CROSS OF IRON. 1977. 132´. Color.
Dirección: Sam Peckinpah; Guión: Julius J. Epstein, James Hamilton y Walter Kelley, basado en la novela Das geduldige Fleisch, de Willi Heinrich; Dirección de fotografía: John Coquillon; Montaje: Tony Lawson y Michael Ellis; Música: Ernest Gold; Diseño de producción: Ted Haworth y Brian Ackland-Snow; Dirección artística: Veljko Despotovic; Producción: Wolf C. Hartwig, Arlene Sellers y Alex Winitsky, para Rapid Film-Anglo EMI Film-Terra Filmkunst-ITC Films (Reino Unido-Alemania Occidental).
Intérpretes: James Coburn (Sargento Rolf Steiner); Maximilian Schell (Capitán Stransky); James Mason (Coronel Brandt); David Warner (Capitán Kiesel); Klaus Löwitsch (Krüger); Vadim Glowna (Kern); Fred Stillkraut (Schnurrbart); Senta Berger (Eva); Roger Fritz (Teniente Triebig); Dieter Schidor (Anselm); Burkhard Driest, Arthur Brauss, Michael Nowka, Véronique Vendell.
Sinopsis: Después de la derrota en Stalingrado, el ejército alemán retrocede ante el avance soviético. El sargento Steiner dirige a un grupo de élite compuesto por soldados endurecidos tras años de combate. La llegada al frente del aristocrático capitán Stransky, obsesionado con obtener la Cruz de Hierro para satisfacer su ambición personal, provocará un enfrentamiento entre dos formas irreconciliables de entender la guerra.
Bien entrados los años 70, Sam Peckinpah era poco menos que un apestado en Hollywood. El fracaso comercial de sus películas más recientes, unido a su carácter indómito, factor reforzado por su alto consumo de alcohol y cocaína, hizo que las puertas de los grandes estudios estuvieran cerradas para él. De ahí que se apuntara a aventuras tan peregrinas como la adaptación de una novela, ambientada en 1943, sobre las tropas alemanas en retirada tras la infructuosa invasión de la Unión Soviética, producida por un germanooccidental especializado en cine erótico y que debía rodarse en Yugoslavia. Que ese cóctel imposible diese lugar a una obra que, en palabras de Orson Welles, era la mejor película antibélica rodada desde Sin novedad en el frente, viene a demostrar que Sam Peckinpah fue un magnífico director de cine. La crítica, en general, no fue tan entusiasta como Welles, y La cruz de hierro se quedó lejos del éxito comercial. Como suele suceder, el tiempo ha puesto en su lugar a este film desgarrado, profundamente personal y de enorme carga nihilista, que rompe los esquemas del cine bélico y lo desprende de todo romanticismo y de toda épica. Lo que contemplamos es la descomposición moral del ejército alemán en los últimos compases de la Segunda Guerra Mundial, y la constatación de que la victoria tiene numerosos padres, pero la derrota es huérfana.
Desde las primeras secuencias queda claro que el protagonista no es la guerra, sino quienes la padecen. El protagonista, el suboficial Steiner, es un soldado excepcional, respetado por sus hombres y escéptico ante cualquier discurso sobre la gloria militar. Un ser carismático cuyo temperamento entronca con el de otros líderes del universo cinematográfico de Sam Peckinpah, empezando por el Pike Bishop de Grupo salvaje. Frente a él se sitúa Stransky, oficial prusiano de rígida educación aristocrática, cuya única aspiración consiste en conseguir la Cruz de Hierro para satisfacer su orgullo y aparentar un heroísmo del que en realidad carece. El choque entre ambos personajes articula todo el relato. Uno representa el liderazgo nacido de la experiencia compartida y del sacrificio cotidiano; el otro, la altivez y el confort que surgen del hecho de provenir de alta cuna. La oposición entre ambos puede ser maniquea, pero Peckinpah esquiva esa bala al presentar a sus personajes, incluso a los más despreciables, como piezas de un sistema perverso que va mucho más allá de ellos mismos.
La película mantiene un tono de creciente fatalismo, el propio en una milicia que había entrado en Rusia arrasando y que, después del giro copernicano que supuso Stalingrado, se enfrentaba a una derrota sin paliativos frente a un enemigo reforzado y ansioso de revancha. Cada avance del Ejército Rojo reduce las posibilidades de supervivencia de los protagonistas y convierte cualquier victoria táctica en un paréntesis que sólo dilata lo inevitable. En ese contexto, la amistad entre los soldados adquiere una importancia capital. Como en buena parte del cine de Peckinpah, la lealtad constituye el último refugio moral de unos personajes conscientes de que el mundo que conocen está condenado a desaparecer. El director vuelve una y otra vez sobre esa idea de camaradería masculina, pero evita idealizarla: la solidaridad convive con el miedo, el agotamiento y la brutalidad que la guerra imprime sobre todos ellos.
Técnicamente, La cruz de hierro confirma que Peckinpah seguía siendo uno de los grandes estilistas del cine de acción. Las escenas de combate poseen una violencia física extraordinaria, aunque nunca gratuita. El empleo simultáneo de varias cámaras, la combinación de diferentes velocidades de filmación, el montaje sincopado y la utilización de la cámara lenta crean una sensación de caos perfectamente controlado. Cada explosión, cada carga de infantería y cada cuerpo que cae tienen un peso dramático que trasciende el mero impacto visual. La guerra aparece como un inmenso caos, dominado por el barro, el humo y la desorientación, muy lejos de la limpieza épica con la que tantas veces había sido representada en el cine clásico. Un escenario en el que tan fácil es caer víctima de las balas enemigas como de las propias. Cabe subrayar la abundancia de planos cortos en las secuencias bélicas: esta circunstancia, forzada por las notorias estrecheces económicas del rodaje, es transformada por Peckinpah en una virtud, porque le sirve para mostrar el horror sin sentido de la guerra en primera persona.
La fotografía de John Coquillon desempeña un papel esencial. Sus imágenes, dominadas por tonos terrosos, grises y verdosos, convierten el frente oriental en un paisaje casi apocalíptico. Los bosques, las trincheras y las ruinas parecen formar parte de un único escenario reducido a escombros donde la naturaleza ha terminado por eliminar cualquier rastro de civilización. Contrasta esta constante con la secuencia de Steiner en el hospital de campaña, donde las imágenes son de una pulcritud reseñable, aunque salpicada por los delirios y las alucinaciones del sargento. La música de Ernest Gold, utilizada con notable contención, deja que sean los disparos, las explosiones y los silencios los que construyan la verdadera banda sonora de un film cuyo desenlace (que no fue el previsto en el guión porque se acabó el dinero antes de rodarlo) ilustra una de las conclusiones más amargas del cine de Peckinpah. Abandonada toda esperanza, la violencia deja de obedecer a cualquier lógica militar para convertirse en una expresión absurda de la condición humana. El último plano, acompañado por la risa desesperada de Steiner al ver reconocida su manifiesta superioridad frente al arrogante oficial prusiano, de la manera más ridícula y justo a las puertas de la muerte, resume de forma magistral el sentido de la película: en un mundo dominado por la ambición, el fanatismo y la destrucción, la cordura parece haberse convertido en la mayor de las locuras..
James Coburn, en el papel del sargento Steiner (en principio adjudicado a Robert Shaw), ofrece probablemente la mejor interpretación de su carrera. Su Steiner posee una jerarquía natural, y una facilidad para sumergirse en el lodo y salir de él moralmente limpio, que nunca necesita imponerse mediante grandes discursos o el ejercicio de la fuerza bruta. Es un hombre que ha perdido toda ilusión, pero no su dignidad. Que odia lo que hace, y sobre todo a quienes le ordenan hacerlo, pero cuyo sentido de la lealtad le lleva a pelear hasta las últimas consecuencias. Maximilian Schell compone un Stransky algo sobreactuado, tan refinado en las formas (la homosexualidad del personaje se afirma de un modo inequívoco) como miserable en sus actos. La rivalidad entre ambos actores sostiene buena parte de la tensión dramática de la película. James Mason, intérprete mayúsculo, aporta temple y resignación al coronel Brandt, un viejo militar dotado de dignidad pese a estar al servicio de una causa infame, mientras David Warner vuelve a demostrar su maestría para dotar de profundidad a personajes secundarios de enorme riqueza psicológica. La escena final entre ambos, se dice que improvisada por ellos la noche anterior al rodaje, llega a ser conmovedora. Senta Berger representa la esperanza de otra vida para Steiner, pero también la imposibilidad del soldado de dejar de hacer lo que mejor sabe. En general, la labor de los actores alemanes que dan vida al pelotón de Steiner es más que correcta, con buena nota para Vadim Glowna, cuyo papel es el del escéptico y desesperado Kern.
La cruz de hierro es una gran película, la última obra mayor de Sam Peckinpah. Su reflexión sobre el poder, la lealtad y la degradación moral conserva hoy toda su fuerza. Que su única incursión en el cine bélico se centre en un ejército en desbandada dice mucho del temperamento de un director que, en la escena de créditos inicial, muestra un montaje de imágenes documentales compuesto por niños jugando a la guerra, soldados desfilando orgullosos y dirigentes políticos saludando a las masas. Esto os han dicho que es la guerra, parece decirnos Peckinpah. A partir de ahí, se encarga de enseñarnos cómo es de verdad. Después, en los créditos finales, otra sucesión de imágenes bélicas, de tono bien distinto a las primeras, y una cita de Bertolt Brecht cierran el círculo. Otro círculo magistral de Bloody Sam.