LUCHA A MUERTE

MAN IN THE SADDLE. 1951. 85´. Color.

Dirección: André De Toth; Guión: Kenneth Gamet, basado en una novela de Ernest Haycox.; Director de fotografía: Charles Lawton, Jr.;  Montaje: Charles Nelson; Música: George Duning; Dirección artística: George Brooks; Producción: Harry Joe Brown, para Scott/Brown Productions-Columbia Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Randolph Scott (Owen Merritt); Joan Leslie (Laurie Bidwell); Ellen Drew (Nan); Alexander Knox (Will Isham); Richard Rober (Dutcher); John Russell (Hugh Clagg); Alfonso Bedoya (Charley); Guinn Big Boy Williams (Prine); Cameron Mitchell (George), Richard Crane (Juke); Clem Bevans, Frank Sully, Tennessee Ernie Ford.

Sinopsis: Un modesto ganadero ve cómo la mujer que ama se casa con el terrateniente más importante de la zona, cuya máxima prioridad es seguir ampliando sus tierras.

El húngaro André De Toth retomó su carrera, tras un parón de casi dos años, con Lucha a muerte, el primero de los westerns que rodó con Randolph Scott como protagonista. A ambos les debió de complacer el resultado, pues esa colaboración se repitió otras cinco veces, y lo cierto es que esta película ha quedado diluida entre otras muchas de similares características, pero en algunos aspectos sobresale del grueso de films que Scott había sacado adelante, al amparo de su productora, en los años inmediatamente anteriores.

Salta a la vista que, en la clásica dicotomía a la que se enfrenta cualquier profesional, Randolph Scott prefería la cantidad a la calidad: Lucha a muerte es una de las cuatro películas que el actor rodó en 1951. Sin embargo, el saberse rodear de técnicos rápidos y eficaces hacía que en esas producciones el espectador viera energía, pero no precipitación o descuido en la puesta en escena. La historia tiene muy poco de original, pues narra el violento conflicto entre dos hombres de diferente clase social por el amor de una mujer y la propiedad de unas tierras. Es obvio que el principal objetivo es entretener al público, y la verdad es que eso se consigue con creces: la narración avanza sin pausas, la alternancia entre las escenas que explican las motivaciones de los personajes y aquellas en las que predomina la acción denota buen criterio, y poco a poco se introducen elementos que modifican el esquema inicial y proporcionan mayor complejidad al conjunto: el inicial triángulo amoroso, en el que la mujer ha optado por unirse al hombre de mejor posición social en lugar de al que ama, evoluciona hasta convertirse en un abanico de sentimientos cruzados que incluye a otros dos personajes. Otra peculiaridad es el desenlace, en el que el protagonista adopta una actitud más práctica que heroica. Antes de eso, y sin que en ningún momento se olvide de que lo primordial es el espectáculo, hemos tenido tiempo de conocer a los protagonistas y de ver cómo los acontecimientos, marcados por el empeño del terrateniente en satisfacer su codicia y en la resistencia del modesto ganadero a dejarse doblegar por él, van modificando, si no sus convicciones, sí al menos sus planteamientos vitales.

No sucede esto en el clímax final, rodado a la luz del día, pero es de destacar que Lucha a muerte es un western muy nocturno, en el que varias de sus escenas clave suceden cuando ya se ha ido el sol. Ahí es donde mejor se aprecian los matices de la notable fotografía en Technicolor, y también donde André De Toth da lo mejor de sí mismo: la escena en la que los pistoleros al servicio del poderoso, liderados por Dutcher, provocan la estampida del ganado que custodia el protagonista, está rodada de un modo realmente brillante, con un empleo del travelling que deja claro que ahí había un director de alto nivel. También la escena de la cabaña, filmada en un bello y escarpado paraje natural, es de las que confirman que no se está delante de un western de usar y tirar. De Toth, como ya había hecho en algunas de sus notables incursiones en el cine negro, rueda una película pequeña que no lo parece en absoluto. Igualmente, la banda sonora, que firma el prolífico George Duning, respeta los cánones del genero, canción country en los títulos de crédito incluida, pero logra una calidad por encima de la media en escenas como las señaladas hace unas líneas. Es cierto que el final no es del todo satisfactorio, y que los personajes son estereotipos (aunque más al principio que en las últimas escenas), pero Lucha a muerte no sólo no engaña, pues siempre da lo que promete, sino que en sus mejores momentos supera las expectativas.

No es que el reparto sea lo mejor de la película. Randolph Scott da para lo que da, es decir, para repetirse a sí mismo hasta la saciedad porque su talento interpretativo tampoco le permite cambiar de registro. Por eso, su trabajo sí es plenamente intercambiable por el que hace en otros muchos films protagonizados por él. Joan Leslie está correcta a lomos de un personaje con idas y venidas, pero en el que manda la ambición. Ahí queda la escena en la que se despide de su padre, quizás la de mayor lucimiento para ella. Ellen Drew, una actriz siempre ligada a la serie B, tampoco destaca especialmente, y Alexander Knox, que no es mal actor y era de los pocos que ya había trabajado previamente con el director, se queda corto como villano codicioso. John Russell sí está a buen nivel, pero a Richard Rober le sucede lo mismo que a Knox, pero en mayor proporción: su papel le viene grande.

Un buen western, que demuestra que Randolph Scott sabía, dentro de sus posibilidades, rodearse de las personas adecuadas para que las películas ideadas para su lucimiento, o al menos varias de ellas, superaran los estándares del western de serie B.

BEAST

BEAST. 2017. 104´. Color.

Dirección: Michael Pearce; Guión: Michael Pearce; Dirección de fotografía: Benjamin Kracun;  Montaje: Maya Maffioli; Música: Jim Williams; Diseño de producción: Laura Ellis Cricks; Dirección artística: Thalia Ecclestone; Producción: Lauren Dark, Ivana MacKinnon y Kristian Brodie, para Film4-BFI-Agile Films-Stray Bear Productions (Reino Unido).

Intérpretes: Jessie Buckley (Moll Huntford); Johnny Flynn (Pascal Renouf); Geraldine James (Madre de Moll); Trystan Gravelle (Clifford); Charley Palmer Rothwell (Leigh Dutot); Shannon Tarbet (Polly); Olwen Fouere (Theresa Kelly); Chris Wilson, Tim Woodward, Hattie Gotobed, Emily Taaffe, Oliver Maltman, Barry Aird, Leona Clarke, Naría de Lima.

Sinopsis: Una joven infeliz con su familia se enamora de un extraño que se dedica a la caza ilegal. Mientras, en la isla de Jersey, en la que ambos viven, la policía busca a una menor desaparecida.

Tras acumular experiencia con la realización de diversos cortometrajes, Michael Pearce dio el salto que todo joven director ansía con Beast, una celebrada ópera prima que le valió para obtener el BAFTA a la mejor dirección novel, y con ello una difusión internacional mucho más extensa que la que suelen disfrutar los debutantes, que además se vio refrendada por el mayoritario apoyo de la crítica.

Pearce se inspiró en una macabra historia que vivió su isla natal, Jersey, en los años 60 y que todavía se recuerda en el lugar. La bestia de Jersey fue un violador y asesino de niños que tardó más de diez años en ser descubierto, aunque las similitudes entre la historia real y la película de Pearce se quedan ahí. El film se inicia con el canto de un coro juvenil, una engañosa introducción, pues de inmediato el director se adentra en un terreno sombrío del que no saldrá hasta el último fotograma. Ya desde esa escena del coro se nos informa de la tirante relación entre Moll, una problemática joven que es una de las principales voces, y su madre, directora del coro y persona muy dada al despotismo. Moll es la oveja negra de la familia: años atrás, su manera de zafarse del acoso que sufría en la escuela fue intentar asesinar a una compañera; después, y pese a que la joven tiene un empleo como guía turística y cuida de su padre, aquejado de demencia, sus allegados la maltratan psicológicamente de manera sistemática. Incluso en su fiesta de cumpleaños, en la que Moll es cortejada sin éxito por Clifford, un hombre que acaba de ingresar en la policía, la joven sufre el desprecio de su acaudalada familia. Presa de la decepción, acudirá a un pub local, y esa noche será la que dé un vuelco a su existencia.

Michael Pearce nos ofrece una obra llena de desesperanza, mostrándonos una sociedad marcada por la inquietante presencia del asesino, pero también por el clasismo y la xenofobia. Incluso los buenos sentimientos, que en ocasiones asoman en algunos de los personajes, afloran por causas equivocadas. La razón queda fuera del juego; los personajes se mueven en torno al resentimiento, el interés, o la pura maldad. Los bellos pero agrestes paisajes de Jersey sirven de marco para una historia de amour fou no demasiado original, pero muy bien llevada, pues Pearce le da una inteligente vuelta de tuerca a ese motivo clásico del thriller que consiste en mostrar el dilema moral de quien se ha enamorado de alguien que podría ser un asesino. Moll no es tanto un alma cándida como una perturbada, cosa que podemos llegar a comprender visto el esmero con que el director ha retratado a su familia desde el principio. Cuando Pascal aparece de la nada y la salva de algo que bien podría haber acabado en violación, ella cae rendida a los pies de su enigmático libertador, en quien encuentra la fuerza para alejarse por fin de su familia. Su romance, sin embargo, está siempre emponzoñado por la sospecha, alimentada por una sociedad que recela del rebelde, de que el objeto de su amor puede ser el escurridizo asesino que asusta a los habitantes de la isla. El mensaje de Pearce es tan claro como pesimista: la pureza no existe. Esto se manifiesta de una forma tan sobria como rotunda, en la que el director, al margen de utilizar el manido recurso de mostrar las sospechas de la protagonista a través de sus sueños, exhibe buen criterio, apoyado en una estética realista y en una puesta en escena que pone de relieve la oscuridad del relato. Pocas veces un almuerzo en pareja a orillas de la playa es tan desolador como el que aprovecha Pearce para dar pie al desenlace de la enfermiza relación entre Moll y Pascal. El trabajo de composición, que en general es más que correcto, muestra aquí unos primeros planos de lo más expresivo, subrayados por una banda sonora en la que también manda lo tenebroso, salvo en las dos escenas que suceden en lugares de baile, la última de ellas ilustrada con una luminosidad que no es más que un espejismo. Entre el drama familiar y el thriller se desliza una crítica a la forma en la que la sociedad trata a sus ovejas descarriadas: ahí están la escena del club de golf o el interrogatorio policial a Moll para demostrarlo.

En la interpretación de los principales protagonistas se nota, por un lado, que el director sabe bien lo que quiere de ellos, y también que los actores están muy bien elegidos. Jessie Buckley hace un trabajo espléndido, y da gusto ver la expresividad que esta actriz sabe darle a su personaje: cómo se ilumina su rostro cuando está enamorada, pero también cómo es capaz de manifestar el odio y el miedo, que en realidad son los dos principales motores de una mujer cuyo equilibrio mental es siempre precario. Johnny Flynn hace un papel más típico, pero lo hace bien en lo referente a mostrar ambigüedad, elemento fundamental para que la historia sea convincente. Gran Geraldine James como madre insoportable, y soberbia aparición de Olwen Fouere en la escena del interrogatorio. A Trystan Gravelle me cuesta algo más creérmelo, aunque reconozco que en su última escena da una gran réplica a Jessie Buckley.

Potente debut de un director al que habrá que seguir con atención en el futuro, en Beast hay fuerza, sólidos fundamentos técnicos, buena dirección de actores y un discurso pelín misántropo, pero inteligente. No está nada mal para un recién llegado.

JOHN G. AVILDSEN: EL GRAN DESCONOCIDO

JOHN G. AVILDSEN: KING OF THE UNDERDOGS. 2017. 78´. Color.

Dirección: Derek Wayme Johnson; Guión: Derek Wayne Johnson; Dirección de fotografía: Anthony G. Avildsen;  Montaje: Derek Wayne Johnson; Música: Greg Sims; Producción: Emmett James, Chris May, Derek Wayne Johnson y Tom Garrett, para AJ16 Entertainment (EE.UU.).

Intérpretes: John G. Avildsen, Sylvester Stallone, Ralph Macchio, Carl Weathers, Bill Conti, Talia Shire, Burt Young, Martin Scorsese, Burt Reynolds, Tamlyn Tomita, Jack Lemmon, Morgan Freeman, Stephen Dorff, Martin Kove, Kevin Connolly, Stephen Baldwin, Yuji Okumoto, Lloyd Kaufman, Jerry Weintraub, Mike Medavoy, Frank Serpico, Melissa Avildsen.

Sinopsis: Documental que reivindica la figura del director John G. Avildsen.

Cuatro años después de su anterior largometraje como director, Derek Wayne Johnson volvió a ponerse tras las cámaras, pero esta vez para dirigir un documental cuyo objetivo es homenajear a John G. Avildsen, un cineasta poco recordado en la actualidad que dirigió dos bombazos del calibre de Rocky y Karate Kid.

Estamos ante un panegírico en toda regla, y eso tiene sus riesgos. Derek Wayne Johnson rechaza toda pretensión de objetividad y se lanza a filmar desde la perspectiva del fan acérrimo, actitud que, paradójicamente, puede resultar exagerada para quienes sí son conocedores de la carrera de John G. Avildsen como director de cine, porque incluso si se acepta que este cineasta merece más reconocimiento por su trayectoria cinematográfica del que ha recibido, asociar su nombre a los de Frank Capra o David Lean (esto lo hace uno de los entrevistados, pero esa frase debió ser, lisa y llanamente, eliminada del montaje final), es ir a Sevilla y acabar en Málaga. Avildsen, que era hijo de un hombre que fue la encarnación del sueño americano que, en sus ratos libres, era muy aficionado a rodar películas caseras, y de una mujer que también sentía inclinación hacia el mundo del espectáculo, participó en la explosión de creatividad que vivió el cine en los años 60 y 70, pues fue en plena beatlemanía cuando ese joven de Illinois decidió abandonar su carrera de publicista y dedicarse de lleno al séptimo arte. Empezó a rodar películas independientes de escaso presupuesto, una de las cuales constituyó el debut profesional de un estudiante italoamericano llamado Martin Scorsese, hasta que triunfó con otro film pequeño que caló en el público; Joe, ciudadano americano. Ahí empezó a generarse la fama de Avildsen como cineasta de los perdedores que pelean por sobreponerse a la adversidad, característica que Derek Wayne Johnson convierte en el eje de su película. A partir de ahí, la obra de Avildsen, notable director de actores, es harto irregular, con películas mediocres y otras muy destacadas como Salvar al tigre, por la que Jack Lemmon ganó el Oscar. El biografiado logró esa estatuilla, y con ella alcanzar la cúspide de su carrera, gracias a un entonces desconocido Sylvester Stallone. Rocky, un éxito tan inesperado como apabullante, catapultó la carrera de su protagonista, pero no tanto la de su director, que rechazó filmar Fiebre del sábado noche y encadenó fracasos artísticos y de público hasta regresar a lo más alto gracias a uno de las películas adolescentes más célebres de los 80: Karate kid.

La verdad es que John G. Avildsen, que falleció poco antes de estrenarse este documental, fue un director aplicado y solvente en lo técnico que, como tantos otros, dio lo mejor de sí cuando los guiones ajenos le acompañaron. Nunca fue un cineasta personal, y la película de Derek Wayne Johnson, que sigue el tradicional esquema cronológico e incluye numerosas declaraciones de archivo del homenajeado, comete el mismo error que achaca a los escépticos porque, más allá de la descripción de los orígenes personales y cinematográficos de Avildsen y de loar su buen ojo para descubrir nuevos talentos o su capacidad para sacar lo mejor de los actores, el grueso del metraje está dedicado a los dos grandes éxitos del director, pasando de puntillas por un par de films rodados después de Karate Kid, y mejores que éste, pero que no tuvieron ni de lejos el mismo tirón popular. Al margen de esto, la práctica totalidad de los testimonios escogidos, con la excepción parcial que suponen las declaraciones de Burt Reynolds, son laudatorios, lo cual, y más en un mundo de lenguas viperinas como es el del cine, resulta incluso extraño.

En definitiva, mejores intenciones que resultados, por la sencilla razón de que Derek Wayne Johnson se pasa de vueltas en su afán homenajeador. Que, por ejemplo, fuera una lástima para Avildsen que no le permitieran dirigir Serpico, no debería ser obstáculo para que alguien reconociera que el trabajo de Sidney Lumet fue magnífico. Señor Johnson, una cosa es una merecida reivindicación, y otra distinta es modificar la realidad cuando ésta no se adapta a muestras pretensiones.

LOS VIAJEROS DE LA NOCHE

NEAR DARK. 1987. 92´. Color.

Dirección: Kathryn Bigelow; Guión: Eric Red y Kathryn Bigelow; Director de fotografía: Adam Greenberg;  Montaje: Howard E. Smith; Música: Tangerine Dream; Dirección artística: Dian Perryman; Diseño de producción: Stephen Altman; Producción: Steven-Charles Jaffe y Eric Red, para F/M Entertainment (EE.UU).

Intérpretes: Adrian Pasdar (Caleb Colton); Jenny Wright (Mae); Lance Henriksen (Jesse); Bill Paxton (Severen); Jenette Goldstein (Diamondback); Joshua Miller (Homer); Tim Thomerson (Loy Colton); Marcie Leeds (Sarah); Kenny Call, Ed Corbett, Troy Evans, Thomas Wagner, Robert Winley, James Le Gros, Danny Koppel, Billy Beck.

Sinopsis: Una noche, Caleb conoce a una atractiva joven, que pertenece a un grupo nómada de vampiros. Tras ser mordido por ella, Caleb se une al clan.

El segundo largometraje dirigido por Kathryn Bigelow es uno de esos films ochenteros que en su momento cosecharon una pequeña legión de fieles seguidores y que, con el paso de los años, han ido ampliando su público gracias a las nuevas generaciones y a la nostalgia que hacia aquella época manifiestan quienes la vivieron como adolescentes. En todo caso, la película fue un trampolín en la carrera de una cineasta que ha alcanzado cotas muy altas en la industria manteniéndose alejada de los tópicos relativos al cine dirigido por mujeres.

Los viajeros de la noche toma elementos del cine de terror, de las películas de carretera, de los films de acción tan en boga en su época e, incluso, del western, para formar un híbrido que en general se digiere bastante bien. La cosa comienza jugando al despiste, pues en la escena inicial vemos a tres jóvenes de la América profunda pasando una noche de fin de semana entre cervezas y chascarrillos. De pronto, aparece en el lugar una bella joven desconocida, y el más decidido de los muchachos la aborda con el sano objetivo de ponerla mirando a Wisconsin. Resulta, no obstante, que la chica es algo peculiar y, en lugar de besos, es más de dar mordiscos, y prefiere la sangre a la cerveza. Caleb, que así se llama el pueblerino galán, recibe como premio dos agujeros a la altura del cuello, pero he aquí que a la chica le ha caído simpático y por ello opta por convertirlo en vampiro en vez de seguir el método habitual, consistente en matar a los humanos para después beberse toda su sangre. Convertido, después de una dolorosa transformación, en una criatura de la noche, Caleb descubre que su ocasional ligue forma parte de un grupo de vampiros errantes que, liderados por el carismático Jesse, aprovechan las noches para saciar su sed de sangre.

Se nota la presencia en el guión de Eric Red, que en el libreto de la magnífica Carretera al infierno ya había demostrado que angustia y asfalto eran dos elementos que sabía manejar a las mil maravillas. Esto, unido a la acreditada capacidad de Kathryn Bigelow para rodar escenas de acción, cualidad ya apreciable en sus primeras obras, hace que la película se siga con interés, con escenas tan destacadas como la matanza que perpetra el grupo de Jesse en el bar de carretera. La constante huida de esta banda, cuyos miembros deben evitar la luz del sol para poder sobrevivir, se da la mano con la lucha de Caleb, enamorado de la joven que le contagió, y correspondido por ella, por no convertirse en un asesino sediento de sangre. Y todo va bien, con ritmo y buen pulso narrativo, hasta llegar a un final complaciente y marcado por la incoherencia, que minimiza muchos de los aciertos vistos hasta entonces, aunque no todos. La secta vampírica está bien definida y en la puesta en escena sobra energía pero, en cuanto Caleb debe decidir entre su verdadera familia y quienes le han aceptado como nuevo miembro de la suya, la cosa empieza a torcerse hasta terminar mucho peor de lo que empieza. Y es una pena, porque se nota que Kathryn Bigelow es una directora talentosa, capaz de hacer que el espectador crea que su película es más cara de lo que indica su presupuesto real, y tanto la fotografía, importante en un film tan descaradamente nocturno, como el montaje, son de calidad. La música de Tangerine Dream, formación muy volcada por entonces en la composición de bandas sonoras, aporta complejidad y demuestra que los numerosos imitadores ochenteros de esta banda todavía estaban lejos de alcanzarles.

En el reparto, un poco de todo. Adrian Pasdar fue uno de los muchos proyectos de estrella juvenil hollywoodiense que se quedaron en el camino, y terminó encontrando su lugar en el sol en la televisión. Su actuación aquí es mediocre, y la de Jenny Wright, la joven vampiresa que contagia a Caleb y luego se enamora de él, no es mucho mejor. Los más destacados del reparto son un Lance Henriksen que siempre tuvo mucha habilidad para acojonar al personal, y un Bill Paxton mucho más desatado de lo que suele. También Jenette Goldstein y, en menor medida, Joshua Miller, superan la prestación de la pareja protagonista.

Película bien hecha y mal rematada, Los viajeros de la noche es reivindicable por su acertada combinación de géneros, por presentarnos a un carismático elenco de vampiros nómadas (una vez más, los villanos hacen mejor el film) y porque nos revela a una cineasta de primera fila. Con cinco minutos menos, estaríamos ante una obra notable.

EL MUNDO SEGÚN RADIOHEAD

LE MONDE SELON RADIOHEAD. 2018. 53´. Color.

Dirección: Benjamin Clavel; Guión: Benjamin Clavel; Dirección de fotografía: Jean Combier;  Montaje: Julien Bittner; Música: Frédéric Roux. Canciones de Radiohead; Producción: Rémy Reboullet, para ARTE-Bridges (Francia).

Intérpretes: Michel Delville, Fabrice Colin, Brad Osborn, Tim Footman, Steve Reich, Mac Randall, George A. Reisch, Davis Schneiderman, Thom Yorke, Jonny Greenwood, Colin Greenwood, Phil Selway, Ed O´Brien.

Sinopsis: Diversos intelectuales teorizan sobre las motivaciones ideológicas y filosóficas de Radiohead a lo largo de su carrera musical.

Si hay en el mundo un grupo de rock capaz de generar una atención mediática masiva en la era post-Nirvana, ese no es otro que Radiohead. La banda de Oxford ha generado mucha literatura y, por supuesto, ha despertado la atención de diferentes cineastas. El último de ellos es Benjamin Clavel, un desconocido director que filma esta pulcra aproximación al universo del grupo de art-rock contemporáneo por excelencia.

Este mediometraje se centra en analizar lo extramusical a partir de lo musical, es decir, en la búsqueda de las fuentes literarias y filosóficas de las que ha bebido Radiohead a partir de los textos y las declaraciones públicas del quinteto. La música se deja bastante fuera de la ecuación hasta que aparece en pantalla Steve Reich, el compositor minimalista ligado al grupo a través de sus colaboraciones con el guitarrista Jonny Greenwood. Ahí se hace hincapié en que Radiohead ha ido asumiendo cada vez más los postulados de la música que ha acabado enterrando al rock, la electrónica, lo que puede entenderse a la vez como muestra del afán experimental del grupo y como aceptación implícita de la derrota. Más allá de este punto, entramos en el espinoso terreno de explicar qué piensa alguien sin contar con ese alguien, pues son distintos artistas, filósofos y escritores quienes reflexionan sobre la cuestión Radiohead sin que, más allá de algunos extractos de declaraciones públicas del grupo, o mejor dicho, de Thom Yorke, su líder e ideólogo, los protagonistas del análisis intervengan en el mismo.

Benjamin Clavel hace un trabajo aplicado, en el que sigue un orden cronológico. Sus invitados entran de lleno en las contradicciones de un grupo de ideología izquierdista que empezó su carrera discográfica grabando para una multinacional y utilizó su éxito para, primero, reinventarse continuamente y huir del caramelo envenenado que supuso su explosión comercial con Creep y, más tarde, para liberarse del yugo de unas discográficas en caída libre ante el imparable avance de las nuevas tecnologías y tomar el control absoluto de su obra, ya sea en su vertiente artística o en la de gestión comercial de su marca. Se incide, creo que con acierto, en el hecho de que un grupo que en sus letras proclama de manera repetida sus recelos ante los mecanismos de control del individuo que posibilitan los nuevos inventos digitales, sea a la vez tan inclinado a su utilización tanto en su música como en la manera en que ésta llega al público. Asimismo, se hace énfasis en que muchos textos de Radiohead nacen bajo el influjo de autores como Noam Chomsky o Naomi Klein, conocidos por sus posturas críticas con el capitalismo, sistema que el grupo parece querer torpedear desde dentro. Es cierto que la banda sólo ha publicado un álbum que puede calificarse directamente como político (Hail to the thief), pero también que en toda su obra, y en muchas de sus actitudes, se hace evidente la crítica al sistema. Ocurre, sin embargo, que el peso del rock (y, en general, de la cultura) en nuestra sociedad es actualmente escaso, y por eso el discurso de una banda con pretensiones más propias de otras épocas más proclives al entusiasmo no puede ser otra cosa que pesimista.

Es Radiohead con poco Radiohead, y se echa en falta un mayor énfasis en cuestiones puramente musicales, pero Benjamin Clavel ha hecho un buen documental sobre uno de los pocos grupos celebrados por las masas que todavía tiene algo que decir.

BABADOOK

THE BABADOOK. 2014. 94´. Color.

Dirección: Jennifer Kent; Guión: Jennifer Kent; Dirección de fotografía: Radek Ladczuk; Montaje: Simon Njoo; Diseño de producción: Alex Holmes; Música: Jed Kurzel; Dirección artística: Karen Hannaford y Alex Holmes; Producción: Kristian Moliere y Kristina Ceyton, para Causeway Films-Screen Australia (Australia).

Intérpretes: Essie Davis (Amelia); Noah Wiseman (Samuel); Hayley McElhinney (Claire); Daniel Henshall (Robbie); Barabra West (Mrs. Roach); Ben Winspear (Oskar); Chloe Hurn, Jacqy Phillips, Bridget Walters, Tony Mack, Cathy Adamek, Tim Purcell.

Sinopsis: El hijo de una viuda vive aterrorizado por su miedo a encontrar monstruos en su habitación. Cuando su madre le lee un relato infantil, el niño identifica al personaje de dicho cuento con el monstruo con el que sueña.

Desde Australia llegó un soplo de aire fresco para el cine de terror contemporáneo, en el que la oferta es bastante superior a la calidad, gracias a la debutante Jennifer Kent, que con Babadook facturó una película de culto que conquistó, entre otros, al público del festival de Sitges. Se trata de una vuelta de tuerca moderna a un motivo clásico del género, como son los monstruos de pesadilla.

Jennifer Kent se distancia de todos aquellos cineastas que, incapaces de provocar miedo en el público, se conforman con darle asco a fuerza de acumular sangre, vísceras y macabras torturas que, de todas formas, ya surgieron de la privilegiada mente del Marqués de Sade hace varios siglos. Babadook es una de esas películas que confirman que el terror psicológico es uno de los más eficaces, por la sencilla razón de que miedos, todos tenemos unos cuantos, y algunos de ellos los llevamos con nosotros desde la infancia. Después está la desgracia, de la que nadie puede considerarse libre. La familia que forman Amelia y Samuel reúne todo eso: el padre murió de un accidente mientras llevaba a la mujer al hospital para que diera a luz al hijo de ambos. Seis años más tarde, ese niño vive traumatizado por la amenaza de un monstruo que, aunque a ojos del resto del mundo sólo se encuentra en su cerebro, para él es una realidad que convierte sus sueños en pesadillas. Su madre, que trabaja en un geriátrico, lidia como puede con los comportamientos cada vez más extraños y agresivos de su hijo, hasta que empieza a comprender que tal vez ese monstruo no sea sólo un producto de las fantasías del niño.

La ópera prima de Jennifer Kent hace un viaje que nos lleva desde los films de malvados infantes de apariencia angelical hasta un universo de terror entre cuatro paredes que remite a El resplandor, película a la que Babadook va pareciéndose más a medida que se aproxima su desenlace. Como en el film de Kubrick, los monstruos están dentro, y son las circunstancias las que propician su salida al exterior. A medida que Amelia pierde (o rompe) sus ya de por sí endebles lazos con el mundo exterior (la amistad con Robbie, un compañero de trabajo, los encuentros con su hermana Claire, cada vez más esporádicos por el creciente rechazo que ella siente hacia el hijo de Amelia, la ayuda mutua que se presta con su anciana vecina, la señora Roach), la vida en el hogar familiar se asemeja cada vez más a un infierno del que la única salida parece ser la tragedia, porque esa criatura maligna que habita en el cuento infantil no va a marcharse sin conseguir lo que quiere.

La directora sabe lo que tiene entre manos, dosifica con tino la tensión, conseguida a partir de muy pocos elementos mezclados con sabiduría, suministra la información sin hacer demasiadas trampas ni concesiones al tópico, tiene el detalle de recurrir con mesura al manido truco de utilizar la música para acentuar los sustos y logra lo que se propone, que no es otra cosa que ofrecer al público una película que dé miedo. El progresivo desquiciamiento de Amelia, incapaz primero de poner coto a las monstruosas fantasías de su hijo, y más tarde prisionera de ellas, se muestra a partir del insomnio y adopta la forma de un enemigo que está muy presente en nuestra sociedad y es cada vez más poderoso. Al final, es Samuel quien tiene miedo de su madre, no al revés, y con ello, Jennifer Kent deja claramente expuesto cuál es el tema de fondo de su película. El ritmo es ágil, la narración está llevada con una firmeza impropia de una neófita, y el montaje es de lo más eficaz. Al margen de la señalada influencia de Kubrick, son perceptibles las huellas del expresionismo en la estética del film, especialmente en su tramo final, e incluso hay un guiño expreso al padre de la ciencia-ficción cinematográfica, Georges Méliès.

Nada sería lo mismo en Babadook sin la magnífica interpretación de Essie Davis, que es capaz de transmitir de manera admirable la metamorfosis de su personaje, que al principio se muestra como un modelo de bondad enfrentado a las adversidades de la vida, para más tarde ir mostrando síntomas inequívocos de pérdida de la estabilidad mental. El niño Noah Wiseman, que sólo había participado hasta entonces en un cortometraje, sigue con eficacia el juego de la directora y muestra de una forma convincente los miedos que atenazan a su personaje. Ellos dos son la película, en la que los actores secundarios cumplen sin más, a nivel interpretativo.

Excelente debut de Jennifer Kent. Babadook es una notable película de terror, de las mejores que uno ha visto en años. En ella hay estilo e imaginación, además de discurso. Los monstruos existen… dentro de cada uno de nosotros.

ISLA DE PERROS

ISLA DE PERROS. 2018. 98´. Color.

Dirección: Wes Anderson; Guión: Wes Anderson, basado en una historia escrita por Roman Coppola, Jason Schwartzman, Kunichi Nomura y Wes Anderson; Dirección de fotografía: Tristan Oliver;  Montaje: Andrew Weisblum (Supervisión); Dirección artística: Curt Enderle; Música: Alexandre Desplat; Diseño de producción: Paul Harrod y Adam Stockhausen; Producción: Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven Rales y Scott Rudin, para Scott Rudin Productions-Indian Paintbrush-Studio Babelsberg-American Empirical Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Bryan Cranston (Voz de Chief); Koyu Rankin (Voz de Atari); Edward Norton (Voz de Rex); Bob Balaban (Voz de King); Jeff Goldblum (Voz de Duke); Bill Murray (Voz de Boss); Kunichi Nomura (Voz del alcalde Kobayashi); Akira Takayama (Voz de Mayor Domo); Greta Gerwig (Voz de Tracy Walker); Frances McDormand (Voz de la intérprete Nelson); Akira Ito (Voz del profesor Watanabe); Scarlett Johansson (Voz de Nutmeg); Harvey Keitel (Voz de Gondo); F. Murray Abraham (Voz de Júpiter); Tilda Swinton (Voz de Oráculo); Courtney B. Vance (Narrador); Liev Schreiber, Anjelica Huston, Yoko Ono, Ken Watanabe, Mari Natsuki, Fisher Stevens, Nijiro Murakami, Roman Coppola, Takayuki Yamada.

Sinopsis: En la ciudad de Megasaki, el alcalde, un hombre de ideas y tradición anticaninas, decide, a causa de una pandemia que les afecta, desterrar a los perros a una isla semiabandonada e inhóspita. Atari, un hijo adoptivo del regidor, viaja hasta allí para rescatar a su perro guardián.

Isla de perros es la segunda película de animación dirigida por Wes Anderson, y se estrenó casi una década después de la primera, Fantástico Sr. Fox. No fueron pocos quienes consideraron que esta fábula con trasfondo político se cuenta entre los mejores films de Anderson.

La película se divide en cuatro partes, precedidas por un prólogo que viene a decirnos que la historia se repite, porque lo que vemos después, en esencia, es una versión moderna de ese prólogo. Anderson, y eso es tendencia común en los artistas dotados de una cierta lucidez, presenta un futuro distópico, en el que las ciudades no son más que unas contaminadas ollas a presión en las que el poder político adopta formas totalitarias y sus nexos con las élites económicas no pueden ser más estrechos. Parece, pues, que el futuro ya está aquí. En el conflicto ancestral entre animales de compañía que asola Megasaki desde hace generaciones, los gatos, favoritos de los hombres más poderosos, han sido los claros vencedores. Los perros han sido reducidos a la categoría de especie molesta, hasta el punto de que, utilizando como pretexto una pandemia que afecta a esa especie, se decide su destierro a la Isla de la Basura, un lugar idílico tal y como su nombre indica. Allí malviven, abandonadas a su suerte, quienes antes eran unas privilegiadas mascotas. Cegados por la propaganda política, sus dueños se han olvidado de ellas, y apenas un puñado de activistas reivindican a quienes hasta hace poco fueron los mejores amigos de los humanos. Mientras, los científicos tratan de hallar un remedio para la pandemia canina, aunque es evidente que esas investigaciones no son del agrado de las autoridades, que planean la definitiva sustitución de los perros por robots y, en última instancia, el exterminio de la especie. El panorama empieza a cambiar cuando un ahijado del todopoderoso alcalde Kobayashi se decide a acudir a la isla con la intención de rescatar a quien durante años fue su más fiel amigo. En su recorrido, el muchacho cuenta con la ayuda de varios de los perros del lugar, casi todos ellos con pedigrí, excepto en el caso de Chief, que durante toda su vida ha sido un perro callejero, y a mucha honra.

A Anderson la estética, como el valor en la mili, se le supone, pero es de alabar el resultado visual del film, rodado con la técnica del stop motion y producto de varios años de esforzado trabajo. Las escenas se suceden, y el espectador no puede más que maravillarse ante unas imágenes que, por mucho que muestren en multitud de ocasiones los más vergonzantes rasgos de la especie humana, poseen una gran belleza. Los defectos de la película no los encontraremos ahí, sino en otros aspectos, como en el hecho de que, a medida que avanza el metraje, el director se adentra en un terreno, el de las emociones, en el que no se mueve con comodidad. El peculiar universo de Wes Anderson, intelectual, ligero y siempre adornado con un punto de surrealismo, casa bien sólo a ratos con una denuncia política de tinte demócrata-liberal en versión yanqui, pero incluso en sus momentos más intensos la película resulta fría, al margen de que al personaje de la activista quinceañera le sobre un punto de histeria y el final sea demasiado complaciente. Cuando apela a la inteligencia, virtud que posee a ojos vista, a Anderson le va mejor, y esto hace que el prólogo y las dos primeras partes de la película sean magistrales y el resto, sólo notable. A quien esa última calificación se le queda corta es, una vez más, a un Alexandre Desplat en perpetua luna de miel con la inspiración. Su partitura, en la que predominan las percusiones de raíz oriental, como no podía ser de otra manera en una película trufada de elementos propios de la cultura japonesa, es formidable.

Wes Anderson tiene muchos amigos talentosos. Algunos de ellos le ayudaron a dar forma a la historia en que se basa el guión de la película; otros, entre los cuales hay varios primeros espadas de Hollwood, amén de un puñado de actores japoneses, idioma en el que se expresan, con alguna excepción, los humanos que aparecen en la película, se encargan de las voces de los personajes. Las de los perros las pone un ramillete de estrellas de la interpretación entre los que están Bryan Cranston, que es quien se encarga de ponerle voz al perro callejero que se convierte en el mejor aliado de Atari, habituales del universo Anderson como Bob Balaban, Bill Murray o el gran Edward Norton, magníficas actrices como Frances McDormand o Tilda Swinton, y veteranos de peso como Harvey Keitel o F. Murray Abraham. El trabajo de todos ellos está a la altura exigible, pero los de Kunichi Monura, también coautor del argumento, y Akira Takayama, que son quienes encarnan a los villanos (bien Anderson al mostrar cómo los esbirros suelen ser aún peores que los tiranos), no les van a la zaga. Bien Courtney B. Vance como narrador entre tanta estrella y, como curiosidad, mencionar la aparición de Yoko Ono interpretando a un personaje que lleva su nombre.

Isla de perros apunta a obra maestra y no llega a serlo, pero confirma que Wes Anderson, que apunta al populismo totalitario, a la catástrofe climática, al maltrato animal y, por qué no decirlo, al Holocausto, y lo hace desde un envolotorio visual magnífico, está en buena forma, y que sus incursiones en la animación enriquecen de manera importante su filmografía.

CÓMO ROBAR UN MILLÓN Y…

HOW TO STEAL A MILLION. 1966. 123´. Color.

Dirección: William Wyler; Guión: Harry Kurnitz, basado en un argumento de George Bradshaw; Dirección de fotografía: Charles Lang; Montaje: Robert Swink; Diseño de producción: Alexander Trauner; Música: John Williams; Producción: Fred Kohlmar, para 20th Century Fox (EE.UU).

Intérpretes: Audrey Hepburn (Nicole Bonnet); Peter O´Toole (Simon Dermott); Eli Wallach (Davis Leland); Hugh Griffith (Charles Bonnet); Charles Boyer (DeSolnay); Fernand Gravey (Grammont); Marcel Dalio (Sr. Paravideo); Jacques Marin (Jefe de los guardas); Moustache (Guarda borrachín); Roger Tréville, Eddie Malin, Bert Bertram.

Sinopsis: La hija de un célebre falsificador de arte recurre a un ladrón de guante blanco para robar una escultura expuesta al público y con ello evitar que su padre sea desenmascarado.

Ya en las postrimerías de una de las carreras más importantes de la historia del cine, William Wyler regresó a la comedia, género que llevaba más de una década sin explorar, con Cómo robar un millón y…, un film que continuaba la senda abierta por éxitos como Rififí o La pantera rosa, que lograron extraer arte de la mezcla entre latrocinio y glamour. No hablamos de una de las mejores obras de Wyler, lo que sería decir mucho, pero sí de una deliciosa y elegante película que recrea con mucho arte los rasgos más distintivos de la comedia romántica clásica.

Por aquello de que el cine de atracos perfectos y ladrones chic ya llevaba unos años en boga, y que esa clase de películas ya de por sí se prestan a que los guionistas ricen el rizo, el principal defecto de How to steal a million es bastante evidente: la historia no hay quien se la crea, desde sus inicios hasta su desenlace. Suceden dos cosas para que este, en principio, pecado mortal, se transforme en venial: que todo lo demás es maravilloso, y que la propia película se toma con bastante ironía su propia inverosimilitud. Por ejemplo, por burlarse del esnobismo del mercado del arte, algo que se hace ya desde la escena inicial, que recrea la subasta de un valiosísimo Cézanne… que, por supuesto, es falso. El autor de ese prodigio de la impostura no es otro que Charles Bonnet, un falsificador disfrazado de coleccionista que vive a todo lujo, ha consagrado su existencia a la perfecta reproducción de tesoros artísticos y tiene una hija, Nicole, que es la única persona con la que el estafador comparte su secreto. Esta angelical criatura conoce a Simon Dermott, un distinguido británico, de la manera más extraña posible: mientras su padre está en una recepción, y ella lee en la cama un libro sobre Hitchcock (que en la escena de mayor suspense se homenajee la figura del mago de forma tan singular muestra el desenfado del que hace gala todo el film), unos ruidos alertan a Nicole de que algo está sucediendo en la planta baja de su mansión: aunque al espectador se le da más información de la que tiene la joven protagonista (rasgo también muy hitchcockiano), la idea de ésta es que ese apuesto individuo se dispone a robar el Van Gogh (falso, cómo no) que adorna una de las paredes de la casa. Ella hiere accidentalmente al intruso y, claro está, entre ambos salta la chispa. Por eso, cuando su padre comete la fatal imprudencia de acceder a la exposición pública de su copia de la Venus de Benvenuto Cellini, lo que conlleva que la obra será examinada por expertos y, por tanto, que la falsificación será descubierta, Nicole decide acudir al ladrón británico para que saque la obra del museo y conseguir con ello que la estafa de su padre quede a salvo.

Lo que sucede después no es menos increíble, pero está narrado con tanta gracia que da exactamente igual. Además, en los diálogos hay mucho ingenio, y todo tiene el aire de cuento para adultos que ya exhibía la primera colaboración entre William Wyler y Audrey Hepburn, Vacaciones en Roma. Director todoterreno, aunque más proclive al drama, el alsaciano consigue unos excelentes resultados gracias a su elegancia en el manejo de la cámara (que, cuando se mueve, lo hace con la sutileza de una bailarina clásica), al soberbio aprovechamiento de los decorados de Alexander Trauner, tanto los más lujosos, que abundan, como los más modestos, véase el cuartucho de los guardas del museo y, sobre todo, esa minúscula estancia en la que el roce acaba confirmando el cariño (ahí, y por pura lógica espacial, se hace un uso de los primeros planos que contrasta con el resto de la película, en la que predominan los planos medios), y a la inspirada forma de explotar el carisma de sus protagonistas, entre los cuales encontramos a un rico empresario estadounidense que ama el arte, y a Nicole, de esa forma ostentosa, hortera y, a la postre, superficial, con la que los yanquis acostumbran a hacerlo casi todo. Esta vez, las pullas del director a su país de adopción, muy presentes en buena parte de su filmografía, son, como la manera de mostrar la atracción erótica entre Nicole y Simon y como toda la película, ligeras y jocosas, pero ahí están. Es interesante señalar que, en esta comedia de enredos, es Nicole quien cree poseer toda la información y, por tanto, quien mueve los hilos que han de salvar a su padre, pero es Simon quien realmente domina todo lo que sucede. Aunque, como esto es una comedia, al final todo el mundo consigue lo que quiere…

Aunque Wyler sigue el camino marcado en anteriores incursiones propias en la comedia, viendo How to steal a million es inevitable recordar al Stanley Donen de Charada y al Hitchcock de Atrapa a un ladrón, si bien la paradoja en este punto es que la película de Wyler es mejor que su referente, incluso en la ejecución del robo; también hay que referirse a La pantera rosa, pues toda la subtrama relativa a los guardas del museo bebe directamente de ahí. Este eclecticismo del director también lo vemos en la banda sonora de un joven John Williams, quien ya apunta que lo grandilocuente va a dársele bien en el futuro, pero que en ocasiones suena a Bernard Herrmann y en otras, a Henry Mancini. No es un reproche, que conste, porque ni hablo de plagio, ni es fácil dar ese nivel.

Que una película de esta clase alcance sus objetivos depende en buena parte del buen hacer de la pareja protagonista, así como de la química que pueda haber entre ellos. En ambos aspectos, Audrey Hepburn y Peter O´Toole merecen un sobresaliente. Ella está en su salsa, con su aspecto celestial, sus vestidos de Givenchy, su magnética sonrisa y su indiscutible clase. Él está perfecto en un papel que parece escrito pensando en un Cary Grant más joven. Que las evidentes diferencias entre ambos actores no se perciban se debe a que Peter O´Toole era un superclase. Eli Wallach, muy alejado de sus roles más repetidos, es el perfecto arquetipo de ricachón nortemaricano, y Hugh Griffith, un actor de enorme categoría, está a la altura que se le supone como estafador de altos vuelos. Respecto a los intérpretes franceses, la presencia de un veterano Charles Boyer siempre aporta un punto de distinción, mientras que Marcel Dalio, Jacques Marin y Moustache son quienes interpretan los papeles más puramente cómicos, con especial acierto por lo que respecta al último de ellos.

Pocas veces tamaña falta de verosimilitud ha resultado tan encantadora. William Wyler no dirigió demasiadas comedias, pero también era capaz de hacerlas muy buenas.

EL REINO

EL REINO. 2018. 131´. Color.

Dirección: Rodrigo Sorogoyen; Guión: Isabel Peña y Rodrigo Sorogoyen; Dirección de fotografía: Álex de Pablo;  Montaje: Alberto del Campo; Música: Olivier Arson;  Dirección artística: Miguel Ángel Rebollo; Producción: Mercedes Gamero y Mikel Lejarza, para Atresmedia- Tornasol Films-Trianera Producciones Cinematográficas-Bowfinger International Pictures (España).

Intérpretes: Antonio de la Torre (Manuel López Vidal); Mónica López (Inés); José María Pou (Frías); Bárbara Lennie (Amaia Marín); Luis Zahera (Cabrera); Nacho Fresneda (Paco); Ana Wagener (La Ceballos); Francisco Reyes (Rodrigo Alvarado); María de Nati (Nati); Paco Revilla (Fernando); David Lorente (Gallardo); Sonia Almarcha, Andrés Lima, Óscar de la Fuente, Laia Manzanares, Mona Martínez, Petón, Carlos Heredia.

Sinopsis: Un alto cargo autonómico cae en desgracia cuando estalla un caso de corrupción que le salpica directamente.

La mejor película española estrenada en 2018 fue, con bastante diferencia sobre las demás, El reino, retorno al largometraje de Rodrigo Sorogoyen tras la magnífica Que Dios nos perdone y el afortunado paréntesis que supuso para el director madrileño la carrera internacional de su corto Madre. El reino, que es un afilado thriller sobre la eterna corrupción política en España, ganó hasta siete Goyas, aunque no el más preciado de ellos, que fue a parar a un film más buenrollista.

Hubiera sido fácil hablar de la corrupción política desde el punto de vista de quienes la combaten, pero Sorogoyen y su guionista de cabecera, Isabel Peña, escogieron plantear la cuestión desde la perspectiva de un político corrupto. Pero no de uno cualquiera, sino de quien, una vez estallado el caso, es escogido por los dirigentes de su partido para ser el chivo expiatorio de cara a la opinión pública, es decir, quien debe cargar con las consecuencias sociales y penales de un escándalo que afecta a la cúpula de uno de los dos partidos sistémicos de este país. La tensión explota cuando el señalado se niega a aceptar su papel y amenaza con hacer estallar una formación política que lleva décadas consagrada al saqueo sistemático de las arcas públicas. Aquí reside el punto más irreal, y por tanto criticable, de la película: en el mundo que conocemos, nadie es tan osado como el protagonista de El reino, en buena parte porque los verdaderamente poderosos saben tratar con generosidad incluso a sus cabezas de turco, o al menos tienen la habilidad suficiente para conseguir que éstas permanezcan mudas. Ocurre, eso sí, que estaríamos hablando de otra película, en la que quizá Sorogoyen no podría llegar a lo que quiere, que no es otra cosa que explicar la corrupción de todo un sistema, no de un puñado de garbanzos negros que manchan el nombre de tantos políticos honrados, como falsamente se nos intenta hacer creer. Manuel López Vidal es uno de tantos, sólo que ha llegado más alto que la mayoría, ha aprendido a codearse con los peces gordos y comparte con ellos una característica, el desmesurado ego, que será la que precipite su caída en desgracia. En unos pocos días, Manuel pasa de ser el designado para ocupar el máximo cargo autonómico del partido a convertirse en un apestado. El guión muestra esta metamorfosis en toda su crudeza, y se centra, por un lado, en mostrar cómo ese cambio de estatus altera la mente del personaje y su modo de vida, y por el otro en narrar el desarrollo del cada vez más cruento pulso entre Manuel y los líderes de su partido. A estas alturas, imagino que ya ha quedado claro que de este modelo de película encontramos muchos más precedentes en el cine estadounidense que en el español, donde incluso los muy rojos se cuidan mucho de meterse en determinados jardines. Lo bueno es que Sorogoyen factura una excelente película norteamericana, en la que el ritmo es vibrante, el tono sombrío y los personajes, fácilmente reconocibles. Es evidente que el modelo del que se parte es el PP valenciano, perfecto ejemplo de cómo se organizan en España esas mafias políticas regionales que han funcionado y funcionan de manera parecida, aunque a veces con siglas diferentes, en la Comunidad de Madrid, Cataluña, Galicia o Andalucía, por poner los ejemplos más llamativos y costosos para el erario público. A partir de ahí, Sorogoyen no deja títere con cabeza: empresarios que se han forrado a fuerza de nadar con estilo en el chusco lodazal de las corruptelas patrias, periodistas comprados, jueces estrella que desembarcan en la alta política para que se pueda vender con más facilidad la imagen de regeneración que viene detrás de cada gran escándalo, presentadoras estrella que no son más que animales exóticos enjaulados… en definitiva, la gran mierda en la que este país lleva inmerso desde la noche de los tiempos, sólo que adaptada a la posmodernidad y vista desde un ángulo excepcionalmente inspirado.

A lo largo de los años, Sorogoyen se ha rodeado de un equipo técnico fiel y solvente que hace que sus obras sean muy disfrutables también en lo visual. Suele suceder que el cine comprometido patrio sea técnicamente endeble, o que se limite a ser funcional, lo que, unido a la simpleza de su discurso, hace que muchas veces resulte ineficaz. Nada de eso sucede aquí: el director posee verdadero talento, e incluso se permite virguerías como el largo plano-secuencia que ilustra el accidentado periplo andorrano de Manuel. La fotografía es una fantástica muestra de cómo Álex de Pablo ha crecido de la mano de Sorogoyen, el montaje acaparó premios con toda justicia… como defecto en la parte técnica, me permito decir que se hace una utilización abusiva de la música electrónica, por otra parte notable, de Olivier Arson. Esto, que se entiende bien en las escenas de más acción, no se justifica tanto en otras de corte más íntimo.

Los múltiples elementos destacables que hay en El reino perderían fuerza si la labor del reparto no estuviera a la altura, pero eso es difícil que ocurra cuando escoges como protagonista a Antonio de la Torre, un gran actor que está presente en la práctica totalidad de las obras mayores que ha dado el cine español en esta década, lo cual dudo que sea producto de la casualidad. El actor malagueño consigue reflejar a la perfección el empecinamiento de su personaje en no ser arrojado al vacío mientras el resto de la tripulación sigue pasándolo en grande, en no ser quien pague para que todo siga igual, pero sin él. En las escenas de mayor peso en la trama, Antonio de la Torre da lo mejor de sí mismo: ahí están ese impagable diálogo en el balcón junto a un Luis Zahera que le da una gran réplica, o esa contundente entrevista televisiva final frente a una Bárbara Lennie en cuyo personaje cuesta poco reconocer a Ana Pastor. José María Pou aporta presencia y calidad, como siempre, Mónica López es una actriz sobria y de alto nivel, y Ana Wagener otra de las buenas noticias de la película en una parte actoral en la que los trabajos de Nacho Fresneda, Francisco Reyes y Paco Revilla están un escalón por debajo de los anteriormente nombrados, aunque por encima del desempeño de los jóvenes actores que aparecen en la escena de la fiesta andorrana.

Decir que El reino es la película que había que hacer sobre la corrupción política en España es decir lo correcto. No sólo por su valor testimonial, o séase, por lo que dice, sino también por su excelente calidad cinematográfica. Una de las grandes películas españolas del siglo XXI, en opinión de quien esto escribe. No me importa repetirme: Rodrigo Sorogoyen es muy, muy bueno.

THE FIGHTER

THE FIGHTER. 2010. 114´. Color.

Dirección : David O. Russell; Guión: Scott Silver, Paul Tamasy y Eric Johnson, basado en un argumento de Paul Tamasy, Eric Johnson y Keith Dorrington; Dirección de fotografía: Hoyte Van Hoytema; Montaje: Pamela Martin; Música: Michael Brook; Diseño de producción: Judy Becker; Dirección artística: Laurie Ballinger Gardner; Producción: David Hoberman, Paul Tamasy, Eric Johnson, Mark Wahlberg, Dorothy Aufiero, Todd Lieberman y Ryan Kavanaugh, para The Weinstein Company-Relativity Media-Closest to the Hole Productions (EE.UU.)

Intérpretes: Mark Wahlberg (Micky Ward); Christian Bale (Dicky Eklund); Amy Adams (Charlene); Melissa Leo (Alice Ward); Mickey O´Keefe (Él mismo); Jack McGee (George Ward); Melissa McMeekin (Alice Ward, hija); Bianca Hunter (Cathy Eklund); Erica McDermott (Cindy Eklund); Jill Quigg (Donna Eklund); Frank Renzulli (Sal Lanano); Sean Malone, Dendrie Taylor, Kate B. O´Brien, Jenna Lamia, Paul Campbell, Caitlyn Dwyer, Chanty Sok, Sugar Ray Leonard, Sean Eklund, Anthony Molinari, Dicky Eklund, Micky Ward.

Sinopsis: En un suburbio castigado por la crisis de la industria, Dicky Ward fue un púgil de alto nivel cuya carrera se frustró por su drogadicción. Ahora, su hermanastro Micky sigue sus pasos y busca el éxito en el ring.

El film que hizo despegar la carrera como realizador de David O. Russell, y para muchos el mejor de cuantos ha dirigido hasta el día de hoy, fue The Fighter, drama pugilístico que se alzó con dos Óscars y fue nominado a otras cinco categorías de los premios de la Academia de Hollywood. Fuera de los Estados Unidos, los elogios a la película no fueron tan entusiastas, pero pocos dejaron de incluirla en sus listas de mejores productos de la cosecha cinematográfica de 2010.

Nos encontramos con una obra, basada en hechos reales, que trata temas muy del gusto del público estadounidense, como el triunfo logrado a fuerza de luchar contra las adversidades o la redención de una estrella convertida en juguete roto. Utilizando como pretexto la realización de un documental sobre un boxeador que en tiempos fue capaz de derrotar sobre el cuadrilátero al mismísimo Sugar Ray Leonard antes de echar a perder su carrera, la película describe la existencia de la peculiar familia Eklund/Ward, gobernada de manera estricta por Alice, la matriarca del clan. A su sombra pululan su hijo predilecto, que no es otro que ese boxeador descarriado que fantasea con regresar a los cuadriláteros; Micky, el hermano menor de éste, un esforzado púgil que también idolatra al ídolo familiar, quien al tiempo es su entrenador en el gimnasio, un marido relegado que intenta poner algo de cordura en el conjunto y un puñado de hijas solteras que actúan a modo de guardia pretoriana de la matriarca. Este peculiar clan vive en Lowell, un suburbio castigado por la desindustrialización, e intenta, a su peculiar manera, amparar la trayectoria boxística de Micky, un tipo callado y nada conflictivo que acepta sin rechistar los consejos de su hermano y, sobre todo, las órdenes de su madre, que también ejerce como su representante. Una serie de reveses, y en especial la aparición en escena de Charlene, una camarera de la que se enamora, hacen que Micky reaccione e intente triunfar en el ring sin el apoyo/yugo familiar.

Al margen de que la película recree hechos reales, uno diría que David O. Russell ha visto Rocky docenas de veces, porque su película es deudora de aquel gran éxito de los 70. La paradoja es que a Russell le ha quedado un film menos auténtico que su referente, y ello porque, en el tramo final, a su obra se le notan demasiado sus costuras hollywoodienses. Hasta entonces, creo que la película es bastante buena, al narrar el descenso a los infiernos de quien un día fue el orgullo de Lowell, y al describir el particular universo de la familia protagonista, que rezuma toxicidad, y la reacción del clan cuando aparece una intrusa (Charlene) que intenta modificar el hasta entonces indiscutido statu quo. Hasta entonces, el mayor pero que se le puede poner al trabajo de Russell, dejando aparte su deseo de hacerse notar en la puesta en escena, es su abuso del videoclip insertado, ese recurso utilizado hasta la saciedad en películas y series que consiste en mostrar un aspecto que hace avanzar la historia sin utilizar las palabras y al ritmo de una canción elegida cuidadosamente para poner en situación al espectador. En menos de dos horas de metraje, Russell usa ese truco más de la cuenta, y con resultados desiguales. No seré yo quien se queje por escuchar clásicos de los Stones, Led Zeppelin o Whitesnake, pero no siempre estos paréntesis funcionan como es debido. Sin embargo, en sus tres cuartas partes, la película, muy bien iluminada, es el poderoso drama que pretende, e incluso el esporádico contrapunto que suponen algunos toques cómicos le sienta bien al film. Dicho esto, en cuanto Dicky Eklund sale de la cárcel, la película pìerde fuelle y se vuelve tópica y blanda, sólo salvada por la fuerza que tienen las escenas que recrean las peleas disputadas por Micky.

Quizá la frustración que muestra el personaje interpretado por Mark Wahlberg en un determinado momento de la película, al sentirse oscurecido por su hermano mayor incluso en vísperas de su combate más decisivo, refleja la del propio actor al ver que otros miembros del reparto se adueñaban de un film que él había contribuido mucho a impulsar. Wahlberg se esfuerza mucho en lograr una interpretación convincente, pero es un actor discreto que en The Fighter se ve arrasado por los espectaculares trabajos de Christian Bale y una Melissa Leo que consigue la mejor interpretación de su carrera. Ambos hacen una magnífica demostración de talento en todas y cada una de las escenas en las que intervienen, y hacen que las que comparten Wahlberg y Amy Adams, una gran actriz, parezcan más flojas. Jack McGee está soberbio, con lo que Wahlberg acaba siendo el eslabón más débil de cuantos encabezan el cartel. Hay que mencionar que Mickey O´Keefe, que estuvo en primera línea en la historia real, se interpreta a sí mismo en la película, en la que también se dejan ver varias de las personas que la inspiraron.

La impresión que deja el visionado de The Fighter es que, en su afán por acaparar premios y darle al público un mensaje positivo, Russell estropea su mejor película. No hasta el punto de destrozarla, pero sí hasta el de impedirle figurar en el selecto panteón de los mejores films inspirados en el boxeo.