SIERRA DE TERUEL

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L´ESPOIR. 1938. 77´. B/N.

Dirección: André Malraux; Guión: André Malraux, Max Aub, Boris Peskine, Denis Marion y Antonio del Amo, basado en la novela de André Malraux L´EspoirDirector de fotografía: Louis Page;  Montaje: Georges Grace y André Malraux; Música: Darius MilhaudDecorados: Vicente Petit; Producción: Edouard Corniglion-Molinier y Roland Tual, para Les Productions André Malraux-Productions Corniglion Molinier-Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado (Francia-España).

Intérpretes: Andrés Mejuto (Capitán Muñoz); Nicolás Rodríguez (Aviador Márquez); José Sempere (Comandante Peña); Julio Peña (Attignies); Pedro Codina (Schreiner); José María Lado (Campesino); Serafín Ferro, Miguel del Castillo.

Sinopsis: En mitad de la Guerra Civil, unos soldados republicanos intentan conseguir armas y suministros para avanzar posiciones en el rente aragonés.

El único largometraje dirigido por André Malraux fue Sierra de Teruel, film que traslada la pantalla lo narrado en uno de los capítulos de su novela L´Espoir, que a su vez es el testimonio de las vivencias del autor como miembro de las Brigadas Internacionales. Se trata de una obra propagandística que explica las vicisitudes de los soldados republicanos en el frente de Aragón. En este sentido, el film, costeado en buena parte por el legítimo gobierno español, estuvo lejos de lograr sus propósitos, pues apenas pudo verse un par de veces en Francia antes de su prohibición tras la ocupación alemana, y no fue estrenado en España hasta la muerte del dictador que triunfó en aquella guerra.

Algunos aspectos a destacar del film son la influencia del cine soviético, el afán documental y las duras condiciones en las que fue rodado. En cuanto al primer aspecto, se explica no sólo por cuestiones ideológicas, sino por los valores cinematográficos de las películas soviéticas más importantes, como las dirigidas por Eisenstein o Dovzhenko, que por entonces representaban lo mejor del cine europeo. A partir de una opción estética que busca el más absoluto realismo, el carácter épico de algunas escenas y la acertada utilización del montaje buscan despertar la emoción del espectador. No obstante, y por mucho que uno simpatice con la causa republicana, hay que decir que a Sierra de Teruel le falta, precisamente, épica, lo que es un hándicap no desdeñable en una película de propaganda. Existen escenas , como la batalla aérea o el traslado de los muertos y heridos desde el monte al valle, que funcionan muy bien pese a las precarias condiciones de rodaje, pero falta esa garra y, por qué no decirlo, ese talento manipulador que resulta tramposo en la ficción (aunque es muy útil y rentable cuando, como ocurre con frecuencia, tu público potencial se compone de mentes poco entrenadas), pero que es un requisito imprescindible en el cine de propaganda. Más que eso, el film es un desesperado intento (cuando se rodó, el bando republicano ya estaba perdiendo la guerra) de conseguir la implicación de las grandes potencias internacionales en la derrota del fascismo en España, cosa que, salvo en el caso de la Unión Soviética, no se consiguió. Las élites francesas e inglesas sentían más afinidad hacia el fascismo que hacia el comunismo, por lo que el apoyo oficial de estos países a la República fue poco menos que inexistente. En este sentido, Sierra de Teruel fue un grito en el desierto.

Ya he dicho que Malraux, que contó con la ayuda del gran escritor español Max Aub, describe más que desgarra, pero su película derrocha autenticidad. Se nota que quien dirige no habla de oídas, como tantos ceporros con resonancia pública que se meten a opinar sobre distintos conflictos internacionales sin tener ni puta idea. Malraux luchó en España, y su descripción de las penurias con las que se llevó a cabo la batalla contra el fascismo, de las carencias de elementos esenciales para la guerra y para la propia supervivencia diaria, no sale de lo oído en una tertulia de intelectuales. La película es pobre en cuanto a medios, pues la República no tenía apenas recursos para el cine, pero no en lo artístico. El guión está bien trabajado, y escenas como las aludidas con anterioridad, o aquella en la que un campesino que conoce el terruño como la palma de su mano se ve incapaz de señalarlo montado en un avión, denotan un talento que va más allá de lo meramente propagandístico.

En el reparto se combinan actores profesionales con lugareños de los pueblos en los que se rodó la película, y no puede decirse que las interpretaciones sean para tirar cohetes, pero sí proporcionan la buscada y necesaria autenticidad. Actores que con posterioridad tuvieron un largo recorrido en la escena española, como Andrés Mejuto o Julio Peña aportan su saber hacer, con mención especial para el primero.

Sierra de Teruel es, además de la descripción de unos hombres que lucharon con mucho más arrojo que medios, una llamada de socorro en busca de una ayuda que nunca llegó, y el preludio del drama de una Europa que, tristemente, empieza a recordar a la de entonces.

CASTA INDOMABLE

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THE RESTLESS BREED. 1957. 84´. Color.

Dirección: Allan Dwan; Guión: Steve Fisher; Director de fotografía: John W. Boyle;  Montaje: Merrill G. White; Música: Edward L. Alperson, Jr.; Dirección artística: Ernst Fegté; Producción: Edward L. Alperson, para Edward L. Alperson Productions (EE.UU).

Intérpretes: Scott Brady (Mitch Baker); Anne Bancroft (Angelita); Jay C. Flippen (Marshal Evans); Rhys Williams (Reverendo Simmons); Jim Davis (Newton); Leo Gordon (Cherokee); Scott Marlowe (Allan); Myron Healey, Gerald Milton, Harry Cheshire, Eddy Waller.

Sinopsis: Un agente del Gobierno es asesinado en un pueblo de Texas dominado por maleantes. Su hijo parte hacia allí buscando venganza.

La práctica totalidad de la etapa sonora de la carrera de Allan Dwan, sin duda uno de los cineastas más prolíficos en la historia del cine norteamericano, se adscribe al sello de la serie B, aunque eso no significa que varias de sus incursiones en el western, el policíaco o el cine de aventuras carezcan de interés. Al primero de estos géneros pertenece Casta indomable, film muy valorado por cierto sector de la crítica que, en mi opinión, no va más allá de lo correcto.

Decir que Allan Dwan filma con mucho oficio es una perogrullada del tamaño de un cachalote, pero en estos tiempos es muy preciso subrayar lo obvio. El problema es que Casta indomable tiene un guión bastante plano, en el que abundan los estereotipos del western sin  que se realicen aportaciones demasiado originales. El argumento de alguien que busca venganza después del asesinato de un ser querido es de los más reiterados en la historia del cine, y hay que adornar muy bien el conjunto para evitar caer en el tópico. Aquí no se hila tan fino, y éstos abundan: el hijo obcecado que busca a los asesinos de su padre sin atender a razones, los forajidos que apenas poseen complejidad, y la joven que cae rendida ante la ruda virilidad del vengador justiciero… aunque todo esté bien articulado y se vea con interés, se echan a faltar sorpresas, así como claroscuros en unos personajes tejidos con cierto aire rutinario por alguien capaz de empresas mayores como Steve Fisher. Que los malvados no posean mayor entidad es un lastre importante. Hay que decir, sin embargo, que Allan Dwan es un director que prácticamente vivió el nacimiento del western, género que cultivó desde sus primeros cortometrajes, y que esos tópicos del género le pertenecen en cierta medida. En las postrimerías de su carrera tuvo que trabajar con presupuestos muy ajustados, pero eso no impedía que lo formal resultara convincente. Casta indomable es una película rodada básicamente en interiores, y de pocos personajes, que aprovecha bien los escasos recursos de que dispone. La fotografía es de calidad, y la música está a un buen nivel. Una vez más, se comprueba que lo barato sólo es cutre cuando va acompañado por la falta de talento.

Del reparto, lo más destacable con diferencia es el protagonismo de una joven Anne Bancroft, actriz capaz de encandilar al espectador pese a lo estereotípico del personaje que le tocó interpretar: Bancroft consigue darle a Angelita esa mezcla de inocencia y sensualidad que lo hace resaltar, allí donde una actriz más mediocre sólo podría aportar presencia. Scott Brady nunca fue un prodigio de expresividad, y su rol de tipo duro le hace aparecer como un John Wayne de bolsillo. Más distinguida es la presencia de buenos secundarios como Jay C. Flippen y Rhys Williams, quien, en su papel de predicador amante de la justicia (y de incansable guardián de la virginidad de Angelita), alcanza a ser uno de los puntos fuertes de una película que, como dije antes, se resiente al no disponer de unos malvados de más enjundia.

Se deja ver, y está bien hecha, pero Casta indomable no es más (ni menos) que un correcto western, rodado en el final de la época dorada del género. Considero que Allan Dwan rodó películas más interesantes que ésta en los últimos años de su carrera.

NOTAS SOBRE UN GOLPE DE ESTADO

Ahora que ya tenemos aquí el anunciado choque de trenes, que a mí me parece más una colisión entre un ferrocarril que va con retraso y un tractor, queda claro que para lo que da el secesionismo catalán es para ofrecer a su ilusionada tribu, y a quienes tenemos que sufrirla, una copia mala del golpe de estado separatista de 1934, gestada durante muchos años y declarada en el Parlament durante las infames sesiones de principios de septiembre. A diferencia de lo ocurrido durante la II República, la asonada cuenta con el apoyo de cierta izquierda, al parecer encantada en su triste papel de mamporrera del nacionalismo, que cree que todo vale para desalojar a Rajoy de la Moncloa. No es así, y tampoco a ella este delirio va a salirle gratis. El referéndum de autodeterminación del próximo 1 de octubre es el penúltimo e histérico intento del secesionismo de conseguir dos elementos imprescindibles para tener éxito y de los que hoy carece: un apoyo mayoritario en Cataluña y un mínimo respaldo internacional. Se busca que una respuesta violenta del Estado les ayude a conseguir ambas cosas, porque lo que en realidad hay aquí, como apuntó con acierto el cineasta Juan Antonio Bayona (es una pena que al hombre no le tire rodar un film sobre el procés: podría titularlo Lo infumable), es un conflicto entre catalanes, que después de todo este tinglado no va en modo alguno a finalizar, sino a endurecerse. Los apóstoles del nuevo país, convencidos ellos de que para hacer una tortilla hay que romper algunos huevos, no parecen conscientes de que lo que están haciendo es matar a la gallina. Con todo, el referéndum nace muerto, por su absoluta falta de legitimidad y por las actuaciones policiales y judiciales realizadas para desactivarlo. ¿La solución es votar? Desde luego, no así, y no ahora. Llevamos más de cinco años votando cada pocos meses, y el problema no ha hecho más que empeorar, así que esperar que una nueva visita a las urnas lo arregle todo roza la pura estupidez. El truco consiste en votar todo el rato, a gusto y capricho de quienes ven en la independencia el Bálsamo de Fierabrás que curará todos los males, hasta que una de esas votaciones les salga bien y, claro está, ésa sería la definitiva. Democracia pura. Paren Carcaluña, que yo me bajo.

Una reflexión sobre el orden público, cuestión que es prioritario resolver a partir de la próxima semana: es bueno que los Mossos valoren tanto la seguridad ciudadana como para pretender abstenerse de impedir un referéndum ilegal. Cuando Felip Puig les mandaba hace años a aporrear y gasear a gente que, con toda legitimidad, se revolvía contra los efectos de la crisis y contra quienes la originaron, no tenían tantos miramientos. Antes se coge a un hipócrita que a un cojo.

Para terminar, un apunte musical: los cacerolos tocan de puta pena. Les deseo que sigan teniendo tiempo y motivos para seguir con lo suyo durante muchos años, y que así logren perfeccionar su técnica.

LA NOCHE MÁS OSCURA

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ZERO DARK THIRTY. 2012. 157´. Color.

Dirección: Kathryn Bigelow; Guión: Mark Boal; Director de fotografía: Greig Fraser;  Montaje: Dylan Tichenor y William Goldenberg; Música: Alexandre Desplat; Dirección artística: Rod McLean (Supervisor); Diseño de producción: Jeremy Hindle; Producción: Kathryn Bigelow, Mark Boal y Megan Ellison, para First Light-Annapurna Pictures- Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Jessica Chastain (Maya); Jason Clarke (Dan); Kyle Chandler (Joseph Bradley); Jennifer Ehle (Jessica); Joel Edgerton (Patrick); Mark Strong (George); Reda Kateb (Ammar); James Gandolfini (Director de la CIA); Fares Fares (Hakim); Edgar Ramírez (Larry); Chris Pratt (Justin); Taylor Kinney (Jared); Harold Perrineau, Jeremy Strong, David Menkin, Scott Adkins, Jessica Collins, Stephen Dillane.

Sinopsis: Una joven agente de la CIA es enviada a Oriente Medio después de los atentados del 11 de septiembre. Con el tiempo, se convierte en una de las mejores bazas de la agencia para capturar a Osama Bin Laden.

Kathryn Bigelow acaparó galardones y parabienes con En tierra hostil, por lo que desde todos los ángulos se presentaba como la persona idónea para llevar a la gran pantalla la crónica de la captura del terrorista más buscado del siglo XXI, Osama Bin Laden. Bigelow, directora que rompe los estereotipos al uso, obtuvo un nuevo éxito y demostró que, en lo que se refiere a la acción vigorosa, pocos cineastas están a su altura.

La película va directa al grano: se inicia con la pantalla en negro, mientras se reproducen audios originales de algunas de las víctimas de los atentados del 11-S. A continuación, se muestran sin ninguna clase de paños calientes los métodos utilizados por la CIA en sus interrogatorios a los prisioneros islamistas cuyas confesiones podían llevarles hasta los líderes de Al Qaeda. Bigelow no enjuicia, sino que se limita a colocar su cámara como testigo mudo y deja que sea el espectador quien valore unas imágenes que, en opinión de algún destacado ex miembro de la Agencia Central de Inteligencia estadounidense, están muy bien documentadas. En todo momento, la película sigue la trayectoria de Maya, la mujer cuya férrea determinación hizo posible hallar la localización de Bin Laden. No faltan las voces que acusan al guión de Mark Boal de falsear la realidad, pero aquí se trata de evaluar los resultados puramente cinematográficos de la propuesta, y éstos son magníficos: el libreto, unido a las poderosas imágenes que factura la directora, consigue que el espectador siga con atención la lucha de Maya, no sólo contra los propios yihadistas, que por supuesto intentan asesinarla, sino contra la falta de coraje de muchos de sus superiores, incapaces de asumir el coste político de un error a esa escala. Maya es una heroína, pero no de las de mallas y superpoderes, sino de las de traje-chaqueta y ovarios como camiones. Es enviada a Oriente Medio sin apenas experiencia, aunque es inteligente y está llena de autoconfianza; las torturas le incomodan, pero varias de las confesiones que le proporcionaron la ruta correcta hacia Bin Laden fueron obtenidas de esa forma. Es imposible vivir rodeado de sangre y no salir salpicado. La estética de Bigelow es, como siempre, potente: espíritu documental, cámara en perpetuo movimiento en las escenas de acción, pero mucho más reposada en los momentos en los que la labor de la protagonista es puramente investigadora, montaje adrenalínico… con todos estos elementos, las dos horas y media de metraje no me parecen en absoluto excesivas: la historia y la manera en la que ésta es narrada lo merecen. Capítulo aparte merece la valiente decisión de mostrar el asalto a la guarida de Bin Laden desde la óptica de los Navy Seals que llevaron a cabo la acción: por mucho que uno vea la película desde una cómoda butaca (desde la que es muy fácil soltar peroratas sobre las flores del campo y la paz mundial), no puede dejar de sentir el peligro que, en un entorno tan hostil como desconocido, asedia a los soldados en cada rincón.

Lo reflexivo no aburre, sino que hace que la historia avance a su ritmo; la acción no deja respiro; los juicios, que los haga el espectador. Lo técnico y lo artístico (excelente banda sonora de Alexandre Desplat, aunque el comentario, si hablamos de este compositor, casi resulta redundante) brillan a una altura que supera con creces las presuntas urgencias de un producto que se estrenó pocos meses después de que se produjeran los hechos reales que se recrean.  Al final, la directora también acierta al mostrar el vacío que siente alguien que se ha dedicado, durante años y de forma obsesiva, a la caza del hombre, una vez ésta ha concluido.

Que Jessica Chastain es una de las grandes actrices de nuestro tiempo es algo público y notorio: ella comunica de manera espléndida, pero nunca excesiva, el abanico de emociones de una heroína pura y, a la vez, compleja. A excepción del interpretado por una correcta Jennifer Ehle, el resto de papeles importantes son masculinos. De ellos, ninguno llega al nivel de Chastain, aunque la labor de Jason Clarke, así como las breves apariciones de Mark Strong y James Gandolfini, sean de primer nivel. Joel Edgerton o Kyle Chandler no llegan a tanto, pero no desentonan.

Gran película, quizá la mejor que se haya hecho sobre el terrorismo islámico y los hombres y mujeres que lo combaten. Su valor va mucho más allá del testimonio coyuntural, y prueba que Kathryn Bigelow es una directora capaz de brillar en terrenos en principio poco propicios a su sexo, muy encasillado en dramas sensibles y adaptaciones de Jane Austen.

ADIÓS A LAS ARMAS

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A FAREWELL TO ARMS. 1932. 77´. B/N.

Dirección: Frank Borzage; Guión: Benjamin Glazer y Oliver H.P. Garrett, basado en la novela de Ernest Hemingway; Director de fotografía: Charles Lang;  Montaje: Otho Lovering y George Nichols, Jr.; Música: Bernhard Kaun, Paul Marquardt, Milan Roder, Herman Hand, John Leipold, Ralph Rainger y W. Franke Harling;  Dirección artística: Roland Anderson y Hans Dreier; Producción: Frank Borzage, para Paramount Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Helen Hayes (Catherine Barkley); Gary Cooper (Teniente Frederic Henry); Adolphe Menjou (Rinaldi); Mary Philips (Helen Ferguson); Jack LaRue (Sacerdote); Blanche Friderici (Jefa de enfermeras); Mary Forbes (Srta. Van Campen); Gilbert Emery (Oficial británico); William Irving, Fred Malatesta, Peggy Cunningham, Gino Corrado, Marcelle Corday.

Sinopsis: En la Primera Guerra Mundial, un joven estadounidense se alista en el Cuerpo de Ambulancias italiano y conoce a una enfermera británica de la que se enamora.

Famoso por haber dirigido varios films importantes en la época del cine mudo, como El séptimo cielo El ángel de la calle, el prolífico director Frank Borzage superó con éxito la transición al sonoro, etapa en la que una de sus primeras obras de referencia fue Adiós a las armas, primera adaptación cinematográfica de una de las novelas más conocidas de Ernest Hemingway. La película es recordada hoy como una de las obras clásicas del subgénero amor en tiempos de guerra, que tan buenos resultados comerciales (no tanto artísticos) ha dado a Hollywood a lo largo de su historia.

La película desborda romanticismo, característica recurrente en los films de su director, pero no ha envejecido demasiado bien. No tanto en el estilo, que a pesar de ser deudor del cine mudo es brillante y ofrece unos movimientos de cámara de gran dificultad y elegancia, sino en el aspecto narrativo, presa de un sentimentalismo trasnochado que resta credibilidad al conjunto. El romance entre el soldado y la enfermera, que ya Hemingway (escritor que tiene un par de obras mayores y muchas mediocres) retrató de un modo en exceso arrebatado, se edulcora todavía más por culpa de un guión lleno de tópicos, en el que lo que más se agradece son la concisión y los escasos apuntes cómicos en una historia que se toma demasiado en serio a sí misma. Confieso que las películas en las que un amor puro y sincero se enfrenta a todo tipo de dificultades me parecen un quitapenas barato sólo apto para mentes enfermas de ñoñería, pero no dejo de reconocer que hay unas cuantas películas magníficas de besos y bombas. Esta primera versión de Adiós a las armas, con todos sus aciertos, se queda un par de escalones por debajo de ellas. Creo que el idilio entre los protagonistas, tal y como es presentado, exige del espectador una fe de la que carezco, y que los excesos melodramáticos, en especial en la última parte del film, juegan en su contra. Y es una pena: la historia original, sin ser una maravilla, daba para más, y la excelente fotografía, llena de claroscuros, en la que se alternan los primeros planos de unos protagonistas que sólo son verdaderamente felices cuando están solos, con planos generales de un mundo en guerra empeñado en separarles (no sólo las bombas, sino las compañías más frecuentes del soldado y la enfermera no hacen otra cosa que obstaculizar sus amores hasta que es demasiado tarde), sí posee la calidad de las obras mayores.

La película, además, requiere de una química entre los protagonistas que uno no acaba de ver. Helen Hayes, que venía de ganar el Oscar con su primer gran papel en El pecado de Madelon Claudet, y de brillar a las órdenes de Ford en El doctor Arrowsmith, pone empeño y una gracia indiscutible en su interpretación, aunque le sobran mohínes; por contra, Gary Cooper, un actor que ya había rodado varios films de categoría pero que maduró tarde, ofrece una interpretación envarada que no está a la altura de su fama. Le supera con creces Adolphe Menjou, en el papel de un hombre al que, pese a ser el mejor amigo del oficial yanqui, la mezcla de los celos y un concepto exagerado de los deberes castrenses le hacen sabotear su noviazgo. Del resto de intérpretes, el trabajo de Mary Philips me parece también mejorable, y quien mejor labor hace es Jack LaRue, un buen secundario de los de toda la vida.

En nuestros tiempos, Adiós a las armas puede ser más reivindicada por sus aciertos estilísticos que por el arrebato romántico al que debe su fama, pero no creo que se encuentre entre los mejores trabajos de ninguno de sus principales artífices, si exceptuamos al director de fotografía, Charles Lang.

HITCHCOCK-TRUFFAUT

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HITCHCOCK-TRUFFAUT. 2015. 77´. B/N-Color.

Dirección: Kent Jones; Guión: Kent Jones y Serge Toubiana; Dirección de fotografía: Nick Bentgen, Daniel Cowen, Lisa Rinzler, Eric Gautier, Mihai Malaimare, Jr. y Genta Tamaki;  Montaje: Rachel Reichman; Música: Jeremiah Bornfield; Producción: Charles S. Cohen y Olivier Mille, para Arte France-Artline Films-Cohen Media Group (Francia-EE.UU.).

Intérpretes:  Alfred Hitchcock, François Truffaut, Martin Scorsese, Olivier Assayas, David Fincher, Kiyoshi Kurosawa, Arnaud Desplechin, James Gray, Paul Schrader, Wes Anderson, Peter Bogdanovich, Richard Linklater.

Sinopsis: Documental sobre el cine de Alfred Hitchcock, que toma como objeto de análisis las entrevistas que éste mantuvo con François Truffaut.

No estoy inventando la sopa de ajo cuando digo que El cine según Hitchcock, el libro que recoge los extensos diálogos que sobre el séptimo arte mantuvieron el director londinense y François Truffaut, es la obra literaria que todo aquel que ama las películas debería leer al menos una vez en la vida. Medio siglo después de la publicación del libro, el cineasta Kent Jones  realizó un documental en el que se recrean sus aspectos más destacados , al tiempo que se recogen las opiniones que, sobre la obra de Hitchcock y el cine en general, emiten varios de los mejores directores del cine contemporáneo.

Mucho se ha hablado ya, aunque la película insiste en el tema y servidor se dispone a hacer lo mismo, de que fueron Truffaut y sus compañeros de Cahiers du Cinéma quienes lograron para Hitchcock la consideración de autor cinematográfico de primer orden, superando la etiqueta de director de películas de entretenimiento que arrastró hasta bien entrados los años 60. El libro permitió a los cinéfilos conocer la metodología y las obsesiones de un cerebro especialmente dotado para lo visual, y sigue siendo a día de hoy una de las mejores clases de cine que uno puede recibir. Kent Jones reproduce algunos de los pasajes más célebres, e ilustra el diálogo entre Hitchcock y Truffaut con imágenes icónicas de sus encuentros, así como de las películas dirigidas por ambos. De su importancia habla la influencia posterior de estos films, que se extiende hasta los cineastas más importantes de nuestro tiempo, con independencia de su edad, estilo o lugar de origen. Resulta apasionante escuchar a Martin Scorsese, un hombre que, al hablar del arte que le apasiona, resulta contagioso y sabe aunar en sus comentarios la devoción con la lucidez.

De la película, hay que destacar su excelente montaje, que sigue una línea narrativa del todo coherente y consigue que el visionado de Hitchcock-Truffaut se pase en un suspiro. Se hace hincapié en resaltar que fue la complicidad  y la sintonía intelectual entre los dos directores lo que hizo que el inglés pusiera sobre la mesa todos los trucos de su casi infinito repertorio, hasta el punto, por ejemplo, de contar mucho (no todo: Hitchcock tiene la prudencia de ordenar que se corte la grabación cuando se dispone a narrar los aspectos más escabrosos) del trasfondo malsano que se esconde detrás de una de las escenas de mayor belleza poética de la historia del cine: la aparición de Kim Novak, completamente transformada al gusto de su Pigmalión, en Vértigo. Todo eso está en el libro, pero ahí no podemos verlo, ni disfrutar de los comentarios de algunos de los colegas más distinguidos de Sir Alfred y François. Aquí reside el principal interés de la película, en volver a poner de actualidad una obra imprescindible y enfatizar su carácter imperecedero. Otro aspecto relevante es, sin duda, recoger algunos aspectos fundamentales del universo hitchcockiano, como su resistencia a considerar la verosimilitud el eje de sus historias: lo verdaderamente importante para el director de Falso culpable nunca fue darle gusto a los críticos, sino al público. Y si la verosimilitud se interponía en la manera de comunicarse con su audiencia, Hitchcock no dudaba en saltársela. Esto, que en directores menos dotados que él lleva con frecuencia a resultados lamentables o directamente jocosos, se convierte en una virtud en alguien que, además de un gran talento, tenía en su cabeza toda la película que estaba rodando.

Para los amantes del cine, que es una de las pocas cosas en la vida que merece la pena amar, Hitchcock-Truffaut es un plato delicioso, cuyo principal defecto es lo corto que se hace. Eso sí, proporciona una excelente excusa para revisar la obra de dos cineastas únicos.

BURIED (ENTERRADO)

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BURIED. 2010. 93´. Color.

Dirección: Rodrigo Cortés; Guión: Chris Sparling; Dirección de fotografía: Eduard Grau;  Montaje: Rodrigo Cortés; Música: Víctor Reyes; Producción: Adrián Guerra y Peter Safran, para Versus Entertainment- The Safran Company-Studio 37-Dark Trick Films (EE.UU.- España).

Intérpretes: Ryan Reynolds (Paul Conroy); Robert Paterson (Voz de Dan Brener); José Luis García Pérez (Voz de Jabir); Stephen Tobolowsky (Voz de Alan Davenport); Ivana Miño (Pamela Lutti); Warner Loughlin, Erik Palladino, Kali Rocha, Chris William Martin. Cade Dundish, Mary Songbird, Anne Lockhart.

Sinopsis: Un transportista estadounidense, que formaba parte de un convoy atacado por insurgentes, despierta dentro de una tumba. Ha sido enterrado por unos terroristas que exigen un rescate a cambio de sacarle de allí con vida.

Después de pasar no pocas vicisitudes para conseguir la financiación necesaria, el director gallego Rodrigo Cortés consiguió rodar su segundo largometraje, Buried, un film de terror psicológico rodado en inglés que logró la repercusión internacional que buscaba e hizo que se incluyera a Cortés en todas las listas de cineastas pujantes.

Era lógico que la premisa narrativa del film despertara mucho interés en el público, pues alude a uno de los miedos más universales: la claustrofobia. Desde Edgar Allan Poe hasta la impactante escena de la protagonista enterrada viva en Kill Bill, el género de terror ha abordado el pánico que despierta la idea de ser enviado bajo tierra cuando uno todavía está en condiciones de respirar. El reto de Cortés era evidente: ser capaz de mantener en vilo al público durante hora y media, sin más elementos que un hombre encerrado en una tumba.  La influencia de Tarantino es notoria, pero aquí no se trata de una escena enmarcada en una película de cuatro horas, sino de que todo el film se sostenga con lo mínimo. La fortuna del director es que cuenta con el notable guión de Chris Spalding, que utiliza con maestría la angustia de un hombre que se despierta encerrado en un féretro y que sólo puede contactar con el exterior a través de un teléfono móvil que sus captores han dejado dentro de la tumba para que su prisionero pida un rescate.  Lo que él hace, como es lógico, es utilizar el aparato para intentar hablar con su familia y con quienes pueden sacarle con vida del ataúd, pero eso sólo le servirá para comprobar lo difícil que es conseguir una ayuda eficaz cuando estás bien jodido. Además, el prisionero no es un militar ni nadie importante, sino un simple conductor de camiones que se fue a Irak para poder darle a su familia una vida más digna. Dicen que, una vez llegados a la tumba, se acaban las diferencias de clase, pero eso, claro está, sólo es válido cuando te entierran después de haber muerto.

Es de alabar el buen trabajo de Rodrigo Cortés con la cámara, ya desde el principio de la película: a los impactantes títulos de crédito les sucede un minuto de oscuridad y silencio totales: después, el espectador empieza a oír la jadeante respiración del protagonista, que ha recuperado la consciencia: con estos mínimos recursos, se ha conseguido que el público pueda sentirse en la piel del hombre que debe hacer frente a una muerte casi segura. La manera de aprovechar el opresivo escenario para generar claustrofobia, o de aprovechar la luz del encendedor y del teléfono móvil del hombre enterrado vivo para mostrar su rostro y su lucha muestran a un director dotado de una pericia técnica superior a la que podría esperarse de un casi debutante. Narración e imágenes se funden en un todo en el que caben el desgarro, el humor negro, la denuncia de la burocracia y, en general, de la indiferencia que el ser humano muestra frente al mal ajeno, y la crónica del puro afán por sobrevivir. El principal defecto del film reside, a mi juicio, en que la escena en la que una serpiente consigue introducirse en la tumba es efectista (defecto que no encuentro en el resto de la película) y creo que aporta poco a la historia.

Buried es una prueba de fuego para Ryan Reynolds, un actor cuyo prestigio siempre me ha parecido superior a la calidad de las películas en las que participa. No obstante, Reynolds hace un elogiable trabajo interpretando un papel muy exigente en lo físico y lo mental. Tal vez las estrecheces en la puesta en escena ayudaron a Reynolds a mostrar la angustia de su personaje pero, en todo caso, el resultado es muy meritorio. Apenas vemos más rostros que el suyo: sólo oímos las voces de quienes hablan con el protagonista (de ellas, la menos lograda es la del secuestrador, sin duda alguna). Al final de la película, lo sabemos prácticamente todo de un personaje que al principio nos es completamente desconocido, lo que sin duda es una virtud del guión.

Buried es un perfecto ejemplo de cómo hacer buen cine con talento, imaginación y muy pocos medios. Los elogios que recibió son merecidos, pues estamos, según creo, ante una de las películas de terror más destacables de lo que llevamos de siglo.

THE BEATLES: EIGHT DAYS A WEEK

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THE BEATLES: EIGHT DAYS A WEEK. 2016. 104´. Color.

Dirección: Ron Howard; Guión: Mark Monroe; Dirección de fotografía: Caleb Deschanel, Tim Suhrstedt, Michael Wood y Jessica Young;  Montaje: Paul Crowder; Música: Dan Pinnella, Chris Wagner y Ric Markmann. Canciones de The Beatles; Producción: Brian Grazer, Ron Howard y Nigel Sinclair, para Apple Corps-Diamond Docs-Imagine Entertainment-White Horse Pictures (EE.UU-Reino Unido).

Intérpretes:  George Harrison, John Lennon, Paul McCartney, Ringo Starr, Larry Kane, Whoopi Goldberg, Elvis Costello, Eddie Izzard, Sigourney Weaver, Richard Lester, Howard Goodall, Richard Curtis.

Sinopsis: Documental que repasa las giras realizadas por los Beatles a lo largo de su carrera.

El director Ron Howard, uno de los de mayor reputación en Hollywood desde hace años, por mucho que haya quienes consideran que el hecho de que Billy Wilder muriese horas después de que Howard ganara el Oscar al mejor director no fue fruto de la casualidad, insistió en el documental musical después de su poco memorable Made in America apostando a caballo ganador: los Beatles. La película, especie de biografía autorizada que se centra en las giras realizadas por el cuarteto de Liverpool, es de una calidad indiscutible, y permite comprobar que la trascendencia de los Beatles va más allá de lo estrictamente musical.

Es sabido que el fenómeno beatle se gestó durante años de actuaciones continuas en clubes como el legendario The Cavern o los varios en los que el grupo actuó durante su estancia en Hamburgo, si bien poco se sabe de esos años más allá de los testimonios de los propios implicados. En la película se hacen pocas alusiones a este período, en parte por la falta de material audiovisual que de él se conserva, pero se echan en falta declaraciones de personas que conocieran a los Beatles antes del estallido de popularidad que siguió al lanzamiento del primer disco de larga duración de la banda. A partir de ahí, se inicia lo ya conocido (por lo que la publicidad de la película es engañosa en cuanto a la presencia de material inédito o de revelación de aspectos hasta ahora ocultos): el estrellato masivo, el boom de las fans, la histeria colectiva o la conquista global, asegurada por el tremendo impacto que generó la popularidad del grupo en Norteamérica (aspecto en el que resultó decisiva la aparición en el show de Ed Sullivan). La película es la crónica de cómo un grupo pasó de actuar en clubes de su ciudad natal a hacerlo en grandes estadios de todo el mundo, y de cómo la pasión por tocar en directo fue perdiéndose por el camino hasta desaparecer por completo.

Se nota que estamos ante un documental autorizado en el que hay un gran presupuesto: Eight days a week está muy lejos del voluntarismo que está en el origen de un sinfín de documentales musicales. Llama la atención, por ejemplo, que no se aluda al previsible frenesí sexual que por fuerza tuvo que acompañar a aquellos cuatro muchachos que provocaban verdaderos ataques de histeria en millones de féminas de todo el mundo, pero eso, en la era de políticamente correcto, mejor obviarlo en pos de obtener un producto del todo aceptable para el gran público. El film se centra en los conciertos que la banda ofreció en los Estados Unidos, que acabaron siendo un espectáculo de masas en los que la música, muchas veces inaudible en recintos enormes que ni de lejos estaban preparados para el rock, acabó siendo lo de menos, provocando el aburrimiento en una banda que se estaba haciendo mayor y terminó abandonando las giras para centrarse en su crecimiento musical (que, después de esa decisión, fue notable). Soy de los que piensan que los Beatles fueron mucho más interesantes en lo musical cuando dejaron de ser un grupo para adolescentes calenturientas, por lo que en la película no se escuchan varias de sus piezas más fundamentales. Más allá del siempre interesante testimonio de Elvis Costello, y de las aportaciones retrospectivas de Paul y Ringo, me hubiera gustado que en el documental aparecieran más músicos que comentaran aspectos interesantes, como el aluvión de damnificados, algunos muy brillantes, que generó el terremoto provocado por los Beatles en las listas de éxitos. Como es natural, se comenta la valiente postura del grupo respecto a la segregación racial, pero esto no hace más que acrecentar mi impresión de que Eight days a week es un documental de excelente factura, pero excesivamente orientado al público norteamericano. Notable, pero superficial. Martin Scorsese lo hubiera hecho mejor.

 

 

SCOOP

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SCOOP. 2006. 94´. Color.

Dirección : Woody Allen; Guión: Woody Allen; Dirección de fotografía: Remi Adefarasin; Montaje: Alisa Lepselter; Dirección artística: Nick Palmer; Música: Miscelánea. Piezas de Tchaikovsky, Khachaturian, Johann Strauss, Grieg, etc.; Diseño de producción: Maria Djurkovic; Producción: Letty Aaronson y Gareth Wiley, para BBC Films-Ingenius Film Partners-Jelly Roll Productions (EE.UU.-Reino Unido).

Intérpretes: Scarlett Johansson (Sondra Pransky); Hugh Jackman (Peter Lyman); Woody Allen (Sid Waterman); Ian McShane (Joe Strombel); Charles Dance (Mr. Malcolm); Fenella Woolgar (Jane Cook); Romola Garai (Vivian); Julian Glover (Lord Lyman); Victoria Hamilton (Jan); Jim Dunk, Robert Bathurst, Nigel Lindsay, Geoff Bell, Christopher Fulford, Matt Day, Margaret Tyzack.

Sinopsis: En su camino a la eternidad, el difunto periodista Joe Strombel descubre que el asesino del tarot, un criminal que ha asesinado a varias mujeres en Londres, es el hijo de una familia de la nobleza británica. Decide regresar al mundo de los vivos para explicar su secreto. Quien lo escucha es Sondra, una joven estadounidense que estudia Periodismo.

Después de la sobrevalorada Match point, Woody Allen prosiguió su etapa inglesa con Scoop, una película más ligera que bebe de obras anteriores del director como Misterioso asesinato en Manhattan, Alice y La maldición del escorpión de Jade. La crítica consideró de manera unánime que Scoop era un film menor en la trayectoria de Allen, aunque hubo quienes consideraron que, después de su fallido drama anterior, bien estaba una comedia con menos pretensiones.

Creo que es precisamente su ligereza, lo poco que se toma en serio a sí misma, una de las mayores virtudes que Scoop. Pasados los 70 años de edad, Woody Allen, al igual que la práctica totalidad de cineastas a lo largo de la historia, ya no está para obras mayores, pero sí es sobradamente capaz de producir agradables divertimentos. En este caso, Scoop puede definirse como una comedia criminal con elementos sobrenaturales. En la barca que le transporta hacia su eterno destino, el periodista Joe Strombel recibe lo que puede ser una noticia explosiva: el asesino del tarot, un émulo de Jack el Destripador que ya ha matado a unas cuantas mujeres en Londres, es el hijo de una familia aristocrática. Incapaz de irse al Más Allá con semejante bomba informativa, John regresa al mundo de los vivos y se aparece a Sondra, una joven estudiante de Periodismo, mientras la muchacha participa en uno de los trucos del mago Splendini. Sondra y el ilusionista deciden averiguar qué hay de cierto en la primicia sobrenatural que han recibido, por lo que se introducen en el elitista microcosmos del presunto asesino.

Hay que decir que el desarrollo argumental de la trama detectivesca refleja una cierta desidia, que Allen transita lugares comunes de los clásicos policíacos y de su propia obra sin aportar elementos novedosos, y que las sorpresas brillan por su ausencia, pero el director parece disfrutar con su juguete y, en muchos momentos, esa diversión se contagia al espectador. Además de alguna frase antológica marca de la casa (“me educaron en la confesión israelita, pero de mayor me convertí al narcisismo”), encontramos agudas chanzas sobre los estirados aristócratas ingleses, el habitual repertorio de ingeniosas ocurrencias y una agradable falta de pretenciosidad. Faltan algunos colaboradores habituales de Allen, pero eso no se nota en la puesta en escena, que responde a los esquemas habituales del director. La banda sonora es enteramente clásica, sin las frecuentes piezas jazzísticas ni concesiones a lo moderno. En general, las escenas que recrean el previsible romance entre la joven aprendiz de reportera y el hombre perfecto que puede ser un asesino no me parecen, ni de lejos, tan logradas como aquellas en las que interviene el difunto periodista Joe Stumble.

Woody Allen repite con la bella Scarlett Johansson como actriz protagonista, y aquí la encuentro más desenvuelta que en su anterior colaboración con el director. La mezcla de ingenuidad y tremendo sex appeal que sabe comunicar esta actriz es uno de los puntos fuertes de la película. Hugh Jackman, actor de recursos que siempre me parece algo envarado, es perfecto para interpretar a un aristócrata británico, aunque me cuesta percibir en él la maldad que posee su personaje. Allen se interpreta una vez más a sí mismo, y el cuarto en discordia, Ian McShane, necesita pocas escenas para demostrar su calidad como actor.

Scoop no es el mejor Allen posible, pero sí una divertida pieza de cámara cuyo visionado es mucho más recomendable que el de un sinfín de comedias contemporáneas falsamente salvajes y casi siempre exentas de gracia, virtud que Woody Allen posee por arrobas y que puede disfrutarse incluso en sus películas menores.

TORREMOLINOS 73

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TORREMOLINOS 73. 2003. 91´. Color.

Dirección: Pablo Berger; Guión: Pablo Berger; Dirección de fotografía: Kiko de la Rica;  Montaje: Rosario Saínz de Rozas; Música: Nacho Mastretta;  Producción: Tomás Cimadevilla, Mohamed Khashoggi,  Bo Ehrhardt y Lars Bredo Rabek, para Estudios Picasso- Telespan 2000- Nimbus Film Productions (España-Dinamarca).

Intérpretes: Javier Cámara (Alfredo López); Candela Peña (Carmen); Juan Diego (Don Carlos); Fernando Tejero (Juan Luis); Mads Mikkelsen (Magnus); Malena Alterio (Vanessa); Ramón Barea (Romerales); Tom Jacobsen (Eric); Mari-Anne Jespersen (Frida); Bjarne Henriksen (Lauritz); Nuria González (Señora de Romerales); Mariví Bilbao, Germán Montaner, Jaime Blanch, Máximo Valverde, Thomas Bo Larsen, Carmen Machi, Tina Sáinz.

Sinopsis: Acosado por las deudas, un matrimonio de la España tardofranquista acepta rodar películas pornográficas caseras que serán distribuidas en los países escandinavos.

El director vasco Pablo Berger regresó de su periplo estadounidense para rodar su primer largometraje, Torremolinos 73, una comedia agridulce, basada en hechos reales y ambientada en los años 70, que arrasó en el palmarés del Festival de Málaga y tuvo también una buena acogida entre el público español.

Empezaré diciendo que la ópera prima de Pablo Berger no es ninguna españolada, sino una película que habla de ellas, que no es lo mismo. Para la inmensa mayoría de los españolitos que ya tenían una cierta edad cuando el franquismo daba sus últimos coletazos, aquellos fueron años de trabajo duro y mal pagado, de televisión en blanco y negro, de veraneos con la familia en un coche lleno de niños y trastos, y de denodados esfuerzos por recoger las migajas del desarrollismo y la sociedad de consumo. Alfredo y Carmen son dos personas como tantas otras: él vende enciclopedias, o más bien lo intenta; ella es ayudante de peluquería y desea tener hijos más que ninguna otra cosa en el mundo. Lo que ganan no les llega ni para el alquiler, pero las cosas siempre pueden ir peor: la venta de enciclopedias ha caído en picado, y el empleo de Alfredo corre serio peligro. Así se lo comunica Don Carlos, un aprovechado editor, que propone a sus empleados una forma de ganar dinero muy peculiar en la España de entonces: con la excusa de obtener material para una enciclopedia audiovisual sobre la reproducción humana, el editor ofrece a sus empleados la posibilidad de rodar sus encuentros sexuales, que serán comercializados en los países escandinavos. En Alfredo y Carmen, dos personas que se quieren, pronto el escándalo y los prejuicios morales ceden frente a la necesidad de dinero y la posibilidad de huir de las estrecheces.

Es de alabar la concisión con la que Berger expone las circunstancias que empujan a Alfredo y Carmen a pasar de ser un casto matrimonio español a rodar películas pornográficas. Con una saludable mezcla de ternura y mala uva, el director nos presenta a unos personajes que, sin dejar de ser singulares, son el reflejo de otros muchos. A Alfredo no tarda en engancharle eso del cine, en especial el de Bergman, y poco a poco va planteándose hacer vídeos más artísticos. Todo marcha bien hasta que Carmen descubre dos cosas que le cambiarán la vida: que es una celebridad entre los pajilleros de Escandinavia, y que el hombre al que ama es estéril y no podrá darle los hijos que tanto desea. Ajeno a la zozobra de su esposa, Alfredo se sumerge en la escritura de su primer guión cinematográfico, Torremolinos 73, que Don Carlos acepta producir.

Con una banda sonora que no puede ser más idónea, una puesta en escena muy cuidada y el saber hacer de Kiko de la Rica, Berger nos brinda un caramelo amargo cuya moraleja es que a veces los deseos se hacen realidad de maneras muy extrañas. Siempre con un pie en lo culto y otro en lo pulp, la película rinde homenaje al porno setentero (mucho más honesto y artísticamente reivindicable que la gimnasia rasurada y recauchutada que domina el género desde hace años) con esas impagables imágenes del butanero y la enfermera cachonda, y se permite hacer chistes a costa de Bergman, las coproducciones y la España eterna para acabar dejando en el espectador un poso de tristeza. En el fondo, Torremolinos 73 es un film sobre lo mucho que se dejan por el camino para que sus deseos se cumplan aquellos que nunca lo tuvieron fácil. La grandeza de Alfredo y Carmen es que el viraje favorable de su fortuna no les convierte en seres mezquinos, como casi todos los que les rodean.

Las alabanzas a la labor de la pareja protagonista están más que justificadas: Javier Cámara, actor excelente cuando no cae en la sobreactuación y la autoparodia, resulta ser el Alfredo perfecto y sabe encontrar todos los recovecos de un personaje muy bien escrito. Con todo, la mejor interpretación de la película es la de Candela Peña, una actriz a la que el cine español ha desaprovechado durante demasiado tiempo y que borda su papel de Carmen, dándole toda la ternura y la profundidad emocional que requiere. Grande, una vez más, Juan Diego, poderoso Mads Mikkelsen interpretando a una versión cutre de Max Von Sydow  y, a un nivel inferior a los citados, encontramos a algunas estrellas televisivas de la época como Fernando Tejero y Malena Alterio. Mencionar las breves pero jugosas apariciones de Carmen Machi y Tina Sáinz, actriz que intervino en algunos de los grandes éxitos de la comedia española de los 70.

Muy buena película, muestra del talento de un director poco prolífico pero de mucha calidad. Tierna, cruel, nostálgica sin edulcorantes y con más aristas de las que aparenta, Torremolinos 73 posee un indudable encanto.