EL SASTRE DE PANAMÁ

THE TAILOR OF PANAMA. 2001. 112´. Color.

Dirección: John Boorman; Guión: Andrew Davies, John Le Carré y John Boorman, basado en la novela de John Le Carré; Dirección de fotografía: Philippe Rousselot; Montaje: Ron Davies;  Diseño de producción: Derek Wallace; Música: Shaun Davey; Dirección artística: Sarah Hauldren (Supervisión); Producción: Kevan Baker y John Boorman, para Columbia Pictures (Reino Unido-EE.UU).

Intérpretes: Pierce Brosnan (Andy Osnard); Geoffrey Rush (Harry Pendel); Jamie Lee Curtis (Louisa); Brendan Gleeson (Mickie Abraxas); Leonor Varela (Marta); Harold Pinter (Tío Benny); Catherine McCormack (Francesca); Daniel Radcliffe (Mark); David Hayman (Luxmore); Mark Margolis (Rafi Domingo); John Fortune (Maltby); Jon Polito (Ramón); Jonathan Hyde (Cavendish); Dylan Baker (Dusenbaker); Harry Ditson (Elliot); Martin Savage (Stormont); Lola Boorman, Martín Ferrero, Edgatdo Molino, Paul Birchard, Ken Jenkins.

Sinopsis: Un agente del servicio secreto británico es enviado a Panamá, donde entabla contacto con un sastre inglés de dudoso pasado que viste a algunas de las más altas personalidades del país.

El británico John Boorman dirigió algunas películas realmente importantes en los inicios de su carrera, pero su obra había caído en la irrelevancia en los años 90 hasta que resurgió con la excelente El general. Su siguiente proyecto fue la adaptación de El sastre de Panamá, una novela de John Le Carré que debe mucho a Nuestro hombre en La Habana y en la que el escritor se implicó con firmeza, ejerciendo como coguionista y productor ejecutivo de una obra que no fue, en general, bien recibida por la crítica y pasó bastante inadvertida para las grandes audiencias.

El sastre de Panamá podría haberse titulado Farsa y tragedia del espionaje internacional, y creo que en esta dualidad se explica el relativo, y a mi entender inmerecido, fracaso de la película, porque el film de Boorman es una comedia muy trágica, o una tragedia muy cómica, y esa mezcla de tonos, además de ser susceptible de confundir al público, no se lleva tan bien en el último tramo de la película como en las primeras tres cuartas partes de la misma. Por otra parte, se da la circunstancia de que la trama es en verdad poco verosímil, pero los personajes protagónicos lo son de veras. Como admirador de John Le Carré que soy, veo ese idealismo desencantado tan característico del autor, consecuencia inevitable de unir dos grandes cualidades humanas, pasión y agudeza analítica, con las cicatrices propias de la experiencia. Por concretar, el personaje de Mickie Abraxas es la perfecta imagen de lo que les ocurre a esas escasas personas que desean cambiar el mundo por principios, y no únicamente por mejorar su propio estatus personal. No obstante, Abraxas es más un contrapunto que un leitmotiv, pues el tono de la historia lo marcan dos personajes, Andy Osnard y Harry Pendel, en cuyos retratos predomina sin duda la ironía. El primero es un playboy decadente, a sueldo del MI6, que es enviado a Panamá como castigo a su afición por fornicar con las esposas de los embajadores, y el segundo es un sujeto que se ha construido una muy buena vida basada en la mentira. El encuentro entre el espía cínico y hambriento de notoriedad con el sastre que aprendió su oficio en la cárcel y que, tras cambiar de continente, forjó para sí un perfil modélico y logró ser el modisto de cabecera de las altas personalidades de un país latinoamericano de singular importancia estratégica, da lugar, cómo no, a un engaño que va adquiriendo grandes proporciones a medida que los responsables de los servicios secretos británicos se lo van creyendo, y que termina por devorar a sus artífices. Es importante señalar la distinta reacción de los protagonistas cuando la bola de nieve se ha hecho demasiado grande: el expresidiario busca redimirse, mientras el agente del Gobierno pone todo su empeño en sacar el máximo beneficio personal de la situación creada. La moraleja está clara: los juegos de Occidente son la pesadilla cotidiana del Tercer Mundo. El modo de llegar a ella no siempre es el más coherente, aunque subrayar, de la forma en que se hace en esta película,  que dos grandes defectos humanos, como son la codicia y la estupidez, están muchas veces detrás de la toma de grandes decisiones, es un gran punto a favor.

John Boorman es un cineasta enérgico, que aquí demuestra no haber perdido su brío y tener una acreditada capacidad para no aburrir. Como sucede en otras de sus películas, se pone especial énfasis en mostrar el contraste entre el modo de vida de los ricos y el de quienes están condenados a pelear por sus sobras, entre la frialdad de los despachos, la luminosidad y amplitud de los espacios en los que se mueven los seres superiores y la oscuridad y estrechez de los barrios bajos, que son, y así se subraya también con las imágenes, donde la vida, y los estragos causados por los poderosos, se hacen palpables. Llama la atención el hábito de filmar las escenas de sexo en planos muy cortos, que acentúan el efecto tórrido mostrando lo mínimo. Falta quizá un punto de inspiración en los aspectos técnicos más importantes, lo que unido al hecho de que al final la trama se vuelva más enrevesada y opte, quizá en exceso, por acentuar su faceta dramática en detrimento de la satírica, hasta entonces preponderante, impide que la película llegue a alcanzar la excelencia que por momentos insinúa.

Para Pierce Brosnan, que por entonces acababa de finalizar su periplo encarnando a James Bond, debió de resultar muy liberador interpretar un personaje que no deja de ser una versión mucho más veraz del espía británico más famoso del cine. Su don para ejercer de seductor cínico es innegable, y por ello su trabajo a las órdenes de Boorman está entre los mejores de su irregular carrera. Que le acompañe un gran actor como Geoffrey Rush, muy cómodo en un personaje que ha hecho de la impostura un arte, es un plus para la película. También resulta muy adecuada para su papel la principal intérprete femenina, Jamie Lee Curtis, que se desenvuelve muy bien como esposa engañada, pero ni de lejos estúpida. Un actor de raza, habitual en el cine de Boorman, como Brendan Gleeson, está soberbio como ese Mickie Abraxas heroico y patético a la vez. Leonor Varela, la actriz que da vida a Marta, la mano derecha del sastre, logra no verse eclipsada con tanta estrella alrededor. Curiosa la presencia, nunca mejor dicho, del dramaturgo Harold Pinter en el papel del tío y mentor de Harry Peele. Aparece también un joven Daniel Radcliffe pre-Harry Potter, pero los secundarios más distinguidos son Catherine McCormack, Mark Margolis, Dylan Baker, Jon Polito y uno de esos actores que jamás decepciona, David Hayman.

El sastre de Panamá, sin ser perfecta, ni la mejor adaptación cinematográfica de una novela de John Le Carré, sí es un film estimable, bastante mejor de lo uno podría creer si lee muchas de las críticas que se le dedicaron. Es más, opino que es una película digna del talento de un notable director como John Boorman, y que, a diferencia de lo que ocurre con otras obras que en su momento gozaron de mayor prestigio, está envejeciendo muy bien. O, por ser más precisos, en casi dos décadas no lo ha hecho en absoluto.

LOS OTROS CURAS

Reconozco que esos seres, tan abundantes entre mi especie, que creen haberle encontrado el sentido a algo que no lo tiene, cual es la existencia, me inspiran cierta ternura. No obstante, esos buenos sentimientos me duran sólo hasta que el espécimen iluminado en cuestión intenta hacerme partícipe de la buena nueva, de la Gran Verdad Revelada, de ese bálsamo de Fierabrás que salvará a la decadente especie humana de todos sus males. En ese punto, sólo contemplo dos opciones: librar para siempre al planeta de semejante mastuerzo, o recurrir a la mejor medicina que jamás se ha inventado: el sarcasmo. Como soy de natural cobarde, y las manchas de sangre en la ropa son bastante difíciles de eliminar, hasta ahora he escogido siempre la segunda opción, que tiene la ventaja de hacer cambiar los papeles y conseguir que, después de un lapso de tiempo que varía según el grado de tozudez del predicador, la Voz de la Sabiduría Alquilada (los iluminados son muy poco dados a parir algún pensamiento original o idea propia) abandone su beatífico rictus de superioridad y fantasee con exterminar a ese individuo refractario a las grandes verdades del Universo y, lo que es peor, que disfruta haciéndose el graciosillo. De entre la mucha gente detestable que pulula por la Tierra, quienes inventan paraísos merecerían un lugar especial en el Averno, y quienes les siguen, son el Averno mismo. Muchos no visten como curas, pero cuánto se les parecen.

B.B. KING ON THE ROAD

B.B. KING ON THE ROAD. 2017. 106´. Color.

Dirección: Jon Brewer; Guión: Jon Brewer; Dirección de fotografía: Stefan Coulson y Tom Goudsmit;  Montaje: Gagik Karagheuzian; Música: B. B. King; Producción: Jon Brewer, para Cardinal Releasing (EE.UU.).

Intérpretes: B. B. King, Tony Coleman, Sue Evans, Ron Levy, Floyd Newman, Calvin Owens, Ernest Withers, Milton Hopkins, Ernest Vantrease, Bill Szymczyk, Lora Walker, Duke Jethro, James Bolden, Stewart Levine, Tina France, Joe Bihari, Wilson Ester, Eric Clapton, Bono, Carlos Santana, Buddy Guy, Joe Bonamassa, Kenny Wayne Shepherd, Susan Tedeschi, Dr. John, Ringo Starr, Mick Taylor, Bill Wyman.

Sinopsis: Documental centrado en las giras realizadas por B. B. King a lo largo de su carrera.

Jon Brewer se ha construido una sólida carrera en la dirección de documentales, centrando la práctica totalidad de su obra en la vertiente musical del género. A principios de la actual década rodó un film sobre el músico de blues más popular de las últimas décadas, B.B. King, y tras el fallecimiento del guitarrista le brindó este cálido homenaje centrado en la incansable labor del dueño de Lucille como artista en directo.

El director nos brinda un producto solvente, que se centra en algunas declaraciones de archivo del homenajeado y en los recuerdos de quienes le acompañaron, en algunos casos durante varias décadas, en sus giras, primero circunscritas a los circuitos especializados en la música negra y más tarde, con la promulgación de las leyes sobre derechos civiles y gracias a la devoción que muchos de los más destacados representantes de la invasión británica sentían por los maestros del blues, centradas en hacer llegar la esencia de ese género al gran público de todo el planeta. Estamos hablando de un hombre que llegó a hacer 365 conciertos en un año, la inmensa mayoría en poblaciones distintas, y que pasó gran parte de su vida en la carretera. Un auténtico estajanovista de la música que se acostumbró a ese brutal ritmo de trabajo cuando los escasos salarios, los problemas con el fisco y las estafas por parte de promotores sin escrúpulos, tan frecuentes en el negocio de la música, le obligaron a subsistir bajándose lo justo del escenario, y que no bajó el listón hasta que, ya a una edad muy avanzada, la enfermedad hizo mella en él con toda crueldad. Esto da pie a un sinfín de vivencias, muchas de ellas divertidas (en ese terreno, Floyd Newman se lleva la palma), que son la columna vertebral sobre la que se sustenta la película, que sigue una estructura cronológica y agrupa a los testimonios en dos grupos: los de quienes giraron acompañando a B. B. King, y los músicos famosos que hablan de su maestría e influencia. Resulta llamativo que el único bluesman negro que aparezca sea el gran Buddy Guy, pero hay que recordar que B.B. King fue un artista muy longevo que logró sobrevivir a la práctica totalidad de sus contemporáneos. Da gusto, con todo, escuchar el cariño con el que estrellas como Ringo Starr, Carlos Santana, Susan Tedeschi o Dr. John se refieren al hombre que más hizo por popularizar el blues sin pervertir su esencia. Eso sí, la apuesta que se hace en el film por la presencia de músicos populares para el gran público se me antoja excesiva. Faltan algunas figuras menos célebres que deberían estar, como nuestro Raimundo Amador.

El montaje, que es un elemento fundamental de toda película, y quizá aún más en una de este tipo, es más que correcto. La música, qué duda cabe, es excelente: poca gente ha tocado la guitarra con tanta sensibilidad y de un modo tan expresivo como Riley Ben King. Puestos a criticar, servidor hubiera incluido al menos una canción completa en el documental, pero todo es opinable. Sus músicos le recuerdan como un jefe exigente pero generoso, cuya bonhomía le aleja de otros iconos de la música negra como James Brown o Miles Davis. Especialmente emotivas son las imágenes del funeral de un hombre que ha dejado un gran hueco en la música y que es homenajeado con cariño por un Jon Brewer que une la pasión del aficionado con la profesionalidad del cineasta. Recomendable para cualquier amante de la música.

MADRE

MADRE. 2017. 18´. Color.

Dirección: Rodrigo Sorogoyen; Guión: Rodrigo Sorogoyen; Dirección de fotografía: Álex de Pablo;  Montaje: Alberto del Campo; Dirección artística: Lorena Puerto; Producción: María del Puy Alvarado, para Caballo Films- Apache Films-Malvalanda (España).

Intérpretes: Marta Nieto (Marta); Blanca Apilánez (Madre de Marta); Álvaro Balas (Iván); Miriam Correa.

Sinopsis: Una mujer recibe la llamada de su hijo pequeño, que está pasando unos días en la costa con su padre. Sin embargo, el niño lleva un rato solo en la playa y el hombre no aparece.

Madre es el segundo, y más exitoso, cortometraje dirigido por Rodrigo Sorogoyen, que se embarcó en este proyecto después de consagrarse con el thriller policíaco Que Dios nos perdone. La excelente acogida de este film minimalista le llevó a competir por el Oscar en su categoría, prueba de que las propuestas del joven cineasta madrileño son capaces de triunfar más allá de nuestras fronteras.

Sorogoyen es bueno. En cine, una de las pruebas del algodón más eficaces para detectar el talento es comprobar la capacidad de un director para conseguir mucho con poco. Con Madre, se supera con nota el reto, porque con dos planos de una playa solitaria, que abren y cierran la película, y un largo plano-secuencia cuyo eje es la llamada telefónica de un niño a su madre, se logra una paulatina sensación de angustia de la que es complicado abstraerse. En consecuencia, no hay apenas trabajo de montaje, sino un modelo de planificación a pequeña escala en el que un espacio en apariencia tan neutro como el que forman el pasillo y la sala de estar de un piso cualquiera se transforma en una agobiante prisión para una mujer que descubre que su hijo está solo, a cientos de kilómetros de donde ella se encuentra y sin que el padre del muchacho dé señales de vida. Uno siente el desgarro y la impotencia de esa mujer, que poco antes respondía con displicencia los comentarios de su propia madre, presente junto a ella cuando su paz se derrumba.

No hay más. Ni menos. Un crescendo de tensión sabiamente manejada, y una buena dirección de actores cuya principal beneficiada es una Marta Nieto que ha de pasar en poco tiempo de la relajación a la angustia y de la lucidez a la histeria, y lo hace con solvencia. Blanca Apilánez hace de contrapunto, y también de saco de arena, de alguien que pasa de tenerlo todo bajo control a sentirse impotente, no ante la tragedia, sino ante la posibilidad de ella. Me parece un acierto que jamás veamos al niño, sino que, como le ocurre a su madre, sólo podamos escuchar su creciente inquietud a través de su voz. Que, dicho sea de paso, convence.

Si la esencia de un thriller es que el espectador pase un buen rato pasando un mal rato, Sorogoyen ha logrado su objetivo con esta historia, pequeña sólo en apariencia, que pronto llegará a las audiencias en forma de largometraje. Veremos cómo asume la historia el cambio de formato, pero su director se ha ganado con creces el beneficio de la duda.

EL TERCER ASESINATO

SANDO-ME NO SATSUJIN. 2017. 124´. Color.

Dirección: Hirokazu Kore-eda; Guión: Hirokazu Kore-Eda; Dirección de fotografía: Mikiya Takimoto; Montaje: Hirokazu Kore-Eda; Música: Ludovico Einaudi; Dirección artística: Masami Tanaka; Diseño de producción: Yohei Taneda; Producción: Kaoru Matsuzaki e Hijiri Taguchi, para GAGA- Amuse- Fuji Television Network (Japón)

Intérpretes: Masaharu Fukuyama (Shigemori); Koji Yakusho (Misumi); Shinnosuke Mitsushima (Akira Kawashima); Mikako Ichikawa (Itsuki Sasabara); Suzu Hirose (Sakie); Yuke Saito (Mitsue); Isao Hashizume (Akihisa Shigemori); Izumi Matsuoka (Akiko Hattori); Hajime Inoue, Kotaro Yoshida, Aju Makita, Toru Shinagawa.

Sinopsis: Un abogado de mediana edad debe asumir la defensa de un hombre que, tres décadas después de haber cometido dos asesinatos, se ha declarado culpable de la muerte violenta de su ex-jefe.

Con El tercer asesinato, el cineasta japonés Hirokazu Kore-eda explora un género nuevo para él como el thriller judicial, aunque el tema que planea sobre toda su filmografía, que no es otro que los conflictos familiares, también ocupa un lugar importante en la trama de esta película que triunfó en su país de origen, obteniendo los premios más importantes otorgados por la Academia del cine japonés, pero que fue recibida con mayor tibieza entre la cinefilia internacional, que en su mayor parte consideró, y me uno a esta idea, que El tercer asesinato no figura entre las mejores obras de su director.

Para el espectador occidental, el film posee la peculiaridad de ofrecer un panorama del Japón contemporáneo diferente al habitual, pues lo que estamos acostumbrados a ver los espectadores interesados en el cine llegado de la tierra del Sol Naciente son dramas intimistas en los que el crimen es algo ajeno, o bien películas de género en las que los asesinatos llevan el sello de la Yakuza. Por el contrario, lo que Kore-eda nos plantea es un drama familiar vestido de thriller judicial, cuyo punto de partida es un asesinato en el que criminal y víctima son dos individuos de avanzada edad que difícilmente llamarían la atención de cualquiera que se cruzara con ellos por la calle. El homicidio tiene lugar en un descampado, en plena noche, y el arma empleada es un objeto de tan escaso glamour como una llave inglesa. Hay que decir que el director filma este cruento prólogo con la elegancia y el buen estilo propios de alguien que se halla en plena madurez creativa. Una vez establecido el eje argumental, la película toma cuerpo cuando Shigemori, un abogado, recibe el encargo de llevar la defensa de alguien que tiene todos los números para ser condenado a muerte, por cuanto ha confesado ser el autor del crimen, la víctima era la persona que acababa de despedirle de su empleo y, varias décadas atrás, ese hombre había asesinado a dos prestamistas a los que debía dinero. Sin embargo, el caso no será tan sencillo como cree Shigemori.

Como de costumbre, Kore-eda se encarga de la dirección, del montaje y de la escritura del guión, saliendo muy bien parado de los dos primeros trabajos, y no tanto del tercero. A nivel narrativo, y aun sabiendo que no vamos a ver el thriller judicial al estilo John Grisham que suele brindarnos Hollywood, la película presenta demasiados altibajos en esa faceta. En cambio, Kore-eda brilla cuando toca el terreno que mejor domina, el de los conflictos familiares, pese a que uno de ellos, el que protagonizan Shigemura y su díscola hija adolescente, no creo que aporte demasiado al film. También es muy rica en detalles la relación personal que se establece entre abogado y cliente, pero estos aciertos se diluyen en parte al encuadrarse en una historia que durante sus dos primeros tercios avanza con demasiada lentitud y a la que la aparición de los distintos elementos que complican un caso en apariencia tan sencillo acaban por convertir en confusa. En concreto, la subtrama de las etiquetas falsas supone un déficit para la película por cómo está resuelta. Eso sí, en su último tercio El tercer asesinato es lo bastante vigorosa y ambigua como para que su visionado resulte satisfactorio. Uno puede compartir el discurso desesperanzado de un cineasta que nos explica que, por culpa de los intereses contrapuestos de los implicados y de las propias carencias de un sistema lastrado por la burocracia, en la resolución de un crimen por la vía judicial una de las víctimas suele ser la verdad, pero, al margen de algunas escenas sueltas, ese discurso no se formula con el necesario brío cinematográfico hasta los últimos tres cuartos de hora de metraje.

Lo que es innegable es que Kore-eda es un cineasta capaz de crear imágenes muy bellas, y también muy poderosas. El plano cenital de las tres personas tumbadas sobre la nieve, o esos planos, que se utilizan con profusión en los minutos finales, en los que vemos los rostros superpuestos de abogado y cliente a través del cristal que les separa, son ejercicios de maestría que hay que alabar. La fotografía es de gran nivel, y lo mismo he de decir de la banda sonora compuesta por un músico al que admiro más cuanto más me adentro en su trabajo, Ludovico Einaudi.

A nivel interpretativo, se apuesta por la contención, y esa apuesta es exitosa, pues acentúa la fuerza emocional del último tramo. En mi opinión, el actor que brilla con mayor fuerza es Koji Yakusho, capaz de crear un criminal ambiguo y carismático. No le va a la zaga un estoico Masaharu Fukuyama, y de ahí que en las escenas que ambos comparten esté buena parte de lo mejor de la película. La joven Suzu Hirose, que ya había trabajado a las órdenes del director, logra dotar a su personaje de la aparente inocencia que necesita, y hay que destacar la intervención del veterano Isao Hashizume en el papel del padre del abogado protagonista, que además fue el juez que condenó a Misumi por el asesinato de los dos prestamistas.

El tercer asesinato es una de esas películas que no acaban de dar en la diana, pero que poseen una calidad difícil de discutir. Kore-eda ha estado mejor otras veces, pero su cine es valioso por ser un agudo analista de las relaciones humanas, tomando como eje las de orden familiar, y por su elegancia visual, tan alejada del espídico histerismo tan propio de esta época. Esas virtudes están en esta película, que con una mejor definición de su trama judicial, a la que quizá hubiera ayudado la presencia de un coguionista con experiencia en el género, sería un film sobresaliente.

RICARDO III

RICHARD III. 1995. 108´. Color.

Dirección: Richard Loncraine; Guión: Ian McKellen y Richard Loncraine, basado en la obra de teatro de William Shakespeare; Director de fotografía: Peter Biziou;  Montaje: Paul Green; Música: Trevor Jones;  Dirección artística: Richard Bridgland y Choi Ho Man; Diseño de producción: Tony Burrough; Producción: Stephen Baily y Lisa Katselas-Paré, para Baily/Paré Productions-Mayfair Entertainment International (Reino Unido).

Intérpretes: Ian McKellen (Ricardo III); Annette Bening (Reina Elizabeth); Jim Broadbent (Buckingham); Kristin Scott Thomas (Lady Anne); Robert Downey Jr. (Rivers); Jim Carter (Hastings); John Wood (Rey Eduardo); Nigel Hawthorne (Clarence); Edward Hardwicke (Lord Stanley); Maggie Smith (Duquesa de York); Dominic West (Richmond); Roger Hammond (Arzobispo); Adrian Dunbar (James Tyrell); Tim McInnerny (Catesby); Bill Patterson (Ratcliffe); Marco Williamson (Príncipe de Gales); Christopher Bowen, Edward Jewesbury, Matthew Groom, Kate Steavenson-Payne, Donald Sumpter.

Sinopsis: Vencedor en las batallas de la Guerra Civil, el perverso y deforme Ricardo de York decide ocupar el trono de Inglaterra sin importar a quién haya que sacrificar para conseguirlo.

Director curtido en la televisión, pero que llevaba varios años sin realizar ningún largometraje y era bastante desconocido fuera de Inglaterra, Richard Loncraine se alió con Ian McKellen para llevar a la gran pantalla una adaptación actualizada de Ricardo III, una de las tragedias más famosas de Shakespeare, cuya obra había recuperado vigencia en el mundo del cine gracias, sobre todo, a Kenneth Branagh. Este Ricardo III gustó allá donde fue estrenado, sin despertar grandes entusiasmos más allá del capítulo interpretativo.

El punto de partida de esta adaptación cinematográfica es, cuanto menos, peculiar, por cuanto se traslada la acción dramática a la primera mitad del siglo XX, pero se respeta el texto original, lo que da pie a algunos anacronismos, el más llamativo de los cuales tiene mucho que ver con la frase más recordada de toda la obra. Ya el hecho de que el film comience con un cuartel general militar derribado (literalmente) por un tanque, marca la pauta de lo que vendrá. El paralelismo entre el protagonista, el vil y deforme Ricardo de Gloucester, y Adolf Hitler, quintaesencia del caos y la destrucción que sembraron las dictaduras fascistas en el siglo pasado, es tan notorio que no pasa inadvertido ni al espectador más obtuso. Violencia a ritmo de swing, es lo que nos ofrece el tándem Loncraine/McKellen, encargado de la puesta al día del clásico shakespeariano. Y no se puede negar que lo hacen con estilo, buscando y consiguiendo que la narración sea ágil y que la puesta en escena sea lo menos acartonada posible. Rodada casi en su totalidad en interiores, es de resaltar el esfuerzo del director por resaltar las virtudes de la escenografía, que no son pocas, y de ser un testigo cercano, pero no invasivo, del espectacular desempeño del plantel de actores.

Quien conozca la obra (y todos deberían) no necesita mayores explicaciones sobre el argumento porque, como se ha dicho, esta adaptación es fiel al texto original (eso sí, resumido, pues no en vano nos hallamos ante una de las obras más extensas de su autor). Shakespeare supo exponer la crueldad y el resentimiento humanos en su máxima expresión utilizando la figura de un ser cuya deformidad física es fiel espejo de su condición. La batalla final entre Ricardo y Richmond, el futuro rey Enrique VII, está rodada al modo de un film de acción moderno, y aquí he de decir que a las apariciones fantasmagóricas de las víctimas de Ricardo, que le torturan en sueños en vísperas de su caída, les falta esa potencia visual que le daría a la película un mayor empaque. Al loable brío con el que están rodadas tanto las escenas bélicas como las palaciegas (excelente el momento en el que la Duquesa de York maldice a su hijo) le falta ese punto de excelencia que distingue a las grandes películas de las notables, aunque se agradece que los artífices de esta adaptación no se ciñan a lo que ya ofreció décadas atrás, y de forma magistral, Laurence Olivier, y busquen la complicidad de las audiencias más jóvenes.

En la fotografía hay que destacar la viveza de los colores, en especial de ese rojo sangre que marca el reinado de Ricardo. Y no es que la música de Trevor Jones no sea más que correcta, al contrario, pero uno echa de menos a Patrick Doyle, o más bien, esa majestuosa inspiración de la que hizo gala este compositor en aquellos años.

Ricardo III puede presumir de disponer de uno de los mejores repartos que se han visto en la gran pantalla en el último cuarto de siglo. Lo encabeza un soberbio Ian McKellen… al que le voy a poner un defecto, pues le veo demasiado autoconsciente de esa grandeza que sin duda posee, y a veces (esos monólogos a la cámara) se recrea en exceso en sus habilidades. Por eso no le daría la nota máxima que creo que, globalmente, el elenco merece. Destacar a alguien, ya sea a una brillante Annette Bening, a un desvalido Nigel Hawthorne, a un intrigante Jim Carter, a un adulador Jim Broadbent o a un Robert Downey Jr. que, por muy perdido que llegara a estar en la vida, siempre fue un actor de primer nivel, sería injusto… salvo que hablemos de Maggie Smith, porque lo suyo es sublime. Créanme, estamos ante una de esas películas que toda persona que se plantee abrirse camino en el mundo de la interpretación debería ver bastantes veces.

En definitiva, una muy recomendable adaptación de una tragedia con todas las letras, muy entretenida y excelentemente interpretada. Aún hoy, la mejor película de Richard Loncraine. Y sí, en la historia ha habido, y sigue habiendo, muchos tiranos de la calaña del Ricardo de Gloucester descrito por Shakespeare. Por eso, porque la codicia, el ansia de poder y el resentimiento mueven muchos resortes en el ser humano, esta obra nunca dejará de tener vigencia.

PRISIONEROS

PRISONERS. 2013. 148´. Color.

Dirección: Denis Villeneuve; Guión: Aaron Guzikowski; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Joel Cox y Gary Roach; Música: Johann Johansson; Diseño de producción: Patrice Vermette; Dirección artística: Paul Kelly; Producción: Kira Davis, Broderick Johnson, Adam Kolbrenner y Andrew A. Kosove, para Alcon Entertainment-Madhouse Entertainment-8:38 Productions (Canadá-EE.UU.).

Intérpretes: Hugh Jackman (Keller Dover); Jake Gyllenhaal (Detective Loki); Viola Davis (Nancy Birch); Maria Bello (Grace Dover); Terrence Howard (Franklin Birch); Melissa Leo (Holly Jones); Paul Dano (Alex Jones); Dylan Minnette (Ralph Dover); Zoë Soul (Eliza Birch); Erin Gerasimovich (Anna Dover); Kyla-Drew Simmons (Joy Birch); Wayne Duvall (Capitán O´Malley); Len Cariou (Padre Dunn); David Dasmaltchian (Bob Taylor); Brad James, Anthony Reynolds, Robert Treveller, Sandra Ellis Lafferty, Victoria Stalet, Todd Truley, Brian Daye, Alisa Harris, Robert Mello, Jeff Pope.

Sinopsis: En pleno día de Acción de Gracias, las hijas pequeñas de dos familias amigas desaparecen. La policía comienza a investigar el caso, pero el padre de una de las jóvenes decide intentar averiguar su paradero por sus propios medios.

La muy aclamada Incendios propició el salto a los Estados Unidos del canadiense Denis Villeneuve, materializado con Prisioneros, un sórdido thriller que refleja el reverso oscuro del sueño americano, muy en la línea de algunos de los films más sobresalientes de David Fincher o de lo mostrado por Ben Affleck en su magnífica ópera prima como director, Adiós pequeña adiós. Villeneuve no necesitó mucho más para demostrar que era uno de esos cineastas que aparecen con cuentagotas en el panorama internacional.

La desaparición de niños, figuras siempre asociadas a la inocencia, produce inevitablemente una convulsión en la sociedad que la padece, además de una oportunidad nunca desaprovechada para que los medios de comunicación muestren su peor cara. Villeneuve, apoyado en un complejo y sólido guión de un casi debutante Aaron Guzinowski, apenas se recrea en mostrar el circo mediático que de forma pertinaz acompaña a estos tristes sucesos, y prefiere centrarse en retratar a un reducido grupo de personas (los padres de las dos menores desaparecidas, el policía encargado de la investigación y, en segundo plano, los distintos sospechosos del secuestro) para mostrar cómo el hecho, más que transformarles, lo que hace es mostrarles tal como son en realidad. Ese retrato, que es de unos pocos personajes pero también de una sociedad, la del individualismo a ultranza y la pelea diaria entre los despojos del culto al éxito por lograr algo parecido a esa felicidad que les venden en la tele, dista mucho de ser amable. Keller Dover, el principal protagonista, es el prototipo del hombre blanco reaccionario de la América profunda, defensor de las armas y la autodefensa, obsesionado con el Apocalipsis (el sótano de su casa es un refugio pensado para sobrevivir a una catástrofe extrema) y cuyos consuelos en momentos de zozobra son Dios y el bourbon. Resulta de todo punto lógico que un personaje de estas características desconfíe de la investigación policial, comandada por un joven oficial abnegado y metódico, y decida realizar sus propias pesquisas, obsesionado como está en que el primer sospechoso del secuestro, un chico con discapacidad intelectual, conoce el paradero de su hija, desaparecida junto a la más joven descendiente de una familia negra de clase media amiga de los Dover.

El guión es deliberadamente ambiguo, casi tanto como la vida misma. Cuando Keller Dover da con el joven sospechoso, éste no le dice lo que quiere oír y ese padre cegado por la desaparición de su hija pequeña y que, como ya se ha dicho, apuntaba maneras desde el principio, opta por los métodos más expeditivos para sonsacarle al chico la información que éste le oculta (o eso cree Keller sin lugar a dudas), aflora una desasosegante verdad: que, salvo en unos pocos casos muy loables, el progresismo es un barniz que, cuando la vida se pone realmente complicada, se desprende y deja salir al exterior al fascista que (casi) todos llevamos dentro. Es sintomática la reacción de los Birch, la familia negra cuya hija ha sido secuestrada junto a la de los Dover, al descubrir lo que Keller está haciendo para terminar con el suceso que ha transformado de un plumazo su feliz existencia en una pesadilla. En paralelo, el detective Loki, un ser inteligente dotado de una ética de trabajo muy superior a la media, va atando poco a poco los muchos cabos sueltos pese a los obstáculos que la burocracia policial, la inconsciencia de Keller Dover y, a veces, sus ocasionales pérdidas de perspectiva (véase el interrogatorio de Bob Taylor) ponen en su camino. Al final (que esconde, más allá de la malsana atmósfera que desprende toda la película, un ejercicio de humor negro), y pese a que algunas soluciones son discutibles (esas fotos caídas al suelo…) todo cuadra, pueden creerme, pero no de la forma que a muchos les gustaría, porque el dilema moral que se plantea (dónde están los límites éticos cuando es la vida de tu familia lo que está en juego) tenía dos formas fáciles de resolverse, y se opta por la tercera…

Uno de los méritos de Villeneuve es conseguir que el dilatado metraje no sea un lastre en ningún momento, pues no hay una sola escena prescindible. La fotografía de Roger Deakins es soberbia, especialmente cuando el film se interna en sus vericuetos más oscuros: son la maestría de Deakins y Villeneuve, así como la sombría banda sonora de Johann Johansson, los elementos que consiguen que el espectador sienta el miedo a la oscuridad, perciban la maldad que unos personajes vuelcan sobre otros e incluso huelan la opresión del encierro, o lo terroríficos que pueden ser un refresco sacado de la nevera, el grifo de una ducha o un laberinto que no tiene salida. Subrayo también que la dictadura de la corrección política no puso su nido sobre Prisioneros: los Birch son cobardes, y Grace Dover, un ser sumiso y sin personalidad. Al oír las frases en las que ella y Nancy Birch revelan su verdadera esencia, uno deja de preguntarse por qué el detective Loki, un ser de perfil complejo, ajeno al fanatismo religioso que condiciona de una u otra forma al resto de personajes y que esclarece los delitos porque dedica más tiempo y energías a su trabajo que el resto de sus colegas, camine tan solo por el mundo.

Otro de los logros de la película es conseguir que Hugh Jackman y Jake Gyllenhaal, dos actores muy distintos entre sí pero que tienen el nexo común de poder estar magníficos o estomagantes según el film en el que intervengan, estén mejor que nunca. Jackman da a la perfección el tipo de macho-fanático-paranoico, mientras que Gyllenhaal está de lo más creíble tanto en su aparente frialdad característica como en sus puntuales explosiones de ira. Los personajes que ambos interpretan llevan gran parte del peso de esta película, y lo llevan realmente bien. A ello hay que sumar una serie de valores añadidos, como la nueva demostración de que Viola Davis es una gran actriz o de que Maria Bello siempre da su mejor perfil cuando las películas en las que interviene merecen la pena. Terrence Howard queda un tanto diluido entre tanta excelencia, cosa que no le ocurre a una difícilmente reconocible Melissa Leo, aquí en una de las cumbres de su muy extensa carrera. Paul Dano vuelve a ganarse una buena nota es uno de esos papeles de joven en el extremo en los que está especializado, y la breve intervención de Len Cariou también es digna de ser destacada.

Gran película. Con su argumento, podría ser tanto un telefilme más como uno de los thrillers de la década. Denis Villeneuve consiguió lo segundo.

FRANKENSTEIN DE MARY SHELLEY

MARY SHELLEY´S FRANKENSTEIN. 1994. 123´. Color.

Dirección: Kenneth Branagh; Guión: Steph Lady y Frank Darabont, basado en la novela de Mary Shelley; Director de fotografía: Roger Pratt;  Montaje: Andrew Marcus; Música: Patrick Doyle;  Dirección artística: Martin Childs (Supervisión); Diseño de producción: Tim Harvey; Vestuario: James Acheson; Producción: John Veitch, Francis Ford Coppola, James V. Hart, David Parfitt y Kenneth Branagh, para American Zoetrope-Tri Star Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Kenneth Branagh (Victor Frankenstein); Robert De Niro (La criatura); Helena Bonham Carter (Elizabeth); Tom Hulce (Henry); Ian Holm (Padre de Victor); Aidan Quinn (Capitán Walton); John Cleese (Profesor Waldman); Robert Hardy (Profesor Krempe); Richard Briers (Abuelo); Cherie Lunghi (Madre de Victor); Trevyn McDowell (Justine); Celia Imrie (Mrs. Moritz); Gerard Horan, Mark Hadfield, Joanna Roth, Richard Bonneville, Jimmy Yuill, Richard Clifford, George Asprey, Susan Field.

Sinopsis: El joven doctor Victor Frankenstein sufre un un golpe terrible por la trágica pérdida de su madre y parte a estudiar a Ingolstadt con la intención de realizar experimentos que lleven al hombre a poder burlar a la muerte.

El estreno del Drácula de Francis Ford Coppola significó el primer intento de actualizar los clásicos del cine de terror a los gustos de las audiencias de finales del siglo pasado, un poco al estilo de lo que décadas antes hizo la Hammer con las películas de la Universal, pero primando la fidelidad a las fuentes literarias originales y asumiendo los métodos de las grandes producciones de Hollywood. El siguiente capítulo fue la adaptación de Frankenstein, para la que se confió la dirección a un Kenneth Branagh que se había encumbrado gracias a sus adaptaciones de obras de Shakespeare, llegando a ser conocido como el nuevo Laurence Olivier. No obstante, la película fue un fracaso de crítica y público, bastante exagerado a mi modo de entender. El rechazo a esta obra llevó a alguna mente ingeniosa a decir que el film era el monstruo de Frankenstein de Kenneth Branagh. Y algo de eso hay.

Para empezar, la película no engaña en algo fundamental: se trata de la adaptación cinematográfica más fiel a la novela de Mary Shelley de las realizadas hasta la fecha. Hay que hacer constar que dicha fidelidad no es absoluta, y que uno de los cambios introducidos, consistente en priorizar la relación amorosa entre Victor y Elizabeth, hace que a uno le parezcan justificados los reproches que se le hacen al film de Branagh respecto a este punto, pues esas escenas hacen decaer el interés del espectador y ralentizan la acción más que otra cosa. Por lo demás, considero que las cualidades de la película son mucho más relevantes que sus defectos, empezando por el espectacular inicio, en el que el navío mandado por el capitán Walton, un visionario ansioso por ser el primer ser humano en pisar el Polo Norte, choca contra un iceberg y queda varado en el hielo, de donde aparece, como un fantasma, un agonizante Victor Frankenstein, que explica a Walton su desgraciada historia mientras de fondo se escuchan los desgarradores alaridos de su criatura. Considero que este prólogo es de alto nivel cinematográfico. Las escenas que muestran la idílica existencia del joven doctor en su Ginebra natal no poseen el mismo interés, salvo la que siembra la semilla de la desgracia: la muerte de la madre de Victor durante el parto de Willie, su hermano menor. Después, la película vuelve a volar alto cuando el protagonista se traslada a Ingolstadt para proseguir en sus estudios de Medicina y entra en escena el profesor Waldman, un científico de ideas avanzadas que logró devolver la vida a un cuerpo humano inerte, tal como ansía hacer Frankenstein, pero que renunció a continuar con esos experimentos porque su resultado fue una abominación. Victor quiere llegar aún más lejos que Waldman, y lo logra cuando éste fallece y el joven doctor se hace con las notas de sus experimentos. Sin embargo, no logra superar a su maestro: su criatura, construida con partes de distintos seres humanos, posee una gran fuerza física pero su apariencia es monstruosa. Victor da a su criatura por muerta y vuelve a su ciudad natal para ejercer la medicina y casarse con su prometida, pero su creación reaparece en su vida para consumar su venganza por el abandono sufrido.

Es cierto que Branagh, fiel a su pasado, construye un film más shakespeariano que estrictamente gótico o romántico, y que en ocasiones le pierden su tendencia a la declamación y una apuesta visual efectista no siempre acertada. Es evidente que al director inglés le encantan los planos cenitales, y que la mayoría de ellos están muy bien, pero abusa de ellos, al igual que hace con los travellings circulares, que si bien aportan brío cuando ilustran los experimentos de Frankenstein en su laboratorio, no están igual de justificados en las escenas de baile (aquí, Visconti en El gatopardo y Cimino en La puerta del cielo ya hicieron lo máximo que se podía hacer), y aún menos en las que el protagonista comparte con Elizabeth. Cuando Branagh se pone más sobrio tras la cámara (por ejemplo, en las escenas que narran el período en el que la criatura se refugia junto a la familia del abuelo ciego, o en la que muestra el encuentro entre creador y criatura en la cueva helada) la narración se hace menos dispersa y gana enteros.

Al margen de estos tics de director, la película es muy buena técnicamente, acorde al gran presupuesto que maneja. El montaje es ágil, la fotografía distinguida, y tanto la escenografía como el vestuario me parecen de primer nivel. De matrícula de honor es la banda sonora de Patrick Doyle, cuyo trabajo en esta película creo que no se ha valorado lo suficiente. En lo épico, que es lo que más abunda, y en lo intimista, la partitura de Doyle no deja de brillar.

Vayamos con los actores. La interpretación de Kenneth Branagh es uno de los aspectos más criticados de la película, y es cierto que en algunas escenas hay motivos para llenar de razones a los detractores del británico, pues se deja llevar por el histrionismo y a ratos parece más Hamlet que Frankenstein. Branagh debería haber revisado la saga de la Hammer que protagonizó Peter Cushing, pero pese a ello, y a sus ataques de narcisismo, creo que a ratos su trabajo es inspirado. El de Robert De Niro lo es todo el tiempo, pues pese al maquillaje consigue mostrar todo el rencor, y a la vez todo el desvalimiento de una criatura que no eligió nacer y que es rechazada por todos por su fealdad y por el miedo que inspira. He dicho que el papel que interpreta Helena Bonham Carter está sobredimensionado respecto al que tiene su personaje en la novela, pero también he de decir que su actuación es notable. Ian Holm es un actor de primera fila, y lo vuelve a demostrar en el rol de un hombre bueno, pero absolutamente superado por un cúmulo de desgracias ajenas por completo a él. Aidan Quinn, que da vida al capitán Walton, testigo de primera mano y narrador de la historia, también raya a buen nivel, pero hay que hacer una mención especial a John Cleese, espléndido en un papel del todo alejado de su característica comicidad. Y no quiero dejar pasar este capítulo sin mencionar que la interpretación de Celia Imrie es de gran calidad.

El Frankenstein de Kenneth Branagh y Mary Shelley me gustó al verlo en su estreno, y hoy, un cuarto de siglo después, me ratifico en la idea de que es mucho mejor película de lo que se dijo en su momento, pues contiene algunas escenas memorables y, en conjunto, posee unas virtudes que ni entonces, ni mucho menos ahora, se ven muchas veces al año en las salas de cine. Con sinceridad, opino que quienes creen que la película no está a la altura de sus elevadas pretensiones, yerran más que aciertan.

LÍNEA MORTAL

FLATLINERS. 1990. 111´. Color.

Dirección : Joel Schumacher; Guión: Peter Filardi; Director de fotografía: Jan De Bont;  Montaje: Robert Brown; Música: James Newton Howard;  Diseño de producción: Eugenio Zanetti;  Dirección artística: Jim Dultz; Producción: Rick Bieber y Michael Douglas, para Columbia Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Kiefer Sutherland (Nelson Wright); Julia Roberts (Rachel Mannus); Kevin Bacon (David Labraccio); William Baldwin (Joe Hurley); Oliver Platt (Randy Steckle); Kimberly Scott, Benjamin Mouton, Joshua Rudoy, Hope Davis, Jim Ortlieb, Susan French.

Sinopsis: Un grupo de estudiantes de medicina decide realizar unos experimentos para averiguar qué hay después de la muerte.

Joel Schumacher había obtenido un gran éxito con Jóvenes ocultos, film que jugaba con diversos clichés del cine de terror en clave juvenil ochentera. Siguiendo la misma senda, aunque con mayores pretensiones y una óptica más adulta, llegó Línea mortal, en la que el director se rodeó de algunos de los actores jóvenes más en boga en el Hollywood de entonces para dar forma a una obra que funcionó bien en taquilla y no terminó de complacer a la crítica especializada.

La historia del cine está repleta de películas que malogran interesantes puntos de partida, y un buen ejemplo de ello es Línea mortal, un film que, por tratar de las andanzas de varios jóvenes médicos que desafían a la muerte, podría haber dado lugar a algo mucho más parecido a Frankenstein que al inofensivo alegato buenista en el que se acaba convirtiendo por culpa de un guión que confirma que un libreto es mucho más que una sinopsis prometedora. Y eso que la cosa arranca bien, con esos planos de imágenes religiosas y el joven heredero de la tradición creada por Mary Shelley diciendo: “Hoy es un buen día para morir”. Este joven, en un notable ejercicio de vanidad, cree que la raza humana merece una respuesta a una de las preguntas que la inquietan desde la noche de los tiempos y arrastra a un puñado de compañeros para que le ayuden a dársela. Por ello, decide morir durante unos minutos, que sus compañeros le hagan revivir, y documentar todo el proceso. Todo muy sensato, es evidente. Pero he aquí que el experimento funciona, aunque el plácido tránsito hacia el más allá termina por convertirse en una pesadilla para Nelson, quien pone mucho empeño en ocultar el envés de su experimento a sus compañeros, que se apuntan gozosos al espectáculo en vista de lo que para ellos es un éxito rotundo. A partir de aquí, la película cae en una cuesta abajo de la que no llega a recuperarse.

Me permito decir que la Humanidad sabe desde hace muchos siglos qué hay después de la muerte. No es que no sepa la respuesta, es que le desagrada y prefiere no asumirla. Pero esto es Hollywood, aunque metamos a un ateo para despistar: aquí no hay filosofía, sino un batiburrillo pseudo-religioso a mayor diversión de la parte de la muchachada que se cree muy inteligente. Traumas del pasado, culpa y redención de andar por casa y una manifiesta incapacidad para mantener el interés despertado en las primeras escenas caracterizan toda la segunda mitad del film, que se ha quedado tan antiguo como los peinados de sus protagonistas masculinos.

Director con experiencia en el videoclip, inusitada querencia por las luces de neón y poseedor de un talento visual lastrado por su inclinación al efectismo vacuo, Schumacher filma de una forma que hace treinta años era muy moderna y que, por desgracia, ha marcado estilo en las posteriores generaciones de cineastas. La película juega a ser oscura, sombría y pesadillesca, y he de reconocer que las imágenes lo consiguen mejor que las palabras, gracias sobre todo a la excelente labor de Jan De Bont, por entonces el cameraman más solicitado en el cine estadounidense, y seguramente el que mejor captó las tendencias visuales de una época en la que triunfaba lo hortera, o, como dijo alguien con mucho acierto, la estética del nuevo rico. La música de James Newton Howard no es sobresaliente, pero, al contrario que a la película, a la partitura no le envilecen sus pretensiones de trascendencia.

En 1990, las cabezas pensantes de Hollywood ya sabían desde hace años que la fórmula del éxito es atraer a las salas al público adolescente. Los protagonistas de Línea mortal vinieron a ser los sucesores inmediatos del hatajo de mocosos al que Francis Ford Coppola dio la alternativa en Rebeldes. Kiefer Sutherland, que ya había trabajado a las órdenes de Schumacher, ha heredado algo del talento de su padre, pero desde luego no todo, y en esta película demuestra ambas cosas. A su lado encontramos a una Julia Roberts a punto de convertirse en la novia de América gracias al pelotazo de Pretty woman. Los motivos por los que Roberts ha llegado a ser una gran estrella de cine son para mí un absoluto misterio, pues siempre me ha parecido una actriz mediocre de belleza sosa, a la par que discutible. Su papel en Línea mortal deja al descubierto sus limitaciones dramáticas. Kevin Bacon, el mejor actor de cuantos intervienen en la película, lo demuestra en diferentes escenas, aunque le toca protagonizar una de las más ñoñas de todo el film. William Baldwin es, sencillamente, un actor escaso de calidad que ni siquiera consigue dar el pego en el rol de playboy de aspecto somnoliento, y Oliver Platt cumple bien, aunque tampoco es que su papel sea demasiado interesante.

Lo dicho: una película que empieza bien, que pudo haber sido bastante mejor, que ha envejecido mal y que defrauda las expectativas por buscar siempre las soluciones narrativas más facilonas. Joel Schumacher ha dirigido bodrios infumables, películas muy interesantes… y Línea mortal, que no es ni una cosa ni la otra, sino ambas a la vez.

IRRATIONAL MAN

IRRATIONAL MAN. 2015. 93´. Color.

Dirección : Woody Allen; Guión: Woody Allen; Dirección de fotografía: Darius Khondji; Montaje: Alisa Lapselter; Música: Miscelánea. Temas de Johann Sebastian Bach, Ramsey Lewis Trio, etc.; Diseño de producción: Santo Loquasto; Producción: Letty Aaronson, Stephen Tenembaum y Edward Walson, para Gravier Productions-Perdido Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Joaquin Phoenix (Abe Lucas); Emma Stone (Jill); Parker Posey (Rita Richards); Jamie Blackley (Roy); Ethan Phillips (Padre de Jill); Betsy Aidem (Madre de Jill); Sophie Von Haselberg (April); Susan Pourfar (Carol); Paula Plum, Robert Petkoff, Tamara Hickey, Tom Kemp, Kate McGonigle.

Sinopsis: Un profesor de Filosofía en aguda crisis existencial halla por pura casualidad una fuerte motivación para seguir viviendo.

Como era habitual antes de que cierta caza de brujas moderna que se disfraza de progresista se cebara con él, Woody Allen acudió a su cita anual con la cinefilia en 2015 llevando bajo el brazo Irrational man, fábula filosófico-criminal que ahonda en una temática ya tratada por el cineasta neoyorquino en films como Delitos y faltas, Match Point y El sueño de Casandra. La crítica valoró la película como una obra menor, y esta vez no fue del todo desencaminada.

El colocar como protagonista a un profesor de Filosofía da pie a Allen para volcar en esta obra, de marcado tono negro, buena parte de su misantropía y de su visión pesimista de la existencia. No obstante, al ver la película me queda la sensación de que los conocimientos de Allen sobre la materia no son demasiado profundos. Eso no significa que Irrational man no sea prolija en ideas susceptibles de hacer reflexionar al espectador; lo que quiero decir es que no se percibe un conocimiento enciclopédico de las ideas de los grandes pensadores de la Historia. Y, por cierto, me parece muy extraño que, teniendo en cuenta de lo que trata la película, ni siquiera se cite a Nietzsche en ella.

El crimen perfecto, sus causas y sus consecuencias son temas de singular riqueza intelectual, aunque opino que, con una sola y genial novela, Dostoievski agotó la práctica totalidad de las posibilidades intelectuales de la cuestión. Está claro que Woody Allen no piensa lo mismo, porque ha tratado ese asunto en varias oportunidades, si bien nunca de la magistral manera con la que lo hizo por primera vez. Aquí, tenemos a un idealista sumido en el desencanto más absoluto, en un hombre al que la acumulación de hechos traumáticos ha convertido en un muerto en vida, en alguien incapaz de encontrar sentido a su existencia. Reclutado por una universidad para impartir un seminario veraniego, el profesor despierta la atención de una de sus alumnas más despiertas, y también la de una profesora madura e infeliz en su matrimonio. Nada de eso saca a Abe, que así se llama el catedrático, de su hastío vital. Sí lo hace una conversación oída por casualidad en una cafetería, en la que una mujer destrozada explica cómo está a punto de perder la custodia de sus hijos por culpa de un juez corrupto. Abe decide ayudar a la desconocida del modo más radical, y con ello recupera el amor a la vida. Sin embargo, no hay crimen perfecto, sino gente imperfecta dedicada a esclarecerlo…

Una vez más, Allen presenta un film más interesante por lo que plantea que por cómo lo resuelve. La realización es rutinaria, plana, lejos de pasados esplendores. El piano de Ramsey Lewis me parece el más destacable de los elementos extraliterarios de la película, y eso no dice mucho del resto de apartados técnicos, en los que hay tanta aplicación como poco gancho. Por otra parte, el modo de resolver la ecuación hastío-redención a través del crimen-ausencia de remordimiento me parece torpe, una imitación de Hitchcock (que es el gran referente de Allen en esta película) no demasiado certera. No es que muchas de las grandes obras del genio londinense sean relojes de precisión narrativos, pero en ellas hay una atmósfera y un talento visual que aquí no encuentro. Y no es que falten elementos capaces de fascinar al espectador, ni una negra y valiente forma de plasmarlos en el guión. Tenemos a un hombre que ha sufrido mucho y al que, analizando su existencia con objetividad, no le faltan motivos para la desesperación. De todos ellos, el decisivo, el que de verdad le desasosiega, es la consciencia de su insignificancia, el ver que ni sus libros, ni sus múltiples acciones humanitarias han mejorado un ápice la situación del mundo. Por eso, es la emoción de asesinar a alguien que utiliza su poder para hacer el mal (es decir, de alguien que haría del planeta un lugar mejor simplemente muriéndose) la que le resucita. No el ser deseado/amado por una atractiva profesora y por una alumna bella e inteligente porque… ¿en qué mejora eso el mundo a nivel global? El amor/sexo es la más interesante de las formas de la nada, parece decirnos Allen. El hecho de que la recuperación del apetito sexual por parte de Abe sea posterior al surgimiento de sus planes homicidas deja esto bastante claro, según creo. Ahora bien: ¿podrá el hombre que encuentra la redención saltándose uno de los límites más estrictos de la moral burguesa (y que parece haber interiorizado un libro que no cita: La genealogía de la moral) conseguir que su crimen purificador no sea descubierto? La paradoja es que para ello necesitaría una perfección en el raciocinio y la ejecución que su propia irracionalidad le niega.

No creo que Abe Lucas sea la mejor creación criminal de Allen (ese puesto queda para el doctor Judah Rosenthal, con diferencia), pero sí que el actor que lo interpreta, Joaquin Phoenix, ya convertido por méritos propios en el desequilibrado mental por excelencia del cine estadounidense, hace un trabajo excelente. Emma Stone es una gran actriz, pero creo que en otras películas reseñadas en este blog, comenzando por su anterior película a las órdenes de Woody Allen, está más inspirada, aunque tal vez parte de la responsabilidad sea del propio director, mucho más interesado en el perfil psicológico de Abe que en el resto. Bien Parker Posey, y algo menos un Jamie Blackley tan soso como su personaje.

Un Allen menor, sí, pero no un film menor, pese a sus imperfecciones y al autoplagio.