ANGST ESSEN SELLE AUF. 1974. 91´. Color.
Dirección: Rainer Werner Fassbinder; Guión: Rainer Werner Fassbinder; Dirección de fotografía: Jürgen Jürges; Montaje: Thea Eymèsz; Música: Miscelánea. Canciones de Sabah, Karel Vacek, etc.; Producción: Christian Hohoff, para Tango Film-Filmverlag der Autoren (República Federal de Alemania).
Intérpretes: Brigitte Mira (Emmi Kurowski); El Hedi ben Salem (Ali); Barbara Valentin (Barbara); Irm Hermann (Krista); Anita Bucher (Sra. Ellis); Gusti Kreissl (Paula); Walter Sedlmayr (Angermeier); Doris Mathes (Sra. Angermeier); Karl Scheydt (Albert); Margit Symo (Hedwig); Elma Karlowa (Sra. Kargus); Lilo Pempeit, Peter Gauhe, Marquard Bohm, Rainer Werner Fassbinder.
Sinopsis: Una viuda alemana de avanzada edad se enamora de un trabajador inmigrante marroquí, provocando el rechazo de su entorno familiar y social.
El prolífico y polémico cineasta bávaro Rainer Werner Fassbinder, estandarte del Nuevo Cine Alemán, realizó Todos nos llamamos Alí en un momento crucial de su trayectoria, cuando su cine comenzaba a encontrar un equilibrio entre la experimentación de sus primeros trabajos y una voluntad narrativa cada vez más accesible. La película es una revisión de Sólo el cielo lo sabe, una de las obras señeras de su admirado Douglas Sirk, aunque Fassbinder no se limita a trasladar sus mecanismos melodramáticos a la Alemania Federal de los años setenta, sino que los utiliza para construir un retrato de una sociedad marcada todavía por las consecuencias de la guerra y por unas estructuras morales que poco se habían modernizado desde entonces. El director, cuyo ritmo de trabajo siempre fue frenético, abordó este proyecto después de filmar diversas obras para la televisión, y hoy pocos niegan que Todos nos llamamos Alí (pésima traducción de un título original, El miedo come el alma, incorrecto gramaticalmente en alemán) se halla entre lo mejor que jamás dirigiera Fassbinder.
En el cine de Fassbinder, tejido casi siempre a partir de sus propias contradicciones personales, existe una tendencia a presentar las relaciones humanas como un territorio sometido a unas reglas que los propios personajes aceptan incluso cuando les perjudican. Todos nos llamamos Alí no es una excepción, pues la historia de sus protagonistas está condicionada desde el primer momento por una serie de convenciones que pesan sobre ellos antes incluso de que hayan decidido transgredirlas. Emmi es una mujer viuda, trabajadora de la limpieza y solitaria a la fuerza, cuya vida parece bien ordenada dentro de los límites de la existencia que cualquiera juzgaría inherente a alguien como ella. Alí, por su parte, es un inmigrante marroquí que trabaja en Alemania y que ocupa una posición igualmente periférica, aunque por una razón bien distinta: su origen. Cuando ambos, después de conocerse en una taberna, inician una relación sentimental, las diferencias de edad, procedencia y posición social les convierten en la diana perfecta de los prejuicios ajenos. No se trata, esto cabe matizarlo, de un arrebato romántico de película, sino de la unión entre dos personas que languidecen en una ciudad gris en medio de una soledad casi absoluta.
La elección de una protagonista que representa la antítesis de la heroína melodramática del cine es muy significativa. Fassbinder presenta a una mujer corriente, de edad avanzada, que parece pasar de puntillas por la vida. Precisamente por eso, su decisión de mantener una relación con Alí adquiere una dimensión distinta de la que tendría en otros personajes. La mujer no pretende convertirse en una rebelde ni desafiar a nadie; sólo descubre una posibilidad de ser feliz en el tiempo de descuento, y decide aferrarse a ella. El conflicto no procede de los protagonistas, sino de la reacción desmesurada de quienes les rodean. Emmi y Alí son el espejo que refleja el radical racismo y clasismo de la sociedad alemana, así como su hipocresía.
La puesta en escena bebe de este planteamiento. Todos nos llamamos Alí está construida a partir de encuadres deliberadamente rígidos, espacios reducidos y una utilización expresiva de las distancias entre los personajes. Fassbinder no necesita recurrir a movimientos de cámara espectaculares para expresar la incomodidad de sus protagonistas; le basta con colocar a los individuos dentro del encuadre y observar su relación con el espacio que los rodea, muchas veces compuesto de puertas, ventanas, mesas o elementos arquitectónicos que parecen reproducir físicamente las barreras sociales que los constriñen. La taberna, el edificio donde vive Emmi, el restaurante o el lugar de trabajo no son simples escenarios donde transcurre la acción, sino espacios sometidos a una estricta jerarquía social, en la que la pareja protagonista ocupa el último escalón, el de los apestados. Casi nunca son objeto de violencia expresa, sino que son víctimas de una agresión constante plasmada a través de un visceral desprecio. Porque, cuando la felicidad se opone a los cánones morales, no sale gratis. Fassbinder, notorio homosexual, sabía bien de lo que hablaba: de hecho, mantenía por entonces una relación sentimental con el actor protagonista de la película.
Uno de los mayores aciertos de la película consiste en mostrar cómo las capas inferiores de la sociedad reproducen entre sí los mecanismos de exclusión que ellas mismas reciben de los estratos más pudientes. Fassbinder hace gala de un lúcido pesimismo: el amor, más que una solución, es un clavo ardiendo, y los prejuicios y la condena moral nunca dejan de estar ahí: sólo cambian a formas más amables si conviene. Hay un punto en la película que me repugna: el lugar donde transcurre es Munich. En una charla con Emmi, Alí menciona que su condición de árabe le hace más despreciable para los alemanes que cualquier otro extranjero, a causa de unos hechos acaecidos en la ciudad pocos meses antes y que califica como catástrofe: es preciso aclarar que no se trató de un terremoto o una inundación, sino de una masacre terrorista perpetrada por asesinos de la peor ralea.
Con un elenco artístico encabezado por Brigitte Mira y El Hedi ben Salem, Fassbinder consigue además que la película mantenga una notable verosimilitud pese a la construcción esquemática de algunas situaciones. Mira, que debe al director su prestigio como actriz dramática, aporta a Emmi una mezcla de fragilidad y firmeza especialmente eficaz, pues su personaje puede parecer ingenuo en determinados momentos y muy decidido en otros. No necesita grandes recursos expresivos para transmitir la transformación de una mujer que pasa de aceptar con resignación su soledad a reclamar el derecho a ser algo más que una muerta en vida. El Hedi ben Salem, por su parte, construye un Ali menos expansivo, cuya presencia física y su contención contribuyen a mantener el equilibrio de la pareja. Su interpretación es difícil de valorar, por cuanto no parece actuar demasiado, y además su voz fue doblada. Entre los secundarios, buen trabajo de Irm Hermann en el papel de la hija de Emmi. Quien da vida al zángano violento que tiene por esposo no es otro que el propio Fassbinder. Barbara Valentin interpreta de manera correcta un personaje que parece una versión triste de la rubia explosiva de las películas, mientras que Walter Sedlmayer borda su rol de tendero hipócrita.
Contundente, amarga y más compleja de lo que su sencillo argumento pudiera hacer pensar, Todos nos llamamos Alí constituye una de las obras esenciales del período más creativo de Rainer Werner Fassbinder y una de sus aproximaciones más logradas al melodrama como instrumento de crítica social. El director demuestra aquí que puede utilizar una historia de amor nada convencional para cuestionar las normas que determinan quién tiene derecho a ser feliz y de qué manera. Una película de apariencia sencilla, pero en cuyo interior late una mirada pesimista sobre la sociedad alemana, que pocas veces se ha retratado con más exactitud en la pantalla, y, al mismo tiempo, una esperanza mínima en la capacidad de dos personas para encontrar, aunque sólo sea durante un tiempo, un lugar propio frente a los demás. Imprescindible.