CARMEN

CARMEN. 1983. 102´. Color.

Dirección: Carlos Saura; Guión: Carlos Saura y Antonio Gades, basado en la novela de Próspero Merimée y en la ópera de Georges Bizet; Dirección de fotografía: Teo Escamilla; Montaje: Pedro Del Rey; Música: Paco de Lucía; Diseño de producción: Félix Murcia; Producción: Emiliano Piedra y Carlos Saura, para Emiliano Piedra Producciones Cinematográficas (España).

Intérpretes: Antonio Gades (Antonio); Laura del Sol (Carmen); Paco de Lucía (Él mismo); Cristina Hoyos (Ella misma); Juan Antonio Jiménez (Juan); José Yepes (Pepe Girón); Sebastián Moreno (Escamillo);Pepa Flores, Gómez de Jérez, Manolo Sevilla, Antonio Solera, Manuel Rodríguez, Lorenzo Virseda, La Bronce, El Fati, Enrique Ortega, Enrique Pantoja, Diego Amaya, Carmen Villa, Rocío Navarrete, Ana Yolanda Gaviño, Stella Arauzo.

Sinopsis: Un coreógrafo prepara un montaje en clave flamenca de Carmen. Su relación con la protagonista femenina se irá pareciendo cada vez más a la descrita en la obra.

Aunque Carlos Saura dirigió dos películas entre ambas, Carmen supuso la continuación natural de Bodas de sangre, la obra que sirvió como carta de presentación de la intensa y fructífera querencia del cineasta aragonés por el flamenco. Como en aquella ocasión, Saura tomó como punto de partida una importante pieza literaria y otorgó el protagonismo a Antonio Gades, una de las grandes figuras de la historia del baile español, que ya había formado parte del elenco de Los Tarantos, obra seminal de la simbiosis entre cine y cante jondo. El resultado fue un film de alto valor artístico que fue mejor recibido en el extranjero que en España, imagino que por los prejuicios y complejos con los que buena parte de la intelectualidad, y también del gran público, se enfrenta al género musical más valioso de cuantos hayan germinado en España, con notable diferencia respecto al resto.

Saura plantea la historia como un ejercicio de metalenguaje, en el que un prestigioso bailaor se sumerge en los ensayos de su versión flamenca del clásico de Merimée, mientras su relación con la elegida como primera bailarina del montaje va pareciéndose cada vez más a la descrita en la pieza adaptada. No es aquí, sin embargo, donde se encuentra el mayor atractivo, pues tampoco es que la historia posea una especial riqueza. De hecho, no es Carmen la primera película de Saura, un director que ama implicarse en la escritura de sus filmes, que está mejor dirigida que guionizada, ni desde luego sería la última. Donde triunfa el aragonés es en su forma de enlazar la enfermiza pasión que emana del romance entre la cigarrera y el soldado, con esa otra, no menos intensa, que forma parte de la esencia misma del flamenco, un arte que surge de lo más profundo y que, como dijo uno de sus más excelsos analistas, sólo pueden comprender quienes de verdad hayan sentido pena en el alma. Saura nos describe a ese artista que vive y ama con la misma pasión que pone cuando baila, y a través de él explica a su público lo que es de verdad un arte que ha pasado de los gitanos andaluces a ser patrimonio de la humanidad: la quintaesencia del sentimiento puro. En la forma en que narra Saura, la voluble Carmen viene a simbolizar también el carácter siempre esquivo y caprichoso de las musas, la volatilidad de esa inspiración que aparece cuando le viene en gana, casi siempre precedida de muchísimo trabajo.

Lejos quedan todavía las arriesgadas apuestas estéticas que Saura llevará a cabo en varias de sus posteriores incursiones en el flamenco, así como en otros estilos musicales que también han sido testigos de su mirada. Aquí predomina, en la iluminación, el marcado tono realista característico de un Teo Escamilla a quien poco había que explicarle sobre el arte jondo. Hablamos de una puesta en escena eminentemente teatral, y de un film rodado casi de forma exclusiva en interiores cuyo centro neurálgico es el local de ensayo de la compañía de baile, convertido en un microcosmos al que apenas llegan otros ecos del exterior que aquellos que sirven para precipitar la tragedia. Por un lado, la cámara de Saura retrata con respeto y admiración el trabajo de unos artistas marcados por el perfeccionismo de su director, pero a la vez la película se encarga en subrayar su condición de ejercicio metalingüístico, algo muy evidente en la escena final y en ese último travelling que parece marcar distancias con el drama pasional con el que culmina la historia. Con todo, la maravilla está en el modo de captar el poderío y el embrujo, así como la incontrovertible pulsión erótica, del desplante, esa pasión desatada que es típica en el flamenco y que vemos no sólo en la jondura y el rictus trágico de los protagonistas, sino también en los momentos de distensión y en esa alegría también muy sincera de la que hacen gala los flamencos cuando se juntan y pueden cantar y bailar sin ataduras, en total libertad. Y por supuesto, está la música, que nos conquista a través de la genialidad de Paco de Lucía y, por medio de los extractos que se incluyen de la ópera compuesta por Georges Bizet, ayuda a marcar sin palabras las similitudes entre el romance literario y el (falsamente) real.

Como ya se ha dicho, el protagonismo recae en un Antonio Gades al que se nos presenta siempre circunspecto, entregado a su arte y desgarrado por una pasión condenada al fracaso. No hay en él un atisbo de alegría, lo que supone un agudo contraste con el estereotipo del flamenco despreocupado y juerguista que tiene mucho de media verdad. A su lado, encontramos a la debutante Laura del Sol, a mi juicio una de las actrices más desaprovechadas del cine español posterior a la dictadura. Su magnética belleza y su nada desdeñable talento la sitúan en los cánones más estrictos de la femme fatale a la andaluza ideada por Merimée, aunque quizá se quede algo corta al expresar el misterioso hechizo de su personaje, que por otra parte el guión tampoco es capaz de expresar sin recurrir a las palabras. Del enorme arte de Cristina Hoyos poco hay que decir, salvo resaltar su magnificencia en esa escena de la pelea en la fábrica de tabacos que está filmada con un aire muy a lo West Side Story. Paco de Lucía no juega a ser actor, y hace bien, pero su presencia ayuda a aportar un plus de autenticidad que queda amplificado por la intervención de un puñado de artistas, muchos de ellos poco conocidos, ideales para que los profanos entiendan lo que es el flamenco puro. Por último, mencionar la breve aparición de Pepa Flores, muy poco antes de su retirada definitiva.

Una delicia para los amantes del flamenco, y de la música en general. Quizá el segundo capítulo de la trilogía Saura-Gades sea algo endeble en lo narrativo, pero va sobrado de ese atributo tan flamenco que se llama embrujo.

CON ÉL LLEGÓ EL ESCÁNDALO

HOME FROM THE HILL. 1960. 150´. Color.

Dirección: Vincente Minnelli; Guión: Harriet Frank, Jr. e Irving Ravetch, basado en la novela de William Humphrey; Dirección de fotografía: Milton Krasner; Montaje: Harold F. Kress; Música: Bronislau Kaper; Dirección artística: Preston Ames y George W. Davis; Producción: Sol C. Siegel y Edmund Grainger, para Sol C. Siegel Productions-Metro Goldwyn Mayer (EE.UU.)

Intérpretes: Robert Mitchum (Wade Hunnicutt); Eleanor Parker (Hannah Hunnicutt); George Peppard (Rafe Copley); George Hamilton (Theron Hunnicutt); Everett Sloane (Albert Halstead); Luana Patten (Libby Halstead); Anne Seymour (Sarah Halstead) Ray Teal (Dr. Carson); Constance Ford (Opal Bixby); Ken Renard, Hilda Haynes, Stuart Randall, Denver Pyle, Dub Taylor, Orville Sherman, Guinn Big Boy Williams.

Sinopsis: Un potentado texano, autoritario y mujeriego, decide enseñar a su hijo adolescente, cuya educación ha dejado en las manos de su madre, a comportarse de acuerdo a su condición en la vida adulta.

Cineasta mundialmente célebre por sus comedias musicales, Vincente Minnelli dirigió también un puñado de excelentes dramas, entre los que se encuentra Con él llegó el escándalo, adaptación de la novela con la que William Humphrey logró el mayor éxito de su carrera, con diferencia. Se trata de un drama ambientado en el sur del estado de Texas que entronca con el film anterior de Minnelli, Como un torrente, en cuanto al desencantado retrato que se hace en ambas películas del interior de la Norteamérica contemporánea. La acogida crítica fue, en este caso, algo menos entusiasta que la obtenida con su anterior obra, y de hecho no son mayoría quienes sitúan Home from the hill entre las mejores películas de Minnelli, pero opino que se trata de un magnífico drama servido por un director en plena posesión de su muchísimo talento.

Con este film, Minnelli se mete de lleno en una categoría muy en boga en el Hollywood de la época, la de las películas-río, dramas de dilatado metraje que adaptaban novelas de éxito y servían como retrato de pasiones más grandes que la vida. Obras herederas, por supuesto, de Lo que el viento se llevó, si bien en los años 50 se añade al clásico entramado de estos productos un elemento, el del conflicto generacional y la creciente inadaptación de los jóvenes a los roles sociales establecidos, que tiene mucha importancia en Home from the hill. El drama arrebatado, muy propio de Douglas Sirk o Nicholas Ray, no era ningún secreto para el director italoamericano, a pesar de que en su obra predomine el tono ligero, y Minnelli se arrojó a él con decisión, y con su buen hacer característico. Su muy elevado (y alabado) sentido del entretenimiento hace que el ritmo narrativo sea envidiable y que en ningún momento se hagan pesadas las dos horas y media de metraje, mérito que también se deriva de la brillante adaptación realizada por el matrimonio de guionistas que formaron Irving Ravetch y Harriet Frank, Jr., a quienes sin duda les iban las emociones fuertes, porque venían de escribir dos adaptaciones cinematográficas consecutivas de novelas de William Faulkner. Humphrey, el autor de Home from the hill, tomó este título de un verso del poema que dejó escrito Robert Louis Stevenson para su epitafio. Ese verso habla de un cazador, y efectivamente es en una cacería donde transcurre la primera escena de la película. Allí, el hombre más poderoso de la zona, Wade Hunnicutt, sufre un intento de asesinato cometido por un marido despechado, furioso porque el terrateniente no se anda con miramientos a la hora de seducir a las esposas ajenas. La cosa no pasa a mayores porque el joven Rafe, hijo ilegítimo de Hunnicutt, intuye la escena segundos antes de que suceda y aparta a su padre de la trayectoria de la bala lo suficiente como para que ésta no sea mortal. Cuando Wade, que decide no denunciar al marido ultrajado, regresa, herido, a su mansión, se encuentra con esta frase de Hannah, su mujer: “Algún día habrá un marido que te mate”. Pronto vemos que ambos forman un matrimonio a todas luces fracasado, en el que ella sufre por la condición de mujeriego empedernido de su esposo y este argumenta que debe buscar fuera aquello que se le niega en su hogar. De ese matrimonio nació un hijo, Theron, ya adolescente, educado casi en exclusiva por su madre. El resultado: el muchacho es sensible y no carente de inteligencia, pero sí de virilidad y fortaleza de carácter, lo que le sitúa en las antípodas de lo que desea Wade como heredero de su abundante patrimonio. Es de señalar que esas cualidades, que el ingenuo Theron no posee, sí abundan en el hijo bastardo, relegado a la condición de empleado para todo en los dominios de su progenitor. Una broma pesada que gastan los hombres desocupados del pueblo a Theron es el detonante que hace que Wade piense que alguien con tan poca vida será incapaz de ser un digno sucesor suyo, y decida, por primera vez, implicarse en la educación de su vástago y prepararle para la vida real y, más en concreto, para lo que todo el mundo espera de un Hunnicutt. Lo que acaba uniendo a padre e hijo es la puntería que este demuestra con las armas de fuego, pero esta cercanía provoca una ruptura del statu quo familiar y una disputa entre los padres por el control de la vida de su hijo, ya enamorado de una adolescente del lugar, que convierten al muchacho en un arma arrojadiza en mitad de una continua guerra de nervios. Una vez más, se nos presenta a los jóvenes como víctimas de los conflictos no resueltos de los adultos, en un entorno en el que las habladurías, siempre malintencionadas, de las masas constituyen el ingrediente principal de un cóctel explosivo.

Minnelli utiliza con insistencia los planos medios en un film que, en contra de lo que sucede con otros de sus mismas características, está rodado principalmente en exteriores, destacando el brío con que se filman las cacerías (la escena en la que no vemos el ataque de un enfurecido jabalí a los perros de los Hunnicutt es un modelo de buen cine) y el aprovechamiento que se hace de la lujosa escenografía, que acentúa el contraste entre la muy acomodada vida de la familia protagonista y el infierno que acaba siendo la convivencia en el hogar a causa de la incompatibilidad de caracteres entre quienes lo habitan. El luminoso Technicolor contribuye sobremanera al excelente envoltorio visual de la película. Celebro que el guión muestre cómo el patriarca se comporta en todo momento con personas y propiedades como un señor feudal, sin que por ello se le presente como a un ser falto de humanidad e incapaz de evolucionar. Wade Hunnicutt podrá ser un mujeriego sin remedio y abusar de su tendencia al autoritarismo, pero también es un hombre que comprende a la perfección cómo funciona el mundo real (básicamente porque él mismo tiene mucho que ver en cómo funciona), está de vuelta de las cosas mientras los demás llegan a ellas y a la vez comprende que debe cambiar ciertos aspectos de su carácter si no quiere perder a quienes le rodean. Un macho alfa típico, pero no hueco, por decirlo en una frase. Su esposa es una mujer infeliz, que busca proteger a su hijo y sufre los efectos de un matrimonio claramente equivocado, pero que a veces se ve dominada por el rencor. Por su parte, Theron pasa de ser un hijo de mamá ideal a demostrar que algo ha heredado del férreo carácter paterno, Su relación con la bella y bondadosa Libby, hija de un comerciante que rechaza a su proyecto de yerno a causa de la reputación de su padre, es la que le empuja a salir del cascarón, aunque el verdadero detonante de su abrupta entrada en el mundo adulto es el descubrimiento de que Rafe es su hermanastro. En verdad, este muchacho sería el hijo perfecto para Wade, pero el patriarca se niega a considerarlo como tal por su condición de bastardo. Estos hechos marcan el momento en que el film se adentra en sus derroteros más melodramáticos, acentuados quizá de un modo demasiado obvio por la música de Bronislau Kaper, cuyo trabajo, pese a ello, me parece notable. La escena en la que el padre de Libby acude a visitar a Wade es antológica, no sólo por sus diálogos, sino también por el modo, firme sin perder la elegancia, en el que Minnelli resalta la superioridad del anfitrión respecto al hombre que le despreció a través de su hijo. Igualmente, la escena final, que tiene lugar en un cementerio, constituye un perfecto epílogo.

Si digo que estamos ante uno de los mejores trabajos de Robert Mitchum en el cine, ya estoy diciendo bastante. Wade Hunnicutt es un personaje que se ajusta muy bien a las cualidades de un actor que hizo de la parquedad su estilo y de su carisma su salvoconducto. Mitchum le da la presencia y la autoconfianza para que el espectador le vea como al hombre poderoso que es, pero también ese poso amargo que le aporta profundidad. Eleanor Parker, una actriz que por talento y amplitud de registros merece seguramente más fama de la que tiene, ni se arruga ante la jerarquía de Mitchum ni se conforma con presentar a su personaje como a una víctima sin iniciativa. Un casi debutante George Hamilton se limita a cumplir en un papel que le viene grande, mientras que George Peppard lleva a cabo una de sus interpretaciones más memorables en el cine. Nota alta para un secundario de lujo como Everett Sloane, en el papel de un ser mezquino obsesionado, como la mayoría de los de su especie, por su reputación, y correcta labor de Luana Patten en el único film importante de su carrera.

Gran drama, magnífico en su puesta en escena y con una base literaria de mucha calidad. Un clásico con todas las letras, al que un servidor sí concede un espacio entre las mejores obras de un director espléndido como Vincente Minnelli.

TIEMPOS DE GLORIA

GLORY. 1989. 117´. Color.

Dirección: Edward Zwick; Guión: Kevin Jarre, basado en los libros Lay this laurel, de Lincoln Kirstein, y One gallant rush, de Peter Burchard, así como en las cartas escritas por Robert Gould Shaw; Director de fotografía: Freddie Francis; Montaje: Steven Rosenblum; Diseño de producción: Norman Garwood; Música: James Horner; Dirección artística: Keith Pain (Supervisión); Producción: Freddie Fields, para TriStar Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Matthew Broderick (Coronel Robert Gould Shaw); Denzel Washington (Trip); Cary Elwes (Mayor Forbes); Morgan Freeman (Brigada John Rawlins); Jihmi Kennedy (Soldado Sharts); Andre Braugher (Cabo Thomas Searles); John Finn (Mulcahy); Bob Gunton (General Harker); Cliff De Young (Coronel Montgomery); Jay O. Sanders (General Strong); Donovan Leitch, John David Cullum, Alan North, Christian Baskous, RonReaco Lee, Peter Michael Goetz, Afemo Omilami.

Sinopsis: En plena Guerra de Secesión, el bando unionista decide crear un regimiento formado por soldados negros, y lo pone al mando de un joven oficial, Robert Gould Shaw, hijo de una poderosa familia abolicionista de Boston.

Edward Zwick edificó su sólida carrera como cineasta gracias a su segundo largometraje, Tiempos de gloria, obra de prestigio instantáneo que permanece como una de las más importantes que se hayan rodado sobre la Guerra de Secesión norteamericana. Director forjado, como tantos otros, en el mundo de la televisión, fueron sus éxitos en este medio los que catapultaron a Zwick hacia esta epopeya bélica sobre la igualdad racial cuyo nivel artístico no ha sido superado, según el criterio de muchos aficionados y especialistas, por ninguno de los films que ha dirigido el de Chicago hasta este momento.

Desde los primeros fotogramas, que ilustran una cruenta batalla entre los ejércitos yanqui y sudista, el espectador percibe que Tiempos de gloria ha nacido con vocación épica y el ánimo de ser una película importante que ensalce la igualdad de derechos y sirva, a la vez, como denuncia de los horrores de la guerra. De ambos desafíos sale triunfante la película, aunque en el primer aspecto le sobre pomposidad y, en el segundo, el elogio del valor guerrero de los soldados negros tiña el discurso antibelicista con el barniz de la ambigüedad. El punto de vista que se adopta es el de Robert Gould Shaw, un joven oficial unionista que recibe, en un momento en que el desenlace de la guerra civil norteamericana era muy incierto, el encargo de dirigir una compañía formada por soldados negros, idea lógica si tenemos en cuenta que el factor último de ese conflicto fue la tenaz resistencia de las clases dirigentes de los estados sureños a aceptar la abolición de la esclavitud, pero que los jerarcas del Norte no decidieron poner en práctica hasta que su posición bélica no llegó a un punto límite, en buena parte por las profundas reticencias que esa decisión despertaba en el propio bando antiesclavista. Liberal convencido, Gould, cuyas cartas desde el frente constituyen un valioso testimonio de aquella guerra y se citan en diferentes pasajes de la película, puso todo su empeño en la tarea y se implicó al máximo en lograr un éxito que muy pocos deseaban. Prueba de ello son las múltiples trabas que Gould tuvo que superar para conseguir armar, alimentar y vestir decentemente a sus soldados, o las descaradas evasivas que recibía cada vez que planteaba la entrada en combate de las tropas bajo su mando. Tiempos de gloria es, en buena parte, el relato de cómo el joven oficial nordista logra superar todas las adversidades gracias a su tenacidad y a los contactos en Washington de su muy influyente familia, y también de la manera en la que en esos hombres discriminados que luchan por su libertad va formándose una conciencia común: la de estar sirviendo a una causa cuyo valor está muy por encima del que puedan tener ellos mismos como individuos. Es el acertado desarrollo de los perfiles de los personajes principales lo que evita que este loable discurso quede algo hueco, pues Zwick es un director eficaz, dotado de cualidades para llevar al éxito proyectos de mucha envergadura, pero no un artista cuyo estilo personal le sirva de apoyo para sublimar las limitaciones del material que filma. El aliento épico existe, aunque a veces (y esas veces tienen casi siempre que ver con el personaje del díscolo soldado Trip) se perciba como algo forzado. La puesta en escena me parece brillante en las secuencias bélicas, rodadas con mucha energía, y por extensión en todas las escenas de masas, pero bastante más rutinaria cuando los personajes que aparecen en pantalla pueden contarse con los dedos de una mano, momentos solventados de una forma que delata los tics televisivos que aún arrastraba el director. Eso sí, donde no llega el talento de Zwick lo hacen el de Freddie Francis, cuyo trabajo de iluminación es excelente y se aleja de manera acusada del universo Hammer que le es tan propio, y el de James Horner, que puede dar aquí rienda suelta a sus tendencias grandilocuentes y factura una de sus bandas sonoras más destacadas.

No puedo dejar de mencionar el hecho de que la película presente la Guerra de Secesión norteamericana como un conflicto entre la justicia y la injusticia, en plena concordancia con el discurso liberal-hollywoodiense, hecho en este caso después de unos años de aplastante mayoría republicana y de una exhaltación militarista amplificada de forma notoria desde la propia Meca del cine, siempre tan paradójica. El discurso lo resume una frase de Abraham Lincoln: “Si la esclavitud no es una injusticia, entonces nada lo es”. Por suerte, el guión no es tan superficial como para evitar mencionar las tendencias racistas latentes en el propio ejército del Norte, ni las contradicciones de unos hombres que no tienen otra forma de recuperar su dignidad que la de combatir el esclavismo a balazos. Queda un regusto amargo, porque cuando por fin ese regimiento obtuvo el beneplácito para entrar en combate, lo hizo en una misión suicida de una relevancia militar prácticamente nula, pero la historia está llena de ironías crueles de este tipo y sería indigno que la película hubiese reflejado el episodio de otra manera.

Respecto al trabajo del reparto, debo decir que el nivel de los actores negros es, en general, bastante superior al de sus colegas de raza blanca. Quiero poner el acento en Morgan Freeman, un actor capaz de otorgar dignidad a todos los personajes que interpreta, y que aquí da vida al verdadero líder de un regimiento cuya cohesión interna, sin él, sería notablemente menor. La voz y la presencia de Freeman le dan a John Rawlins toda la jerarquía que requiere. Por su parte, Denzel Washington, que obtuvo el primero de sus dos Oscars con su interpretación del soldado Trip, tiene fuego en su mirada y una presencia imponente, pero en ciertas escenas (pienso en la del castigo físico, en concreto) cae en la tentación de pasarse de vueltas. Matthew Broderick hace un trabajo esforzado, pero creo que el personaje le venía grande a un actor de sus características, y lo mismo ocurre con Cary Elwes, que da vida al amigo y mano derecha de Gould: considero que es mejor actor que Broderick, pero también que ha dado su mejor novel en la comedia. Andre Braugher se luce en la piel de un negro con maneras de hombre blanco que debe meterse en un lodo que sus compañeros conocen muy bien, pero que a él le es muy ajeno (un personaje doblemente fuera de lugar, pues), y lo mismo hace John Finn en el rol del rudo instructor irlandés del regimiento. No puedo decir lo mismo de Cliff DeYoung, un malvado lleno de estereotipos: podrían haberse mostrado las crueldades del ejército vencedor de un modo menos tópico.

Muy posiblemente, Tiempos de gloria siga siendo la obra más lograda de un director que, en mi opinión, ha ofrecido más paja que grano en su carrera. En todo caso, una película poderosa y bien rodada sobre un conflicto cuyas secuelas siguen resonando hoy día, no sólo en los Estados Unidos.

MAUDIE: EL COLOR DE LA VIDA

MAUDIE. 2016. 112´. Color.

Dirección: Aisling Walsh; Guión: Sherry White; Dirección de fotografía: Guy Godfree; Montaje: Stephen O´Connell; Música: Michael Timmins; Diseño de producción: John Hand; Dirección artística: Owen Power; Producción: Mary Sexton, Andrea Cooper, Bob Cooper, Mary Young Leckie y Susan Mullen, para Painted House Films-Small Shack Productions-Solo Productions-Mongrel Media-H is 4 Productions-Storyscape Entertainment (Canadá-Irlanda).

Intérpretes: Sally Hawkins (Maude Dowley); Ethan Hawke (Everett Lewis); Kari Matchett (Sandra); Gabrielle Rose (Tía Ida); Zachary Bennett (Charles Dowley); David Feehan, Marthe Bernard, Lawrence Barry.

Sinopsis: Maud, una joven artrítica que siente pasión por la pintura, huye de su sobreprotectora familia y entra a trabajar como sirvienta en la casa de Everett, un rudo vendedor de pescado.

Si bien la gran mayoría de los trabajos como directora de la irlandesa Aisling Walsh han sido para la televisión, en contadas ocasiones esta ya veterana cineasta ha realizado interesantes largometrajes como esta biografía de la pintora Maud Lewis, una de las más célebres artistas canadienses del segundo tercio del siglo XX. La aproximación de Walsh a la vida de esta singular artista no sólo se llevó los mayores premios concedidos por la Academia del Cine de Canadá, sino que fue también muy elogiada en el resto de países en los que se estrenó, por la elegancia y sensibilidad de un film que mejora a medida que avanza.

Si el trabajo de la directora es muy meritorio, justo es también no regatear elogios al excelente guión escrito por Sherry White, polifacética artista cuyo trabajo también se ha orientado mayoritariamente hacia el mundo de la televisión. Allá donde muchos otros, y estoy pensando en algunos nombres muy célebres, hubieran escogido la vía del melodrama lacrimógeno y el feminismo facilón, Walsh y White eligen la sencillez, la riqueza en los matices y la observación de la belleza cotidiana a la hora de trazar el retrato de una mujer a la que, pese a haber vivido circunstancias personales muy difíciles, debe considerársele, y así lo muestra la película, una triunfadora. En el film no se hace la más mínima alusión a la infancia y la adolescencia de Maud, a la que el espectador conoce ya pasada la treintena. Aquejada de una artritis reumatoide que marcó toda su vida, y víctima de un trato familiar lleno de sobreprotectora condescendencia, esta mujer se refugió desde muy joven en su gran pasión, la pintura, arte para el que además poseía cualidades. Después de que su hermano vendiera sin su permiso el hogar familiar, Maud decidió romper con sus parientes y optar al puesto de criada que ofrecía Everett Lewis, un vendedor de pescado tan trabajador como huraño. El empleo permitió a Maud dejar para siempre la casa de su tía Ida, aunque el trato que en principio le brindó Lewis apenas puede calificarse de humano. El rudo vendedor, eso sí, dejó que la mujer pintara, y pronto las tarjetas que ella dibujaba empezaron a tener éxito entre sus vecinos, e incluso entre los visitantes de la zona. Con el tiempo, Maud hizo del hogar que compartía con Everett no sólo su estudio, sino un sencillo museo que se convirtió en un lugar de peregrinaje para los aficionados al arte. Todo esto se cuenta de un modo apacible, sin histerismos formales ni resbalones hacia la sensiblería. Se agradece, y más en estos tiempos, que no se presente al hombre como una bestia, sino más bien como alguien que ha sido educado para no ser otra cosa que una bestia (y en esto, que nadie se equivoque, tiene más relevancia la clase social que el sexo de cada uno), y que sin embargo es capaz de comprender que esa mujer poco agraciada que un día llamó a su puerta pidiendo ser su sirvienta era, en realidad, un tesoro, alguien dotado de eso de lo que tanto se habla y tan poco se ve, llamado por algunos belleza interior. Hombre que no le hacía ascos a trabajar sin descanso, Everett no sólo comprende con el tiempo lo que le ha sido dado, sino que obra en consecuencia para hacer que Maud pueda dedicarse exclusivamente a hacer aquello que más la llena. Por lo tanto, Maudie es la crónica del triunfo de una mujer en lo personal y en lo profesional. Y no es un triunfo cualquiera, porque hablamos de una persona cuyo destino es la tragedia, y a la que todo le es más difícil que al común de los mortales, por sus limitaciones físicas, su baja extracción social, su condición de mujer y el absoluto desamparo en el que se encuentra, en lo humano y en lo artístico, a una edad en la que la mayoría ya tiene la vida organizada. La protagonista se impone a los desdenes y las adversidades, al hecho de que la sociedad no tenga un lugar para ella, de un modo paulatino pero incesante, que es la definición que, a mi juicio, mejor cuadra con el ritmo que Aisling Walsh imprime a su película. Quizá abusa un tanto de los primerísimos planos de Maud, en especial cuando se la muestra pintando, en un intento loable pero algo reiterativo de captar su reconcentrado mundo interior, pero la verdad es que la directora consigue que su película vaya calando en espectador de una manera tan pausada como inexorable.

Tratándose de una obra acusadamente intimista, no hay espacio para la espectacularidad ni el despliegue de virtuosismo técnico. pero lo cierto es que Walsh logra captar de forma inspirada la dura belleza de las tierras de Nueva Escocia, ajenas a la mayor parte de los cambios que se suceden en las distintas épocas. De hecho, en la película apenas aparecen alusiones al contexto histórico, que tampoco juzgo necesarias. La directora opta siempre por lo sutil, ya sea a la hora de reflejar la manera en la que Maud va erosionando la dura coraza de Everett (el episodio de la mosquitera es fundamental en este aspecto, pero también son dignas de apreciar las diferencias entre cómo ambos hacen los trayectos por el pueblo al principio y al final de la película), como cuando se muestran los sucesos más dramáticos en la vida de Maud, que ella asume con admirable entereza, sabedora de que sus muchos esfuerzos no han sido vanos. Disfruto también con esas canciones de corte rural que aparecen en la película, como la muy adecuada Little bird, en la voz de Lisa Hannigan.

Que Sally Hawkins es una actriz de alto nivel es algo que muchos ya habíamos visto antes de que todo el mundo lo reconociera después de ver La forma del agua. Aquí, su trabajo es tan bueno que incluso lo considero merecedor de un reconocimiento más importante que el que obtuvo, que no fue escaso. Sin recurrir a una gestualidad forzada, Hawkins nos hace partícipes de la luz interior de su personaje, que es la que ilumina toda la película. A su lado brilla un actor cuya presencia en un proyecto es casi siempre sinónimo de calidad, y que con los años ha ido ganando una fuerza como intérprete que pocos pueden igualar. Hablo de Ethan Hawke, que de una forma muy austera nos permite ver la evolución que sufre su personaje al ver que ha tenido la gran suerte de compartir su vida con una de esas personas que te hacen mejor. Se pueden elaborar escenas de alto calado dramático alrededor del sentimiento de pérdida, pero la forma en la que Hawke lo muestra sólo con su expresión, mientras recoge el cartel que anuncia la venta de las pinturas de Maud, es para quitarse el sombrero. Ellos dos son casi toda la película a nivel actoral, aunque no quiero obviar el buen trabajo de Gabrielle Rose en el papel de la mezquina tía de la protagonista.

Una pequeña gran película, que demuestra que una buena historia, dos actores de mucha calidad y un estilo sencillo pero efectivo siguen siendo suficientes para complacer a los cinéfilos más exigentes.

EL ACUSADO PERFECTO

QUICK. 2019. 132´. Color.

Dirección: Mikael Hafström; Guión: Erlend Loe; Director de fotografía : Ragna Jorming; Montaje: Rickard Krantz; Diseño de producción: Ulrika Von Vegesack; Música: Karl Frid y Par Frid; Dirección artística: Frida Hoas; Producción: Helena Danielsson, para Brain Academy, Film i Vast, Nordisk Film (Suecia-Noruega).

Intérpretes: Jonas Karlsson (Hannes Rastam); David Dencik (Thomas Quick); Alba August (Jenny Küttim); Magnus Roosmann (Christer van der Kwast); Suzanne Reuter (Margit Norell); Linda Ulvaeus (Birgitta Stanle); Christopher Wagelin (Seppo Pentinen); Björn Bengtsson (Sven Ake Christianson); Johan Hedenberg, Peter Andersson, Anders Mossling, Aiva Anani, Maria Grazia di Meo.

Sinopsis: Un periodista de la televisión sueca y su ayudante descubren fisuras en el caso de Thomas Quick, el mayor asesino confeso de la historia de Suecia.

Con una carrera que intercala proyectos en su país natal con incursiones en el Hollywood más comercial, el director sueco Mikael Hafström volvió a ponerse, tres lustros después, a los mandos de un largometraje cien por cien escandinavo. En El acusado perfecto, Hafström aborda el mayor escándalo judicial de la historia de Suecia, que explotó en los años 90 y cuyas consecuencias se extendieron hasta bien entrado este siglo, gracias a las investigaciones lideradas por el fallecido periodista Hannes Rastam. La película, que entronca de lleno con ese noir nórdico tan en boga en las últimas décadas, no fue mal recibida, pero tampoco despertó excesivos entusiasmos, de acuerdo a las características del producto, sólido pero más bien carente de brillantez.

Para los profanos en la materia, Thomas Quick fue considerado en su momento como el mayor asesino en serie de Europa, al autoinculparse de más de treinta crímenes violentos que tuvieron lugar en Suecia y Noruega en la dècada de los 90. Condenado por los tribunales por ocho de esos asesinatos, Quick, un hombre con problemas mentales y tendencia a la drogadicción, llegó a ser llamado El Hannibal Lecter sueco, calificativo que se demostró macabramente certero cuando trascendió que, en buena parte, ese abyecto individuo estaba cerca de ser un personaje de ficción como el creado por Thomas Harris. La clave del hallazgo estuvo en Hannes Rastam, un documentalista televisivo que, al comprobar que las condenas dictadas contra Thomas Quick se basaban casi en exclusiva en sus confesiones, sin que hubiesen pruebas sólidas que las respaldaran, decidió revisar la investigación realizada y entrevistarse con el presunto asesino, recluido en una clínica mental. Una amalgama de psiquiatría de segunda e ineptitud policial, unida al afán de Quick por captar una atención que, de paso, le aseguraba el sumjnistro de todos los narcóticos que pudiera soñar, creó un asesino en serie donde no lo había, sin que nadie reparara en que, por ejemplo, las diferentes características de los víctimas y los muy variados métodos empleados para quitarles la vida chocaban de lleno con la tipología ritual que suele caracterizar a los criminales de esa especie. Toda una vergüenza nacional para un país tan aparentemente modélico como Suecia que, como suele ocurrir, acabó tapándose sin que los responsables de esa lamentable cadena de errores pagaran por ellos. La consecuencia: docenas de asesinatos impunes, con el dolor añadido que eso supone para las familias de las víctimas.

Hafström apuesta por la sobriedad, pero acaba cayendo en lo frío, y desaprovechando algunas de las posibilidades dramáticas que le ofrece una historia de esta naturaleza. Su puesta en escena es sólida, pero monótona, y la búsqueda de un estilo semidocumental acaba dando unos resultados desiguales, con momentos de gran fuerza y otros en los que lo rutinario se apodera de la función. Todo es correcto, pero nada es notable, salvo un aspecto que empieza siendo tangencial y termina por ser casi el más relevante de la película, como es el modo, lleno de acierto, en el que se describe lo que es el cáncer, sin paños calientes ni mamandurrias seudotrascendentales: cuando a ese periodista entregado a su profesión se le diagnostica un tumor incurable, lo que vemos en su rostro y en su destino es lo que de verdad hay: el dolor y la nada. Aquí, y en la denuncia de una de esas chapuzas del sistema que jamás deben pasar inadvertidas, se hallan los grandes méritos de un film que peca de falta de garra en la dirección y de un exceso de corrección en sus aspectos técnicos, pulcros pero insípidos. No era necesario cargar, tampoco en la música, las tintas de un drama que ya de por sí posee dicha carga, pero la verdad es que uno echa en falta en El acusado perfecto la pasión que Hannes Rastam ponía en su trabajo.

El capítulo interpretativo me parece uno de los más afortunados de la película: el para mí desconocido hasta ahora Jonas Karlsson es capaz de transmitir profundidad desde el comedimiento y de hacer partícipe al espectador de la fuerza de un personaje en busca de la verdad y, a la vez, de la tragedia de un hombre víctima de una desgracia con mayúsculas. David Dencik, dueño de una sólida carrera internacional, hace un notable ejercicio interpretativo en la piel de un perturbado que es, en primer lugar, una víctima de sí mismo, y que lo es más tarde de un sistema judicial dotado de bastante más soberbia que eficacia. A Alba August, una actriz talentosa, le pesa el escaso desarrollo de su personaje, la fiel colaboradora de Rastam, y en cuanto a los secundarios debo resaltar la eficaz labor de Magnus Roosmann, que da vida a un ser más bien repugnante, de Christopher Wagelin y de Suzanne Reuter, cuyo personaje es un símbolo de los peligros de la paraciencia.

Buena película, a la par que necesaria, pero no tan redonda como la historia merecía. Quizá nos sorprenda en el futuro, pero creo que El acusado perfecto acredita que Mikael Hafström no está llamado a dirigir una obra maestra. Esta vez sí deberían hacer un remake yanqui, costumbre que en general me aterra, e intentar que lo dirija David Fincher.

LOS ARCHIVOS DEL PENTÁGONO

THE POST. 2017. 115´. Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Liz Hannah y Josh Singer; Dirección de fotografía: Janusz Kaminski; Montaje: Michael Kahn y Sarah Broshar; Dirección artística: Kim Jennings y Deborah Jensen (Supervisión); Música: John Williams; Diseño de producción: Rick Carter; Producción: Amy Pascal, Kristie Macosko Krieger y Steven Spielberg, para Reliance Entertainment-Dreamworks-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Meryl Streep (Kay Graham); Tom Hanks (Ben Bradlee); Bob Odenkirk (Ben Bagdikian); Tracy Letts (Fritz Beebe); Bradley Whitford (Arthur Parsons); Bruce Greenwood (Robert McNamara); Matthew Rhys (Daniel Ellsberg); Alison Brie (Lally Graham); Sarah Paulson (Tony Bradlee); Michael Stuhlbarg (Abe Rosenthal); Carrie Coon, Jesse Plemons, David Cross, Zach Woods, Pat Healy, John Rue,

Sinopsis: En plena guerra de Vietnam, un funcionario se hace con unos documentos que demuestran que diversos gobiernos han mentido a la población respecto a las causas y el desarrollo del conflicto. El Washington Post, un diario inmerso en problemas económicos, logra acceder a una documentación que amenaza con poner al sistema patas arriba.

Después del paréntesis que supuso la discutida Mi amigo el gigante, Steven Spielberg se embarcó en uno de esos proyectos con pretensiones que han marcado su trayectoria más reciente. Los archivos del Pentágono es un film sobre periodismo de investigación y lodazales políticos ambientado en los años 70, precisamente la década en la que Spielberg inició su carrera como director (y en la que sus intereses cinematográficos eran muy otros, dicho sea de paso). La crítica aplaudió de forma muy mayoritaria la película, que sin embargo se quedó lejos de cumplir su objetivo de ganar unas cuantas estatuillas de la Academia de Hollywood. Por lo que a mí respecta, Los archivos del Pentágono, pese a poseer indudables cualidades, me parece una obra demasiado calculada, por no decir oportunista, como para impresionarme demasiado a estas alturas.

Por aquello de empezar poniendo las cartas sobre la mesa, creo que Spielberg quiso hacer su Spotlight (para ello incluso contrató a uno de los guionistas de esa película magistral, Josh Singer), y al mismo tiempo hablar de la figura del entonces presidente Donald Trump por medio de la de Richard Nixon (paralelismo que, por cierto, tampoco es demasiado original y que juzgo un elogio involuntario hacia el último candidato presidencial del Partido Republicano, por cuanto Nixon fue un político de altura, en el mal sentido del término, y Trump es sólo un demagogo arrogante), pero durante el metraje afloran demasiado sus defectos endémicos como cineasta como para acercarse en exceso a sus muy elevadas pretensiones, y desde luego para superar al otro gran espejo en el que quiere mirarse, Todos los hombres del presidente. En contra de lo que muchos piensan, yo aquí veo a un Spielberg poco inspirado: hay cosas, como ilustrar el prólogo, que recrea una violenta escaramuza en la guerra de Vietnam, con una canción como Run through the jungle, tan excelente como obvia, que revelan cierta pereza intelectual en la puesta en escena. Lo mismo sucede con otro truco muy sobado: que la primera aparición de la protagonista femenina, la editora del Washington Post Kay Graham, sea su violento despertar después de una pesadilla. Que se introduzca una subtrama familiar de aires melodramáticos sin otra justificación en la historia que facilitar el lucimiento de Meryl Streep es otro signo que denota lo calculado del proyecto, y la escasa alma volcada en él. Spielberg se mueve como pez fuera del agua y cae una y otra vez en el oportunismo, lastrado en parte por un guión que mezcla momentos brillantes con excesos verborreicos propios de un Aaron Sorkin bajo de forma. Ahondemos en lo del oportunismo: la forma de ensalzar la figura de la editora Kay Graham (obviada en el film de Alan J. Pakula sobre el escándalo Watergate), por parte de un director que se caracteriza por la escasa relevancia que tienen en su obra los personajes femeninos, que tampoco es que, con alguna honrosa excepción, sean precisamente los que están mejor perfilados, me huele a concesión a las modas… y a un lavado de imagen por parte del propio realizador que se da de bruces con el denso trasfondo de un film que, en cierto modo, necesitaría de más cinismo y menos autocomplacencia para ser efectivo en la denuncia que pretende. La reivindicación en abstracto de la libertad de prensa está algo pasada de moda en una época en la que es mucho más fácil que los profesionales de la información se enfrenten a su gobierno que a sus propietarios, y en la que el derecho que más ejercen los individuos al respecto es el de no ser informados de todo aquello de lo que no quieren ser informados. Por acabar con los viejos trucos, los primerísimos planos de los personajes que están a punto de decir una frase muy importante, además de presumir una escasa inteligencia del público, dejaron de ser territorio virgen, como muy tarde, en los años 80. Pero aún hay más: no recuerdo una película de Spielberg, y he visto unas cuantas, en la que el trabajo de John Williams sea más rutinario.

Culminado el destrozo, pasemos a las virtudes, que las hay: aun con el piloto automático, Steven Spielberg domina como pocos la puesta en escena, y hay secuencias, como la del robo de los documentos clasificados por parte de Daniel Ellsberg, o la recreación del trabajo de los redactores, liderados por Ben Bradlee, en las horas previas a su publicación, de una gran calidad técnica y repletos de una pasión que se echa de menos en otros momentos. Janusz Kaminski no desaprovecha tampoco esta oportunidad para demostrar que es un maestro en lo suyo, y contribuye a que, salvando los clichés antes mencionados, la película tenga las virtuosas maneras visuales que se le presumen.

En general, el desempeño del reparto es bastante bueno, pero me niego a unirme al pelotón de aduladores del trabajo de Meryl Streep en esta película. Más bien creo que, como su interpretación no posee la garra necesaria en los momentos cumbre de la película, se le brinda alguna innecesaria escena con el único fin de que pueda hacer de Meryl Streep, cosa que se le da muy bien pero que a un servidor le agota sobremanera. Tom Hanks se enfrenta a algo tan importante como la maravillosa interpretación que de Ben Bradlee hizo Jason Robards en Todos los hombres del presidente, y lo cierto es que supera el reto con notable, aunque le sobre alguna mueca. Está espléndido Bob Odenkirk como reportero de raza que logra el acceso a los documentos que prueban que todos los gobiernos estadounidenses posteriores a la Segunda Guerra Mundial mintieron deliberada y reiteradamente a sus ciudadanos sobre el conflicto de Indochina, y poco le van a la zaga las interpretaciones de Tracy Letts, Bradley Whitford o Bruce Greenwood. En cambio, Sarah Paulsom, actriz de un alto nivel ya demostrado en distintas ocasiones, se ve aquí incapaz de sobreponerse a las limitaciones de un personaje de lo más insípido, al que parece que no llegaron las ansias del director por parecer feminista.

¿Una mala película? No, desde luego, en términos absolutos. Sí, quizás, en relación a sus pretensiones. A mi juicio, un Spotlight de Hacendado con regalo de un alegato anti-Trump demasiado timorato para mi gusto.

HITLER´S HOLLYWOOD

HITLER´S HOLLYWOOD. 2017. 105´. Color-B/N.

Dirección: Rüdiger Suchsland; Guión: Rüdiger Suchsland; Montaje: Ursula Pürrer; Música: Lorenz Dangel y Michael Hartmann; Producción: Martina Haubrich y Gunnar Dedio, para LOOKSfilm-ZDF/Arte (Alemania).

Intérpretes: Rüdiger Sucshland (Narrador); Apariciones de Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Hans Albers, Zarah Leander, Lila Kedrova, Emil Jannings, Ingrid Bergman, Lilian Harvey, Heinz Rühmann, Ilse Werner, Kristina Söderbaum, Margot Hielscher, Gustaf Gründgens, Marianne Hoppe, etc.

Sinopsis: Documental que analiza el cine rodado en Alemania durante los años en los que el país estuvo gobernado por el partido nazi.

En su calidad de estudioso del cine alemán, Rüdiger Suchsland produjo, a mitad de la dècada anterior, un film que analizaba la que todavía hoy es considerada la edad de oro del cine alemán, comprendida entre el final de la Primera Guerra Mundial y la llegada al poder del Partido Nacionalsocialista. A modo de continuación de esta obra llegó Hitler´s Hollywood, riguroso recorrido por el cine hecho en Alemania durante el Tercer Reich. Por tratarse de un estudio relativo a obras a las que el tiempo ha sepultado, y también por esa perversa atracción que continúa ejerciendo el nazismo, esta película ha tenido una mayor difusión internacional que su antecesora, así como unas críticas favorables que considero muy justificadas.

Sabedor de que se está refiriendo a unas obras que, de forma abrumadora, su público desconoce, Suchsland adopta un tono didáctico, que parte de un hecho poco controvertido: que la llegada de Adolf Hitler y sus esbirros a la cancillería del Reich aceleró en gran manera un éxodo del talento cinematográfico alemán que ya se había dado en años anteriores por parte de figuras tan importantes como Ernst Lubitsch, Friedrich Murnau o Marlene Dietrich, por citar los casos más llamativos. Lo que quedó en Alemania después de 1933 sin ser reducido al ostracismo por el régimen nazi es, hablando claro, artísticamente de segunda fila en relación a lo que emigró. Dicho esto, el estudio puede iniciarse con propiedad. Para los jerarcas nazis, el cine era el más poderoso instrumento de adoctrinamiento de las masas, y por ello (y no sin antes garantizarse el monopolio de la producción cinematogràfica nacional) recibió un trato de privilegio que se gestionó bajo el omnímodo poder de Joseph Goebbels, ministro de Propaganda y, muy posiblemente, la inteligencia más perversamente brillante de aquel régimen. Casi un millar de películas se produjeron en Alemania entre 1933 y 1945: contrariamente a lo que pudiera pensarse, la mitad de ellas fueron comedias y/o musicales, es decir, productos en apariencia alejados del adoctrinamiento puro y duro. Digo en apariencia, porque no hablar mal de un régimen totalitario ya es hacer política, y también porque esas películas contribuían a afianzar a sus espectadores en la idea de que estaban gobernados por quienes iban a llevarles al mejor de los mundos posibles, ese que estaban viendo en la pantalla. Suchsland, cuyo trabajo de documentación es apabullante (con posterioridad volveremos sobre esto), analiza con profusión los films más logrados del género, a través de una atenta mirada al star system creado por la propaganda goebbelsiana y formado, en buena parte, por intérpretes extranjeros, algunos de ellos llegados de la Europa del Este, otros desde Holanda y la mayoría (entre ellos, una jovencísima Ingrid Bergman) de los paises escandinavos, todo con la idea de proyectar el concepto de la superioridad de la raza aria. El nazismo sabía lo que hacía. Quienes le sirvieron desde los platós, en todo caso, sí eran perfectamente conscientes de lo que no hacían, sin que faltaran entre ellos los filonazis entusiastas.

Respecto al cine de propaganda stricto sensu, Suchsland se centra lo justo en la archiconocida obra de la cineasta Leni Riefenstahl y pone su foco en tres títulos: El flecha Quex, estrenada en los albores del régimen con el objetivo de camelarse a la muchachada, cuyo cerebro es siempre más sencillo de lavar, y de que sirviera  para aniquilar a la oposición comunista; El judío Suss,que llegó a las salas al inicio de la Segunda Guerra Mundial ycuyo propósito no era otro que la justificación del Holocausto (inciso: ninguno de los que intervinieron en esta película fue castigado con la pena capital una vez terminada la guerra), y Kolding,la mayor superproducción del nazismo, estrenada cuando el hundimiento del régimen era inevitable y que pretendía empujar a los alemanes a una resistencia suïcida contra la invasión aliada. Creo que ya está todo dicho sobre este punto.

En el debe del director hay que apuntar que pretende abarcar demasiado, y eso hace que su estudio, de una solvencia técnica evidente, sea en ocasiones atropellado, con tal profusión de imágenes de tantas películas distintas, que al espectador acaba costándole distinguirlas. Opino que Suchsland quiere condensar tanto material y tanta explicación sobre el mismo en menos de dos horas de metraje que uno echa en falta un mayor sosiego expositivo. Me permito recomendar al director que, visto el interés de la propuesta, la reencauce hacia una miniserie de tres horas, formato que juzgo ideal para explicar todo lo que se pretende, y hacerlo de un modo más claro. En todo caso, Hitler´s Hollywood es una obra de calidad, interesante y necesaria, ideal para investigar en los mecanismos de adoctrinamiento de las masas por parte de los regímenes totalitarios y de aquellos que pretenden serlo, que no son pocos. Respecto a eso, creo que la muy aguda pregunta que plantea Suchsland en el epílogo de su película tiene respuesta acertada, y que esta es un rotundo.

PIRATAS DEL MAR CARIBE

REAP THE WILD WIND. 1942. 121´. Color.

Dirección: Cecil B. De Mille; Guión: Charles Bennett, Alan Le May y Jesse Lasky Jr., basado en el relato de Thelma Strabel publicado en el Saturday Evening Post; Dirección de fotografía: Victor Milner y William V. Skall; Montaje: Anne Bauchens; Música: Victor Young; Dirección artística: Roland Anderson y Hans Dreier; Producción: Cecil B. De Mille, para Paramount Pictures (EE.UU.)

Intérpretes: Ray Milland (Stephen Tolliver); Paulette Goddard (Loxi Claiborne); John Wayne (Capitán Jack Stuart); Raymond Massey (King Cutler); Robert Preston (Dan Cutler); Susan Hayward (Drusilla Alston); Lynne Overman (Capitán Philpott); Louise Deavers (Maria); Victor Kilian (Widgeon); Charles Bickford, Martha O´Driscoll, Hedda Hopper, Walter Hampden, Elisabeth Risdon, Oscar Polk, Ben Carter, William Davis, J. Farrell MacDonald, .

Sinopsis: Entrado el siglo XIX, el comercio marítimo es la base de la economía estadounidense, pero en las costas de Florida existen organizaciones que aprovechan los arrecifes existentes para provocar el hundimiento de las embarcaciones, y así poder quedarse con las mercancías que transportan.

El nombre de Cecil B. De Mille está unido en la historia del cine al concepto de gran espectáculo. Considerado uno de los hombres que contribuyó en mayor medida a que Hollywood se convirtiera en la Meca del séptimo arte, De Mille fue también un cineasta que, en una época en la que los actores eran el principal, por no decir casi el único, reclamo de las películas, logró que su presencia tuviera al menos tanto protagonismo como el de las estrellas de la gran pantalla. El primer film dirigido por De Mille una vez los Estados Unidos entraron en la Segunda Guerra Mundial fue Piratas del mar Caribe, una obra de aventuras en la que, como era marca de la casa, se intentaba aunar el entretenimiento de masas con la calidad artística. De nuevo, De Mille salió triunfante del desafío, pues fue capaz de facturar una película de gran formato que no sólo se quedaba en el puro espectáculo.

Prueba de que el máximo artífice tenía interés en no descuidar la parte literaria de su superproducción, es que recurriera a tres guionistas talentosos: Charles Bennett era un escritor de confianza de Alfred Hitchcock desde su etapa inglesa, y su currículum habla por sí mismo; Jesse Lansky Jr. había participado en la escritura de los films más recientes de De Mille, con resultados satisfactorios, y Alan Le May, que había debutado como guionista en la obra precedente de De Mille, Policía montada del Canadá, se ganó a pulso la condición de escritor de cabecera del director en la última etapa de su trayectoria. Ellos tres elaboraron un libreto en el que, más allá de los abordajes, las tempestades y las aventuras submarinas, hay una historia sólida, unos personajes con peso y dotados de cierta complejidad, y un aviso para navegantes respecto a las precauciones que hay que tomar frente a quienes anteponen su provecho personal al interés de la nación. Una nación, reitero, que acababa de entrar en guerra. La acción nos lleva hasta el siglo XIX, y se desarrolla principalmente en la zona más peligrosa para la navegación de las costas de Florida. en concreto la que se halla más al sur de los Estados Unidos. Allí operan organizaciones que presuntamente se dedican al salvamento de los buques arrojados contra los arrecifes próximos a la costa, si bien el objetivo oculto de varias de ellas es el saqueo de las mercancías transportadas por esos navíos. El capitán Jack Stuart ve cómo su barco embarranca por culpa del mal tiempo, y también de la acción de algunos de sus tripulantes, comprados por King Cuttle, un poderoso personaje de Cayo Hueso que, además de ejercer la abogacía, lidera una de esas organizaciones delictivas. Herido durante el naufragio, Stuart se recupera en casa de Loxi, una joven rebelde para la que aquellas costas tampoco tienen secretos. Ambos se enamoran, pero, ante la falta de pruebas que incriminen a Cuttle, el capitán Stuart es obligado a acudir a Charleston, sede de la naviera, donde se le considera culpable de lo sucedido. Lejos de cumplir su sueño de llevar el timón del barco de vapor que ha de ser el nuevo emblema de la compañía, Stuart se ve apartado de la navegación, y responsabiliza de ello a Stephen Tolliver, un joven y pujante directivo de la empresa que, además, queda cautivado por Loxi en cuanto la conoce. La rivalidad profesional y personal entre ambos hombres, así como las malas artes de Cuttle para seguir beneficiándose de los naufragios, son los elementos que marcan el desarrollo de una película muy entretenida, con un guión bien hilvanado, buenos diálogos y personajes construidos con criterio, pero a la que pierde en su tramo final su decidida apuesta por el espectáculo. No seré yo quien menosprecie la calidad de una secuencia submarina técnicamente muy compleja, pero sí diré que, al contrario de lo que sucede con las también muy vistosas escenas de rescates, abordajes y tempestades en alta mar, la presencia de un calamar gigante no se justifica de otro modo que por la insistencia de De Mille en el más difícil todavía.

Piratas del mar Caribe, y esta es una cualidad que debe subrayarse en ella, va más allá del absoluto maniqueísmo. Es evidente que King Cuttle representa la codicia sin escrúpulos, y que es un villano en toda regla, como lo es que Stephen Tolliver es el anverso de Cuttle, como se aprecia de modo diáfano en el juicio que les enfrenta a ambos. La ambigüedad moral que resaltaba se halla en Jack Stuart, un hombre al que la ambición y los celos le ciegan hasta el punto de venderse al causante último de sus desgracias, y en Loxi, una mujer noble que yerra al apoyar ciegamente al objeto de su amor. Los códigos morales, eso sí, son los de la época en la que fue rodada la película, y seguro que en ella hay escenas que escandalizarían a los guardianes de la moral seudoprogresista, pero por suerte en este blog no hay espacio para esas arrogantes criaturas por educar.

En lo técnico, Piratas del mar Caribe responde a lo que razonablemente puede asociarse a Cecil B. De Mille, por su sentido del espectáculo, su hábil manejo de las opciones fílmicas más novedosas para su época y, todo sea dicho, por su postrera inclinación a lo aparatoso. Es de destacar la belleza de la fotografía, así como la mano maestra con la que están resueltas las escenas más complejas de rodar, que son las de multitudes y las que muestran a los navíos y a sus tripulantes como peleles a merced de la meteorología. Otro aspecto que brilla es la banda sonora de Victor Young, compositor muy dotado para la épica a cuya sapiencia ya había recurrido De Mille en anteriores ocasiones. En concreto, la forma de ilustrar la secuencia submarina que emplea Young ejerció notable influencia en otros músicos que abordaron posteriormente escenas similares.

La película se beneficia también de la labor de un excelente reparto, en el que el carisma y la elegancia de Ray Milland brillan de manera especial. El gran actor galés dota a su personaje de su particular punto de ironía, que ayuda mucho en las partes más ligeras de la película, pero está igualmente a la altura cuando su papel implica un mayor derroche de energía y esfuerzo físico. Paulette Goddard hace aquí uno de sus mejores trabajos en el cine, en la piel de una joven intrépida y más dotada de energía que de inteligencia analítica, a la que al fin salva su nobleza de espíritu. John Wayne, por entonces lejos de ser la estrella que luego fue, encarna al personaje de mayor ambigüedad moral, y lo cierto es que no desentona, pese a tratarse de un rol alejado de lo que Wayne ha representado en el mundo del cine. Como villano de excepción tenemos a todo un especialista en la materia como Raymond Massey, que bordaba este tipo de caracteres amorales y aquí lo hace una vez más. Unos jóvenes Robert Preston y Susan Hayward representan con su calidad habitual a los protagonistas de un romance desgraciado, mientras que Lynne Overman brilla como experto lobo de mar en el que fue uno de sus últimos papeles. Como curiosidad, este fue el último papel dramático de quien luego fue la reina del cotilleo en Hollywood, Hedda Hopper.

Espectáculo de altos vuelos y rodado con muy buen estilo, que ganó con todo merecimiento el Oscar a los mejores efectos visuales, y que deja claro el talento de su director para armar y desarrollar esos proyectos de gran envergadura que fueron su marca de fábrica.

LA CELESTINA

LA CELESTINA. 1996. 95´. Color.

Dirección: Gerardo Vera; Guión: Rafael Azcona, basado en la novela Tragicomedia de Calisto y Melibea, de Fernando de Rojas, adaptada por Gerardo Vera y Rafael Azcona. Diálogos adicionales de Francisco Rico; Dirección de fotografía: José Luis López Linares; Montaje: Pedro del Rey; Música: Miscelánea. Piezas de Joaquín Rodrigo, Luis de Narváez, Fernando Sor, Lluís del Milà, etc., interpretadas por Narciso Yepes y Jordi Savall; Diseño de producción: Ana Alvargonzález; Producción: Andrés Vicente Gómez, para Sogetel-Lolafilms-Sogepaq (España).

Intérpretes: Penélope Cruz (Melibea); Juan Diego Botto (Calisto); Terele Pávez (Celestina); Maribel Verdú (Areúsa); Nancho Novo (Sempronio); Jordi Mollà (Pármeno); Candela Peña (Elicia); Lluís Homar (Pleberio); Nathalie Seseña (Lucrecia); Ana Lizaran, Ángel de Andrés López, Carlos Fuentes, Ana Risueño, Sergio Villanueva, Joaquín Notario.

Sinopsis: Calisto, un joven de ascendencia noble, está enamorado de Melibea. Impaciente por colmar su deseo, acude a Celestina, una antigua prostituta con fama de dominar las artes relativas a hechizos y conjuros.

Corría el año olímpico cuando el escenógrafo Gerardo Vera dio el salto a la realización de largometrajes. Cuatro años después de su ópera prima, la discreta Una mujer bajo la lluvia, Vera se hizo cargo de una nueva adaptación cinematográfica de La Celestina, una de las obras más importantes de la literatura clásica española. El proyecto, que se estrenó casi al mismo tiempo que la exitosa adaptación de Lope de Vega que hizo Pilar Miró en El perro del hortelano, no satisfizo a crítica y audiencias, que lo encontraron fallido e inferior, no sólo al film mencionado, sino también, y de manera manifiesta, a la versión dirigida un cuarto de siglo antes por César Fernández Ardavín. Coincido en parte con el criterio mayoritario: esta Celestina podría haber sido mejor, pero tiene bastantes cosas salvables.

La adaptación corrió a cargo del tótem de los guionistas españoles, Rafael Azcona, y eso se nota para bien, porque el escritor riojano supo ser respetuoso con el texto original, introducir algunos elementos que lo aproximaran a las entendederas del público contemporáneo y,. al tiempo, captar el espíritu de un texto muy rompedor en su momento, y al que el paso de los siglos ha tratado muy bien. La tragicomedia (que tiene más de lo primero que de lo segundo) de Calisto y Melibea tuvo mucho de punto de ruptura con la tradición del amor cortés y trovadoresco, introduciendo una visión mucho más realista del romance en la juventud, en la que destacaba una incisiva descripción de las diferencias de clase. Azcona, siempre muy proclive a la desmitificación, subraya que ese amor ideal de Calisto hacia Melibea tiene mucho más de calentura extrema, causada por la edad y la falta de una salida adecuada a la acumulación de esperma del sufrido protagonista, que de otra cosa. La actitud desdeñosa hacia él de su amada (falsa, porque la muchacha sufre de calenturas no menos importantes que las de su pretendiente) es la que provoca que Calisto salga de sus limpísimos aposentos y, siguiendo el consejo de uno de sus criados, confíe el éxito de sus amores a las malas artes de la puta vieja Celestina, que además de regentar un burdel es famosa por su habilidad con pócimas y ungüentos. Será precisamente el éxito de la misión encomendada lo que acabe provocando la tragedia de los protagonistas, pero eso ya lo saben ustedes, mis cultivados lectores. Lo que es importante recalcar aquí es que el trabajo literario es uno de los puntos fuertes de la película, también a la hora de enfatizar que eso del amor puro está muy bien sobre el papel, pero que en el devenir del mundo, y de quienes gozamos y penamos en él, el sexo y la codicia tienen bastante más que ver. Otra cosa es el escaso brío que el director es capaz de insuflar a una historia que, en sus manos, languidece por momentos, cosa impropia en una trama muy entretenida de por sí. Suelo insistir en el tema del ritmo narrativo, porque en mi opinión es primordial en el cine, y lo cierto es que a Gerardo Vera le cuesta mantenerlo, en especial una vez se ha producido el primer encuentro de los jóvenes amantes. No parece que desde detrás de las cámaras se tenga del todo claro cuáles son las virtudes a enfatizar y cuáles los defectos a ocultar; lo digo porque no es en los encuentros en solitario entre Calisto y Melibea donde se encuentra lo mejor de esta Celestina, antes al contrario, y eso provoca bajones en la tensión dramática de la propuesta.

En la parte puramente técnica, la película es satisfactoria. Se nota que Gerardo Vera conoce bien la obra, se ha documentado sobre los usos y costumbres de la época y domina muy bien las cuestiones estéticas de un film: los decorados son magníficos (aunque, puestos a encontrar un defecto en este apartado, he de decir que el esplendor de los palacios resulta mucho más creíble que la sordidez de unos burdeles que, haciéndose una composición de lugar y época, me da que son menos sórdidos de lo que deberían, lo que rompe un pelín con el espíritu realista del conjunto), el vestuario no le va a la zaga, y la iluminación, a cargo de José Luis López Linares, es de notable calidad. La música, aunque subrayada en exceso en algunos momentos, es una de las grandes bazas de esta adaptación, porque recupera piezas de compositores básicos de la música española, ya sean del siglo XX, como Rodrigo o Bacarisse, o de épocas anteriores, y lo hace a través de la mirada de maestros como Narciso Yepes o Jordi Savall. Música que es un goce para los oídos, por decirlo con claridad, aunque en ocasiones llegue a distraer al espectador melómano de lo que acontece en la pantalla.

En el reparto se resumen las grandezas y las miserias de esta adaptación, que no brilla precisamente por la dirección de actores y deja a los intérpretes a merced de su calidad y de su comprensión del texto que están recitando. El principal problema es que quienes conforman la pareja protagonista, Penélope Cruz y Juan Diego Botto, parecen rivalizar en cuanto a cuál de ellos es capaz de llevar a cabo una peor interpretación. Gana este duelo por todo lo bajo el actor, aunque por escaso margen. Cierto es que los personajes de Calisto y Melibea poseen idéntica sabiduría a la que el gracejo popular otorga a los amantes de Teruel, pero es que la labor de ambos actores es mala, sin paliativos. Esta circunstancia aún resalta más la excelente interpretación de una Terele Pávez ideal para un personaje, el de vieja alcahueta, que le permite mostrar su visceral forma de entender el arte de la interpretación. Maribel Verdú demuestra, otra vez, que la sensualidad (algo que, como el duende, se tiene o no se tiene) no ha de estar reñida con el saber actuar, y tanto Nancho Novo como Candela Peña salen bien parados del reto que suponen sus personajes, aunque no tanto como un inspirado Jordi Mollà. Carlos Fuentes, en cambio, hace un trabajo más bien flojo, nada que ver con el desempeño de dos personajes importantes de la escena como Lluís Homar y Anna Lizaran.

Irregular, pues la falta de energía en la dirección y las por momentos sonrojantes interpretaciones de Penélope Cruz y Juan Diego Botto lastran un conjunto con aspectos más que reivindicables. Interesante, en todo caso, porque toda adaptación de La Celestina lo es, y porque en la faceta técnica y en la literaria sí abundan los elementos que están a la altura exigible.

LAS PISTOLAS DEL INFIERNO

DAY OF THE EVIL GUN. 1968. 92´. Color.

Dirección: Jerry Thorpe; Guión: Charles Marquis Warren y Eric Bercovici, basado en un argumento de Charles Marquis Warren; Dirección de fotografía: W. Wallace Kelley; Montaje: Alex Beaton; Música: Jeff Alexander; Dirección artística: George W. Davis y Marvin Summerfield; Producción: Jerry Thorpe, para Metro Goldwyn Mayer (EE.UU.).

Intérpretes: Glenn Ford (Lorn Warfield); Arthur Kennedy (Owen Forbes); Dean Jagger (Jimmy Noble); John Anderson (Capitán Addis); Paul Fix (Sheriff Kelso); Nico Minardos (De León); Harry Dean Stanton (Sargento Parker); Pilar Pellicer, Parley Baer, Royal Dano, Ross Elliott, Barbara Babcock, James Griffith.

Sinopsis:  Un pistolero retirado regresa a su hogar después de un largo viaje y se encuentra con que su esposa y sus hijas han sido raptadas por los apaches. En su búsqueda le acompañará un pretendiente de la mujer.

A mediados de los años 60, el productor y realizador televisivo Jerry Thorpe dio el salto a la gran pantalla con Intriga en Venecia. Su siguiente proyecto le llevó al género estadounidense por excelencia, el western, adaptando un guión de todo un especialista en la materia como Charles Marquis Warren. Por entonces, el cine del Oeste ya no gozaba de la popularidad de antaño, al menos en su país de origen, y Las pistolas del infierno pasó más bien desapercibida, quizá lastrada porque se queda un tanto a medio camino entre las maneras del western clásico y la visión más crepuscular del género, que era la que se estaba imponiendo, en parte por influencia de las películas europeas y, también, por el brío de nuevos autores como Sam Peckinpah.

En el libreto coescrito por Warren y Eric Bercovici. este último también proveniente del mundo de la televisión, se dan cita muchas de las constantes en el género: el protagonista es Lorn Warfield, un pistolero, ya maduro, que ha decidido renunciar a las armas y regresa a sus tierras para vivir en paz junto a su esposa y sus dos hijas. No obstante, el cowboy se encuentra con un paisaje muy distinto al que esperaba, pues la casa está vacía. Un vaquero, que se hizo algún tiempo atrás con una parcela colindante, le advierte de que las mujeres han sido secuestradas por indios pertenecientes a las tribus apaches. En consecuencia, Lorn emprende la búsqueda de su familia, aunque se encuentra con que el vecino, que ha aprovechado su ausencia para cortejar a su esposa, está empeñado en acompañarle en una labor de rescate que llevará al hombre a cruzarse con personas de mente peculiar que se dedican al comercio ambulante con los apaches, con unos forajidos capitaneados por un hombre de origen español, con desertores del ejército y, por fin, con los captores, no sin antes atravesar un pueblo asolado por una epidemia de cólera. No faltan, pues, elementos de interés, pero el caso es que Jerry Thorpe los desperdicia en parte por culpa de una dirección plana en la que algunos aciertos parciales no disimulan la falta de un estilo definido ni las dificultades para mantener un ritmo narrativo alto. El rescate de las mujeres, que es el eje sobre el que se sustenta la trama, se despacha de un modo más bien insatisfactorio, en beneficio de un clímax final que resulta un poco forzado. Se perciben las huellas de los clásicos rodados por la pareja protagonista, formada por Glenn Ford y Arthur Kennedy, a las órdenes de cineastas de mayor fuste, así como el influjo del Peckinpah de Duelo en la alta sierra, pero falta brío en la dirección para llegar a cotas más altas. Los mejores momentos se hallan, según mi criterio, en la secuencia en la que los dos vaqueros se encuentran con la cuadrilla de soldados, que resultan ser desertores, y en la breve escena, sin duda la más oscura de todas, que transcurre en el pequeño pueblo masacrado por el cólera, en la que asistimos a la impotencia del médico para poner freno a la escabechina. Ahí la película da su mejor nivel, lo que le da pie a uno a pensar que se hubiera hecho un mejor aprovechamiento del guión de haberle dado un tono más decididamente crepuscular al conjunto.

En el film, rodado casi en su totalidad en exteriores, se hace un buen uso del Technicolor, permitiéndose la fotografía algunos alardes como los planos lejanos de las siluetas de los jinetes en el ocaso, quintaesencia del western y símbolo quizá de lo que aspiraba a conseguir la película en su globalidad. A la música, de Jeff Alexander, la encuentro carente del aliento épico imprescindible en esta clase de producciones.

Al frente del reparto encontramos a un Glenn Ford que, pese a que sus años de mayor popularidad ya habían pasado, aún era capaz de interpretar con convicción a un héroe del Oeste un poco ya de vuelta de todo y siempre parco en su gestualidad. La réplica que le da Arthur Kennedy, cuyo personaje es el más complejo de todos, es de alto nivel, y ambos, con su buen trabajo, logran darle fuerza a un aspecto que el guión recalca con acierto, como es la distinta evolución de los dos personajes en cuanto al modo de afrontar su violento periplo: mientras Lorn, que ya ha tenido demasiado de eso en su vida, se limita a aplicar la violencia mínima necesaria, y aún lo hace reflejando incomodidad, Forbes, que lo que de verdad ambiciona es suplantar a Warfield, muestra una creciente desenvoltura, que desemboca en regocijo, en eso de quitar vidas. Excelente John Anderson como jefe de una cuadrilla de desertores en la que encontramos también a un intérprete de gran calidad como Harry Dean Stanton. Por último, nota alta para Royal Dano, como doctor superado por los acontecimientos, y Dean Jagger, en el papel de comerciante medio loco.

Buen western, que podría haber dado más de sí de haber contado con un director dotado de una personalidad más acusada que la de un Jerry Thorpe que, después de esta película, retornó de manera definitiva a la televisión.