-EE. UU.).

Intérpretes: Sam Shepard (James Blackthorn/Butch Cassidy); Eduardo Noriega (Edurado Apodaca); Stephen Rea (Mackinley); Magaly Solier (Yana); Nikolaj Koster-Waldau (Joven Butch Cassidy); Pádraic Delaney (Sundance Kid); Dominique McElligott (Etta); Luis Bredow (Doctor); Cristian Mercado (General boliviano); Daniel Aguirre, Martin Proctor, María Luque, Raúl Beltrán, Luis Aduviri, Fernando Gamarra, Shirley Torres, Érika Andía.

Sinopsis: Casi dos décadas después de haber sido dado por muerto, Butch Cassidy vive retirado en una remota aldea boliviana. Con el dinero ganado con la cria de caballos, decide regresar a los Estados Unidos.

Conocido fundamentalmente por sus guiones para Alejandro Amenábar, Mateo Gil es un cineasta ecléctico que, en su segundo largometraje, se embarcó en un atípico western, ambientado y rodado en Sudamérica, que narra las postreras aventuras del legendario bandido Butch Cassidy. En general, la película fue bien acogida, y contribuyó a la consolidación de Gil en el plano internacional.

Blackthorn puede verse como el reverso de Dos hombres y un destino, mítico film de finales de los 60 que retrataba, de un modo muy acorde con el espíritu hippie dominante en la época, las andanzas juveniles de dos legendarios forajidos, Butch Cassidy y Sundance Kid, que acabaron huyendo a Sudamérica tras cometer numerosos atracos en los Estados Unidos. Se cree que ambos murieron en 1908, durante un tiroteo acaecido en la localidad boliviana de San Vicente, pero existen rumores contradictorios al respecto. El guión se hace eco de esos rumores y presenta a un Cassidy en la frontera de la vejez, que lleva dos décadas viviendo en las montañas andinas bajo el nombre de James Blackthorn.  Dedicado a la cría de caballos, el antiguo forajido decide volver a los Estados Unidos para pasar allí sus últimos años, pero el encuentro con un ingeniero español fugitivo altera sus planes.

Más que un western crepuscular, Blackthorn es un film profundamente nostálgico, en el que su protagonista echa la vista atrás para comprobar que las personas que marcaron su pasado murieron o están muy lejos, no sólo (pero también) en lo geográfico. Un giro en el destino hace que Cassidy recupere al bandido que siempre fue, pues por culpa de Eduardo, un ingeniero español que le ataca en mitad del altiplano, Butch pierde el dinero con el que pensaba regresar a su país. El conquistador convence al gringo de que le acompañe a una mina abandonada, en la que esconde un cuantioso botín que serviría a Cassidy para recuperar lo perdido, a cambio de que éste le defienda de sus perseguidores. A ratos, el ritmo es en exceso premioso, lo que es un hándicap para un film que apenas supera la hora y media de metraje, pero Blackthorn consigue ser profunda y, en sus mejores momentos (como las escenas que transcurren en la mina, o aquellas en las que unas indígenas acorralan a los protagonistas en la cabaña de Cassidy/Blackthorn), también intensa. Dentro del tono elegíaco, del que también participa el hombre que, años atrás, persiguió a Cassidy y Sundance Kid hasta los confines de Sudamérica, también hay algunos buenos tiroteos, que gustarán  a los fans del western, y en general el nivel estético del film es bastante alto. Las imágenes ecuestres en la bella y complicada orografía andina son de una calidad estética complicada de discutir, y un nuevo ejemplo del buen hacer de Juan Ruiz Anchía, uno de los operadores españoles más internacionales. Lucio Godoy no es Ennio Morricone, pero aprueba.

Encabeza el reparto una institución de la interpretación norteamericana como Sam Shepard, actor ideal para dar vida a un viejo bandido lleno de recuerdos pero que aún conserva parte de su antigua energía. A su lado, un Eduardo Noriega menos hierático que de costumbre, y el siempre destacable Stephen Rea. El resto de actores, a excepción de una correcta Magaly Solier, tienen mucha menos presencia en pantalla, pero no fallan.

Blackthorn es una película que remite a otras épocas, por no decir una verdadera rareza en el cine de ésta, y sólo por eso ya merece respeto y atención. Además, posee empaque de película bien hecha, y narra con un nada despreciable halo poético las huellas que dejan la distancia y el paso del tiempo. Cine que hay que hacer y, salvo por los problemas de ritmo ya mencionados, como hay que hacerlo.

MISANTROPÍA Y BUEN CRITERIO

Agradezco a Mark Twain que dejara escrita una opinión sobre mi especie que suscribiría sin dudar si creyera en Dios:

“EL HOMBRE ES LA CRIATURA QUE DIOS HIZO AL FINAL DE UNA SEMANA DE TRABAJO, CUANDO YA ESTABA CANSADO”.

FORAJIDOS DE LEYENDA

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THE LONG RIDERS. 1980. 100´. Color.

Dirección: Walter Hill; Guión: Bill Bryden, Steven Phillip Smith, James Keach y Stacy Keach; Director de fotografía: Ric Waite;  Montaje: Freeman Davis Jr.y David Holden; Música: Ry Cooder;  Diseño de producción: Jack T. CollisDirección artística: Peter Romero; Producción: Tim Zinnemann, para United Artists (EE. UU.).

Intérpretes: David Carradine (Cole Younger); Keith Carradine (Jim Younger); Robert Carradine (Bob Younger); James Keach (Jesse James); Stacy Keach (Frank James); Randy Quaid (Clell Miller); Dennis Quaid (Ed Miller); Kevin Brophy (Bob Younger); Harry Carey Jr. (George Arthur); Christopher Guest (Charlie Ford); Nicholas Guest (Bob Ford); Pamela Reed (Belle); Shelby Leverington (Annie Ralston); Felice Orlandi, James Remar, Fran Ryan, Savannah Smith, Amy Stryker, James Whitmore Jr., Edward Bunker, Chris Mulkey, Tim Rossovich.

Sinopsis: Crónica de las andanzas de la banda de Jesse James, posiblemente la de más fama en los Estados Unidos una vez finalizada la Guerra de Secesión.

Era del todo previsible que un cineasta como Walter Hill, interesado en la épica y la violencia, encontrara en el western un terreno propicio para formular su discurso. Después de Los amos de la noche (The Warriors), Hill abordó un proyecto de encargo, inspirado en las andanzas del bandido Jesse James, que supo llevar con acierto a su terreno. Se trata de Forajidos de leyenda, un film del Oeste rodado en plena decadencia del género y que participa de lleno de la visión crepuscular que se impuso a partir de la retirada (o el fallecimiento) de los grandes clásicos como Ford, Hawks, Walsh o Mann.

En The long riders, Hill se revela como el discípulo de Sam Peckinpah que siempre fue, aunque el aliento de tan ilustre referente se percibe más en la estética (aunque en el vestuario sea más patente la huella de otro gran transformador del western, Sergio Leone) que en el enfoque, llamémosle ideológico, de la narración. Es obvia la influencia de Grupo salvaje en Forajidos de leyenda, pero allí donde Peckinpah imponía el nihilismo y la mitología del perdedor, Hill se decanta por una visión más típica, pero menos inspirada, de las andanzas de una cuadrilla de bandidos, quizá la más famosa de la historia de Norteamérica. Ambas películas comienzan con un atraco que se tuerce y con una frenética huida a caballo, pero a partir de ahí la que nos ocupa se inclina por un cuadro más costumbrista, en el que la música de Ry Cooder, cuyos conocimientos del folklore tradicional estadounidense son enciclopédicos, brilla por encima de todo lo demás. Aunque la película no se hace, ni de lejos, larga, he de decir que algunas escenas de música y baile me parecen prescindibles y restan ritmo a una película que, en todo lo demás, posee la fuerza del Walter Hill de sus primeros (y mejores) tiempos. Como su maestro, Hill se explaya en mostrar la violencia a cámara lenta, alternando con bellos planos generales de los paisajes del Oeste, entre los que destaco el de la comitiva fúnebre. Con todo, lo mejor de la película, la parte donde sí se alcanza la magnificencia de Grupo salvaje, está en el fallido atraco al banco de Minnesota., tras el que la banda de los James y los Younger se descompone. Quizá el gran tema de la película, y de casi toda la filmografía de su director, resida en la querencia norteamericana por resolver los conflictos de forma violenta, pero también se abordan cuestiones como la lealtad fraternal, el choque entre la ética de los pioneros y las formas de actuar más civilizadas o la manera en que la prensa retrata a quienes se sitúan fuera de la ley. Algunas de ellas, eso sí, de un modo demasiado superficial dentro de un film que ofrece lo mejor de sí mismo cuando se decanta por el espectáculo. Entre acción y reflexión , el punto fuerte de Walter Hill está claro.

Uno de los sellos distintivos de Forajidos de leyenda consiste en que narra las fechorías de unos bandidos que son a la vez grupos de hermanos, y está asimismo protagonizada por actores que también lo son en la vida real: los Keach, de quienes parte la idea de la película, los Carradine, los Quaid y, de un modo más testimonial, los Guest. De todo hay: James Keach se me queda corto en el papel del líder de la banda, Jesse James; en cambio, su hermano Stacy es de lo mejorcito del reparto. Por su parte, David Carradine cumple con nota en la piel de un personaje que, en varios aspectos, recuerda a otro mito del Oeste, Doc Holliday, y sus hermanos Keith y Robert  tampoco fallan. Bien los Quaid, aunque el papel del aquí jovencísimo Dennis podría haber dado algo más de sí, y más discretos los Guest, que interpretan a los hermanos Ford. Los papeles femeninos tiene poca entidad, y en eso el film respeta los tópicos del western: las mujeres son amantes madres y esposas, o prostitutas. De ellas, Pamela Reed es quien más y mejor luce en pantalla. No pasaré por alto las breves apariciones de James Remar, Edward Bunker y Chris Mulkey, ni las de míticos secundarios del western como Harry Carey Jr. o James Whitmore.

Forajidos de leyenda no es una película excelente, pero sí uno de los escasos westerns de entidad producidos en las cuatro últimas décadas que no lleva la firma de Clint Eastwood. No está a la altura de las mejores obras de éste, o del mencionado Sam Peckinpah; no obstante, es un interesante homenaje-revisión a un género que, pese a algunos logros puntuales, lleva décadas sin gozar del favor del público mayoritario. Por lo que a mí respecta, ver un buen western me parece un excelente modo de pasar el tiempo.

 

KILLER JOE

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KILLER JOE. 2011. 98´. Color.

Dirección: William Friedkin; Guión: Tracy Letts, basado en su obra de teatro; Director de fotografía: Caleb Deschanel;  Montaje: Darrin Navarro; Música: Tyler Bates; Diseño de producción: Franco-Giacomo Carbone; Vestuario: Odile Dicks-Mireaux; Producción: Scott Einbinder y Nicolas Chartier, para Voltage Pictures-Picture Perfect Corporation (EE.UU.).

Intérpretes: Matthew McConaughey (Killer Joe Cooper); Emile Hirsch (Chris); Juno Temple (Dottie); Gina Gershon (Sharla); Thomas Haden Church (Ansel); Marc Macaulay, Carol Sutton, Graylen Banks, Danny Epper, Jeff Galpin.

Sinopsis: Chris, un joven camello en apuros, planea asesinar a su madre y cobrar su seguro de vida con el fin de saldar las deudas que tiene con un clan mafioso. Para cometer el crimen, Chris decide contratar a Joe Cooper, un policía de Dallas que también es asesino a sueldo.

La todavía última película de William Friedkin supuso la recuperación de un cineasta que fue verdaderamente grande en la década de los 70 y que después, como le ocurrió a tantos otros directores de su generación, se vio inmerso en una decadencia creativa y comercial de la que ha resurgido muy a cuentagotas. Killer Joe, adaptación de una obra teatral de Tracy Letts, es la mejor película de Friedkin en los últimos treinta años.

A partir de un texto rebosante de cinismo, casi un escupitajo en el reluciente rostro del sueño americano, el director saca su mucho oficio para conseguir unas imágenes impactantes y de calidad, en las que la violencia es mostrada sin tapujos y la captación de las miradas y rostros de los protagonistas dice tanto como sus palabras. A diferencia de lo que ocurre en los films de Tarantino o sus más o menos certeros imitadores, en Killer Joe no se utiliza el humor para atemperar el efecto de la sangre: lo peor del ser humano se nos presenta sin máscara, pudiendo llegar a ser cómico si se posee mucho olfato para captar el humor negro, pero no de forma directa. Y, sin embargo, varias de las mejores cosas de la película (empezando por su final) son, precisamente, las que no se ven. Rex, quizá el personaje con mayor influencia en todo lo que ocurre, apenas aparece en pantalla, y lo mismo ocurre con Adele, la mujer cuyo asesinato supone el punto de partida y eje central de la historia. Lo que sí vemos es a una familia a la que llamar desestructurada es quedarse muy corto, y a uno de los mejores psicópatas del cine contemporáneo. Joe Cooper simboliza de manera perfecta la atracción del mal: es frío, calculador, despiadado y perverso, pero a la vez está dotado de un magnético encanto que, unido a su crueldad, le concede todos los triunfos para manipular a su antojo a ese puñado de perdedores sin cerebro ni ética que un mal día decidieron contratarle.

Queda claro que ni la vejez ni el ostracismo han hecho perder a William Friedkin su energía y su capacidad para crear imágenes poderosas: su fuerza visual, unida a la labor del talentoso Caleb Deschanel, se traduce en una estética que demuestra plano a plano que quien tuvo, retuvo y que, con una buena historia, Friedkin todavía puede dar alegrías a los cinéfilos. El tono negrísimo marca la narración, que no es para todo el mundo pero ofrece al espectador pocas oportunidades para desengancharse de ella. Puede que el texto desprenda un excesivo regocijo en cuanto a nadar en el fango y que la sordidez deje poco espacio para todo lo demás, pero considero que el mayor defecto de la película es no hacer alusión al maravilloso tema que compuso Benny Golson y del que toma el título. Dicho esto, la muy texana música del film es más que correcta.

Si bien todas las interpretaciones de los protagonistas me parecen loables, hay dos que sobresalen: la primera es la de Matthew McConaughey, un actor que, desde que eligió dedicarse a interpretar y no a facturar bodrios que le convirtieran en estrella, ha acreditado un talento que ha rebasado las expectativas. Su interpretación es, en muchos aspectos, similar a la que hizo Christian Bale en American psycho, y así es como debe ser, porque Joe Cooper es una versión texana del psicópata surgido de la pluma de Brett Easton Ellis. La otra estrella de la película es Juno Temple, joven actriz a la que apenas conocía y que, por su saber hacer y su capacidad de riesgo, hace que la película escale algún que otro peldaño. Thomas Haden Church, en el papel de un perdedor absoluto, Emile Hirsch, que interpreta a un joven con mucha más iniciativa de la que su escasa inteligencia haría aconsejable, y Gina Gershon, que da vida a una femme fatale tan cutre como el resto de miembros de su familia y protagoniza una escena que sin duda hizo aumentar las ventas de Kentucky Fried Chicken, brindan trabajos de un nivel poco visto en sus respectivas carreras.

Película sucia en el mejor de los sentidos del término, Killer Joe me parece un film de culto automático, una obra del todo reivindicable de un director que, desde que en 1985 estrenara Vivir y morir en Los Ángeles (otra película claramente a recuperar), no había dado en el clavo con tanta precisión.

SIN DIOSES

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MICHEL ONFRAY. Tratado de ateología (Traité d´athéologie). Anagrama. 256 páginas. Traducción de Luz Freire.

No todos los días se tiene la ocasión de comentar un hito de la filosofía del siglo XXI. Michel Onfray, autor cuyas ideas siempre hay que escuchar, alcanzó una verdadera cima con Tratado de ateología, libro que que recoge el testigo de El anticristo, de Nietzsche (la influencia del pensador alemán está presente en todo el texto, que, de hecho, se inicia con una cita de otra obra indispensable, Ecce homo), y lleva ese legado hasta el confuso y desquiciado mundo en el que nos ha tocado vivir. Por desgracia, esa cita que inicia el libro (“El concepto de «Dios» fue inventado como antítesis de la vida: concentra en sí, en espantosa unidad, todo lo nocivo, venenoso y difamador, todo el odio contra la vida. El concepto de «más allá», de «mundo verdadero», fue inventado con el fin de desvalorizar el único mundo que existe, para no dejar a nuestra realidad terrenal ninguna meta, ninguna razón, ningún quehacer”) sigue sin acceder el titulo que merece: el de verdad indiscutible. Ya desde el prólogo, Onfray continúa esa línea de pensamiento y pone sus cartas sobre la mesa: “No desprecio a los creyentes, no me parecen ni ridículos ni dignos de lástima, pero me parece desolador que prefieran las ficciones tranquilizadoras de los niños a las crueles certidumbres de los adultos. Prefieren la fe que calma a la razón que intranquiliza, aun al precio de un perpetuo infantilismo mental. Son malabares metafíisicos a un costo monstruoso”. El miedo a la muerte, y al carácter esencialmente trágico del mundo, sólo pueden justificar a Dios desde una mentalidad que ni siquiera ha alcanzado la adolescencia… y que, a casi todos los niveles, sigue rigiendo los destinos de la humanidad. No obstante, el desprecio, o incluso la ira, no deben dirigirse hacia los creyentes (excepto cuando se ponen proselitistas, me permito añadir), sino hacia quienes, en su propio beneficio, predican las bondades de una existencia de renuncias y sumisión.

La obra se estructura en cuatro partes. La primera, Ateología, se apoya igualmente en una cita del prólogo: “El ateísmo no es una terapia, sino salud mental recuperada”. A partir de ahí, Onfray nos explica cómo los traficantes de dioses han combatido el ateísmo (término que, en un principio, no definía a quienes no creían en Dios, sino a quienes adoraban a las deidades equivocadas) bien sea despreciándolo, ignorándolo o, directamente, persiguiéndolo, a lo largo de los siglos. El deicidio nietzscheano amanece, si es que realmente lo ha hecho, en forma de nihilismo y decadencia, dos de las principales características de la civilización occidental en nuestro tiempo. Todavía hoy, la bibliografia atea (que, no obstante, Onfray enumera y describe con detalle, para que anotemos nombres como Meslier y Holbach) es insignificante frente a las toneladas de libros dedicados a la religión, en particular a los tres grandes monoteísmos. A ellos se dedica la segunda parte: concretamente, al inmenso daño que han hecho, y siguen haciendo, a esa especie a la que tanto dicen amar. La tercera parte se centra en el cristianismo, que no en vano es la primera religión monoteísta surgida con la expresa voluntad de conquistar el mundo. Lo consiguió, no tanto a través de un profeta cuya propia existencia genera dudas razonables, sino desde la pluma (Pablo de Tarso) y la espada (el emperador Constantino). La cuarta parte, Teocracia, es un extenso catálogo de las monstruosidades que se producen al meter a Dios en los despachos oficiales. Discrepo de Onfray en cuanto a su teoría de que los ateos no debemos tomar partido en una guerra entre el cristianismo y el islam: el primer deber de un ateo es poder seguir siéndolo, y si para ello hay que ponerse temporalmente del lado del mal menor (sin perder de vista el objetivo final, que no es otro que destruirlo), pues se hace. Aclarado este punto, sólo he de decir que Tratado de ateología, por su profunda verdad y por el excelente estilo con el que ésta se expone, debería ser lectura obligatoria en todas las escuelas e institutos del mundo. Entre otras cosas, es una bofetada en el rostro de quienes cuestionan la utilidad de la filosofía. Y hay rostros que siempre es bueno abofetear.