RUBY SPARKS

RUBY SPARKS. 2012. 104´. Color.

Dirección: Jonathan Dayton y Valerie Faris; Guión: Zoe Kazan; Dirección de fotografía: Matthew Libatique; Montaje: Pamela Martin; Música: Nick Urata; Diseño de producción: Judy Becker; Dirección artística: Alexander Wei; Producción: Albert Berger y Ron Yerxa, para Bona Fide-Fox Searchlight Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Paul Dano (Calvin Weir-Fields); Zoe Kazan (Ruby Sparks); Chris Messina (Harry); Annette Bening (Gertrude); Antonio Banderas (Mort); Steve Coogan (Langdon); Elliott Gould (Dr. Rosenthal); Aasif Mandvi (Cyrus); Deborah Ann Woll (Lila); Toni Trucks, Alia Shawkat, Jane Anne Thomas, John F. Beach, Eleanor Seigler, Wallace Langham.

Sinopsis: Un niño prodigio de la literatura, ahora al borde de la treintena y en pleno bloqueo creativo, inventa un personaje femenino que, ante su asombro, cobra vida.

El incombustible dúo que forman Jonathan Dayton y Valerie Faris se tomó su tiempo antes de abordar el largometraje que debía suceder a un éxito tan mayúsculo como el que supuso Pequeña Miss Sunshine, una de las (pocas) grandes comedias de la primera década de este siglo. Por fin, esta pareja de cineastas curtida en el videoclip regresó a la gran pantalla con Ruby Sparks, ingeniosa comedia romántica de aroma literario cuya autoría cabe atribuir a Zoe Kazan, guionista, productora ejecutiva y actriz principal de una película que pasó bastante desapercibida en su estreno, pese a contar con la aprobación mayoritaria de la crítica, y que va revalorizándose con el paso de los años.

Son diversas las ocasiones en que el cine ha tratado, de variadas maneras, el bloqueo del escritor de éxito. Aquí se nos habla del miedo ante la página en blanco de Calvin, un novelista que acaparó elogios con su primera novela, publicada antes de cumplir la veintena, y que casi diez años después sólo ha sido capaz de añadir unos pocos relatos a sus obras completas, mientras por el camino ha ido perdiendo la inspiración, a su padre, una relación sentimental que se había prolongado un lustro, y casi todo contacto con el mundo exterior, a excepción de su hermano Harry y su terapeuta, el doctor Rosenthal. En mitad de ese caos, y siguiendo el consejo del psicólogo, Calvin se inventa un personaje femenino que tiene mucho que ver con su chica ideal. Su pasmo es mayúsculo cuando un día se encuentra con esa joven en su salón. Lo primero que piensa el novelista en crisis es que su cerebro se ha ido definitivamente a pique y que ya es incapaz de distinguir entre realidad y ficción, pero he aquí que, en contra de lo que Calvin había supuesto, las demás personas también pueden ver a Ruby, que se convierte de hecho en su novia real, una novia que responde punto por punto a la descripción que Calvin había hecho de ella sobre el papel antes de su aparición. Las sorpresas no quedan ahí, pues Calvin tiene el poder de modelar a Ruby a su antojo con sólo escribir sobre ella, convirtiéndose pues en una versión literal del semidiós que todo creador artístico es en el fondo.

Con esta premisa, que como se indica en la propia película, toma prestados elementos de El invisible Harvey (aunque aquí no se trata de un ser sólo visible por el protagonista), la nieta de Elia Kazan y la pareja de directores diseccionan, no de un modo que pueda calificarse de liviano o complaciente, las relaciones de pareja, entendidas desde la imposibilidad (consecuencia de un supremo e injusto egoísmo, todo sea dicho) de que otra persona se ajuste a nuestros ideales románticos. Superado el fantasma de estar padeciendo una alucinación, Calvin disfruta del hecho de que su soñada alma gemela se haya convertido en realidad, pero quiere hacer un uso correcto de su inmenso poder y, una vez fijados los términos de una relación que se antoja ideal, encierra en un cajón los papeles que guardan el secreto de la creación de Ruby. Estas buenas intenciones duran poco, porque ni Calvin Weir-Fields, ni nadie, sabe realmente lo que quiere, y es cierto eso de que los personajes, una vez salidos de la mente del autor, adquieren vida propia. Si el escritor quiere seguir ejerciendo el control sobre ellos, debe retomar (y retocar) su trabajo. Aquí, las disonancias asoman por el contraste de caracteres entre el novelista, un ser asocial con dificultades para relacionarse incluso con su familia, y su personaje, una mujer extrovertida a la que inevitablemente transforma la interacción con otras personas, a partir de la cual construye una esfera de libertad que frustrará a su creador. Si bien en la secuencia en la que Calvin y Ruby visitan el hogar materno existen elementos superfluos, en general la película tiene muy claro lo que propone, y he de decir que la escena en la que Calvin enseña a Ruby qué es ella en realidad es magnífica, dueña de una desnuda intensidad dramática que agradaría a Ingmar Bergman. No hay trampa, porque en distintos momentos, y en especial en la caótica fiesta en casa de Langdon, el vividor novelista británico, ya se nos ha ido avisando de que vayamos olvidándonos de la ligereza que domina la hora inicial de metraje. En todo caso, hay muy buenos diálogos (los de Calvin y su hermano Harry, que es el único que conoce el gran secreto, no tienen desperdicio), un uso inteligente de la música, faceta en la que la pareja de directores muestra su talento, y una bella fotografía a cargo de Matthew Libatique. El gran pero, eso sí, es que la escena final es innecesaria.

La química entre Zoe Kazan y Paul Dano, pareja en la vida real, es incuestionable, y la película se aprovecha del carisma de unos actores de mucho nivel, que con su amplio abanico de registros son capaces de mostrar el tobogán emocional en el que se mueven sus personajes sin flaquear ni cuando el film lo hace. Dano es un actor ideal para interpretar a tipos excéntricos y de rico mundo interior, y a Kazan se la ve encantada en ese mundo creado por ella. Entre los secundarios, muy bien Chris Messina a la hora de mostrar el pasmo de su personaje ante la materialización de lo imposible, incisivo Steve Coogan, notable Elliott Gould y brillante, como siempre, Annette Bening. Por el contrario, Antonio Banderas no me convence.

Ruby Sparks es comedia, y romántica, hasta cierto punto, dicho sea para los aficionados al género, pero lo que no puede negársele es una gracia, un ingenio y una lucidez infrecuente en el análisis de las grandezas y miserias del amor romántico, además de un inteligente retrato de los mecanismos de la creación literaria, y de la clase de individuos que cultivan esa profesión tan solitaria. Con un final más adecuado, estaríamos hablando de una película excelente.

CHAVELA

CHAVELA. 2017. 90´. Color.

Dirección: Catherine Gund y Daresha Kyi; Guión: Catherine Gund y Daresha Kyi; Dirección de fotografía: Natalia Cuevas, Catherine Gund y Paula Gutiérrez; Montaje: Carla Gutiérrez; Música: Gil Talmi. Canciones de José Alfredo Jiménez, Agustín Lara, Armando Manzanero, etc.; Producción: Catherine Gund, Daresha Kyi, Agnes Gund y Pepita Serrano, para Aubin Pictures (México-España-EE.UU.).

Intérpretes: Chavela Vargas, Eugenia León, Jesusa Rodríguez, Tania Libertad, Marcela Rodríguez, José Alfredo Jiménez Jr., Alicia Elena Pérez Duarte, Betty-Carol Sellen, Diana Ortega, Patria Jiménez Flores, Tlany Ortega, Liliana Felipe, Laura García Lorca, Mariana Gyalui, Pedro Almodóvar, Martirio, Elena Benarroch.

Sinopsis: Biografía de la cantante Chavela Vargas.

La experta documentalista Catherine Gund se unió a Daresha Kyi, más conocida hasta la fecha por sus trabajos como productora, para filmar un documental biográfico sobre Chavela Vargas, cantante mexicana de adopción sobre cuya vida podrían rodarse docenas de películas. Gund y Kyi optan por seguir los cánones y filmar un relato cronológico de la azarosa existencia de Chavela, que considero más orientado al público que sólo posea un conocimiento superficial del personaje, hoy elevado a la categoría de icono lésbico, que a los seguidores de la cantante.

Ejemplo universal de cómo llorar cantando, Chavela Vargas nació en Costa Rica, en el seno de una familia acomodada de la que no recibió amor, sino rechazo. Siendo todavía una adolescente, y ya con la firme convicción de que debía abandonar para siempre su país natal y viajar hasta México para hacer carrera en el mundo de la música, la Vargas partió hacia su destino y creó su propio personaje, al que durante décadas le regaló una fidelidad difícil de encontrar en un mundo tan hipócrita como el que conocemos. El resto, ya se conoce: desgarro, pasión y mucho, mucho tequila, hasta desembocar en un largo retiro al que sucedió una resurrección artística en la que tuvieron mucho que ver los fans españoles de una artista imitada, pero irrepetible.

Las directoras, que utilizan con profusión el material extraído de diversas entrevistas de archivo de la Vargas y rescatan valiosos extractos de algunas de sus más emblemáticas actuaciones, colocan la condición sexual de la cantante en el centro mismo de su relato, lo que me lleva a varias reflexiones: la primera, que esa condición es indisoluble al arte de Chavela, pero que reducirla al estatus de icono lésbico no la hace justicia como artista, sino que la vuelve a situar en el nivel de intérprete marginal al que se vio condenada durante gran parte de su vida precisamente a causa de una opción sexual rompedora en cualquier lugar, y todavía más en uno tan misógino y homófobo como México. Otro elemento para la cavilación es que ciertos comportamientos de la cantante se ensalzan, o se disculpan, por la legión de artistas y/o ex-amantes que hablan de sus relaciones con ella a lo largo de la película… cuando muchos de esos comportamientos, en un hombre, serían objeto de crítica y, en algún caso, de denuncia. Dicho esto, me choca que nadie sugiera que Chavela Vargas fue un caso claro de disforia de género, y utilizo el término clínico aun sabiendo que, en lo lingüístico, hablar de género como sinónimo de sexo es incorrecto.

Algo que me falta en la película es el relato de los años transcurridos entre la llegada de Chavela (que se autocalifica como cabrona en una de las entrevistas de archivo) a México y sus inicios como cantante profesional, pues entre ambas fechas hay un lapso de siete años, del que sólo conocemos el breve pero intenso romance entre la Vargas y la pintora Frida Kahlo, así como las interminables parrandas junto a José Alfredo Jiménez, El Rey, que fue sin duda el personaje más decisivo de la carrera musical de Chavela. Precisamente, la muerte de José Alfredo fue uno de los factores que precipitaron el hundimiento de la Vargas, incapaz de mantener a flote su carrera artística a causa de su alcoholismo severo. Como quiera que la intérprete de origen costarricense no empezó a grabar discos hasta los años 60, y que durante décadas apenas percibió dinero por las ventas de sus álbumes, el retiro de Chavela estuvo acompañado de serias estrecheces económicas, que sólo logró superar con su regreso, ya totalmente sobria, a los escenarios. Por suerte, y gracias a personas como el editor Manuel Arroyo, Chavela Vargas vivió lo suficiente para que su inigualable forma de vivir las canciones que interpretaba tuviese el reconocimiento que merecía, primero en España y después en el país que, por decisión propia, fue el suyo. Como dije, la película es más para neófitos que para iniciados, pero se disfruta, emociona por momentos y cumple con su objetivo. La recomiendo porque, como cantaba Joaquín Sabina, al que ni se menciona en este documental (dejo la posible explicación de este hecho a la imaginación de los malpensados), quién pudiera reír como llora Chavela.

HOMICIDIO

HOMICIDE. 1991. 102´. Color.

Dirección: David Mamet; Guión: David Mamet; Dirección de fotografía: Roger Deakins; Montaje: Barbara Tulliver; Música: Alaric Jans; Diseño de producción: Michael Merritt; Dirección artística: Susan Kaufman; Producción: Michael Hausman y Edward R. Pressman, para Cinehaus-Bison Films-Edward R. Pressman Film (EE.UU.)

Intérpretes: Joe Mantegna (Bobby Gold); William H. Macy (Tim Sullivan); Natalija Nogulich (Chava); Ving Rhames (Randolph); Vincent Guastaferro (Teniente Senna); Ricky Jay (Aaron); J.J. Johnston (Jilly Curran); Jack Wallace (Frank); Colin Stinton, Erica Gimpel, Rebecca Pidgeon, J.S. Block, Darrell Taylor, Mary Jefferson, Len Hodera, Adolph Mall.

Sinopsis: Mientras se halla inmerso en la captura de un peligroso criminal, un detective de la policía de origen judío ve cómo le asignan la investigación del asesinato de una anciana perteneciente a su misma etnia.

La tercera película como director de David Mamet fue Homicidio, drama policial de ajustado presupuesto en el que la modestia de la puesta en escena no oculta las elevadas pretensiones del autor a nivel temático. La respuesta del público, que seguramente esperaba un thriller más al uso, fue escasa, y las críticas se dividieron entre quienes hablaron de un logrado ejercicio de estilo y quienes, por el contrario, pregonaron que Mamet perdía fuelle después de su afortunado debut con Casa de juegos, obra con la que Homicidio tiene mucho en común. De cualquier manera, subrayo desde ya que estamos ante una buena película.

Homicidio puede verse como un thriller policíaco en el que reaparece la devoción de Mamet por el cine negro de la época dorada de Hollywood. Esos elementos están ahí, en el vestuario y en las maneras de los detectives protagonistas, pero creo que centrarse en ellos sería errar el tiro, porque la película es, sobre todo, un drama sobre la necesidad de pertenencia a la tribu del ser humano, y del precio que éste debe pagar a cambio de sentirse integrado en su entorno. A partir de esta cuestión central, Mamet introduce otros ejes temáticos de interés, como el antisemitismo o, por extensión, el alcance de la problemática racial en los Estados Unidos, ahora banalizada en pro de una causa justa, como es desalojar a Donald Trump de la Casa Blanca. El resultado de todo ello es una reflexión tan lúcida como desesperanzada sobre el instinto gregario y el racismo, elaborada a partir de un personaje de perfil psicológico muy interesante, el detective de homicidios Robert Gold. Es este un hombre de mediana edad, entregado a su trabajo en el cuerpo de policía, en el que destaca por su valor y eficiencia. Gold es judío, pero él no se siente parte de esa tribu a la que está ligado desde la cuna, sino a la que él ha elegido, es decir, a la Policía. Ocurre, sin embargo, que cuando uno no pertenece a la etnia dominante en un determinado lugar, siempre hay quien le recuerda su condición de extranjero (en última instancia, de ser inferior), incluso aunque ese individuo no se vea a sí mismo como tal. La forma que tiene Gold de canalizar su necesidad de integración es la de destacar en su trabajo, lo que consigue a fuerza de valor (como judío, se enfrenta al prejuicio de la cobardía, que él suple siendo el primero en entrar en lugares conflictivos en cada redada) e inteligencia (cualidad sí atribuida de serie a su pueblo, que le hace ser un negociador eficaz en situaciones de conflicto). Sin embargo, el asesinato de una anciana judía que regentaba un comercio en un barrio pobre, mayoritariamente poblado por negros, hace que Gold, a quien se le asigna el caso precisamente a causa de su raza, comience a valorar su herencia de un modo distinto. Al principio, Gold ve el encargo como un castigo, porque está cerca de capturar a un peligroso delincuente y este nuevo caso, en apariencia de un interés policial muy limitado, le aparta de la presa deseada. Llevado por ese desinterés, el detective llega incluso a participar de muchos de los prejuicios a los que se enfrenta su pueblo, pero cuando comprueba el desdén que provoca la muerte de la anciana en el barrio (como se ha extendido el rumor de que escondía una fortuna en el sótano de su tienda, los vecinos casi ven lógico que la mataran, lo que da pie a Mamet a introducir un elemento nada baladí si se quiere abordar en serio la problemática racial: el profundo desprecio que las razas oprimidas suelen manifestarse entre sí) y descubre que la asesinada pertenecía a un grupo sionista, lo que le lleva a sospechar (mejor dicho, a tomar en consideración las sospechas de los familiares de la difunta, que al principio él consideraba simple paranoia) que detrás del crimen pueda estar un grupúsculo supremacista ario, Gold se implica tan a fondo en la investigación que se ve obligado a escoger entre sus dos lealtades, la de la sangre (pese a que los judíos practicantes no le consideran uno de ellos) y la escogida por él, porque nadie puede pertenecer a dos tribus al mismo tiempo.

Homicidio es un film de cámara, rodado casi exclusivamente en estudio, pero con estilo, además de excelentemente fotografiado por Roger Deakins, que por algo es uno de los grandes nombres en su profesión. Aunque se trata de una obra contemporánea, la ambientación, el vestuario y la música remiten al cine que se hacía cuatro décadas atrás, el de los polis duros, trajeados y adictos al tabaco, los crímenes con trasfondo turbio y las mujeres fatal. Quizá a las escenas que muestran la conexión entre Gold y los miembros del grupo sionista les falte fuerza, y que el desolador final sea poco verosímil, pero en su conjunto la película es una cuidada pieza de orfebrería en la que abunda la inteligencia.

De nuevo, Mamet volvió a confiar la responsabilidad de encabezar el reparto a Joe Mantegna, y por tercera vez el actor italoamericano respondió a esa confianza con un trabajo notable, en la piel de un personaje que oculta muchos matices detrás de su imagen de policía duro. Es el buen hacer de Mantegna lo que hace que veamos de forma natural la complejidad psicológica de ese extranjero con pistola y placa que es Robert Gold. Quien interpreta a su compañero en la policía es otro actor de alto nivel, William H. Macy, que en estos años ya empezaba a revelarse como tal, y en esta película forma una muy buena pareja con Mantegna. Ving Rhames interpreta a un criminal desalmado, y lo hace con convicción, mientras que Vincent Guastaferro cumple bien como enérgico jefe de policía, y Natalija Nogulich demuestra oficio. Atención a Colin Stinton, por su labor y por su personaje, y también a una Rebecca Pidgeon que brilla en las pocas escenas en las que aparece.

Tal vez Homicidio no alcance (por poco) el nivel de la ópera prima de David Mamet como director, pero esta pequeña película (por el envoltorio, que no por su temática) mantiene un gran interés casi tres décadas después de su estreno, por ser muy correcta en lo cinematográfico, y muy inteligente en lo psicológico.

LADY BIRD

LADY BIRD. 2017. 94´. Color.

Dirección: Greta Gerwig; Guión: Greta Gerwig; Dirección de fotografía: Sam Levy; Montaje: Nick Houy; Música: Jon Brion; Diseño de producción: C hris Jones; Producción: Eli Bush, Scott Rudin y Evelyn O´Neill, para IAC Films-Scott Rudin Productions-Entertainment 360 (EE.UU.)

Intérpretes: Saoirse Ronan (Christine Lady Bird McPherson); Laurie Metcalf (Marion McPherson); Tracy Letts (Larry McPherson); Lucas Hedges (Danny); Timothée Chalamet (Kyle); Beanie Feldstein (Julie); Lois Smith (Hermana Sarah); Stephen McKinley Henderson (Padre Leviatch); Odeya Rush (Jenna); Jordan Rodrigues (Miguel McPherson); Marielle Scott (Shelly); John Karna, Jake McDorman, Bayne Gibby, Laura Marano, Marietta DePrima, Daniel Zovatto, Kristen Cloke, Andy Buckley.

Sinopsis: La vida de una joven insatisfecha de Sacramento en el período en que alcanza la mayoría de edad.

El debut en solitario de Greta Gerwig como directora constituye un ejemplo paradigmático de los peligros de las críticas por internet. En su estreno estadounidense, Lady Bird recibió una incontinente catarata de críticas entusiastas que a uno le hizo pensar que en aquellas latitudes había demasiado interés por elevar a una mujer joven a los altares del cine indie… y un consumo de tila menor del recomendable. Como contrapunto, aparecieron los defensores del orden cibernético, divididos en proporción variable entre cinéfilos sensatos y voceros reaccionarios, para aguar tamaña explosión de sentimientos. Imagino que la señorita Gerwig debió de alucinar bastante con el potaje que organizaron unos y otros, y considero que, como suele ocurrir, no había para tanto en cualquiera de los sentidos, porque ni estamos frente a la octava maravilla del cine que nos quisieron vender (y que en Europa compramos bastante menos, justo es reconocerlo), ni ante el engendro narcisista y vacuo que vieron los detractores de la película.

Ocurre que quien esto escribe ha visto demasiado cine, y está demasiado lejos de la adolescencia, esa edad en la que quienes tienen las necesidades básicas cubiertas se quejan de vicio y mantienen la falsa ilusión de que serán capaces de esquivar los problemas de verdad, como para que una película del nivel de Lady Bird le haga saltar del sillón henchido de gozo. Durante buena parte de su metraje, esta comedia dramática de iniciación a la vida adulta no explica nada que otros no hayan explicado antes y mejor. A esto hay que añadir que las bondades de la película se circunscriben a sus aciertos narrativos, porque a la Greta Gerwig directora todavía le queda mucho camino por recorrer hasta alcanzar el Olimpo de los cineastas con talento y estilo definido, pues tan cierto es que en la puesta en escena no encontramos elementos que susciten rechazo, como que la búsqueda de algún chispazo de genialidad resulta infructuosa. En cuanto a la técnica, lo mejor que se puede decir de Greta Gerwig, y no es poca cosa, es que no va de ultramoderna ni juega a hacer lo que no sabe, sino que escoge un envoltorio sencillo que no desnaturalice una historia que se percibe de lejos como autobiográfica. Otro tanto cabe decir de los responsables de los principales aspectos técnicos de la película: aunque se nota que Sam Levy sabe lo que se hace, nada chirría, y nada sobresale. Hay que añadir, eso sí, que Gerwig busca a toda costa una narración de ritmo ágil, y la consigue, aunque a costa de que en algunas escenas (recuerdo una en especial en la que toda la familia McPherson discute en su salón antes de Acción de Gracias) el montaje, también el de sonido, sea un pelín atropellado.

En lo narrativo, la película es digna de elogios. Sobre todo, porque lo que se cuenta, se cuenta con gracia, y porque la ironía con la que es captado el personaje protagonista, una muchacha vocacionalmente inadaptada que se avergüenza de su lugar de origen y de la clase social a la que pertenece, salva a la película de caer en un indigesto ombliguismo juvenil que asoma el hocico durante las primeras escenas y es felizmente abandonado en un tramo final bastante certero, en el que cuadran algunos aspectos que pendían de un hilo, como por ejemplo uno de los elementos centrales de la trama, como es la conflictiva relación de la protagonista con su madre. Si al principio se llega a temer que todo sea sólo un muestrario de triviales inquietudes adolescentes, sección problemas del Primer Mundo, más adelante Gerwig sabe subvertir algunos cánones de los films juveniles (no siempre la muchachada tiene razón, los adultos no tienen por qué ser un muro infranqueable de conformismo e incomprensión) y hace que su protagonista evolucione con naturalidad, mostrando sus errores y contradicciones sin perder encanto generacional. Aplaudo también el hecho de que se denuncie algo tan obsceno como adoctrinar en las escuelas a las adolescentes en contra del aborto (en esta escena tienen lugar algunos de los mejores diálogos de una película en la que éstos ya acostumbran a ser ingeniosos), pues creo que la interrupción del embarazo debería ser obligatoria si la madre no ha alcanzado la mayoría de edad, y bastante recomendable en el resto de supuestos. Por último, celebro también la habilidad empleada para mostrar que en la rebeldía juvenil hay no poco de pose, y para decir con suavidad que es mejor ser pobre que imbécil.

Creo que quienes piensan que en Saoirse Ronan anida un gran talento interpretativo no se equivocan, y aquí tienen una nueva muestra de ello, pues esta joven actriz posee la ductilidad, la fuerza y la variedad de registros para hacer creíble en todo momento un personaje muchas veces contradictorio. En el rostro de Christine cuando descubre que el chico del que está enamorada es homosexual, en su expresión cuando danza desinhibida en el baile de graduación, o en su encantado asombro al emerger sobre Nueva York desde las catacumbas del subterráneo, vemos a una intérprete de muchos kilates. En general, la labor de los actores más jóvenes es muy meritoria, aunque uno crea que Timothée Chalamet va con el piloto automático, o simplemente no es tan bueno como dicen. Le superan un excelente Lucas Hedges, una simpática Beanie Feldstein y una Odeya Rush en la que se nota que hay más que una belleza impresionante. Del elenco adulto, muy buenos trabajos de Laurie Metcalf en el rol de madre hiperprotectora y de Tracy Letts como padre comprensivo, y lo mismo hay que decir de Lois Smith en el papel de una monja moderna, pero creíble.

No excelente, pero sí bastante buena. Lady Bird es una película que va a más según avanza, y que dignifica los films sobre adolescentes contemporáneos, cosa que tampoco es muy difícil. Greta Gerwig deberá demostrar su valía en obras menos personales, pero más allá de elogios desmedidos y críticas feroces, su ópera prima en solitario vale la pena.

KUNDUN

KUNDUN. 1997. 134´. Color.

Dirección: Martin Scorsese; Guión: Melissa Mathison; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Thelma Schoonmaker; Música: Philip Glass; Diseño de producción: Dante Ferretti; Dirección artística: Alan R. Tomkins (Supervisión); Producción: Barbara De Fina, para De Fina/Cappa- Touchstone Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Tenzin Thuthob Tsarong (Dalai Lama adulto); Gyurme Tethong (Dalai Lama a los 12 años); Tulku Jamyang Kunga Tenzin (Dalai Lama a los 5 años); Tenzin Yeshi Paichang (Dalai Lama a los 2 años); Tencho Gyalpo (Madre); Tenzin Topjar (Lobsang niño); Tsewang Migyur Khangsar (Padre); Tenzin Lodoe (Takster); Sonam Phuntsok (Reting Rinpoche); Gyatso Lukhang (Chambelán); Robert Lin (Mao Tse-Tung); Losang Gyatso, Lobsang Santen, Jigme Tsarong, Ben Wang, Tenzin Trinley, Jamyang Tenzin, Henry Yuk, Ngawang Kaldan, Jurme Wangda.

Sinopsis: A finales de los años 30, un niño tibetano es considerado la reencarnación del Dalai Lama, por lo que la criatura y su familia son trasladadas a Lhasa, la capital del país, para que el joven inicie su formación como líder religioso.

Después del estreno de una de sus obras más universalmente aclamadas, Casino, Martin Scorsese dio un giro radical para volver sobre los pasos dados con La última tentación de Cristo, primero de sus films en los que el fenómeno religioso ocupa un lugar central. Kundun fue el segundo de ellos, y aquí el director neoyorquino plasmó sus inquietudes espirituales a partir de la narración de la vida del decimocuarto Dalai Lama, bajo cuyo mandato se produjo la invasión del Tíbet por parte de la República Popular China. El viraje no gustó a los fans de Scorsese ni consiguió el consenso crítico que necesitaba, por lo que la incursión del cineasta italoamericano en el budismo fue un fracaso económico sin paliativos.

Hay quienes consideran que Kundun no es mucho más que un lujoso publirreportaje del actual Dalai Lama. Aunque hay algo de eso, considero que semejante análisis es simplista y fruto de la pereza mental de quienes lo realizan. Por un lado, es lógico que un autor tan marcado por el hecho religioso como Martin Scorsese esté interesado en el budismo, por lo que era uno de los directores occidentales más adecuados para hacer esta película, sino el que más. Otra cosa es que el guión caiga en las dos trampas más habituales en las autobiografías: parcialidad y autocomplacencia. Esto hace que la primera parte de la película, en la que se narra la conversión del hombre nacido Jetsun Jamphel Ngawang Lobsang Yeshe Tenzin Gyatso en el decimocuarto Dalai Lama, título que le fue concedido en 1940, cuando contaba con apenas cinco años de edad, sea narrativamente premiosa, con poco más atractivo para el espectador no iniciado en este credo que el exotismo de todo el proceso. No es hasta que los comunistas se hacen con el gobierno chino y empiezan a dar cuerpo a sus pretensiones de anexionarse el Tíbet cuando la narración adquiere nervio y nos ofrece una visión distinta de un país idealizado por muchos en Occidente. Más allá de las zafias hipérboles características de la propaganda, que el maoísmo utilizó con profusión en este asunto, si decimos que el Tíbet independiente era una nación anclada en el Medievo que, como todas las sociedades teocráticas, ofrecía a los pobres más rezo y resignación que pan y progreso, no nos equivocamos demasiado. Con esto no justifico una invasión que la película, sin caer en el maniqueísmo extremo de presentar una Arcadia aplastada por la bota militar, lo que sería un insulto a la inteligencia del espectador con criterio que, por otra parte, Hollywood acostumbra a proferir cuando se pone comprometido, condena de manera abierta. A Scorsese, con todo, le interesa la vertiente espiritual del conjunto, la idea de hallar la paz mirando en el interior de uno mismo y la práctica de la no violencia. Mis reparos en este punto son de índole personal, porque, aunque coincido con Schopenhauer o Nietzsche en que el budismo es la menos nociva de las religiones mayoritarias, no oculto que mis ideas sobre la religión coinciden en la práctica con las expresadas por el líder comunista chino Mao Tse-Tung en una de las escenas más recordadas de la película. Esto, obviamente, me aleja del mensaje de un director siempre pródigo en inquietudes metafísicas.

Hasta aquí, mis reparos filosófico-literarios sobre Kundun, porque en lo puramente cinematográfico, a excepción de la mencionada lentitud de la primera parte del film, no tengo ninguno. Visualmente, Kundun es la obra de un talento fuera de serie. Si las escuelas de cine sirven para algo, es para explicar películas como esta desde el punto de vista técnico, porque en cada plano, en cada movimiento de cámara y en cada aspecto de la puesta en escena se unen el preciosismo y una perspectiva global sobre lo que se quiere contar sólo al alcance de los grandes maestros del cine, categoría a la que Martin Scorsese lleva perteneciendo desde los años 70. Quien encuentre paralelismos entre la huida del Dalai Lama hacia la frontera india con el vía crucis de Cristo camino del Gólgota no andará desencaminado, y sabrá valorar la fuerza de un artista obsesionado con la búsqueda de la trascendencia. La belleza de las imágenes conmueve a aquellos dotados de sensibilidad, y escenas como la del sueño sangriento del Dalai Lama se incluyen entre las más excelsas estéticamente de toda la filmografía de Scorsese. La escenografía de Dante Ferretti es, una vez más, complicada de mejorar, y el compositor Philip Glass brinda uno de sus mejores trabajos para el cine.

En pos de la autenticidad, y jugando en contra del atractivo comercial de la propuesta, Scorsese se decantó por un reparto formado por actores tibetanos, casi todos ellos no profesionales, siguiendo la estela de su admirado Rossellini. En cuanto a darle verosimilitud a la historia, la eficacia del resultado es incuestionable, pero justo es reconocer que las interpretaciones, empezando por la del actor que da vida al Dalai Lama adulto, Tenzin Tuthob Tsarong, no son nada del otro mundo. Únicamente los actores chinos, que aparecen en la última parte del metraje, reunían cierto bagaje previo, y la verdad es que se nota, porque las interpretaciones de Kim Chan como general, o de Robert Lin como el líder supremo del comunismo chino Mao Tse-Tung son de lo más solvente de un elenco más aplicado que brillante.

Parafraseando el conocido chiste de Los Soprano, me gusta Kundun, porque es una película valiente y visualmente fascinante, aunque no redonda. Le falta el empaque literario que sí tenía el anterior filme religioso de Scorsese, aquí sustituido por una versión demasiado oficial del budismo tibetano.

UNA PASTELERÍA EN TOKIO

AN. 2015. 113´. Color.

Dirección: Naomi Kawase; Guión: Naomi Kawase, basado en la novela de Durian Sukegawa; Dirección de fotografía: Shigeki Akiyama; Montaje: Tina Baz; Música: David Hadjadj; Dirección artística: Kyoko Heya; Producción: Koichiro Fukushima, Masa Sawada y Yoshito Ohyama, para Elephant House- Aeon Entertainment- Comme des Cinémas-Hakuhodo-Kumie-Mam-Twenty Twenty Vision Filmproduktion (Japón-Francia-Alemania).

Intérpretes: Kirin Kiki (Tokue); Masatoshi Nagase (Sentaro); Kyara Uchida (Wakana); Etsuko Ichihara (Yoshiko); Miyoko Asada (Esposa del dueño de la tienda); Miki Mizuno (Madre de Wakana); Taiga Nakano, Wakato Kanematsu, Yurie Murata, Miu Takeuchi, Saki Takahashi.

Sinopsis: Una anciana se presenta en la pequeña pastelería en la que Sentaro es el encargado para pedir trabajo. El hombre accede al comprobar que la pasta de judías que prepara la candidata es la mejor que ha probado.

Con Una pastelería en Tokio, la cineasta japonesa Naomi Kawase logró, al decir de quienes habían seguido con detalle su trayectoria, su mejor obra en más de una década. Este drama sobre tres seres humanos que hacen frente a su condición de marginados sociales le proporcionó a Kawase el premio a la mejor dirección en el festival de Valladolid, al tiempo que afianzó una carrera internacional ya plenamente consolidada.

Por primera vez, Naomi Kawase trabajó sobre material literario ajeno, en este caso una novela de Durian Sukegawa, aunque este hecho no supone que la directora modifique de manera significativa las constantes visuales y temáticas de su filmografía. Con el epicentro situado en una pequeña tienda situada en la periferia de Tokio, la narración se ocupa de tres personas, pertenecientes a distintas generaciones, cuyo nexo común es la marginación: Sentaro es un hombre de mediana edad que años atrás cometió un grave delito y paga su deuda haciendo de encargado en una pequeña pastelería tokiota, en la que prepara doriyakis, una especie de tortitas muy populares en el país. Wakana, una adolescente asidua del local, que diariamente se lleva a casa los dulces cuya elaboración ha resultado defectuosa, busca su sitio en el mundo, pero no lo encuentra ni en un instituto en el que no se integra y desea abandonar, ni junto a una madre que la ignora. Una mañana cualquiera, llega a la tienda el tercer vértice del triángulo, una amable anciana que no acude al local para consumir sus productos, sino para pedirle al encargado que le permita trabajar en él. Sentaro se muestra en principio reacio a contratar a la mujer, por su avanzada edad y porque sus manos, que muestran los síntomas de una temida dolencia, no le permiten hacer un trabajo duro. Sin embargo, cuando Sentaro prueba el anko (pasta dulce de judías rojas que sirve de relleno a los doriyakis) que prepara la anciana, se convence de que debe darle una oportunidad. Muy pronto, ese producto se convierte en la atracción culinaria del barrio, pero eso no hará desaparecer los estigmas que arrastran los protagonistas, que juntos forman un microcosmos idílico que la intervención de la sociedad emborrona.

Una pastelería en Tokio es una historia sensible, de ritmo pausado y estilo sobrio. Kawase se muestra fiel a las enseñanzas de los grandes cineastas japoneses de la historia y filma con pulcritud, mirada cálida hacia sus personajes, especial énfasis en captar los ciclos de la naturaleza y escasos y elegantes movimientos de cámara. Todo esto se agradece, porque el número de gente que por meter tres planos por segundo y recrearse en una sucesión de travellings virgueros ya cree estar haciendo una película es excesivo, aunque es evidente que al espectador común el film le parecerá lento. El problema, en mi opinión, no está ahí, sino en que en el último tercio de metraje la directora cruza la frontera que separa la sensibilidad del sentimentalismo, con lo que por momentos la película llega a empalagar. Lástima, porque hasta ese tramo final, uno tenía la sensación de estar viendo cine de altos vuelos, con una fotografía de gran calidad y un tratamiento de historia y personajes en el que la compasión no deja paso al maternalismo. Esas últimas escenas carecen de la saludable contención que lucía el resto de la obra, y a uno se le antoja que a la directora le pudo el afán por complacer al público occidental, más contaminado por Hollywood en lo que a exhibición de sentimientos y mensajes forzadamente optimistas se refiere.

Si alguien ha sido capaz de acaparar elogios de los espectadores de Una pastelería en Tokio, esa es sin duda la veterana actriz Kirin Kiki, que da vida de manera formidable a una mujer que ha sido marginada por la sociedad desde su juventud, y que en sus últimos años no renuncia a hacer aquello que de verdad la ilusiona. Masatoshi Nagase, un actor capaz de expresar desde la contención, hace también un trabajo notable en la piel de un hombre que purga sus culpas del pasado también desde un ángulo espiritual, resignado a sobrevivir sin hallar placer en la existencia. Quizá el personaje que interpreta la joven Kyara Uchida sea el peor definido de cuantos componen el trío protagonista, pero eso no significa que la labor de la actriz sea en absoluto desdeñable, pues sabe poner rostro a alguien que, a pesar de tener pocos años, sabe bien lo que es la tristeza. Del resto de intérpretes, destaco la labor de Miyoko Asada, cuyo personaje simboliza la destructiva intromisión de la sociedad en un universo casi perfecto.

Como conclusión, notable película que sería aún algo más si a Naomi Kawase no se le hubiese ido la mano con el dulce en las escenas finales.

CUATRO CARAS DEL OESTE

FOUR FACES WEST. 1948. 89´. B/N.

Dirección: Alfred E. Green; Guión: C. Graham Baker y Teddi Sherman, basado en la novela de Eugene Manlove Rhodes Pasó por aquí, adaptada por William Brent y Milarde Brent; Director de fotografía: Russell Harlan;  Montaje: Edward Mann; Música: Paul Sawtell; Diseño de producción: Duncan Cramer; Producción: Harry Sherman, para Enterprise Productions (EE.UU).

Intérpretes: Joel McCrea (Ross McEwen); Frances Dee (Fay Hollister); Charles Bickford (Pat Garrett); Joseph Calleia (Monte Márquez); William Conrad (Sheriff Egan); Martín Galarraga (Florencio); John Parrish (Banquero); Dan White (Clint); Raymond Largay (Dr. Eldredge); Davison Clark, Houseley Stevenson, George McDonald, Eva Novak, William Haade, Sam Flint.

Sinopsis: Un hombre atraca el banco de una pequeña localidad de Nuevo México mientras el sheriff Pat Garrett es objeto de una calurosa acogida por parte de los lugareños.

Cuatro caras del Oeste pasa por ser la mejor película del último período de la carrera de Alfred E. Green, director todoterreno (buena prueba de ello la constituye el hecho de que, antes de ponerse a rodar este heterodoxo western, venía de dirigir a Groucho Marx y Carmen Miranda en Copacabana) y extremadamente prolífico cuya trayectoria se inició en la época muda. Que Green no alcanzase la categoría de cineasta de prestigio quizá sea la razón de que este excelente film del Oeste, en mi opinión uno de los mejores del género en los años 40, no tenga el reconocimiento que merece.

La película recupera a un famoso escritor de novelas de vaqueros, Eugene Manlove Rhodes, cuyas obras estaban muy en boga en la época en la que Alfred E. Green iniciaba su andadura como director. Uno de esos libros, Pasó por aquí, es el que se adapta en este film de manera tan sencilla como modélica. No son pocos los westerns que se inician con el atraco a un banco, pero enseguida comprobamos que esta obra es peculiar, porque lo que pretende Ross McEwen, el hombre que se hace a la fuerza con el dinero, más que cometer un robo al uso, es garantizarse un préstamo que, de otra forma, jamás le concederían. Lo curioso es que, mientras McEwen perpetra el atraco y huye con el banquero como rehén, el agente de la ley más célebre del Oeste, el veterano Pat Garrett, invitado a la población para recibir un homenaje, se dirige a los presentes ensalzando el poder de la justicia. En ese momento, tal contrapunto resulta irónico, aunque a medida que avanza el metraje comprobamos que ese discurso no ha sido puesto ahí en vano. McEwen huye, y Garrett liderará las acciones de búsqueda del fugitivo, que en su camino hacia México conoce a una enfermera de la que se enamora y a un jugador que, pese a sospechar que ese espigado forastero está escapando de la justicia, decide protegerle al comprobar que no se trata de un criminal cualquiera.

Lo que queda es una película modesta en pretensiones pero no en resultados, en la que se ensalza el valor de la redención (aunque, bien mirado, el protagonista es un hombre arrastrado al delito por las circunstancias que, más que redimirse, lo que necesita es que ese salto al otro lado de la ley no tenga continuidad y le haga renunciar a su natural bonhomía) y del sentido del honor, cualidad que adorna a los principales protagonistas, al tiempo que se subraya la importancia de que, en ocasiones, la aplicación estricta de la ley no suponga un obstáculo para lograr la justicia. Dicho esto, es extraño ver a un protagonista que emplea los beneficios obtenidos en una exitosa timba de cartas para devolverle al banco parte del dinero robado, y casi único encontrar un western en el que no hay un solo disparo: los personajes emplean las armas como elemento de disuasión, pero jamás llegan a utilizarlas. Hay persecuciones y escenas de acción, pero siempre impera, de una forma no impostada, esa virtud tan rara, en el western y en la vida, que es el sentido común. McEwen se enfrenta a distintas encrucijadas morales: su forma de resolverlas es la que, en la distancia, convence a Garrett de que no persigue a uno de esos pistoleros a los que está acostumbrado. En cierto momento, el fugitivo debe decidir entre culminar con éxito su huida o auxiliar a una familia mexicana en situación desesperada, y hace lo que debe hacer. Todo esto se explica con una aplicada dirección y ritmo ágil, ajeno a digresiones y centrado en lo importante. Si bien la evocadora música de Paul Sawtell merece captar elogios, lo que marca la diferencia es la excepcional fotografía de Russell Harlan, uno de los hombres que mejor supo retratar los bellos paisajes del Oeste y que, ese mismo año, pondría su talento al servicio de una de las obras cumbre del género: Río rojo. Hay diversas escenas que imprimen el sello de calidad a la película, empezando por la inicial, pero esa en la que se explica el porqué del título de la novela en que se basa el film es de una especial belleza.

Encabeza el reparto uno de los cowboys más carismáticos del cine, Joel McCrea, que aprovecha al máximo las virtudes de un personaje que jamás confunde virilidad con salvajismo. No se me ocurre un actor más idóneo para hacer creíble a ese delincuente honesto, valga la paradoja, que es Ross McEwen. La esposa de McCrea en la vida real, Frances Dee, interpreta un papel que se aleja del rol prescindible que solían tener las mujeres en el western, por su firmeza de carácter y la adecuada influencia moral que ejerce sobre el hombre que ama. Completa el trío protagonista otro actor de alto nivel, Charles Bickford, que interpreta a un Pat Garrett sereno y lúcido de manera más que acertada. Importante también el rol de Joseph Calleia, con un personaje que se aparta del estereotipo del jugador sin escrúpulos tan habitual en el western. Los secundarios cumplen, en general.

Repito: una película a la que, para ocupar el lugar que debería, sólo le falta haber sido dirigida por John Ford, Howard Hawks, Raoul Walsh o Anthony Mann.

EL ÚLTIMO GOLPE

HEIST. 2001. 107´. Color.

Dirección: David Mamet; Guión: David Mamet; Dirección de fotografía: Robert Elswit; Montaje: Barbara Tulliver; Música: Theodore Shapiro; Diseño de producción: David Wasco; Dirección artística: Isabelle Guay (Supervisión); Producción: Art Linson, Elie Samaha y Andrew Stevens, para Art Linson Productions-Epsilon Motion Pictures-Franchise Pictures-Morgan Creek Entertainment-Stolen Film Productions (EE.UU.)

Intérpretes: Gene Hackman (Joe Moore); Danny DeVito (Mickey Bergman); Delroy Lindo (Bob Blane); Sam Rockwell (Jimmy Silk); Rebecca Pidgeon (Fran Moore); Ricky Jay (Pinky); Patty LuPone (Betty Croft); Jim Frangione, Elyzabeth Walling, Andreas Apergis .

Sinopsis: Joe Moore, un veterano ladrón, tiene un problema cuando Bergman , el perista para quien trabaja, se niega a darle su parte del atraco a una joyería hasta que él y su banda no roben un cargamento de oro llegado desde Suiza.

El último golpe supuso el reencuentro entre David Mamet y Art Linson, que en 1987 obtuvieron un rotundo éxito, con Los intocables de Elliot Ness, como guionista y productor, respectivamente. Esta vez, Mamet asumió la dirección y filmó una historia con ecos del cine negro de los años 50 que narra los atracos de una banda de ladrones de altos vuelos. La película tuvo una acogida más bien discreta, pero constituye un ejemplo del buen hacer de un guionista y director de mucho talento.

En muchos aspectos, El último golpe toma el testigo de La trama, ejercicio de estilo de Mamet, siempre interesado en aquellos que se mueven al otro lado de la ley, que a mi parecer fue su mejor película como director desde su ópera prima, Casa de juegos. Si en aquella ocasión el eje central era un complejo timo, aquí se trata de seguir los pasos de una veterana banda de atracadores que conoce todos los secretos de su oficio. La primera escena, que recrea el asalto a una joyería con estilo seco y ritmo trepidante, muestra el carácter metódico y la extrema eficacia de unos ladrones que cometen sus robos a la antigua usanza, priorizando la planificación inteligente sobre la precipitación y la violencia. Pero nadie es perfecto, y en el atraco la imagen de Joe Moore, líder de la banda, es captada por una de las cámaras de seguridad del local. Al margen de esa circunstancia, el atraco es un éxito, pero el mecenas del grupo, Bergman, que conoce el propósito de Moore de retirarse junto a su novia Fran, se muestra remiso a abonar el dinero que posibilitará tal circunstancia si antes la banda no accede a apoderarse de unos lingotes de oro suizo. Además, el perista impone la presencia en el grupo de su sobrino, Jimmy Silk, un individuo con más maneras de gángster que de atracador. A partir de ahí, la meticulosa concepción y ejecución del plan para hacerse con el oro se mezcla con el juego de lealtades y traiciones que se establece entre los antiguos miembros del grupo, y en especial entre éstos y Silk, presencia molesta que Moore desea evitar para hacerse con todo el oro y olvidarse de Bergman.

Mamet mezcla un drama noir de estructura clásica con su querencia por esas narraciones estilo rompecabezas en las que nada es lo que parece. Al final, es fácil para el espectador perderse en los sucesivos giros de guión, algunos de los cuales son mejor explicados que otros (la evolución final del personaje de Fran Moore sería un ejemplo de estos últimos), pero la historia engancha por su vibrante desarrollo, por la inteligencia de la propuesta y por los brillantes diálogos, en los que se aprecia la pasión de Mamet por las obras más memorables del cine negro. Este apego a los clásicos se transmite a su desempeño como director, marcado por la elegancia de los movimientos de cámara, el estilo sobrio, el buen manejo de la tensión y las nulas concesiones al efectismo, todas las cuales se quedan en el guión. Los atracos están filmados con las mismas energía y sapiencia de las que hacen gala los personajes que las cometen, y es de destacar la ausencia de escenas de transición: siempre suceden cosas, y hay que estar atento a ellas. En la música, Theodore Shapiro sigue las huellas que el maestro Morricone dejó en Los intocables: el resultado es solvente, pero no distinguido.

El potente plantel de actores lo encabeza uno de los auténticos purasangre de la interpretación: Gene Hackman, en una de sus últimas apariciones en el cine. El actor californiano da una lección magistral de cómo interpretar a un tipo que sabe mucho por viejo, y aún más por diablo, hasta el punto de que no llegan a escapársele ni las cosas que se le escapan. Danny DeVito ofrece un registro muy distinto a su habitual faceta de comediante, y lo cierto es que su nivel no llega al de Hackman, pero es alto. Destaco, una vez más, la notable calidad de la interpretación de Sam Rockwell, actor todoterreno que siempre da mucho juego. Delroy Lindo aporta carácter, y Ricky Jay, viejo cómplice de Mamet, solvencia. Donde más flojea la película en el capítulo interpretativo es en la presencia de Rebecca Pidgeon como femme fatale.

Notable película de atracos, rodada sin moderneces y haciendo gala de una precisión ausente de aparatosidad que uno echa en falta en multitud de thrillers contemporáneos. Le sobra algún giro, pero vale la pena.

YO, TONYA

I, TONYA. 2017. 120´. Color.

Dirección: Craig Gillespìe; Guión: Steven Rogers;  Dirección de fotografía: Nicolas Karakatsanis; Montaje: Tatiana S. Riegel; Música: Peter Nashel;  Diseño de producción: Jade Healy; Dirección artística: Andi Crumbley y Nicole Elespuru; Producción: Steven Rogers, Margot Robbie, Bryan Unkeless y Tom Ackerley, para AI Film-Clubhouse Pictures-LuckyChap Entertainment (EE.UU.).

Intérpretes: Margot Robbie (Tonya Harding); Sebastian Stan (Jeff Gillooly); Allison Janney (LaVona Harding); Julianne Nicholson (Diane Rawlinson); Paul Walter Hauser (Shawn); Bobby Cannavale (Martin Maddox); Bojana Novakovic (Dody Teachman); Caitlin Carver (Nancy Kerrigan); McKenna Grace, Jason Davis, Cory Chapman, Amy Fox, Anthony Reynolds, Ricky Russert, Dan Triandriflou.

Sinopsis: Biografía de la patinadora Tonya Harding, que protagonizó un sonado escándalo en los años 90.

Paso a paso, el australiano Craig Gillespie ha ido construyendo una trayectoria ascendente que, por el momento, tiene su culminación en Yo, Tonya, film que narra la azarosa existencia de una de las deportistas más controvertidas de los Estados Unidos. Sin ser un gran éxito de taquilla, en parte porque la biografiada fue cayendo en el olvido en el imaginario colectivo con el transcurso de los años, la película obtuvo buenas recaudaciones y, sobre todo, el beneplácito de una crítica rendida a la calidad del producto.

Pocos recordarían a Tonya Harding de no ser porque la patinadora estuvo implicada en la agresión a Nancy Kerrigan, compañera en el equipo estadounidense de patinaje artístico. No descubrimos nada al decir que este suceso (definido por los protagonistas como el incidente) es el eje sobre el que gravita toda la película, pero es justo mencionar que el film ofrece abundante, y a veces contradictoria, información sobre el antes, el después y el porqué Tonya Harding resulta tan interesante como encarnación del lado más perverso del sueño americano. Criada por una madre tiránica, coleccionista de maridos y proclive al maltrato físico y mental, la pequeña Tonya mostró enseguida un talento especial para el patinaje, deporte que desde muy temprano capitalizó las vidas de la niña y de su progenitora. De origen muy humilde (Harding y su entorno representan a la perfección lo que significa el término despectivo con el que suele calificarse a los de su clase: basura blanca), las maneras toscas, por no decir masculinas, de Tonya, comprensibles a causa de la educación recibida, nunca encajaron en el megacursi mundo del patinaje, pero a pesar de ello el talento de la joven, pulido en multitud de maratonianas sesiones de entrenamiento, le sirvió para hacerse con un puesto entre las mejores patinadoras estadounidenses. Todavía adolescente, Harding conoció al que sería su primer marido, Jeff Gillooly, un hombre sin muchas luces que pronto pasó de ser la liberación del yugo materno para Tonya, a convertirse en una pesadilla, pues el sujeto era un maltratador y las peleas, el pan de cada día. Tempestuosamente divorciada en 1993, la pareja recuperó el contacto hasta el punto de que Gillooly fue quien diseñó la agresión a Kerrigan, ejemplo de falta de ética deportiva pero también, y sobre todo, de torpeza supina.

Hay que decir que la película dulcifica la figura de Tonya Harding, a quien uno sospecha gustosa en su ciénaga y satisfecha de poder culpar a los demás de todas sus desgracias. Se exagera la importancia del hecho de que Harding fuese la primera mujer estadounidense en ejecutar la dificilísima pirueta del triple axel en competición (hay que decir que varios hombres ya ejecutaron ese salto durante los años 80, y que en 1989 la japonesa Midori Ito fue la primera mujer en llevarlo a cabo, pero claro, nadie en Estados Unidos haría una película sobre ella), mientras que se expone de manera mucho más sucinta cómo Harding dilapidó su talento durante años comportándose como un garrulo más de la América profunda. Lo mejor de la película son los comentarios de Martin Maddox, el periodista-basura al que da vida Bobby Cannavale, y en especial las escenas que comparten Tonya y su madre, todas ellas rebosantes de electricidad. Para enmarcar, la frase que LaVona dedica a su hija el día de su boda con Jeff Gillooly: “A los tontos te los follas, pero no te casas con ellos”.

Craig Gillespie filma esta historia con la forma de un reality show televisivo, que es en lo que acabó convirtiéndose la vida de Tonya Harding una vez consumada la agresión a Nancy Kerrigan. Aunque, bien mirada, la historia que se cuenta no tiene ni puta gracia, el guión de Steven Rogers y la puesta en escena del director oceánico aciertan en darle un tono de comedia al conjunto, palpable en los momentos en los que se produce la ruptura de la cuarta pared, y desde luego en la descripción del incidente, presentado como lo que realmente fue: un acto de matonismo ideado y ejecutado por un grupo de patanes que entre todos no sumaban ni medio cerebro. Destaca el montaje, que es excelente (limitar las escenas de patinaje es un punto a favor de los artífices de la película, porque son las que despiertan menor interés), y una de las mejores selecciones musicales que he visto en años: Yo, Tonya está trufada de canciones memorables y muy bien escogidas.

Sin duda, la película le debe mucho a Margot Robbie, no sólo por su labor como coproductora, sino por la notable interpretación que esta irregular actriz ofrece de un personaje que, eso sí, no puede tener más jugo. Sin embargo, incluso la que muy posiblemente sea la mejor interpretación de la australiana en toda su carrera palidece frente al fabuloso trabajo de Allison Janney, una intérprete que está dando la verdadera medida de su calidad justo cuando la mayoría piensa en un retiro dorado. No es fácil dar vida a un personaje carente de virtudes, por lo que resulta lógico que Janney coleccionara premios por este papel. En segundo plano, tampoco hay que dejar de hablar del buen trabajo de Julianne Nicholson. Respecto a los intérpretes masculinos, todos están a un buen nivel, ya sea un adecuado Sebastian Stan, un brillante Bobby Cannavale o, especialmente, un Paul Walter Hauser espléndido dando vida a un gilipollas integral.

Una de las mejores películas de 2017, que nos habla de clasismo en el deporte y de la prensa sensacionalista mientras nos describe, con la necesaria dosis de ironía, a unos personajes que no tienen por dónde cogerlos, vivo ejemplo de que la realidad siempre supera a la ficción.

EN UN MUNDO MEJOR

HAEVNEN. 2010. 118´. Color.

Dirección: Susanne Bier; Guión: Anders Thomas Jensen, basado en una historia de Susanne Bier y Anders Thomas Jensen; Director de fotografía : Morten Soborg;  Montaje: Pernille Bech Christensen y Morten Egholm; Diseño de producción: Peter Grant; Música: Johan Soderqvist; Dirección artística: Naia Barrenechea; Producción: Sisse Graum Jorgensen, para Zentropa Entertainments, Film i Vast, Film Fyn, Swedish Film Institute, Det Danske Filminstitut, Memfis Film, Nordisk Film & TV-Fond, Trollhattan Film AB (Dinamarca-Suecia-Noruega).

Intérpretes: Mikael Pernsbrandt (Anton); Tryne Dyrholm (Marianne); Ulrich Thomsen (Claus); William Johnk Juel Nielsen (Christian); Markus Rygaard (Elias); Kim Bodnia (Lars); Will Johnson (Najeeb); Simon Maagaard Holm (Sofus); Toke Lars Bjarke (Morten); Ondiege Matthew (Big Man); Elsebeth Steentoft, Camilla Gottlieb, Satu Mikkelinen, Birthe Neumann, Jesper Lohmann.

Sinopsis: Las vidas de dos familias en crisis se cruzan por la amistad entre sus hijos, compañeros de escuela.

En un mundo mejor fue la película que encumbró definitivamente a Susanne Bier, directora convertida desde hace tiempo en una de las figuras señeras del cine danés. Este profundo drama familiar, con ecos de los grandes nombres de la cinematografía escandinava, ganó el Óscar a la mejor película de habla no inglesa y propició el salto a Hollywood de Bier, que se ha traducido en productos menos distinguidos, a excepción de la sobresaliente miniserie El infiltrado.

A través del certero dibujo de un puñado de personajes, Susanne Bier y su guionista, Anders Thomas Jensen, trazan un retrato de valía universal sobre nuestro tiempo que se entiende mejor si conocemos la traducción exacta de su título: civilización. La película nos habla de la necesidad de ajustar nuestros comportamientos a la ética, pero sin caer en moralismos y haciendo hincapié en el difícil encaje de esa actitud ideal en un mundo hostil y violento. El modelo moral es Anton, un médico que trabaja en África ayudando a los más desfavorecidos, debiendo lidiar con las enfermedades habituales en el Tercer Mundo, pero también con los desmanes cometidos por un señor de la guerra apodado Big Man y los miembros de su milicia, que hieren a las embarazadas por pura diversión. Mucho más al norte, la vida familiar de Anton no es demasiado exitosa, pues está divorciado de Marianne, una profesional sanitaria, y el hijo de ambos, Elias, es víctima de acoso escolar. Ahí entra en escena Christian, un joven reservado e inteligente que arrastra las heridas que le ha causado la reciente muerte de su madre, enferma de cáncer. La manera de afrontar el trauma escogida por Christian es enfrentarse con el mundo, empezando por su propio padre, al que acusa de haberse rendido y de no hacer lo suficiente para que su esposa sobreviviera. En un principio, el muchacho encauza ese odio de un modo correcto, castigando a los matones que hacen la vida imposible a Elias en la escuela, pero cuando el padre de éste, de regreso a Dinamarca, es humillado y agredido por un mecánico en plena calle, Christian trama una venganza de imprevisibles consecuencias.

El film es brillante en muchos aspectos, pero su grandeza está en los detalles: la incomprensión que recibe Anton cuando accede a curar al señor de la guerra que tiene aterrorizados a sus otros pacientes, o al negarse a responder a la agresión que le inflige el mecánico rebajándose a su nivel; la denuncia de la actitud pusilánime de los responsables de centros educativos ante los casos de acoso escolar; el desplome de la fachada profesional de la sanitaria cuando quien llega gravemente herido al hospital es su propio hijo, o la manera de reflejar los estragos de la agonía del cáncer en los seres queridos de quien lo padece. Ahí, la película es soberbia, lo que la convierte, por momentos, en lacerante porque, también en el cine, la verdad es lo que más duele. Añado que Susanne Bier explica esa verdad haciendo gala de unos recursos estéticos notables: su película no es sólo una gran historia, sino que está narrada con sobriedad, un montaje inteligente y un acertado modo de expresar a nivel visual el contraste entre la salvaje belleza africana y esa Escandinavia próspera, pero infeliz. Hay planos virtuosos desde ese silo antiguo, que simboliza el abismo al que nos enfrentamos al dejarnos arrastrar por nuestros impulsos más puramente animales, y también primeros planos hábilmente sostenidos que muestran lo que ocurre en la mente de los personajes con tanta o mayor eficacia que los diálogos. Tal vez el final sea demasiado complaciente, pero en estos tiempos me abstendré de criticar a quien ofrece un resquicio a la esperanza sin recurrir al hippismo barato.

Hay que alabar el trabajo de un elenco en el que es difícil escoger a un intérprete que sobresalga por encima de los demás. Quizá el niño Markus Rygaard sea el eslabón menos sólido de la cadena, pero no deja de estar adecuado en su papel de víctima. Mikael Pernsbrandt tenía el secreto del éxito en lograr que su personaje transmitiera bondad y entereza moral sin parecer un ingenuo bobalicón, y lo clavó, lo mismo que esa excelente actriz que es Tryne Dyrholm. Ulrich Thomsen, quizá el miembro más conocido del reparto a nivel internacional, brinda una interpretación contenida y de gran calidad, y el joven William Johnk Juel Nielsen consigue no desentonar junto a compañeros tan ilustres en la piel de alguien que posee inteligencia y energía, pero no conocimiento del verdadero significado de la existencia.

Gran película sobre lo que deberíamos ser, lo que es en realidad el mundo y las dificultades de mantener en pie eso que llamamos civilización. Ojalá lleguemos a vivir en un mundo mejor, aunque he de decir que no lo veo.