RETRATO DE UNA MUJER EN LLAMAS

PORTRAIT DE LA JEUNE FILLE EN FEU. 2018. 118´. Color.

Dirección: Céline Sciamma; Guión: Céline Sciamma; Dirección de fotografía: Claire Mathon; Montaje: Julien Lacheray; Diseño de producción: Thomas Grézaud; Música: Para One y Arthur Simonini; Diseño de vestuario: Dorothée Guiraud; Producción: Bénédicte Couvreur,para Lilles Films-Arte France Cinéma-Hold Up Films (Francia).

Intérpretes: Noémie Merlant (Marianne); Adèle Haenel (Héloise); Luána Bajrami (Sophie); Valeria Golino (Condesa); Christel Baras, Armande Boulanger, Ramin Namdar, Michèle Clément, Guy Delamarche.

Sinopsis: Una pintora llega hasta un apartado lugar contratada por una condesa, con el fin de que realice un retrato de su hija menor, para la que ha concertado matrimonio.

Con una filmografía aún corta, la francesa Céline Sciamma ya constaba en la galería de cineastas con mayor proyección del país vecino, etiqueta que adquirió nivel continental gracias a Retrato de una mujer en llamas, drama lésbico de época que se llevó el premio al mejor guión en el festival de Cannes, además de un aplauso casi unánime de la crítica internacional que un servidor suscribe sólo en parte.

La directora se traslada al siglo XVIII para narrar una historia que omite cualquier referencia a uno de los acontecimientos clave de la historia de la humanidad, como fue la Revolución francesa. No van por ahí las inquietudes de Sciamma, que traslada la acción a una remota isla de la Bretaña para explicar la relación entre una pintora de espíritu libre y una joven a la que se ha obligado a abandonar el convento para contraer un matrimonio concertado, destino que en principio se reservaba a su hermana mayor, hasta que la muchacha decidió despeñarse por un acantilado por motivos que el espectador sólo puede intuir. La madre de la joven, una aristócrata, desea que su hija sea retratada antes del enlace (requisito, no se olvide, imprescindible para la celebración de la boda), pero la joven se niega a posar, razón por la cual un pintor renunció al encargo. Por ello, la artista recién llegada debe, para poder ejecutar el trabajo para el que ha sido contratada, hacerse pasar por la dama de compañía de la muchacha, y así, memorizando las facciones y los gestos de una criatura que se muestra misteriosa y esquiva, componer el deseado retrato. Y así, entre paseos y paulatinas confidencias, surge el amor entre ambas mujeres.

Como la condescendencia es amiga de la falsa igualdad, obviémosla: el romance entre la artista y la bella aristócrata, tal como nos lo explica la directora, tiene sus momentos pero, en general, es ñoño. Quienes crean lo contrario, que hagan el sencillo ejercicio mental de convertir a la pintora en un hombre. Opino que Sciamma, a la que tampoco le vendría mal algo más de ritmo, confunde el buen gusto con la mojigatería, y que hay demasiada autoconsciencia en su forma de plantear el conflicto dramático alrededor del cual gravita la película. Está bien dejar claro que, en otros tiempos, el papel reservado a la mujer en el arte pictórico era el de modelo, nunca el de creadora, y mejor aún demostrar la completa inutilidad, salvo en el caso de que se goce con el dolor ajeno, de las prohibiciones del aborto, porque la interrupción voluntaria del embarazo se ha practicado siempre… por quien podía, claro. Choca que, una vez la pareja protagonista se ha entregado a la pasión (narrada, como dije antes, de un modo poco pasional), no haya en esas mujeres enamoradas ni un asomo de rebelión frente a su destino. Dos apuntes al respecto, el primero de los cuales enlaza con mi reflexión anterior sobre el período revolucionario: las mujeres pobres de la época tenían problemas mayores que el de no poder amar con libertad, y ese mismo impedimento lo han padecido (y, todavía hoy, lo siguen padeciendo en muy diversas latitudes) de idéntica forma los hombres no heterosexuales. A la Céline Sciamma guionista se le agradece su claridad narrativa, pero su punto de vista es algo tendencioso y, aunque hablamos de un film en el que algunos silencios son de lo más elocuente, los diálogos me resultan muy de laboratorio en demasiadas ocasiones, antes y después del inicio del romance.

Prefiero, con algunos matices, a la Sciamma directora. La cámara se mueve con elegancia (y notable predominio de la steadycam), y se apuesta por planos largos, incluyendo algunos planos-secuencia muy logrados (la primera visita nocturna de Marianne a la despensa, por ejemplo), fiando mucho el resultado al trabajo de unas actrices a las que Sciamma retrata con tanta profusión como delicadeza. La fotografía de Claire Mathon es de muy alto nivel, contándose entre los aspectos más destacables de la película. La música brilla por su ausencia, excepto en dos momentos muy concretos de muy diferente calidad: mientras la escena nocturno-coral se revela como bastante inspirada, y la música contribuye mucho a ello, la escena final sobra, y esto lo escribe alguien que admira profundamente a Vivaldi. De pretensiones también se muere, y esto le sucede a Sciamma no sólo en el epílogo, sino también en las dos apariciones lésbico-marianas de Héloise. Dicho esto, dime dónde ubicas el espejo para filmar un autorretrato, y te diré de lo que careces.

En un reparto principal compuesto en su integridad por mujeres, opino que las dos protagonistas, Noémie Merlant y Adèle Haenel, consiguen con su trabajo darle una riqueza a sus personajes que el alabado libreto les niega a veces. No creo, sin embargo, que se le haga un favor a Haenel con ese final tan forzado, en lo narrativo y en lo actoral, pues creo que desluce en parte la labor de una actriz que hasta ahí, está incluso un punto por encima de su compañera. A Luána Bajrami, sin embargo, la encuentro algo falta de expresividad. Valeria Golino, la más veterana del elenco, aporta su característico toque de distinción.

Retrato de una mujer en llamas posee muchas virtudes, pero creo que se han obviado sus defectos por las ganas de muchos profesionales de la valoración del arte ajeno por no parecer machistas o reaccionarios. No creo que con esa actitud condescendiente se le haga ningún favor a una cineasta con mucho que ofrecer.

LA PRINCESA PROMETIDA

THE PRINCESS BRIDE. 1987. 96´. Color.

Dirección: Rob Reiner; Guión: William Goldman, basado en su novela; Dirección de fotografía: Adrian Biddle; Montaje: Robert Leighton; Música: Mark Knopfler; Diseño de producción: Norman Garwood; Producción: Andrew Scheinman y Rob Reiner, para Act III Communications-Princess Bride Ltd.-Buttercup Films Ltd.-20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Cary Elwes (Westley); Robin Wright (Buttercup); Chris Sarandon (Príncipe Humperdinck); Mandy Patinkin (Iñigo Montoya); André the Giant (Fezzik); Christopher Guest (Conde Rugen); Wallace Shawn (Vizzini); Peter Falk (Abuelo); Fred Savage (Nieto); Billy Crystal (Miracle Max); Carol Kane (Valerie); Peter Cook, Mel Smith, Anne Dyson, Willoughby Gray.

Sinopsis: Un abuelo acude a visitar a su nieto enfermo, y le lee un libro que ha pasado por varias generaciones de la familia y que narra la historia de una pareja de enamorados, y de los obstáculos que habrán de superar para ser felices.

Aunque en la actualidad haya que referirse a él como un cineasta venido a menos, en los años 80 Rob Reiner firmó una serie de títulos que no sólo marcaron época en su momento, sino que aún hoy permanecen grabados en el imaginario popular. Una de esas obras es La princesa prometida, que si bien no constituyó un éxito inmediato, no tardó en convertirse en una de las películas emblemáticas de finales de la década dorada de Reiner, siendo además de las que ha logrado también cautivar al público de posteriores generaciones.

Esta historia de capa y espada debe buena parte del encanto que atesora a su guión, obra de uno de los grandes en este terreno: William Goldman. Autor de la novela que se adapta, en este libreto Goldman se aparta de sus intereses temáticos habituales y entra en el terreno de la leyenda, narrando los avatares de un romance en un reino imaginario que aúna lo mítico y lo simpático. Explicada como un relato intergeneracional que un abuelo cuenta a su nieto convaleciente, con La princesa prometida Goldman parece querer volver al mágico mundo de su infancia, y al cine que se hacía entonces. El film debe mucho a esas cintas de amoríos y espadachines que labraron la fama de intérpretes como Errol Flynn (la imagen de Westley, caracterizado como el pirata Roberts, supone un homenaje explícito a este aventurero del celuloide) o Stewart Granger. Acción, amor y excelentes diálogos se dan cita en una obra que, una vez más, viene a demostrar que el cine, entonces y ahora, es uno de los pocos lugares en los que uno puede adentrarse en el maravilloso reino de la ingenuidad sin que se lo coman vivo. Esta es la causa última de que La princesa prometida haya gozado del favor de las audiencias desde su estreno hasta la actualidad, porque, observada desde una cínica mirada adulta, a la película, al margen de ser poco verosímil, se le nota el cartón-piedra de mala manera. Aunque quizá este hecho, unido a que el film carezca de la pretenciosidad que lastra a numerosas superproducciones, redoble su aura simpática.

Queda claro que el libreto de William Goldman proporciona todos los ingredientes necesarios, y que Rob Reiner fue capaz de mezclarlos con gracia. Tenemos un reino de fantasía, a Westley, un apuesto, pero pobre, joven que se echa a la mar en busca de mejor fortuna, y a la bella dama con la que le une un amor puro. No obstante, la noticia de que su amado ha sido víctima del feroz corsario Roberts sume a la muchacha en el desasosiego, hasta el punto de aceptar comprometerse con el pérfido príncipe Humperdinck, a quien no ama. Por su parte, la intención última del príncipe es utilizar a su prometida para provocar una guerra contra el país vecino. La reaparición de Westley, que ha asumido la personalidad del temido pirata, supone en primer término que deba medirse con los captores de su amada. Por distintas razones, dos de ellos se unen a su causa, que no es otra que salvar a la mujer de su vida de las garras del príncipe y sus crueles lacayos, sin importarle las consecuencias. Poco que ver con el cine que se estilaba en los 80, lo cual también encumbró a una película que, eso sí, supo ganarse las simpatías del peterpanesco público del cineasta más exitoso del Hollywood de la época, Steven Spielberg. Reiner y Goldman usan bastante más la ironía, lo cual se les agradece, al margen de confirmar de esta manera que su idea es regresar a los clásicos de aventuras de la época dorada del cine. Lo plasman desde el principio: el niño convaleciente disfruta con los videojuegos, y muestra muy poco entusiasmo ante el hecho de que su abuelo vaya a leerle un libro, pero acaba cautivado por la historia y deseando no sólo saber cómo acaba, sino que lo haga con un final feliz. Ese nieto, está claro, es el público que el film desea para sí.

Realizador más dotado para el humor que para la acción (y bastante menos aún para la trascendencia), Reiner saca mucho jugo de la historia y logra resultar convincente en las escenas de lucha a espada, que son muy relevantes dentro de la película, En la iluminación, apuesta por la claridad, buscando sintonizar con la pureza del amor que une a los protagonistas. Respecto a la música, he de decir que siento un gran respeto hacia la figura de Mark Knopfler, pero no creo que estemos ante uno de los mejores trabajos para el cine de este gran compositor de canciones. La escenografía, como ya se ha dicho, no es la de una gran producción y, de hecho, vista hoy parece cutre, pero esto enlaza con la filosofía de los creadores del film.

Cary Elwes, actor que siempre prefirió mirar el cine desde una perspectiva lúdica antes que inclinarse por una obsesiva búsqueda del estrellato, da bastante el pego como Errol Flynn de los 80. Le acompaña una bellísima Robin Wright, conocida entonces únicamente por su participación en la teleserie Santa Bárbara, que ya apuntaba muy buenas maneras y a la que este papel convirtió en el amor platónico de toda una generación. Chris Sarandon interpreta con saludable ironía al malvado del cuento, y tanto Mandy Patinkin (a quien le corresponde repetir la frase más célebre de la película) como Wallace Shawn llevan a cabo unas actuaciones de alto nivel. André The Giant cumple como forzudo de buen corazón, mientras que Peter Falk aporta maestría en las escenas que comparte con el más bien repelente Fred Savage. Mencionar, por último, que encontramos, bajo espesas capas de maquillaje, a Billy Crystal y Carol Kane como simpáticos magos.

Un mito bastante desmitificador, este film que se enmarca dentro de los años de esplendor de Rob Reiner. La princesa prometida representa muy bien al cine como fábrica de sueños: nada en ella es real… por desgracia.

LA GRAN MENTIRA

THE GOOD LIAR. 2019. 108´. Color.

Dirección: Bill Condon; Guión: Jeffrey Hatcher, basado en la novela de Nicholas Searle; Dirección de fotografía: Tobias A. Schliessler; Montaje: Virginia Katz; Música: Carter Burwell; Diseño de producción: John Stevenson; Dirección artística: Vicki Stevenson (Supervisión); Producción: Greg Yolen y Bill Condon, para BRON Studios- Creative Wealth Media Finance-New Line Cinema (Reino Unido-EE.UU.-Alemania).

Intérpretes: Ian McKellen (Roy Courtnay); Helen Mirren (Betty McLeish); Russell Tovey (Stephen); Jim Carter (Vincent); Mark Lewis Jones (Bryn); Lucian Msamati (Beni); Johannes Haukur Johannesson (Vlad); Tunji Kasim, Laurie Davidson, Phil Dunster, Stella Stocker, Spike White, Aleksandar Jovanovic, Daniel Betts, Nell Williams, Michael Culkin.

Sinopsis: Dos ancianos se conocen a través de una web de contactos. En su primera cita, ambos mienten acerca de su identidad.

En La gran mentira, el neoyorquino Bill Condon se reencontró con Ian McKellen, protagonista de su mejor película hasta la fecha, Dioses y monstruos. Además, se sumó al proyecto esa gran dama de la interpretación que es Helen Mirren. El resultado fue, de acuerdo a la opinión mayoritaria, un film mejor en su planteamiento que en su conclusión, interesante pero sin llegar a colmar las expectativas despertadas. No sé si estoy mutando, pero vuelvo a estar de acuerdo con el criterio profesional más extendido.

Como ya es norma de la casa, Bill Condon adapta una novela de éxito, en este caso escrita por Nicholas Searle, uno de esos escritores que sabe lo que es llegar y besar el santo en cuanto a aceptación popular. También siguiendo la costumbre, Condon realiza una adaptación pulcra y muy cuidadosa con los aspectos estéticos, pero carente de gancho. Los créditos iniciales son muy sugerentes, introducen al público en la trama y, de rebote, confirman que Internet continúa siendo el container del amor, con independencia de la edad de sus usuarios. En este caso, se trata de dos ancianos de clase acomodada del Londres pre-Brexit, que en su primer encuentro no tardan en confesar que los nombres con los que se han dado a conocer en la página de contactos no son los auténticos. Será la primera mentira de muchas: después de separarse, la cámara sigue al hombre, para descubrirnos que es un timador de altos vuelos. Queda claro, por tanto, que su principal interés respecto a la viuda con la que se acaba de citar consiste, fundamentalmente, en desplumarla. Sus sucesivos encuentros no hacen más que confirmar esta suposición, si bien hay que decir que el film es previsible en cuanto a plantear que la mujer no es ni de lejos la víctima desvalida que el estafador espera. No obstante, el tinglado argumental funciona bastante bien hasta que se revela el origen del conflicto entre ambos personajes, que se remonta a la la Alemania nazi. Llegada a este punto, la película es poco verosímil, empezando por el hecho de que dos alemanes sean capaces de hablar inglés sin acento. No se trata de la primera intriga cinematográfica lastrada por un giro narrativo tirando a flojo, pero lo cierto es que, al final, La gran mentira cae presa de una tendencia a lo artificioso que ya aparece con anterioridad al viaje a Berlín de los protagonistas, y que en el último cuarto de hora de proyección acaba adueñándose del conjunto, lastrando parte de los logros anteriores. En su clímax, la película no deja de ser interesante, pero sí coherente. Y Bill Condon no es Hitchcock, quizá el gran embaucador, dicho en un sentido positivo, del séptimo arte. Aquí, el director ofrece una puesta en escena pulida, que destaca por un respeto reverencial por el trabajo de su pareja protagonista, visible tanto en sus primeros planos como, sobre todo, en el modo de hacer que en sus escenas conjuntas no haya un solo elemento exterior susceptible de desviar la atención de los espectadores. Esto es positivo mientras el guión acompaña, pero se queda corto cuando no lo hace, por muy preciosista que sea la visión de la Inglaterra más pudiente. Ayuda a que la película no caiga al vacío la notable compenetración que muestra Bill Condon con sus principales colaboradores, cuyo trabajo es bastante inspirado: lo es el de Virginia Katz, por ejemplo a la hora de editar una de las mejores escenas del film, cuando prospera el intento de estafa, con coartada rusa, a los dos encorbatados primos cegados por la codicia. Lo es el de Tobias A. Schliessler por su forma de iluminar momentos como el de la primera cena entre los protagonistas, y lo es en general la música de Carter Burwell, que hace que la película se haga más sugerente. Eso sí, y en esto es donde la labor del director necesitaría de una mayor dosis de energía, los flashbacks, que para más inri están ahí para explicar aspectos claves de la trama, flojean, y no poco.

El solo hecho de que Ian McKellen y Helen Mirren se hayan reunido por fin en una pantalla de cine ya constituye una buena noticia. Su trabajo genera las mayores expectativas y, esta vez sí, la película no decepciona en este sentido, pues McKellen y Mirren no son sólo la razón de ser de La gran mentira, sino también la mayor de sus cualidades. Ambos han interpretado mejores papeles, pero están soberbios igualmente. A su lado, el joven Russell Tovey, que no es torpe en su oficio y que aquí interpreta a un nieto tocapelotas, que ya sospechamos que va a ser algo más que eso, queda eclipsado. Por su parte, Jim Carter demuestra, una vez más, que de clase y buen hacer no anda escaso.

La gran mentira es una película cuya segunda mitad se carga bastante a la primera, pero que aun así merece la pena, en especial por disfrutar del trabajo de Ian McKellen y Helen Mirren, dos de los mejores actores del planeta.

LOS NIÑOS DEL MAR

KAIJÛ NO KODOMO. 2019. 109´. Color.

Dirección: Ayumu Watanabe; Guión: Hanasaki Kino, basado en el manga de Daisuke Igarashi; Montaje: Kiyoshi Hirose; Música: Joe Hisaishi; Producción: Eiko Tanaka, Nobumasa Sawabe y Ayumi Inoguchi, para Beyond C-Studio 4ºC (Japón).

Intérpretes: Mana Ashida (Voz de Ruka Azumi); Hiiro Ishibashi (Voz de Umi); Seishu Uragami (Voz de Sora); Win Morisaki (Voz de Anglade); Goro Inagaki (Voz de Masaaki Azumi); Yu Aoi (Voz de Kanako Azumi); Min Tanaka (Voz de Jim); Sumiko Fuji (Voz de Dede); Tohru Watanabe.

Sinopsis: Durante sus vacaciones de verano, una niña, cuyo padre trabaja en un acuario, conoce a un muchacho que tiene una relación muy especial con el mar.

Director curtido en el campo de la animación televisiva, Ayumu Watanabe dio un salto adelante en su carrera con Los niños del mar, adaptación de un conocido manga realizada para Studio 4ºC, factoría con una trayectoria que abarca ya varias décadas, siempre bajo la alargada sombra de Ghibli. Hay coincidencia entre los especialistas en que Los niños del mar poseía argumentos suficientes como para haberse convertido en una obra maestra, sin que el producto final se haya acercado a ese calificativo. Estoy de acuerdo.

Sin ser conocedor del manga original, es difícil juzgar la película de un modo profundo, pero es verdad que nos encontramos ante un verdadero fenómeno visual que falla en el aspecto narrativo. De no ser así estaríamos hablando, y no creo exagerar en absoluto, de un hito en el cine de animación. Los niños del mar cautivará al espectador en la medida en que este sea capaz de dejarse arrastrar por la magia de sus imágenes y, hasta cierto punto, de abstraerse de lo que se le explica. Desde un punto de vista literario, el film es confuso y cae en la pretenciosidad, abrazando una cosmovisión new-age que no veo digerible ni por el público infantil, ni tampoco por el adulto. Situando la narración a medio camino entre lo real y lo fantástico, la película pasa de puntillas sobre aspectos que debería desarrollar mejor o, por el contrario, suprimir, como la complicada vida familiar de la niña protagonista, hija de un matrimonio roto y con una madre alcohólica. En general, todos los aspectos realistas de Los niños del mar me parecen flojos; cuando entramos en el terreno de la fantasía, el trabajo de Ayumu Watanabe gana enteros, aunque al final se tire por la borda parte de lo conseguido con un pretencioso espiritualismo falto de mesura, tanto en un sentido estrictamente cinematográfico (el final se hace largo) como filosófico.

Dicho lo cual, sería muy injusto no darle la importancia debida al hecho de que las imágenes que contiene Los niños del mar son una auténtica maravilla. Siendo cierto que existen puntos en común con el modo de hacer de Ghibli, como la devoción por la naturaleza y los animales o la inspirada, como casi siempre, banda sonora de Joe Hisaishi, hay aspectos diferenciales en esta película, como su manera de abrazar lo experimental o un ritmo más acelerado que la aproxima a los estándares del cine estadounidense. En todo caso, el número de momentos visuales fascinantes de la película es tan extenso como la parte de la misma que transcurre en el mar. Poco hay en ella que no fascine y asombre al espectador, incluso a uno acostumbrado al poderío visual de las mejores, y no sólo de ellas, obras del cine de animación de las últimas décadas. Habrá quien diga, y no le quitaré la razón, que las escenas terrestres, y en especial las que muestran la vida familiar y escolar de Ruka, no son para tanto; bien, pero las otras sí son para tanto. Los niños del mar es un continuo goce para la vista.

Entre los actores que ponen voz a los protagonistas se impone lo correcto frente a lo brillante. Sobresale la joven Mana Ashida, que incorpora a Ruka, la niña protagonista, luciendo un destacable abanico de recursos. Los actores que encarnan a los mitad muchachos, mitad criaturas marinas, están a un nivel más discreto. Más arriba en la valoración sitúo al prometedor Win Murasaki, aunque es la veterana Sumiko Fuji quien sabe teñir de más ricos matices a su personaje.

Difícil juzgar una obra portentosa por sus imágenes y más bien floja por su narrativa. Me quedo con la impresión de que Ayumu Watanabe parece capaz de hacer películas impresionantes cuando disponga del material literario adecuado. Aquí, logró su objetivo sólo a medias.

EL FARO

THE LIGHTHOUSE. 2019. 108´. B/N.

Dirección: Robert Eggers; Guión: Robert Eggers y Max Eggers; Director de fotografía: Jarin Blaschke; Montaje: Louise Ford; Música: Mark Korven; Diseño de producción: Craig Lathrop; Dirección artística: Matt Likely; Producción: Rodrigo Teixeira, Jan Van Hoy, Robert Eggers, Youree Henley y Lourenço Sant´Anna, para A24-Maiden Voyage Pictures-New Regency Productions-RT Features-Parts and Labor (Canadá-EE.UU.-Brasil).

Intérpretes: Robert Pattinson (Thomas Howard); Willem Dafoe (Thomas Wake); Valeriia Karaman, Logan Hawkes, Kyla Nicolle.

Sinopsis: Un farero joven y un veterano en el oficio deben convivir durante un mes, alejados del resto del mundo.

Si bien ya había llamado la atención de la cinefilia más curiosa gracias a su debut en el largometraje, La Bruja, fue con su segunda obra como director cuando Robert Eggers alcanzó un importante reconocimiento internacional, refrendado por el premio que la prensa le otorgó en el festival de Cannes. El faro es un film que, en numerosos aspectos, se aleja de las tendencias imperantes en el cine estadounidense actual, lo cual ya predispone a la opinión favorable de los inquietos y los entendidos, pero que se impone por su calidad y sus excelentes hechuras.

En esta película, Robert Eggers muestra una clara voluntad de estilo, de reivindicación de una personalidad propia como cineasta, tendencia que, en ocasiones, se hace demasiado evidente. Está claro que la escalera de caracol que da acceso al faro se presta al encuadre virtuoso, pero Eggers abusa de esa inclinación de un modo que hace que su presencia se haga demasiado explícita, incluso en aquellos momentos en los que el film navega solo y necesitaría quizás un trabajo de dirección más discreto. Las virtudes, que son muchas más que los defectos, empiezan por el hecho de que Eggers escoja hacer un film de época sin que en esa elección exista el más mínimo interés en reescribir episodios del pasado desde un punto de vista actual, irritante moda de estos tiempos que ha calado en Hollywood de mala manera. Lo que le interesa al director es explicar qué sucede con ciertos bípedos presuntamente inteligentes en situaciones de aislamiento extremo, y lo que ocurre no es otra cosa que la manifestación del animal salvaje que todos llevamos dentro. En El faro, Robert Eggers, que escribió el guión de la película junto a su hermano Max (ambos han leído a Melville, está claro), nos sumerge en una espiral de progresiva, y por fin predominante, irracionalidad. Lo hace por medio de una fotografía en blanco y negro que, de nuevo, le ubica en el terreno de la rareza. Su manera de filmar denota que ha estudiado bien los clásicos mudos, no sólo el expresionismo alemán, cuya influencia es palmaria en el film, sino también las obras seminales de la escuela nórdica que dirigieron Christensen, Sjöström y, por supuesto, Dreyer. Como dije antes, a Eggers le puede un poco su afán por deleitar al respetable con sus buenas maneras, pero lo más importante es que éstas, efectivamente, existen. Otro terreno en el que El faro se sitúa al margen de lo que se lleva ahora es en el hecho de que sus principales, por no decir únicos, protagonistas, son dos hombres de raza blanca. Entre ellos, individuos de carácter hosco, se establece una relación amo-siervo que, desde el principio, sabemos que no puede acabar bien, entre otras cosas porque el siervo es más joven y fuerte que ese veterano mutilado que disfruta humillándole. De forma paulatina, el director desgrana el día a día de estos dos hombres en un entorno completamente aislado del exterior, esas pocas semanas de forzosa convivencia en la que el alcohol es un elemento decisivo: nada más llegar al faro, el joven rechaza la ginebra que le ofrece su jefe, y se muestra contrario a la ingestión de licores en general. “Sus motivos tendrá un hombre que no bebe”, replica el experto farero, encargado de la valoración profesional de su compañero. Esos motivos los iremos viendo en cuanto el joven cede y no sólo empieza a compartir tragos con su superior, sino a exceder de manera ostensible las dosis de alcohol que su cuerpo puede tolerar. Es ahí cuando entendemos el porqué de la actitud inicial del muchacho, porque salta que a la vista que el alcohol libera aspectos de sí mismo que sería mejor mantener a raya y que ya se manifestaron con violencia en el pasado, lo cual responde también a la pregunta de qué hace un muchacho apuesto en un lugar tan apartado del mundo. El alcohol crea una falsa camaradería entre los dos hombres, separados por algo mucho más sustancial como es su relación de poder, pero al final sirve como elemento propagador de la degeneración que planea sobre los dos personajes desde el principio, y que tiene su epicentro durante la gran tempestad. Después de ese episodio, es evidente que el estallido de violencia es cuestión de muy poco tiempo; su detonante será la obcecación del veterano por reservar para sí en exclusiva el acceso a la luz del faro, esa luz que, según confiesa al principio, volvió loco a su anterior compañero. El joven reacciona a esa afirmación con escepticismo, pero el resto de la película no es más que la cruel confirmación de esa frase.

En lo técnico, estamos ante una gran película, con la que el director de fotografía, Jarin Blaschke, entra con honores en la galería de profesionales de referencia en esa parcela. El rodaje se desarrolló en las mismas condiciones extremas que observamos en la película, lo que añade más mérito al trabajo de cuantos intervinieron en él. El resultado, manierismos al margen, es poderoso, a ratos lacerantemente real y a ratos producto de una larga pesadilla alcohólica. Así debe de ser, imagino, el proceso que lleva a la pérdida de la razón. La música, obra de un Mark Korven al que uno tenía perdido desde Cube, refleja también esa atracción por lo clásico que todo lo impregna, y lo hace de una forma notable. En escenas como la del segundo encuentro del joven farero con la sirena, la música de Korven y la manera de filmar de Eggers, vista a través de la cámara de Blaschke, crea una atmósfera malsana que ilustra mejor que cualquier diálogo el progresivo derrumbamiento mental del personaje. Es en ese vaivén entre lo realista y lo espectral donde se esconde el mayor acierto de la película, a mi juicio.

Cualquiera podría esperar que un actor de la talla de Willem Dafoe se luciera de lo lindo con un personaje tan apetitoso como el del veterano farero Thomas Wake y, en efecto, el trabajo de Dafoe es magnífico. La sorpresa la ofrece un Robert Pattinson que, poco a poco, va logrando su propósito de sacarse de encima el estigma de ser el protagonista masculino de la saga Crepúsculo. Es gracias al esforzado y potente trabajo de este actor que tenemos el duelo actoral de altura que la película promete y que no demasiados intérpretes treintañeros nos podrían brindar. Juntos, Dafoe y Pattinson crean escenas llenas de magnetismo, dotadas de una visceralidad sin la que el film se quedaría en algo menos de lo que es. A veces, simplemente repitiendo ambos la misma palabra a un volumen cada vez más alto y en una actitud progresivamente desafiante. Estos dos actores deberían sentirse orgullosos con el resultado de su duro esfuerzo.

Situado ya como uno de los directores más prometedores del reciente cine estadounidense, habrá que estar atentos a las siguientes obras de Robert Eggers, a tenor de lo mucho bueno visto en El faro.

EL AÑO QUE VIVIMOS PELIGROSAMENTE

THE YEAR OF LIVING DANGEROUSLY. 1982. 115´. Color.

Dirección: Peter Weir; Guión: David Williamson, Peter Weir y C.J. Koch, basado en la novela de C.J. Koch; Director de fotografía: Russell Boyd;  Montaje: William Anderson; Música: Maurice Jarre;  Dirección artística: Herbert Pinter;  Producción: James McElroy, para Freddie Fields Productions- McElroy & McElroy-Metro Goldwyn Mayer (Australia-EE.UU.).

Intérpretes: Mel Gibson (Guy Hamilton); Sigourney Weaver (Jill Bryant); Linda Hunt (Billy Kwan); Michael Murphy (Pete Curtis); Bembol Roco
(Kumar); Bill Kerr (Coronel Henderson); Domingo Landicho (Hortono); Noel Ferrier (Wally O´Sullivan); Paul Sonkkila, Ali Nur, Kuh Ledesma, Lito Tolentino, Cecily Polson.

Sinopsis: Un periodista australiano es enviado a Indonesia mientras en el país se está organizando una revolución comunista contra el gobierno liderado por el dictador Sukarno.

El impulso definitivo que necesitaba Peter Weir para dar el salto a Hollywood se lo dio El año que vivimos peligrosamente, drama romántico poscolonial que recrea un romance en época convulsa con un enfoque bastante deudor de algunos clásicos del cine, de los que puede considerarse una versión actualizada. Sin llegar a ser un bombazo en las taquillas, ni de ser elevado a los altares por una crítica que, eso sí, le fue favorable en una amplia mayoría, el film queda como uno de los más importantes en la carrera de un cineasta cuyo alto nivel ya estaba claro por entonces.

Hablando de clásicos, cuando uno piensa en El año que vivimos peligrosamente, el primer nombre que le viene a la cabeza es el de David Lean, porque se trata de una película que, en muchas aspectos, remite al maestro británico. La historia de un romance, con adulterio incluido, que tiene lugar en un paraje exótico en el que se desata una espiral de violencia política, incluye varios de los temas más frecuentes en el director de Lawrence de Arabia. David Lean sólo hay uno, pero Peter Weir puede presumir de no haber caído en el ridículo ante tamaña presencia. Su adaptación de la novela de C.J. Koch, quien también colaboró en la escritura del libreto, posee ambición y amplitud de miras sin caer en lo pretencioso, está narrada de un modo ágil y directo (aunque quizá un punto esquemático en la caracterización de los secundarios), se aleja de las ñoñerías habituales en este tipo de obras y sumerge al espectador occidental en una realidad que no sólo le es lejana en lo geográfico. Sin subrayados innecesarios, la escena en la que los periodistas extranjeros se reúnen en el bar la noche en la que el recién llegado reportero australiano empieza a tomar contacto con su nueva realidad, explica a la perfección por qué los occidentales son odiados en buena parte del Tercer Mundo. No hay rastro de los holandeses, potencia colonial en Indonesia, pero la huella del imperialismo británico, retratado en el film de un modo poco favorecedor, está bien marcada en un terreno en el que también los Estados Unidos, obsesionados con detener la expansión del comunismo en Asia, maniobran para asegurarse una posición de dominio pese a que el discurso ultranacionalista del dictador Sukarno no parece dejar mucho margen al ajedrez estratégico de las grandes potencias. En el mundo en el que se mueven los protagonistas, quien maneja los hilos es Billy, un fotógrafo que parece saberlo todo de todos, que alaba el espíritu insumiso de Sukarno y que ejerce como ángel guardián de Guy Hamilton, el joven reportero australiano, porque ve en él una pureza de espíritu que le aleja, para bien, del resto de corresponsales de la zona, mucho más cínicos y aprovechados. Billy no sólo ayuda a Guy a obtener reportajes que le ayuden a labrarse el prestigio profesional que ambiciona, sino que llega a brindarle el amor de una mujer a la que él, por una simple cuestión física, no puede aspirar. Como es de suponer, el romance entre el apuesto periodista y la esposa de un diplomático carcamal, por edad y por maneras, centra la película desde que la presentación de los personajes principales es un hecho, pero la película es, en buena parte, Billy, por su profundo conocimiento del medio en el que vive, por su comportamiento de semidiós y, en fin, por su toma de conciencia. De fondo, la insurrección comunista contra Sukarno, cuyo fracaso causó un gran derramamiento de sangre y abocó a Indonesia a un régimen nefasto. Amor en tiempos de guerra, todo un clásico en la literatura y el cine, que aquí es objeto de una elegante actualización.

Weir huye del exotismo de postal y retrata los barrios pobres de Jakarta y la miseria de sus pobladores, que contrasta con la despreocupada y lujosa vida de los occidentales que residen en el lugar. Para ellos, Indonesia es una estación de paso; para los nativos, la única realidad que conocen. Uno de los protagonistas del film es el intenso bochorno, que parece ser la espita que hace que todo salte por los aires. El director utiliza en muchas ocasiones los planos cortos para exponer lo asfixiante de la realidad que describe, en la que el agua no es sólo un elemento de purificación, sino también liberador. Bajo la lluvia torrencial florece el enamoramiento, propiciado por Billy, entre Guy y Jill, dos seres fuera de sitio que se necesitan de un modo que la película se encarga de explicar a la perfección, pues hay pocas cosas peores que un romance cinematográfico forzado. Lo épico y lo íntimo, lo exótico y lo político van de la mano en un film en el que Weir luce su notable sentido de la estética (véase, a modo de ejemplo, el primer paseo nocturno de Billy y Guy por los suburbios de Jakarta), y su capacidad para conmover al espectador, apreciable en dos de las mejores escenas del film: la que ilustra el ritual funerario en la chabola, y la que expone el desenlace del personaje que ha hecho posible todo lo narrado con anterioridad. Gran fotografía de Russell Boyd, en su última colaboración con Weir hasta Master and commander. Maurice Jarre no nos brinda uno de sus trabajos más inspirados para el cine, pues su partitura se queda en lo correcto y, de hecho, los momentos más memorables del film a nivel musical los marcan algunos clásicos del rock & roll y un conocido tema de Vangelis.

Mel Gibson juega aquí al galán clásico, lejos del héroe de acción en el que acabó convirtiéndose después de su aterrizaje en los Estados Unidos, y la verdad es que no sale malparado del envite. Hay química en pantalla entre él y Sigourney Weaver, una actriz que buscaba su lugar después del éxito de Alien y a la que este film le sirvió para mostrar otros registros más tradicionales. Con todo, ambos protagonistas quedan eclipsados por la gran interpretación de Linda Hunt, talentosa actriz que acabó brillando en la televisión y que aún hoy puede presumir de ser la única mujer que ha ganado un Óscar interpretando a un hombre. Bien Michael Murphy como periodista envidioso y aprovechado, e interesante aportación de actores filipinos (en aquel país se rodó buena parte de la película) como Bembol Roco o Domingo Landicho. Por último, Bill Kerr se luce dando cuerpo a todo lo que resulta repugnante de los ingleses de clase alta.

Notable película de un director de mucho talento, El año que vivimos peligrosamente sigue poseyendo fuerza y encanto. Sin ser perfecta, ni desde luego muy original, sí es mejor que otros dramas ochenteros más prestigiosos y oscarizados.

EL OFICIAL Y EL ESPÍA

J´ACCUSE. 2019. 129´. Color.

Dirección: Roman Polanski; Guión: Roman Polanski y Robert Harris, basado en la novela An officer and a spy, de Robert Harris; Director de fotografía: Pawel Edelman;  Montaje: Hervé De Luze; Diseño de producción: Jean Rabasse; Música: Alexandre Desplat; Dirección artística: Dominique Moisan; Diseño de vestuario: Pascaline Chavanne; Producción: Alain Goldman, Paolo Del Brocco y Luca Barbareschi,para Légende Films-R.P. Productions-Gaumont-RAI Cinema-France 2 Cinéma-France 3 Cinéma-Eliseo Cinema (Francia-Italia).

Intérpretes: Jean Dujardin (Picquart); Louis Garrel (Alfred Dreyfus); Emmanuelle Seigner (Pauline Monnier); Grégory Gadebois (Henry); Hervé Pìerre (General Gonse); Wladimir Yordanoff (General Mercier); Vincent Pérez (Lablois); Mathieu Amalric (Bertillon); Didier Sandre (General Boisdeffre); Laurent Natrella (Esterhazy); Bruno Raffaelli (Juez Delegorgue); Laurent Stocker (General De Pellieux); Eric Ruf (Sandherr); Yannik Landrein, Luca Barbareschi, Mohammed Lakhdar-Hamina, Kevin Garnichat, Vincent de Bouard, Michel Vuillermoz, Vincent Grass, Franck Mercadal, Denis Podalydès, André Marcon, Melvil Poupaud.

Sinopsis: A finales del siglo XIX, un militar de ascendencia judía es condenado por transferir información secreta a Alemania. Tiempo después, quien fuera su instructor en la escuela de oficiales descubre que fue otro soldado quien cometió el delito.

Sobrepasada con amplitud la barrera de los 80 años, Roman Polanski continúa en forma, como acredita El oficial y el espía, su particular revisión del caso Dreyfus basada en la novela de Robert Harris. El Gran Premio del Jurado en el festival de Venecia y el César al mejor director fueron, en lo que a galardones se refiere, las mayores conquistas de una película que, pese a todo, dividió a la crítica. En concreto, entre quienes son capaces de valorar un trabajo artístico con independencia de la opinión personal que les merezca su autor, y quienes, además de no estar dotados para llevar a cabo con éxito semejante ejercicio mental, prefieren seguir la corriente, que es más cómodo.

Lo que me parece fuera de cuestión es que El oficial y el espía es una gran película, que a día de hoy constituye la obra cinematográfica más perfecta hecha sobre un caso que sigue siendo una de las mayores vergüenzas de la historia de Francia. Para comprobarlo, basta con ver la escena inicial, donde, a partir de un gran angular, se ilustra la ceremonia de degradación de Alfred Dreyfus, un oficial judío condenado por un tribunal militar por espionaje a favor de Alemania. El reo proclama a gritos su inocencia, pero su esfuerzo es en vano, pues transcurre entre la indiferencia de quienes proceden a ejecutar la condena y el indisimulado disfrute de los altos mandos militares que, desde la distancia, observan la ceremonia. Consumado el acto de humillación pública, que sólo es el prólogo a una larga reclusión en la isla del Diablo, la cámara de Polanski se centra en los distintivos militares de Dreyfus, arrojados al suelo formando un montón de reliquias rotas que simbolizan una terrible verdad de la que nadie, ni siquiera esos presuntos modernos con alma de inquisidores, está libre: una carrera construida a partir de largos años de esfuerzos puede ser dinamitada de un plumazo. De acuerdo a esto, muchos han querido ver una autoreivindicación del director, que se identifica a sí mismo con la víctima de una enorme injusticia. Opino, sin embargo, que o un servidor es muy corto, o estas personas, bastante ciegas en lo que se refiere a apreciar ciertas abominaciones que, con la excusa de compensar antiguas afrentas, se cometen día tras día en el arte en el nombre de la corrección política, ven donde no hay. De lo que, a mi juicio, nos habla Polanski es del antisemitismo, la injusticia social que, pese a seguir siendo muy practicada por los neofascismos de aquí y de allá, no forma parte, ni de lejos, de las ansias redentoras de la progresía, tan furibundas en otros asuntos. Existe una larga tradición occidental consistente en convertir al judío no sólo en responsable de sus propias fallas, sino en chivo expiatorio de las de otros. El caso Dreyfus fue un ejemplo paradigmático de ello, y es en esa lacerante herida en la que hurga Polanski. Bien por él, porque además lo hace demostrando que sigue siendo un maestro del cine.

El director no busca el arrebato visceral del espectador, ni la adhesión al discurso de la película a través del sentimiento. Polanski escoge el camino más difícil: con su sobria puesta en escena, la presentación de los personajes principales y la apropiada forma de dosificar los hechos, el director busca el cerebro de su público, no el aplauso fácil. Es más, esa apuesta es la que hace que, en el proceso que lleva a Picquart de la aceptación del resultado del juicio a la lucha contra la injusticia, se despliegue menos energía de la necesaria, en especial en las escenas que el oficial comparte con su amante, Pauline Monnier. La película es más una tela de araña que el típico thriller efectista de estos tiempos, pero a la larga esta forma de hacer consigue que el mensaje cale con mayor profundidad en el público adulto. Polanski no es moderno, ni lo pretende: filma con un estilo clásico, estilizado, que recuerda a otras películas suyas de época. Por otra parte, el film es mucho más Picquart que Dreyfus: de este, que dista de ser un personaje simpático, sólo sabemos que defiende con tozudez su inocencia, que atribuye (de forma errónea) a cuestiones raciales las bajas calificaciones que le otorga su instructor en la academia militar, y que soporta con estoicismo una condena inhumana. Picquart es el eje de la película, pues no sólo se autoproclama hombre de honor, sino que hace lo que pocos hombres: ejercer como tal. Cuando descubre al verdadero culpable del espionaje, y que las pruebas utilizadas para condenar a Dreyfus carecían de consistencia, o eran directamente falsas, el oficial se enfrenta a sus superiores (a la razón de Estado, que para quienes manejan los hilos es mucho más importante que el daño a inocentes que se pueda ocasionar) y lucha para que prevalezca la justicia. Una honrosa rareza, entonces y ahora.

En la puesta en escena, se huye de lo lujoso: al margen de alguna secuencia campestre, la luminosidad es tenue, el cielo gris y las estancias, a excepción de los despachos de los altos jerarcas militares, más bien lúgubres, en especial la sede del Departamento de Información desde la que Picquart da con las claves de la conspiración (a la que, por cierto, no le queda más remedio que combatir con otra). En aras de la sobriedad que todo lo invade, el protagonismo de la partitura del mejor compositor de bandas sonoras de nuestro tiempo, Alexandre Desplat, es más bien escaso, en lo que supone una de las pocas críticas justificadas que creo que pueden hacerse a la película desde el cine, y no por causas personales o ideológicas. El montaje, en el que es frecuente el uso de flashbacks, roza la excelencia.

Hay también un gran trabajo actoral: Polanski se rodea de un buen número de intérpretes provenientes de la Comédie Française, y los resultados son magníficos. Jean Dujardin, un actor que está entre lo mejor del panorama europeo, se luce desde la contención a lomos de un personaje que es capaz de mantenerse fiel a sus códigos y, a la vez, de evolucionar de la mano de los acontecimientos. Louis Garrel acierta a la hora de dar vida a una víctima sin tener que dar pena, y Emmanuelle Seigner, actriz que ha progresado mucho desde sus comienzos, cumple bien como mujer nada veleidosa, que se mantiene fiel a su amante en las buenas y en las malas. Otros intérpretes, como Mathieu Amalric o Hervé Pierre, hacen grandes trabajos, pero por encima de ellos he de destacar la soberbia interpretación de Grégory Gadebois, sin desmerecer las de otros miembros del elenco, como Laurent Stocker, Eric Ruf o Michel Vuillermoz.

Una vez más, Roman Polanski no esquiva la polémica y demuestra que, en eso de rodar películas, muy pocos están a su nivel, le pese a quien le pese.

ONCE WERE BROTHERS: LA HISTORIA DE THE BAND

ONCE WERE BROTHERS: ROBBIE ROBERTSON AND THE BAND. 2019. 97´ Color.

Dirección: Daniel Roher; Guión: Faniel Roher; Dirección de fotografía: Kiarash Sadigh; Montaje: Eamonn O´Connor y Daniel Roher; Música: Canciones de The Band, Bob Dylan, etc.; Dirección artística: Linden Li, Isaac Roberts y Stephen Trivieri; Producción: Lana Belle Mauro, Sam Sutherland, Stephen Paniccia y Andrew Munger, para Imagine Documentaries-Bell Media Studios-Shed-Polygram Entertainment-White Pine Pictures (Canadá).

Intérpretes: Robbie Robertson, Dominique Robertson, Ronnie Hawkins, Levon Helm, Rick Danko, Richard Manuel, Garth Hudson, John Hammond, Martin Scorsese, Bruce Springsteen, Eric Clapton, Rick Dano, Van Morrison, Bob Dylan, Taj Mahal, Peter Gabriel, Jann Wenner, David Geffen.

Sinopsis: La historia de The Band, narrada desde el punto de vista de su líder, Robbie Robertson.

El documentalista canadiense Daniel Roher logró que su nombre empezara a sonar fuera de su país de origen gracias a Once were brothers, documental en el que el guitarrista de The Band, Robbie Robertson, explica la trayectoria del grupo desde su particular óptica. La película gustó a la crítica, tanto por su buena factura como por lo que supone en cuanto a la recuperación de un irrepetible conjunto de músicos, pero se llevó algunos merecidos palos por su falta de objetividad, cuestión que comentaré más adelante.

El título original de la película deja clara su naturaleza, por cuanto se trata de explicar la historia de The Band desde el prisma de su guitarrista y principal compositor, Robbie Robertson. A partir de esta premisa, Roher hila un film muy académico, que respeta el orden cronológico en la revisión de los hechos y alterna los testimonios del principal protagonista y los de otros personajes relevantes para la historia con multitud de imágenes de archivo, algunas de las cuales recuperan legendarias actuaciones en directo del grupo. Roher hace gala de muy buena técnica, sabe combinar bien la música y las palabras, al tiempo que presenta los hechos de una forma ágil que revela un hondo conocimiento de lo que se cuece en una sala de montaje. Sin embargo, puede acusarse al director de falta de personalidad, pues da rienda suelta a la versión que de los hechos brinda el protagonista, que en algunos aspectos importantes se aleja de la verdad. Dicho de otra forma, quien vea Once were brothers sin conocer por otras fuentes la historia de The Band se llevará una impresión equivocada de las circunstancias que precipitaron el final del grupo, o incluso de cuándo se bajó realmente el telón. En esto, la película rompe con el espíritu divulgativo que debe tener todo documental, pues los espectadores deben saber que considerar que el concierto que Martin Scorsese filmó de manera magistral en El último vals supuso el fin definitivo del grupo es sólo una verdad a medias, pues se obvia que en 1983 todos los miembros de la banda, a excepción de Robertson, volvieron a reunirse para seguir grabando discos y saliendo de gira, o que el conjunto siguió funcionando después del suicidio, en 1986, del teclista Richard Manuel, a cuyo funeral no asistió Robbie Robertson. Sea por memoria selectiva o por un tardío afán de autojustificación, el guitarrista falta a la verdad cuando dice que la reunión de The Band no fue imposible, pues lo fue sin él. No digo que Robertson careciera de motivos razonables para no querer volver al pasado, pero sí que, a partir de 1976, las cosas simplemente no sucedieron como él las cuenta, excepto en lo que se refiere al enfrentamiento que Robertson y su más antiguo camarada, Levon Helm, sostuvieron a cuenta del reparto de los beneficios originados por las canciones del grupo, que según Helm no respetaba la estructura democrática que caracterizó a la formación en sus primeros años de existencia, que fueron los de mayor éxito. En este aspecto sí cabe criticar a Daniel Roher, por ofrecer en su película una sola versión de la historia.

Hechas las necesarias aclaraciones, es preciso añadir que Once were brothers es una obra valiosa en cuanto recrea una época mágica en la historia de la música, la de la explosión del rock & roll, y abarca gran parte de la era más gloriosa de esta música. Es impagable escuchar a The Band en sus mejores momentos, o conocer su mecánica de trabajo y el entendimiento musical y personal que llegó a haber entre sus miembros. Asimismo, tiene un gran valor histórico conocer cómo vivieron los músicos que le acompañaban sobre el escenario la experiencia de esa gira en la que Bob Dylan comprendió que la mayoría de su público podía ir de otra cosa pero que, como mínimo en lo musical, era profundamente reaccionaria. Y, por supuesto, nunca es mala hora para revivir uno de los conciertos más memorables de la historia del rock. Por todo esto, y pese al innnecesario empeño de Robbie Robertson en reescribir la historia, Once were brothers brinda varios instantes gloriosos a los melómanos en poco más de hora y media de metraje, así que hay que verla. Daniel Roher debe ser más desobediente en el futuro, pero es un director de buen nivel.

EL TRAIDOR

IL TRADITORE. 2019. 145´. Color.

Dirección: Marco Bellocchio; Guión: Valia Santella, Ludovica Rampoldi, Francesco Piccolo y Marco Bellocchio, con la colaboración de Francesco La Licata y Felipe Sholl; Director de fotografía: Vladan Radovic; Montaje: Francesca Calvelli; Música: Nicola Piovani; Diseño de producción: Andrea Castorina, Jutta Freyer y Dani Vilela; Dirección artística: Domenico Dicillo; Producción: Michael Weber, Beppe Caschetto, Alexandra Henochsberg, Viola Fügen, Caio Gullane, Fabiano Gullane y Simone Gattoni, para IBC Movie-Kavac Film-RAI Cinema-Gullane-Ad Vitam Production- Match Factory Productions-ARTE (Italia-Francia-Alemania-Brasil).

Intérpretes: Pierfrancesco Favino (Tommaso Buscetta); Maria Fernanda Cándido (Cristina); Fabrizio Ferracane (Pippo Calò); Fausto Russo Alesi (Giovanni Falcone); Luigi Lo Cascio (Salvatore Contorno); Bruno Cariello (Alfonso Giordano); Nicola Cali (Totò Riina); Giovanni Calcagno (Tano Badalamenti); Vincenzo Pirrotta (Luciano Liggio); Bebo Storti, Rosario Palazzolo, Pier Giorgio Bellocchio, Goffredo Bruno, Pippo Di Marca, Sergio Pierattini, Gabrielle Cicirello, Michelangelo Cicirello, Paride Cicirello, Alessio Praticò, Antonio Orlando, Jonas Bloch, Maria Amato.

Sinopsis: En plena guerra entre las familias palermitanas y corleonesas por el control de la Cosa Nostra, el capo Tommaso Buscetta, huido a Brasil, decide ponerse a disposición de la Justicia cuando es detenido.

Si bien el grueso de su filmografía posee un nivel de calidad más que aceptable, se echaba en falta una obra mayor con la firma del veterano realizador Marco Bellocchio, uno de los últimos supervivientes de la época dorada del cine italiano. Esa película fue El traidor, crónica mafiosa con la que Bellocchio fue profeta en su tierra, pues no en vano se llevó los mayores premios cinematográficos en el país transalpino, y con la que logró que su nombre volviera a sonar con fuerza entre la cinefilia internacional.

En los últimos años, el cine italiano ha producido varias obras de referencia relacionadas con los años más oscuros del crimen organizado, aunque en un país siempre convulso, años oscuros lo son casi todos. El traidor se inscribe, y lo hace con letras grandes, dentro de esa reciente tradición. Bellocchio se centra en la figura de Tommaso Buscetta, el testimonio más valioso en los macroprocesos llevados a cabo contra la Cosa Nostra en la Italia del pentapartido y la endémica corrupción. Buscetta era un capo de la mafia palermitana, predominante en Sicilia hasta que, a finales de los años 70, empezó a ceder terreno y a perder el control del milmillonario mercado de la heroína en beneficio de las familias corleonesas, que para asentar su hegemonía hicieron gala de una violencia inusitada. Como cualquier film de mafiosos que se precie, El traidor se inicia con una fiesta, en este caso en honor a Santa Rosalía, seudodivinidad palermitana de caprina posteridad, que según parece no guarda relación con ninguna aprendiz de cantante. No tardamos, sin embargo, en ver que la alegría imperante es más falsa que cantar con autotune, dado que se brinda por una paz inexistente entre los clanes mafiosos allí congregados. Tommaso Buscetta tenía más motivos de inquietud que muchos de los presentes: prófugo de la Justicia, y hombre destacado del clan que los corleoneses desean abatir, Buscetta decide huir al país de origen de su esposa, Brasil, dejando a sus dos hijos mayores (uno de los cuales, Benedetto, es heroinómano) al cuidado de un hombre de su confianza. El retiro más o menos dorado dura un tiempo, hasta que los vástagos de Buscetta desaparecen, se sospecha que por obra de sicarios enviados por Salvatore Riina, jefe de los corleoneses. Meses después, el propio Buscetta es detenido en Brasil y extraditado a Italia. Tras un fallido intento de suicidio, el mafioso decide colaborar con el juez Giovanni Falcone, que lidera las investigaciones contra el crimen organizado, Su testimonio fue clave en el mayor golpe dado a la Cosa Nostra hasta ese momento.

En El traidor existe una clara apología de la delación, aunque es de resaltar la insistencia con la que Tommaso Buscetta se negaba a ser considerado un pentito (arrepentido). Él, que fue el primer mafioso importante que hizo caso omiso a la omertà ante las autoridades, siempre se vio a sí mismo como un hombre de honor que se mantuvo fiel a los códigos de honor de la Cosa Nostra, violados por la insaciable sed de sangre de Riina y sus aliados, entre los que se encontraban antiguos capos de la mafia palermitana que habían cambiado de bando, fuese por oportunismo, ambición o puro instinto de supervivencia. Bellocchio apuesta por el realismo y por una narración poco sutil (hay en la película un ejercicio de montaje paralelo que sin duda habrá ofendido a muchas hienas), pero poderosa de un modo casi inédito en su extensa carrera. Las casi dos horas y media de metraje se hacen cortas por el interés de la historia, el vigoroso pulso con el que está narrada y el muy acertado trabajo en la sala de edición, por el que Francesca Calvelli, mano derecha de Bellocchio desde hace décadas, ha recibido muchos y merecidos elogios. Los innumerables crímenes mafiosos (entre 1981 y 1983 hubo más de mil homicidios relacionados directamente con el crimen organizado) se documentan de un modo ágil y conciso, pero el buen hacer del director se percibe más en las escenas que suceden en los tribunales, o en las que ilustran las declaraciones de Buscetta ante Falcone, por la soberbia manera en la que, en ocasiones mediante la inclusión de flashbacks, se evita caer en lo farragoso. Creo que nunca se ha reflejado tan bien, con tan descarnada exactitud, en la gran pantalla lo que fue de verdad el Maxiproceso. Bellocchio consigue que el espectador conecte, a través de la coherencia y sin efectismos ni concesiones melodramáticas, con el sentir de Buscetta, con su miedo, su odio y su vanidad, palpable en los careos que sostuvo con otros capos mafiosos en las sedes judiciales. Es cierto que el resto de personajes, salvo Pippo Calò (el verdadero traidor), Contorno y Falcone, quedan algo difuminados ante el fulgor del protagonista, pero sólo con extraer de la figura de Buscetta el mucho jugo que contiene ya tenías una gran película, y eso, Bellocchio lo hace muy bien. El traidor es, además, un film notable en lo estético (sólo hay que ver cómo se mueve la cámara para mostrar lo que sucedió realmente con los hijos de Buscetta, en una escena de esas que hielan la sangre del espectador), que no confunde el realismo con lo feísta. Ahí está también, para dar mayor lustre a la historia, la partitura del veterano maestro Nicola Piovani, adornada con diversos motivos inequívocamente sicilianos. Hablando de música, otra muestra de maestría en la puesta en escena es la utilización, en dos escenas tan distintas entre sí (y tan buenas ambas), de esa pequeña gran joya que es Historia de un amor.

Dicen que Pierfrancesco Favino tuvo mucho que ver en que cesaran las reticencias mostradas por el hijo de Giovanni Falcone respecto a la realización de esta película. Lo desconozco, pero lo que sí sé es que Favino logra una interpretación mayúscula que encandilará a cualquiera que disfrute con el despliegue de un actor de talento en estado de gracia. Creo que a El traidor pueden ponérsele pocos peros; a la labor de su principal protagonista, ni uno solo. Las actuaciones de Luigi Lo Cascio, el siciliano más auténtico que uno se pueda imaginar, o de Fabrizio Ferracane, son también de mucho mérito. El verismo que busca con denuedo Bellocchio en cada fotograma se lo otorga también la labor de un elenco muy bien escogido, en el que la televisiva actriz brasileña Maria Fernanda Cándido cumple con solvencia con el rol de fiel esposa, y Nicola Cali muestra con acierto el salvajismo de su personaje.

Inteligencia, un innegable buen hacer en la realización y mucha autenticidad es lo que hay en El traidor, excelente película que es la mejor en décadas de un cineasta siempre interesante y que raras veces ha tropezado en todos estos años de carrera profesional.

MARIANNE Y LEONARD: PALABRAS DE AMOR

MARIANNE & LEONARD: WORDS OF LOVE. 2019. 97´. Color.

Dirección: Nick Broomfield; Guión: Nick Broomfield y Marc Hoeferlin; Dirección de fotografía: Barney Broomfield; Montaje: Marc Hoeferlin; Música: Nick Laird-Clowes. Canciones de Leonard Cohen;  Producción: Shani Hinton, Kyle Gibbon, Nick Broomfield y Marc Hoeferlin, para Kew Media Group-BBC (Reino Unido).

Intérpretes: Leonard Cohen, Marianne Ihlen, Nick Broomfield, Ron Cornelius, Judy Collins, Aviva Layton, Irving Layton, Helle Goldman, Jan Christian Mollestad, Nancy Bacal, Rick Vick, Don Lowe, John Lissauer, Billy Donovan.

Sinopsis: Crónica de la relación entre Leonard Cohen y Marianne Ihlen, desde que se conocieron, en la isla griega de Hydra, en el año 1960.

A la hora de sumergirse en su penúltimo documental, género al que ha consagrado gran parte de su carrera cinematográfica, el británico Nick Broomfield contó con la importante ventaja de saber de lo que hablaba. Siendo apenas un adolescente, Broomfield viajó hasta la isla de Hydra, lugar de residencia de un puñado de artistas llegados de todas partes que llevaban una existencia bohemia. Entre ellos estaba un semidesconocido poeta canadiense llamado Leonard Cohen, acompañado por la mujer con la que mantuvo una unión sentimental más dilatada, la noruega Marianne Ihlen. De la relación entre ambos trata esta película, que vio la luz después de fallecer sus principales protagonistas y queda como un valioso testimonio de un lugar y una época únicos.

La historia la conocen incluso muchos no iniciados: Cohen viajó hasta Grecia, se prendó de los paisajes y de la forma de vida típica de Hydra, y decidió establecerse allí para continuar escribiendo sus poemas y relatos, además de esbozos de sus primeras canciones. En la isla, Leonard conoció a Marianne Ihlen, joven noruega que había sido abandonada por su esposo, el escritor Axel Jensen, y que residía allí junto a su hijo pequeño. Cohen y Marianne empezaron muy pronto a vivir juntos, y fue durante ese extenso período de convivencia marital cuando el canadiense dio, acuciado por las estrecheces económicas, el paso decisivo en su trayectoria: intentar, inspirado por la popularidad de diversos cantautores, dedicarse profesionalmente a la música. Marianne inspiró muchas de las primeras composiciones de Cohen, entre las que se encuentran algunas de sus piezas más célebres, pero fue la creciente fama de él como cantante lo que les separó de forma definitiva.

Broomfield, que explica que él mismo fue amante esporádico de Marianne Ihlen allá por los años 60, hace un inteligente uso de la abundante documentación que existe del período de vida en común de la pareja en Hydra. Los testimonios de personas que vivieron aquella época de primera mano, así como las grabaciones de audio en las que Marianne y Leonard hablan de su romance, forman un conjunto que va más allá del retrato de la relación entre un artista y su musa para devenir un fresco de una época que no ha de volver. El propio Cohen, individuo dotado de una rara lucidez, habla de lo afortunado que fue al vivir, en los inicios de su vida adulta, una época de amor libre que describe como un extraño y mágico momento en el que los intereses sexuales de hombres y mujeres llegaron a coincidir. Queda claro que no había lugar para la monogamia en este juego, aderezado con la ingesta de distintas drogas: convertido en un artista popular gracias al afianzamiento de su carrera musical, en el cual tuvo bastante que ver una de las participantes en la película, Judy Collins, Leonard Cohen se ganó una merecida fama de mujeriego que fue el detonante para la ruptura de una relación de más de ocho años junto a Marianne. Es al llegar a este momento cuando el film, hasta entonces excelente, se pierde: parece como que a Broomfield se le quedara corto, y se lanza a un epidérmico recorrido por la carrera de Leonard Cohen que no aporta nada nuevo. El emotivo final, con el doble reencuentro entre los dos antiguos amantes, sí pone un distinguido broche a un film técnicamente muy logrado, en el que el director, junto al otro gran artífice de esta obra, Marc Hoeferlin, tira de recursos, emplea los documentos de archivo con gusto y precisión, y huye del cotilleo todo lo posible. Es más, queda claro que de ese amor roto, nacido en unas circunstancias harto especiales (la película tampoco se priva de hablar de los fantasmas que surgieron de los años de psicotrópicos y sexo indiscriminado), quedó un afecto mutuo que duró hasta la hora de la muerte. Sólo por esto, ya sería justo recomendar, no sólo a quienes, como yo, son fans de Leonard Cohen, este notable documental sobre el mayor poeta de la música popular, y sobre la mujer que estuvo a su lado en un período trascendental de su camino, y que fue mucho más que la inspiración para la magistral So long, Marianne.