SU ÚNICO DESEO

ONE DESIRE. 1955. 94´. Color.

Dirección: Jerry Hopper; Guión: Robert Blees y Lawrence Roman, basado en la novela de Conrad Richter Tacey Cromwell; Director de fotografía: Maury Gertsman;  Montaje: Milton Carruth; Música: Frank Skinner; Dirección artística: Alexander Golitzen y Carroll Clark; Producción: Ross Hunter, para Universal Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Anne Baxter (Tacey Cromwell); Rock Hudson (Clint Sanders); Julie Adams (Judith Watrous); Carl Benton Reid (Senador Watrous); Natalie Wood (Seely Dowder); William Hopper (Mac); Betty Garde (Sra. O´Dell); Barry Curtis (Nugget); Adrienne Marden, Fay Morley, Vici Raaf, Lynn Millan, Smoki Whitfield, Howard Wright.

Sinopsis: El apuesto Clint, crupier en un casino, decide partir hacia Colorado. Con él marcha Tacey, la reina del lugar, que ansía formar una familia con Clint y llevar una vida respetable.

Antes de centrar su carrera en el mundo de la televisión, Jerry Hopper dirigió algunas películas que, sin llegar a alcanzar el estatus de obras maestras, sí poseen cualidades que no pasan inadvertidas. Una de las mejores obras de Hopper para la gran pantalla es Su único deseo, intenso melodrama ambientado en el Viejo Oeste cuyo guión se basa en una novela de Conrad Richter. El film alcanzó una discreta popularidad, siendo oscurecido por algunos proyectos similares de mayor enjundia, pero hay mucho de bueno en él, sin duda.

En la película, el western no es mucho más que la localización geográfica de la historia, porque Su único deseo es un drama triangular que podría haber firmado perfectamente Douglas Sirk (en cuyo caso, se hablaría más y mejor de este notable film): al principio, vemos a un niño que acude en busca de su hermano a un local que es mitad casino y mitad club de alterne. El muchacho, que ha escapado de un hogar en el que se le maltrataba, es acogido por Tacey, la madam del lugar, que es también la amante del hermano en cuestión, Clint, un experto crupier que causa furor entre las damas. Cuando este hombre, reacio a cualquier compromiso sentimental, manifiesta su deseo de partir hacia Colorado, donde las explotaciones mineras de plata están generando una prosperidad que promete colmar sus muchas ambiciones, Tacey decide dejarlo todo y acompañarle, porque su objetivo no es otro que cambiar de vida en compañía del hombre que ama. Ocurre, sin embargo, que Clint enamora también a la hija de un senador, entablándose entre ambas mujeres una rivalidad que demostrará a Tacey lo difícil que va a ser para ella dejar atrás su pasado.

Pese a que en el tramo final se cargan en exceso las tintas por el lado melodramático, Su único deseo es una película con una arquitectura narrativa y un acabado técnico que superan las previsiones. Con un aplicado trabajo, en el que se hace un importante aprovechamiento de las posibilidades del Technicolor, Hopper factura un producto elaborado a la manera clásica, en el que la concisión marca la pauta y se hace gala de un indiscutible dominio de los tiempos narrativos. El film ofrece, además, un mensaje progresista para su época, que puede resumirse en que a las personas hay que valorarlas por sus actos, más que por la forma en la que se ganan la vida. El drama de Tacey es que ella misma interioriza los prejuicios que su pasado despierta entre las buenas gentes, y por ello abandona todo lo que más quiere, ofreciéndole a su rival el triunfo en bandeja. No estamos ante una película de gran presupuesto, pero lo parece, porque la escenografía está muy cuidada. Se nota la mano de un virtuoso en la materia como Alexander Golitzen. También la partitura musical, compuesta por el prolífico Frank Skinner, está a la altura, proporcionando un perfecto complemento a las imágenes y enfatizando los vaivenes de un triángulo amoroso en el que se pone de manifiesto la manera en la que los poderosos acostumbran a conseguir sus objetivos.

Encabeza el reparto una de las actrices más talentosas del Hollywood clásico, Anne Baxter. Su interpretación de una mujer enamorada y de sentimientos puros es, a mi juicio, difícil de mejorar. Rock Hudson, que con papeles como el que aquí desempeña afianzó su prestigio como galán, adolece de falta de expresividad, lo que lastra el perfil de un personaje que oscila entre la mujer que ama y la que socialmente le conviene. Completa el triángulo una inspirada Julie Adams, en el papel de una mujer que, fiel a sus genes, no repara en medios para obtener lo que quiere. Entre los secundarios destaca una jovencísima Natalie Wood, en la piel de una adolescente en la que Tacey se ve a sí misma a su edad. Barry Curtis, el niño que da vida al hermano de Clint, es de lo más flojo de la película.

Lo dicho, un melodrama de mucha calidad que merece un lugar en cualquier videoteca que se precie.

LA VERDAD

LA VÉRITÉ. 2019. 106´. Color.

Dirección: Hirokazu Kore-Eda; Guión: Hirokazu Kore-Eda, con subtrama basada en un relato de Ken Liu; Dirección de fotografía: Eric Gautier; Montaje: Hirokazu Kore-Eda; Música: Alexei Aigui; Diseño de producción: Riton Dupire-Clément; Producción: Muriel Merlin y Miyuki Fukuma, para 38 Productions-Bun Buku-MI Movies-France 3 Cinéma (Francia-Japón).

Intérpretes: Catherine Deneuve (Fabienne Dangeville); Juliette Binoche (Lumir); Ethan Hawke (Hank); Clémentine Grenier (Charlotte); Manon Clavel (Manon Lenoir); Alain Libolt (Luc); Christian Crahay (Jacques); Roger Van Hool (Pierre); Ludivine Sagnier, Laurent Capelluto, Maya Sansa, Sébastien Chassagne.

Sinopsis: Una gran estrella del cine francés, inmersa en el rodaje de su nueva película, recibe la visita de su hija, una guionista que vive en los Estados Unidos.

La verdad es el primer largometraje rodado por el director japonés Hirokazu Kore-Eda más allá de las fronteras de su país de origen. Francia fue el país escogido por Kore-Eda para llevar a cabo su primer proyecto internacional, y lo cierto es que la película fue recibida por la crítica con mayor tibieza de la habitual en los recientes estrenos de uno de los más importantes cineastas nipones contemporáneos. Mi opinión es que esa tibieza no está demasiado justificada, porque La verdad es un film notable.

Kore-Eda muestra valentía al abandonar el mundo que mejor domina y aventurarse a rodar en otro país y, lo que es aún más complicado, en otro idioma. La obra resultante aúna un carácter típicamente francés, prueba de la capacidad del director para asimilar los rasgos esenciales de una cultura que demuestra conocer bien, con las señas de identidad más características de su cine. Kore-Eda es un realizador que ha hecho de las familias poco convencionales el eje central de su filmografía, y La verdad constituye una nueva vuelta de tuerca a esta rica temática que, en sus manos, ha dado lugar a varias películas importantes. En esta ocasión tenemos a una legendaria actriz francesa que, ya septuagenaria, acaba de publicar sus memorias. En la escena inicial, en la que la estrella es entrevistada por un periodista en el salón de su casa, comprobamos que, sin ningún género de dudas, la gran Fabienne Dangeville responde al prototipo de la diva caprichosa. Su hija, que escribe guiones, vive en los Estados Unidos y está casada con un actor de aquel país, la visita con motivo de la publicación del libro, y en esa breve estancia parisina aflorarán viejos fantasmas, que guardan diversas semejanzas con el film que en ese momento rueda la actriz. Por tanto, Kore-Eda une a su conocido discurso familiar un análisis sobre las, en ocasiones, muy cortas distancias entre la realidad y una ficción que, con frecuencia, parece empeñada en imitarla. El director japonés da en la diana al incidir en lo poco de fiar que son las autobiografías, subgénero literario que está tan trufado de medias verdades como lo están de buenas intenciones los cementerios. Las memorias de Fabienne contienen un cúmulo de omisiones e inexactitudes que, como es natural, no pasan desapercibidas para quienes la conocen bien. Su hija Lumir le reprocha, sin perder la compostura, que en el libro se ha convertido en una madre mucho menos distante de lo que en realidad fue; su fiel asistente decide abandonarla al comprobar que la ingratitud de la estrella llega hasta el punto de no mencionar su nombre en el libro. La responsabilidad de asistir a la diva recae, durante esos pocos días de viaje, en Lumir, que no puede dejar de reparar en el asombroso parecido entre la joven actriz que coprotagoniza la nueva película de Fabienne y la difunta amiga-rival de ésta en su juventud, una mujer a la que traicionó por lograr un papel de una forma que, aunque ahora se silencie, ha sido y es muy habitual en ese mundo.

Con todo, Kore-Eda no carga las tintas, y se abstiene de la tentación de convertir a la estrella de la gran pantalla en una bruja malvada de cuento. A la vez, su sentido de la mesura le impide caer en lo folletinesco, otro riesgo implícito en un film de estas características. En ocasiones, vemos a la diva bajarse del escenario y asumir que sus horas de esplendor han quedado atrás y que se acerca para ella el momento del telón definitivo. Todo esto se hace desde la contención, sin entregarse a arrebatos melodramáticos. Entre la pornografía emocional de ambos lados, la del sadismo y la de la sensiblería, existe un punto de equilibrio que Kore-Eda abraza con tino, de forma que sus personajes son humanos cultos, pero también débiles, egocéntricos y mezquinos.

El estilo del director a la hora de filmar cuadra con el espíritu sobrio de la narración. En un brillante momento, Fabienne critica, con esa lengua viperina que es su marca de fábrica, la tendencia a rodar cámara en mano con esta demoledora sentencia: “¿Tan caro es un trípode?” Imagino que es Kore-Eda quien habla a través de los labios de su protagonista, pero suscribo, y quienes lean mis reseñas ya lo habrán notado, la afirmación. Por establecer un símil deportivo, creo que la cámara en mano es algo así como la defensa zonal en el baloncesto: puede ser un recurso útil en determinadas situaciones, pero su uso sostenido revela deficiencias estructurales. Lejos de estas tendencias, Kore-Eda filma como un clásico, sacando partido de las posibilidades que ofrece el lujoso hogar de Fabienne, en el que se desarrolla buena parte de la acción, mostrando las interioridades de un rodaje, danza de egos incluida, y apoyándose en el carisma de sus intérpretes, a quienes mima de una forma sutil, pero evidente. Alexei Aigui, compositor al que no conocía, firma un trabajo muy a tener en cuenta, detallista y sereno.

Quién mejor para interpretar a una gran dama del cine francés que alguien a quien le cuadra divinamente tal definición: Catherine Deneuve borda un personaje que da la impresión de tener mucho de sí misma, y que desde luego parece escrito para ella. Frialdad, altivez y capacidad de seducción son tres cualidades que siempre poseyó esta verdadera estrella, que se mantiene activa en la frontera de los ochenta años, y que están, y no en pequeñas dosis, en Fabienne. Le da la réplica Juliette Binoche, actriz que a veces me resulta cargante pero que aquí es capaz de estar a la altura, sin caer en el tópico de la hija atormentada y rencorosa. Ethan Hawke, actor casi siempre asociado a proyectos interesantes, da vida al único personaje masculino de verdadera relevancia, y lo hace trazando un logrado retrato de los intérpretes estadounidenses, en lo bueno y en lo malo. Resulta curioso, eso sí, que sea bajo la influencia de su mayor tortura, el alcohol, cuando su personaje demuestre poseer más inteligencia de la que le atribuye su propia esposa. He de mencionar también que el trabajo de la cuasidebutante Manon Lenoir me hace pensar que a esta joven le aguarda un gran futuro en su profesión.

Al margen de ser algo lenta en su desarrollo, creo que pocos peros más pueden ponérsele a La verdad, inspirada obra que nos permite apreciar que el cambio de continente no ha afectado de forma negativa a uno de los grandes del actual cine japonés.

MAGGIE

MAGGIE. 2015. 92´. Color.

Dirección: Henry Hobson; Guión: John Scott 3; Director de fotografía: Lukas Ettlin; Montaje: Jane Rizzo; Música: David Wingo; Dirección artística: Gabor Norman Nagy y Frank Zito; Diseño de producción: Gabor Norman Nagy; Producción: Bill Johnson, Joey Tufaro, Arnold Schwarzenegger, Colin Bates, Pierre-Ange Le Pogam, Trevor Kaufman, Matthew Baer y Ara Keshishian, para Lionsgate-Grindstone Entertainment Group-Gold Star Films-Lotus Entertainment-Matt Baer Films-Sly Predator (EE.UU).

Intérpretes: Arnold Schwarzenegger (Wade Vogel); Abigail Breslin (Maggie Vogel); Joely Richardson (Caroline Vogel); Douglas M. Griffin (Ray); J. D . Evermore (Holt); Jodie Moore (Dr. Kaplan); Rachel Whitman Groves, Bryce Romero, Raeden Greer, Aiden Flowers, Carsen Flowers.

Sinopsis: Una adolescente es una de las muchas personas que contrae una misteriosa enfermedad que transforma en zombis a quienes la padecen. Su padre acude a buscar a la chica para cuidar de ella.

El hasta ahora único largometraje dirigido por Henry Hobson es Maggie, un drama con envoltorio zombi que rompe estereotipos y que, quizá por ello, fue recibido con división de opiniones en las latitudes más diversas. Por aquello de entrar en materia sin más dilación, su visionado ha sido una sorpresa muy agradable.

Creo que no hago otra cosa que subrayar una obviedad cuando digo que Maggie es algo muy diferente a lo que cabría esperar de un producto que combina la socorrida temática de los muertos vivientes con la presencia, en el principal papel protagonista, de Arnold Schwarzenegger, uno de los más importantes héroes de acción desde los años 80 hacia acá. Sin duda, algo bueno debió de ver el antiguo gobernador de California en el guión escrito por John Scott 3, porque el intérprete de origen austriaco decidió implicarse en labores de producción. No le falló el olfato a Schwarzenegger, porque Maggie le dio la oportunidad de mostrar al mundo una faceta distinta de sí mismo como actor. En la película, el rollo zombi es más bien un pretexto, porque lo que en verdad se narra es el proceso de asimilación de la pérdida de un ser querido que padece una enfermedad terminal. Es decir, esa parte de la vida ante la que todos giramos la vista hasta que nos pilla tan de cerca que no nos permite mirar hacia otro lado. Eso que nadie te vende, que nadie desea escuchar aunque, cuando existe una relación de proximidad con quienes la padecen, en ocasiones se finja lo contrario, y que debería suponer el destierro a zonas desiertas de aquellos para quienes esta experiencia no resulte transformadora. Pues bien, el film narra este proceso de un modo austero, pero que es capaz de calar, no sólo en aquellos que conocen esa desgracia de primera mano, sino también en quienes la epidemia mundial de sociopatía sólo ha hecho mella hasta cierto punto. El guión juega con elementos mínimos y hace de su previsibilidad, característica pocas veces favorecedora, su gran baza. Que la metamorfosis de humano en zombi sea tan paulatina, lejos de lo que sucede en otras conocidas obras de ficción en las que ese cambio es prácticamente instantáneo, da pie a los creadores del film a hablarnos de cómo asumen el fin de la existencia quienes lo viven en primera persona y, sobre todo, los allegados que habrán de asimilar, todo lo bien o mal que sean capaces, la siempre desgarradora pérdida de alguien muy querido. En lo narrativo, pocas objeciones le hago a la película, por no decir casi ninguna: todo encaja bien, se da a los silencios la importancia que merecen y la historia desemboca en un final conmovedor. Pocos personajes, aunque bien definidos desde una óptica minimalista, y un especial acierto a la hora de mostrar que es la cercanía con el enfermo lo que más define nuestra reacción ante la tragedia: en otros prevalecerá el miedo al contagio, o el afán por proteger al resto de la familia, pero para ese hombre que le prometió a su difunta esposa cuidar en todo momento de la hija que tuvieron en común, nada tendrá más peso que ese juramento.

Mis pegas vienen más de la puesta en escena de Henry Hobson, cuya devoción por la cámara en mano me parece de todo punto excesiva. En las primeras escenas, este modo de filmar no llega a caer en lo torpe, pero sí en lo atropellado. Un plano fijo no va a matar a nadie, aunque los videoclips y los videojuegos hayan conseguido que la mayoría opine lo contrario. Cuando la película se hace más sobria, que además es lo que pide el guión, es cuando resplandece, y utilizo este término pese a que la apariencia estética del film es de un gris casi tétrico. En los muy esporádicos momentos en los que se recrea el contagio de la joven protagonista, Hobson recae en sus tics modernos, como los travellings bruscos, la acumulación de cortes o la pasión por lo desenfocado, que también protagoniza la escena de la fiesta adolescente, pero en su segunda mitad la película logra, con contadas excepciones, el tono formal que más la favorece. Destaca la melancólica partitura de un David Wingo que confirma todo lo bueno que mostraban sus trabajos para Jeff Nichols. Su música capta bien la esencia de Maggie, que no es más (ni menos) que el retrato de una luz que se apaga.

La película le brinda la oportunidad a Arnold Schwarzenegger de lograr la primera interpretación dramática decente de su carrera. Desde la parquedad, que tampoco hay que pedirle peras al olmo, el actor da vida al que quizá sea el mayor héroe de toda su filmografía, porque en este caso se trata de un héroe real, de un padre abnegado, capaz de mostrar una faceta sensible, pero firme en todo lo que suponga la protección de su familia. Abigail Breslin, que ya había hecho sus incursiones en el universo zombi, demuestra que en ella vive una actriz con talento, en la piel de una adolescente rebelde sin causa y víctima de esa lotería que, a diferencia de otras, sí toca bastante. Joely Richardson debe lidiar con un rol más tópico, pero lo hace con dignidad y eficacia, y secundarios como Jodie Moore o el joven Bryce Romero, cuyo personaje le enseña a Maggie el triste camino a seguir, y también la suerte que, pese a todo, tiene ella, ayudan a que el nivel actoral mostrado por los principales protagonistas no decaiga.

Creo que Maggie es una de esas películas algo (o bastante) incomprendidas a las que el tiempo pondrá en el lugar que merecen. Y ese lugar,. por si no ha quedado claro, es el de las películas de culto.

THE WONDERLAND

BASUDE WANDARANDO. 2019. 115´. Color.

Dirección: Keiichi Hara; Guión: Miho Maruo, basado en la novela de Sachiko Kashiwaba Chikashitsu kara no fushigi na tabi; Dirección de fotografía: Hiroshi Tanaka; Montaje: Shigeru Nishiyama; Música: Harumi Fuki; Producción: Keiichi Hara, para Fuji Animation Studio-Dentsu-Aniplex-Signal MD (Japón).

Intérpretes: Mayu Matsuoka (Voz de Akane); Anne Watanabe (Voz de la tía Chii); Masachika Ichimura (Voz de Hipócrates); Nao Toyama (Voz de Pipo); Keiji Fujiwara (Voz de Zan Gu); Akiko Yajima (Voz de Doropo); Kumiko Aso (Voz de Midori).

Sinopsis: Una adolescente recibe el encargo de visitar la tienda de antigüedades de su tía. Allí, un alquimista le dice que su presencia en un mundo paralelo al nuestro es ineludible para salvarlo.

The wonderland es el cuarto film de animación dirigido por Keiichi Hara después de dejar atrás el universo Shin Chan. Basada en una novela infantil que se publicó a finales de los 80, la película es la que ha recibido una acogida crítica más tibia de todas las realizadas por Hara, cineasta cuya trayectoria muchos consideran estancada. No estamos, creo, ante una obra redonda, pero sí frente a un producto no exento de cualidades dignas de ser apreciadas.

La protagonista es Akane, una adolescente a quien, en la introducción, podemos ver como la típica quinceañera petarda en clave nipona: abúlica, caprichosa e incapaz de ver más allá de su bien alimentado ombligo. La víspera de su cumpleaños, Akane prefiere quedarse en la cama a ir al instituto, pero su madre tiene una sorpresa reservada para ella: debe ir a la tienda de la tía Chii para recoger su propio regalo de aniversario. A regañadientes, la muchacha emprende la ruta, y lo que encuentra en el sótano de ese comercio es la puerta a un mundo paralelo que cambiará por completo su forma de ver las cosas. El título que se le puso al film para su distribución internacional no deja lugar a equívocos, porque lo que vemos es la enésima versión del cuento de Alicia, servido en este caso con estética retro y mensaje contemporáneo, heredero del humanismo ecologista que constituye uno de las principales señas de identidad de Ghibli, el estudio que continúa funcionando como vara de medir para toda la animación japonesa. Se trata, pues, de un viaje iniciático, en cuyos puntos clave encontramos los fundamentos del discurso de la película. A ratos, y esto se hace más patente cuando el relato se acerca a su momento culminante, la narración tiende a ser dispersa, e incluso algo confusa, pero sin dejar de ser interesante: secuencias como la de la tormenta de arena o las ambientadas en la Ciudad Plana, el equivalente a los barrios conflictivos de nuestro mundo, compensan otras más flojas, como por ejemplo las palaciegas. También se introducen elementos cómicos, patrimonio del pequeño Pipo y. sobre todo, de la momentánea transformación de Hipócrates, el alquimista que introduce a Akane y su tía en el nuevo mundo y las guía a través de él, en mosca. El mensaje es claro: hay que tener perspectiva, asumir el propio destino, vencer las dificultades y cuidar de este maltratado mundo nuestro. Bien, pero al final todo se sirve con exceso de edulcorante.

Ya he aludido a la estética retro de una película que, por sus imágenes, podría pasar perfectamente por una obra realizada en la época en la que fue publicada la novela en la que se basa. Esta apuesta es arriesgada, porque ya no sólo los niños, sino también las audiencias adultas, están acostumbradas a animaciones por ordenador de lo más espectacular. Considero que todo lo que concierne al mundo paralelo en peligro es muy convincente en lo visual, pero que las animaciones no son nada del otro mundo, aun aceptando la mentalidad artesanal con la que han sido creadas. Hay cosas que no ayudan, como el excesivo protagonismo de una banda sonora desigual, que alterna buenos momentos con otros más chirriantes, y con esto me refiero al innecesariamente rimbombante subrayado del clímax. En estos detalles la película pierde enteros, que le hacen quedar algunos escalones por debajo de lo que hubiera podido ser.

La joven, pero ya muy curtida, Mayu Matsuoka, hace una labor destacada poniendo voz a la adolescente protagonista y mostrando sus vaivenes y contradicciones. De hecho, el trabajo del reparto merece calificarse de notable, fruto del talento de veteranos, más por experiencia que por edad, especialistas como Keiji Fujiwara, que presta su voz al malvado, Akiko Yajima o Nao Toyama.

Buena película, pero no excepcional. Le falta un punto de inspiración para llegar poder codearse con varios de los éxitos más recientes de la animación nipona post-Ghibli, pero Keiichi Hara continúa poseyendo oficio y ramalazos de calidad.

IL DIVO

IL DIVO. 2008. 110´. Color.

Dirección: Paolo Sorrentino; Guión: Paolo Sorrentino; Dirección de fotografía: Luca Bigazzi;  Montaje: Cristiano Travaglioli; Música: Teho Teardo; Diseño de producción: Lino Fiorito; Producción: Andrea Occhipinti, Francesca Cima y Nicola Giuliano, para Indigo Film-Lucky Red-Parco Film-Babe Film-Studio Canal-Arte France Cinéma (Italia-Francia).

Intérpretes: Toni Servillo (Giulio Andreotti); Anna Bonaiuto (Livia Danese); Flavio Bucci (Franco Evangelisti); Carlo Buccirosso (Paolo Cirino Pomicino); Paolo Graziosi (Aldo Moro); Piera Degli Sposti (Signora Enea); Massimo Popolizio (Vittorio Sbardella); Gianfelice Imparato (Vincenzo Scotti); Alberto Cracco (Don Mario); Giulio Bosetti (Eugenio Scalfari); Giovanni Vetorazzo, Aldo Ralli, Giorgio Colangeli, Fanny Ardant, Gaetano Balistreri, Fernando Altieri, Pietro Biondi, Achille Brugnini, Domenico Gennaro, Enzo Rai.

Sinopsis: Últimos años de la vida en la primera línea política de Giulio Andreotti, el hombre que más tiempo se mantuvo en las altas esferas de poder en la Italia del siglo XX.

Paolo Sorrentino ya había ofrecido diversas muestras de su singular talento como cineasta, pero fue con Il Divo, y a consecuencia de la estruendosa ovación con la que fue recibida la película en su pase en el festival de Cannes, cuando el nombre del director napolitano quedó grabado en el disco duro de los cinéfilos. Este film, que relata la última etapa de Giulio Andreotti en el timón de la política italiana, ha sido superado en cuanto a popularidad por algunas de las obras posteriores de Sorrentino, pero continúa siendo una de las más perfectas muestras de su forma de hacer cine.

Hablar de Giulio Andreotti es hacerlo de un personaje celebérrimo y, a la vez, valga la paradoja, de un gran enigma. En la película se cita la frase que le dedicó en su día Indro Montanelli: “Es el mayor criminal, o bien el mayor perseguido, de la historia de Italia”. De lo que no hay duda es de que Andreotti es un ejemplo de supervivencia política: diputado en las primeras Cortes formadas después de la Segunda Guerra Mundial, su carrera bien pudo terminar a finales de los años 50, cuando se vio involucrado en el Caso Giuffré, una estafa piramidal de altos vuelos con la Iglesia de por medio. Lejos de ello, y pese a que su nombre apareciera en casi toda la legión de escándalos que salpicaron la política italiana desde la posguerra, Andreotti jamás se apeó de las altas esferas del poder, llegando a ser tres veces primer ministro. La última de sus etapas como jefe de Gobierno, que se extendió desde 1989 hasta 1992, es la que ocupa el núcleo central de Il Divo, uno de los múltiples sobrenombres del político romano. A quienes sepan de qué iba el cotarro transalpino en la época basta con decirles la palabra mágica: Tangentópolis. A diferencia de lo que se estilaba en el cine político italiano clásico, y también del tono empleado en obras recientes como las magníficas Suburra o El traidor, similar al utilizado en esa maravilla hispánica llamada El reino, Sorrentino huye del relato realista y próximo al documental y, con un fondo igualmente ácido, narra el estrambote y coda de la larga estancia en el poder de Andreotti con los aires, por otra parte muy italianos, de la ópera bufa. Sorrentino, que no se priva de demostrar que es un fino estilista, elige lo caleidoscópico frente a lo lineal en la estructura narrativa, prefiere la ironía al hacha y adorna el film con una serie de imágenes y momentos surrealistas que certifican que el napolitano es el cineasta transalpino contemporáneo en el que la influencia del maestro Federico Fellini es más acusada. El director, sin ocultar en ningún momento el trasfondo siniestro de su protagonista (más difícil de esconder que un chorro de sangre en un traje de novia, todo hay que decirlo), parece sentir hacia él la misma admiración que puede sentirse hacia una rata por su capacidad de supervivencia en las alcantarillas, porque está claro que, dentro de la inmensa cloaca que fue la política italiana en la segunda mitad del siglo XX, Giulio Andreotti fue, durante décadas, la rata mayor. Y eso, tiene su mérito. Quien durante mucho tiempo fuera el líder de la Democracia Cristiana utilizó con profusión dos maneras excelentes de prosperar en la política y en la vida: hacer creer a sus adversarios que él, en realidad, era poca cosa, y acumular todo tipo de información comprometedora relativa a quienes pudieran obstaculizar la consecución de sus objetivos. El resto daría para una serie de muchísimos capítulos, pero Sorrentino se centra en unos pocos años y, de ellos, en unos pocos hechos, que ofrecen una inmejorable visión de conjunto del protagonista y su hábitat natural, que no era otro que los lugares desde los que se manejan de verdad los hilos. Esquivos gatos o cardenales iracundos ponen el punto de distancia en una historia en realidad negrísima, porque es la de un país hundido en la mierda y sin arreglo posible. Hay quien objeta que, para disfrutar de verdad de la película, es preciso tener amplias nociones de la reciente historia política italiana. Discrepo en parte, pero me permito dar un consejo: películas y series estadounidenses de cariz político las hay de muy variados tonos y calidades, pero nos pillan lejos a quienes vivimos otras realidades a un océano de distancia; en cambio, lo que nos llega desde Italia no sólo es a veces tan bueno o mejor, sino que resulta mucho más útil para entender mejor la política española (y no votar esas enormes mierdas que se votan, o al menos hacerlo con malvada alegría) porque, en lo bueno y en lo malo, unos y otros nos parecemos mucho.

Para Sorrentino, la estética es muy importante. Ya en ese primer paseo nocturno de Andreotti, rodeado de sus escoltas, comprobamos que el trabajo de planificación de cada secuencia es impresionante. Planos cortos, y afilados de puro precisos, se dan la mano con magistrales planos-secuencia, como alguno que vemos en la fiesta que conmemora el nombramiento de Andreotti como primer ministro y que, en cierto modo, anuncia lo que veremos en La gran belleza. El modo de filmar esa aristocrática cena al aire libre, o las apariciones del fantasma de Aldo Moro, cuya muerte se presenta como una de las pocas fechorías presuntamente cometidas (por omisión consciente, en este caso) por Andreotti que llegaron a removerle la conciencia, revelan a un cineasta de muchos quilates, que se apoya en el fenomenal trabajo en la iluminación de Luca Bigazzi y que utiliza de manera digna de aplauso la música, incluso esa música electrónica en apariencia tan lejana a la naturaleza del relato. Hay escenas, y cito aquella en la que el potentado tránsfuga describe en el Parlamento el intento frustrado de Andreotti por convertirse en presidente de la República (único cargo importante que se le resistió), que son joyas en sí mismas, en las que se hace evidente que Sorrentino se permite ciertas virguerías, quizá innecesarias (un zoom concreto me viene a la cabeza), por la mejor razón de todas: porque es capaz de hacerlas.

Con Il Divo, Toni Servillo, quien ya había colaborado con Sorrentino en su film anterior, puso la primera piedra para convertirse en uno de los rostros más emblemáticos del cine italiano de este siglo. Beneficiado por un gran trabajo de maquillaje, Servillo hace una caracterización soberbia de un hombre que ejemplificó a la perfección ese dicho popular que afirma que las apariencias engañan. Los verdaderos monstruos suelen parecer inofensivos, y el actor protagonista hace que ese rasgo fundamental de su personaje se vea todavía con mayor nitidez. Anna Bonaiuto se luce en la piel de Livia, una esposa bastante más lúcida que sumisa, y Flavio Bucci hace otro tanto dando vida a un personaje que simboliza al poderoso frívolo de todas partes, pero que al mismo tiempo es más italiano que la mozzarella. Digna de ser resaltada es también la labor de Paolo Graziosi como Aldo Moro, mientras que la aparición de Fanny Ardant, mucho más breve que las de los intérpretes mencionados con anterioridad, no sólo da lustre a la película, sino que sirve para mostrar el lado seductor de un personaje que, a primera vista, no lo parece en absoluto.

En definitiva, una gran película en forma y fondo, que, como le gusta decir a este bloguero cinéfilo, educa y entretiene. La primera piedra angular sobre la que se construye el prestigio de uno de los mejores cineastas de nuestro tiempo, Paolo Sorrentino.

LA HISTORIA DE LA MOTOWN

HITSVILLE: THE MAKING OF MOTOWN. 2019. 112´. Color.

Dirección: Benjamin Turner y Gabe Turner; Guión: Benjamin Turner y Gabe Turner; Dirección de fotografía: Charlie Wupperman; Montaje: Paul Monaghan; Música: Canciones de Smokey Robinson, Stevie Wonder, Marvin Gaye, The Supremes, etc.; Producción: Leo Pearlman, Heather Greenwood y Pip Sansom, para Capitol Music Group-Fulbell 73-Ghost Pictures-Motown-Polygram Entertainment (EE.UU.- Reino Unido).

Intérpretes: Berry Gordy, Smokey Robinson, Stevie Wonder, Mickey Stevenson, Valerie Simpson, Eddie Holland, Brian Holland, Lamont Dozier, Mary Wilson, Martha Reeves, Jamie Foxx, Dr. Dre, Lee Daniels, Claudette Robertson, Paul Riser, Barney Ales, Neil Young, Little Richard, Robin Terry, Annette Beard, Sam Smith, John Legend, Jermaine Jackson, Tito Jackson, Marlon Jackson, Jackie Jackson.

Sinopsis: Historia de la Motown, la discográfica que llevó el pop negro desde Detroit a todo el mundo.

El dúo artístico formado por Benjamin y Gabe Turner ya había sumado varios éxitos en la realización de documentales deportivos y videoclips cuando se lanzó al ambicioso proyecto de narrar la historia de una compañía discográfica que, allá por los años 60, marcó un hito en la música norteamericana. La historia de la Motown nació con la idea de ser la película definitiva sobre una de las pocas empresas del negocio musical que puede presumir de haber creado un sonido propio. Con todos los matices que se quieran, por tratarse de un documental oficial, lo cierto es que el film de los Turner se queda bastante cerca de su objetivo.

Cuando se narran hechos musicales que sucedieron hace muchas décadas, pocas veces se tiene el privilegio de contar con el testimonio directo de los principales protagonistas de la historia. Benjamin y Gabe Turner gozan de esa importante ventaja, y hacen un buen uso de ella. La Motown fue, en esencia, el sueño de un hombre, Berry Gordy, que llevó a la práctica su idea de crear y vender un tipo de música negra que fuese aceptada por la juventud blanca, que era la que generaba la mayor parte de los beneficios de las empresas discográficas. Inspirado por el ejemplo de la corporación automovilística Ford, en la que él mismo trabajó durante un tiempo, Gordy creó su propia cadena de montaje musical y la convirtió en una factoría de éxitos que, a los pocos años de su fundación, logró hacerse un hueco importante en la industria a fuerza de generar, gracias al trabajo de compositores como Smokey Robinson o los equipos formados por Ashford & Simpson o Holland, Holland & Dozier, hitos pop para el lucimiento de artistas como el propio Robinson, las Supremes, los Temptations o los Four Tops, amén de contar en sus filas con dos luminarias de la música negra del calibre de Marvin Gaye y ese genio precoz llamado Stevie Wonder. En sus años de esplendor, la Motown copó las listas de éxitos y las llenó de canciones que, todavía hoy, son recordadas y admiradas.

Aunque en la película participan otras personas que fueron importantes en la historia de la compañía, así como artistas de otras épocas que se dedican a loar el trabajo hecho, quienes narran, codo a codo, La historia de la Motown son Berry Gordy y Smokey Robinson, cuya simpatía y complicidad hacen que la narración sea en todo momento amena e ilustrativa, pues en ella se incluyen documentos videográficos de gran valor histórico. Ellos explican de primera mano cómo se llevó al cabo el proceso de expansión y creación de la empresa, en qué se basaban sus métodos de trabajo, entendidos como una especie de hermandad competitiva entre sus empleados, o el perfil de los cantantes y músicos sin los que la visión de Gordy se hubiese quedado sólo en eso. No obstante, la película se ciñe a su título inglés, por lo que nadie debe esperar alusiones a los años de vacas flacas o a un análisis más que superficial de los conflictos que, de forma inevitable, surgieron entre empresario y artistas. La Motown puso de moda el black is beautiful, aunque la almibarada línea musical marcada por la compañía y su forma de presentar sus éxitos, y a sus intérpretes, ante las audiencias blancas, fueron acusadas de servilismo por los activistas más concienciados de la lucha por los derechos civiles. A finales de los 60, la sociedad cambió, y pese a que Gaye o Wonder sí entendieron y asumieron las nuevas tendencias musicales, la Motown, pese a contar en sus filas con elementos tan exitosos como los Jackson 5, perdió poco a poco su privilegiada posición en la industria: los 70 fueron los años del rock y de la música disco, evolución natural del sonido Motown de la que la propia compañía sacó un rédito comercial más bien limitado. Pero esa ya sería otra película. La que, con un gran trabajo de montaje y un estilo muy académico, firman Turner & Turner se ciñe a los años dorados, y contiene momentos impagables, como fragmentos de actuaciones de un primerizo Stevie Wonder o de las sucesivas presencias de las Supremes en el show de Ed Sullivan. Eso sí, se da la falsa impresión de que Motown es igual a música negra, obviando que un gran número de los mayores talentos de esa raza, como las figuras del jazz o el blues (género ante el que Gordy se muestra desdeñoso), Dionne Warwick o los mismísimos Ray Charles o Aretha Franklin, jamás grabaron para la compañía de Detroit. Pese a ello, La historia de la Motown es una joya para melómanos y, a la vez un viaje a unos tiempos musicales indudablemente mejores, que uno no puede más que recomendar.

AMAZING GRACE

AMAZING GRACE. 1972-2018. 87´. Color.

Dirección: Alan Elliott (2018) y Sidney Pollack (1972); Montaje: Jeff Buchanan; Música: Canciones interpretadas por Aretha Franklin; Dirección artística: Mathieu Bitton; Producción: Alan Elliott, Rob Johnson, Spike Lee, Aretha Franklin, Jerry Wexler, Joe Boyd, Sabrina V. Owens, Chiemi Karasawa, Angie Seegers y Tirrell D. Whittley, para Rampant-Al´s Records and Tapes-40 Acres & a Mule Filmworks-Time-Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Aretha Franklin, James Cleveland, Alexander Hamilton, Kenny Luper, Cornell Dupree, Bernard Purdie, Poncho Morales, Chuck Rainey, The Southern California Community Choir, C.L Frankiln, Clara Ward.

Sinopsis: Grabación en vivo de las dos sesiones que dieron lugar al álbum que suponía el regreso de Aretha Franklin a su cuna musical, el gospel.

Si, como dicen los creyentes, los caminos del Señor son inescrutables, las tribulaciones sufridas por la película que debía ilustrar las sesiones de grabación de Amazing grace, el primer álbum enteramente gospel en la carrera de Aretha Franklin, quizá puedan servir como ejemplo de ello. La cantante, en el momento más exitoso de su larga trayectoria musical, decidió regresar a sus orígenes, a los himnos religiosos que cantaba en la iglesia baptista en la que su padre era predicador. Como el deseo de la artista era hacer la grabación en vivo, se programaron dos sesiones en un templo de Los Ángeles, que además serían filmadas para su posterior exhibición cinematográfica. La Warner, compañía productora a cargo del proyecto, escogió a Sidney Pollack, cineasta de prestigio pero no demasiado melómano, para dirigir la película. Al parecer, Pollack no utilizó claquetas durante las sesiones, por lo que resultó imposible sincronizar las imágenes con la música y el film quedó guardado en un cajón hasta que, bien entrado el presente siglo, el productor Alan Elliott decidió rescatar el material y, aprovechando la mejora en los medios técnicos, terminar una obra que debía haber visto la luz más de treinta años antes. Culminado el trabajo, fue la propia Aretha Franklin quien se mostró reacia a su estreno, que por fin se produjo una vez fallecida la cantante, con el beneplácito de sus familiares. Por lo que a mí respecta, felicito a quienes han hecho accesible al público una grabación que es una delicia para cualquier amante de la música.

Acostumbrados en estos tiempos a filmaciones de conciertos en las que todo está medido y programado al milímetro, la realizada por Pollack y su equipo destaca por su espontaneidad. Da la impresión de que el aspecto musical está muy cuidado pero que, en cambio, el cinematográfico estuvo marcado por la improvisación, con el director y su equipo decidiendo sobre la marcha dónde debían mirar las cámaras. Esta forma de hacer degeneró en los inconvenientes ya explicados, pero hay que decir que, una vez hemos conseguido verla pasadas las décadas, la película desprende una gran sensación de verdad que casa bien con la parte musical, llena de poderío y hondura. Acompañada por un coro magnífico y unos instrumentistas con calidad y oficio, Aretha Franklin vuelca todo su arte, y también toda su fe, en este retorno a la música con la que creció, que es como decir a una niñez interrumpida de manera abrupta por un embarazo preadolescente. Lo que vemos y oímos es emocionante, incluso para quienes carecemos de cualquier tipo de fe religiosa, porque es sentimiento puro y sin edulcorar, como una saeta o una canción de Navidad interpretadas por artistas dignos de tal nombre. Es algo atávico que, más que explicar, hay que sentir. Cuando uno escucha a Aretha Frankiln cantar Never grow old, en mi opinión el momento más espectacular de la filmación junto a la interpretación del himno que da título al proyecto, entiende por qué tanta gente busca en la religión el consuelo frente a este mundo hostil en el que no somos más que criaturas insignificantes… aunque no lo comparta. Quede claro, subrayo, que Amazing grace está muy lejos de ser una aburrida sucesión de himnos religiosos (interpretados, eso sí, de manera sublime), porque también hay espacio para la alegría y la fiesta. No en la presencia escénica de Aretha Franklin, que ante las cámaras aparece siempre con semblante serio y muy centrada en su trabajo, pero sí en las interpretaciones, poseídas por un ritmo contagioso, en los parlamentos de James Cleveland, una de las piedras angulares del proyecto y, obviamente, en la participación de un público extasiado, ya sea como forma de expresar la fe con la que han crecido, o por puro deleite ante una música prodigiosa, a la par que auténtica.

A mi juicio, en la carrera de Aretha Franklin abundan los álbumes comerciales, en el mal sentido de la palabra, con canciones muchas veces sólo salvables por su excelente voz. Amazing grace nos permite ver y oír a esta maravillosa vocalista en su mejor momento artístico, interpretando con verdadero sentimiento, y además sin red, la música de sus ancestros. El audio está muy bien, pero esto se comprende mejor viéndolo. El gospel, en su mejor versión. Eso es Amazing grace.

LA HORA DE LAS PISTOLAS

HOUR OF THE GUN. 1967. 100´. Color.

Dirección: John Sturges; Guión: Edward Anhalt; Dirección de fotografía: Lucien Ballard; Montaje: Ferris Webster; Música: Jerry Goldsmith; Dirección artística: Alfred C. Ybarra; Producción: John Sturges, para The Mirisch Corporation (EE.UU.).

Intérpretes: James Garner (Wyatt Earp); Jason Robards (Doc Holliday); Robert Ryan (Ike Clanton); Albert Salmi (Octavius Roy); Charles Aidman (Horace Sullivan); Steve Inhat (Andy Warshaw); Michael Tolan (Spence); William Windom, Lonny Chapman, Larry Gates, William Schallert, Austin Willis, Monte Markham, Richard Bull, Jon Voight.

Sinopsis: Crónica de los sucesos que ocurrieron después del célebre tiroteo en OK Corral y que afectaron a los principales implicados en el incidente.

Aunque siguió filmando obras estimables hasta el final de su carrera, es cierto que las películas que John Sturges realizó con posterioridad a La gran evasión no gozaron del mismo predicamento crítico y popular que sus trabajos más célebres, muchos de los cuales pertenecen al género norteamericano por excelencia, el western. Después de rodar una obra del género en clave de comedia, como fue La batalla de las colinas del whisky, Sturges regresó al enfrentamiento armado más famoso del viejo Oeste, el de OK Corral, que ya había inspirado una de sus obras maestras, Duelo de titanes, estrenada una década antes que La hora de las pistolas, una película que pasó bastante más desapercibida que su ilustre predecesora.

En esta ocasión, Sturges recrea lo que sucedió con posterioridad al duelo acaecido en OK Corral entre los Earp y los Clanton, y lo hace buscando el rigor histórico. La hora de las pistolas comienza justo donde terminan casi todos los westerns que narran uno de los episodios más conocidos del Salvaje Oeste, es decir, con el propio duelo. Esa primera escena es magnífica, con todos los ingredientes que caracterizan a los mejores westerns de la gran pantalla. Ahí se nota que John Sturges, rodeado de figuras importantes a ambos lados de la cámara, es, y lo es por méritos propios, uno de los cineastas de referencia en lo que a este género se refiere. Mucha tensión, los planos justos y precisos, las palabras estrictamente necesarias y, por fin, el estallido de violencia, rodado con una precisión absoluta. El problema es que esa secuencia inicial constituye la gloria y la condena del film, porque, si ya era complicado que el resto de la película rayase a la misma altura, el guión de Edward Anhalt no facilita demasiado la tarea. Algunos diálogos brillantes no ocultan que La hora de las pistolas se queda a medio camino entre los westerns de aliento épico de la era dorada del género, a la que Sturges brindó algunos de sus títulos más memorables, y el tono más crepuscular que teñía la obra de los jóvenes directores como Sam Peckinpah. Esa indefinición no contribuye a que la película recupere los altos vuelos de su inicio, convirtiéndose en un producto sólido y riguroso, pero no inspirado. A los secundarios no se les extrae demasiado jugo, lo cual es especialmente lamentable en lo que se refiere al principal villano de la función, Ike Clanton, por lo que donde mejor funciona el film es a la hora de dibujar el perfil de Wyatt Earp, un estricto cumplidor de la ley que, después de los atentados contra sus hermanos, va renunciando a ella en tanto suponga un obstáculo para sus ansias de venganza, y de Doc Holliday, el médico enfermo transformado en jugador y pistolero. En la relación entre ambos se encuentra lo mejor, en lo que respecta a la narrativa, de una película que es fiel a lo clásico en cuanto a su elogio de la amistad masculina. Poco a poco, sin embargo, el tono se va volviendo más amargo, y hay mucha más desesperanza que heroísmo en el postrero (y ficticio) encuentro entre Earp y Clanton, cuya recreación tampoco alcanza los niveles de calidad del duelo inicial.

Lo que sí está a la altura de las obras maestras de John Sturges es la elección de sus colaboradores. La de Lucien Ballard obedece, sin duda, al prestigio logrado gracias a sus trabajos en Duelo en la alta sierra o Nevada Smith, y a las órdenes de Sturges vuelve a hacer un trabajo de gran calidad, sobrio, con querencia por los tonos ocres y espíritu realista. Ferris Webster, que ya había participado en varias de las obras maestras del director, aporta su acreditada eficiencia, y quien se luce de verdad es Jerry Goldsmith, que nos regala un trabajo soberbio, que realza todavía más la magnífica secuencia del duelo, y mantiene el tono a lo largo del metraje.

James Garner, actor que debía mucha de su fama al western, interpreta a un Wyatt Earp hierático y de ideas fijas. Lo hace bastante bien, pero se ve superado por un gran Jason Robards, que extrae todo el jugo de ese rico personaje que es Doc Holliday y se adueña de la práctica totalidad de las escenas en las que participa, siendo uno de los puntos fuertes de una película que le abrió las puertas del western. Creo, como ya insinué antes, que se desaprovecha en parte el carisma de un villano tan espléndido como Robert Ryan. Es cierto que el personaje de Ike Clanton recibe un tratamiento más profundo (y respetuoso) que en Duelo de titanes, pero Ryan aún se hace acreedor de más cancha. En el correcto plantel de secundarios cabe resaltar la buena interpretación de Albert Salmi, así como la presencia de un cuasidebutante Jon Voight.

La hora de las pistolas es, sin duda, un buen western, al que le pesa, y espero que se entienda la paradoja, empezar de una forma tan excelente. Siendo, en conjunto, una película que roza el notable, no se halla entre los mejores trabajos de ninguno de sus principales artífices.

BACURAU

BACURAU. 2019. 131´. Color.

Dirección: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles; Guión: Kleber Mendonça Filho y Juliano Dornelles; Director de fotografía: Pedro Sotero; Montaje: Eduardo Serrano; Diseño de producción: Thales Junqueira; Música: Mateus Alves y Tomaz Alves Souza; Producción: Emilie Lesclaux, Said Ben Said y Michel Merkt, para Ancine-Globo Filmes-Telecine-Símio-Arte France Cinéma-CinemaScópio Produçôes-SBS Films (Brasil-Francia).

Intérpretes: Bárbara Colen (Teresa); Thomas Aquino (Pacote); Silvero Pereira (Lunga); Thardelly Lima (Tony Júnior); Rubens Santos (Erivaldo); Sonia Braga (Dra. Domingas); Wilson Rabelo (Plinio); Udo Kier (Michael); Jonny Mars (Terry); Alli Willow (Kate); Brian Townes (Joshua); Karine Teles, Antonio Saboia, Carlos Francisco, Luciana Souza, Fabiola Líper, Jr. Black, Buda Lira, Julia Marie Peterson, Chris Doubek, Lia de Itamaracá.

Sinopsis: Teresa vuelve a su pueblo natal para el entierro de su abuela. muy pronto, la sucesión de hechos extraños y el descubrimiento de algunos cadáveres hacen ver a los lugareños que una grave amenaza se cierne sobre ellos.

Por primera vez en su carrera, el cineasta pernambucano Kleber Mendonça Filho decidió compartir la dirección de uno de sus proyectos, en este caso con el joven Juliano Dornelles, escenógrafo que ya había colaborado con Mendonça y que, asimismo, había debutado en la realización de largometrajes el mismo año en que su valedor logró su primer éxito internacional, gracias a Doña Clara. Ambos crearon y filmaron Bacurau, especie de western brasileño que, con mucho buen hacer y aprovechando, por qué no decirlo, la baza de su exotismo, logró hitos tan importantes fuera de las fronteras brasileñas como el Gran Premio del Jurado en el festival de Cannes.

Bacurau son varias películas en una: en primer lugar, se presenta al espectador como un retrato costumbrista de los pobladores de un apartado paraje del estado de Pernambuco, lugar más conocido en España por los lectores de los tebeos de Mortadelo y Filemón que por la cinefilia ajena a esa inagotable fuente de alegría. La excusa argumental es el regreso de Teresa, una nativa emigrada que retorna al pueblo para asistir al entierro de su abuela, una anciana muy importante dentro de una comunidad antaño próspera y que, en el momento de iniciarse la acción, que los creadores sitúan en un futuro muy próximo, ha caído en una decadencia provocada por el hecho de que la construcción de una presa ha privado a Bacurau de algo tan importante como el acceso al agua potable. Este cuadro de costumbres culmina con la irrupción en el pueblo de Tony Júnior, un populista candidato a la alcaldía a quien los habitantes de Bacurau responsabilizan de los perjuicios ocasionados por la construcción de la presa. Acto seguido, empiezan a suceder cosas muy extrañas: pérdida de la señal de los móviles, vuelos de drones, visita de unos forasteros sospechosos y, lo que es peor, que el pueblo ha dejado de salir en los mapas. La aparición de algunos lugareños asesinados hace entender a sus paisanos que una grave amenaza se cierne sobre ellos, y que deberán defenderse de ella con uñas y dientes. Algo, por otra parte, a lo que ya están acostumbrados.

Bacurau se maneja según las claves del western, tamizadas por la manera de hacer de un realizador que pasa por ser un revisionista del género en clave de ciencia-ficción: John Carpenter. La película, en su desarrollo argumental, guarda un importante parecido con Asalto a la comisaría del distrito 13 (film que era, a su vez, una versión retrofuturista de Río Bravo): un grupo de personas cercadas por unos forasteros sedientos de sangre cuya motivación, en este caso, se remonta en la historia del cine hasta El malvado Zaroff. En esta ocasión, la defensa de los lugareños viene del exterior sólo a medias (es decir, que no aparece la figura del forastero salvador), pues el liderazgo en la estrategia de respuesta a la agresión por parte de la comunidad corre a cargo de Lunga, un nativo refugiado en las afueras, junto a algunos de sus compinches, por tratarse de un elemento altamente subversivo. La carga política es importante, con el populismo de derechas situado en el centro de la diana de unos directores que no se detienen en sutilezas. Es más, su denuncia destaca por su trazo grueso, aunque no yerran al afirmar que, si los pérfidos occidentales seguimos haciendo estragos en el mundo en desarrollo, se debe a que los patriotas que gobiernan esos países suelen venderse muy baratos. El problema no es tanto que todo sea muy obvio, sino que en la parte final suceden demasiadas cosas que vienen marcadas más por la tesis que por la coherencia narrativa: buen ejemplo de ello es el postrero encuentro entre el líder de los mercenarios y la doctora del pueblo, pues todo lo que sucede en esa escena obedece más a la teoría a demostrar que a lo que la propia historia exige. Eso, y algunas concesiones al efectismo, son los principales defectos de un film del que la violencia se acaba adueñando de un modo también algo tarantiniano. No deja de ser una película de justicieros, pero de justicieros que molan, eso sí. Bacurau, por resumir, es una especie de Fuenteovejuna a lo bestia. Siendo un film muy coral, no abundan en él los planos largos, ni los generales, optando los directores por la cercanía con los personajes en un entorno cada vez más inquietante, y siempre tórrido. El montaje es más bien seco, la iluminación más funcional que preciosista, y la música, al margen de algún apéndice humorístico que nos brinda el artista del pueblo, no tiene demasiado protagonismo.

En el reparto abundan los intérpretes de escasa experiencia, aunque en general su labor es buena, y consiguen ser unos habitantes de un lugar apartado del mundo bastante convincentes. Eso sí, quienes más destacan son los actores con mayor experiencia, como una notable Sonia Braga y un Udo Kier que acojona bastante, aunque su personaje se desenvuelva de manera bastante errática en la película. Entre los lugareños sobresalen Thomas Aquino, como el duro Pacote, y Wilson Rabelo, como el sabio y paciente Plinio. Bárbara Dolen hace un buen trabajo, aunque su personaje se difumina en el tramo final. Por su parte, los intérpretes que dan vida a los invasores extranjeros sufren por la falta de matices de sus personajes, todos ellos unos sádicos carentes de principios, mientras que Thardelly Lima compone una caricatura de Jair Bolsonaro conseguida sólo a medias.

Bacurau es, con todo, una película muy interesante, en la que quizá sobra hacha y falta lira, pero que está dirigida de forma enérgica, es muy entretenida y posee una carga de sátira política importante. No son estos unos logros de los que puedan presumir demasiados estrenos recientes.

TO THE WONDER

TO THE WONDER. 2012. 112´. Color.

Dirección : Terrence Malick; Guión: Terrence Malick; Dirección de fotografía: Emmanuel Lubezki;  Montaje: A.J. Edwards, Mark Yoshikawa, Keith Fraase, Shane Hazen y Christopher Roldán; Dirección artística: David Crank; Música: Hanan Townshend; Diseño de producción: Jack Fisk; Vestuario: Jacqueline West; Producción: Sarah Green, Nicolas Gonda, Hans Graffunder y Sandhya Shardanand, para Brothers K Productions-Redbud Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Ben Affleck (Neil); Olga Kurylenko (Marina); Rachel McAdams (Jane); Javier Bardem (Padre Quintana); Tatiana Chiline (Tatiana); Romina Mondello (Anna); Tony O´Gans, Charles Baker, Marshall Bell.

Sinopsis: Neil se enamora de Marina en París. La relación empieza a resquebrajarse cuando la pareja, acompañada por la hija de ella, se instala en los Estados Unidos.

Con una celeridad inaudita hasta ese momento, Terrence Malick dejó pasar apenas un año desde el estreno de la maravillosa El árbol de la vida para regresar a las pantallas con To the wonder, película que guarda muchas similitudes con su obra anterior y que, de la misma forma, generó adhesiones entusiastas y rechazos viscerales entre la crítica y los espectadores. En esta ocasión, el número de opiniones adversas superó a las provocadas por el film precedente. Creo, y paso a explicarlo acto seguido, que To the wonder no es El árbol de la vida, pero que nos encontramos ante una gran película.

A estas alturas, Terrence Malick puede permitirse hacer el cine que le venga en gana, y se hace evidente que, con su obra anterior, el cineasta estadounidense dio con el estilo que de verdad ansiaba desarrollar, y en el film que nos ocupa no hizo otra cosa que redoblar la apuesta. Prescindiendo por completo de la narración lineal, en beneficio de una estructura mucho más abstracta, y sustituyendo de forma casi absoluta los diálogos por voces en off que muestran, de un modo a veces contradictorio con lo que nos muestran las imágenes, el interior de sus personajes, Malick pasa de hablar de la pérdida, eje central de El árbol de la vida, a hacerlo de la búsqueda en un sentido amplio, pues de lo que se trata no es de ilustrar el camino hacia la felicidad, sino hacia algo que está aún más allá: la de la gracia, ese estado de plenitud al que aspiramos, en vano, los mortales. Sus instrumentos serán dos mujeres y dos hombres, uno de ellos un sacerdote católico. Sólo con esta breve exposición temática ya queda claro que Malick ha dirigido un film a contracorriente, destinado a la incomprensión en un mundo en el que reinan la inmediatez, el cinismo, la codicia y la hipocresía. Nada de esto parece importarle: en un primer vistazo, To the wonder es, como el bolero, la historia de un amor, pero pronto se revela como una reflexión, no precisamente entusiasta, sobre la naturaleza del amor mismo. Para Malick, el amor entre dos personas es, en el mejor de los casos, una sensación temporal de plenitud. El que une a Neil y Mariana fracasa por el cambio de entorno (los amores, como ocurre con infinidad de organismos vivos, florecen en determinados hábitats y se marchitan de forma irremisible en otros) y por la incapacidad del hombre para entregarse de la forma incondicional que Mariana ofrece y desea recibir. Las segundas partes no son más que una pésima idea, porque la magia es mucho más volátil en la mente de los seres humanos que el rencor, de naturaleza mucho más sedentaria. Entre ambos momentos, reaparece Jane, a quien Neil conoce desde la infancia. Esta mujer ha sufrido la pérdida más terrible que pueda haber: la de una hija, porque la desaparición prematura del descendiente significa para quien la padece la pérdida de la esperanza en el futuro, o también, desde un prisma más egoísta, de la posibilidad de trascender en otro. Su relación con Neil fracasa por motivos muy similares a los que motivaron la ruptura con Mariana. La incapacidad del hombre para la entrega sin condiciones, y la dependencia emocional y las demandas excesivas de las mujeres son las razones por las que el amor romántico puede brindarnos una gracia estacional, una enorme sensación de plenitud mientras dura, pero también un gran dolor cuando (y lo hace de manera inevitable) desaparece. No es este, pues, el camino de la gracia plena, la ruta para saciar la sed de trascendencia que todos, incluso los más simples o los más descreídos, tenemos: ahí entra en juego la figura del sacerdote católico, un hombre inmerso en una crisis de fe que siente, no sin razón, que el enfrentamiento entre el mundo real y sus creencias se resuelve, día tras día y golpe tras golpe, en contra de ellas. En el último tercio del film este personaje cobra mayor protagonismo, y por ello estas escenas adoptan la forma de una plegaria, que es, en el fondo, la mejor forma de definir la película entera. No es el amor, aunque a ratos se le parezca, la vía para alcanzar la gracia, parece decirnos Malick, pero… ¿cuál es? To the wonder es un ruego, un intento de hallar el sentido para estos seres, perdidos en un mundo que a todas luces nos supera y en el que una de las verdades más absolutas es nuestro desvalimiento, que nos llamamos a nosotros mismos humanos. La película es un ruego, dije, un intento de hallar otra respuesta a la pregunta más importante de todas, una respuesta que desplace a la tan sospechada como temida: que tal sentido no existe. Se nombra mucho a Cristo, pero no encuentro al film reo de la tabarra religiosa (proselitista, por ser más precisos) que, como ateo convencido, tanto me repugna, sino como una obra poseedora de un ansia de totalidad espiritual que tiene todos mis respetos.

Imagino que habrá mucha gente a la que lo expuesto hasta el momento le parezca una milonga pero, como creo dirigirme a personas que disfrutan con el cine, justo es decir que esa milonga, o esa plegaria no atendida que es la película a nivel filosófico, constituye un prodigioso ejercicio de poesía visual. Creo no exagerar cuando afirmo que lo que ha conseguido, a nivel de belleza en las imágenes, la unión artística entre Terrence Malick y Emmanuel Lubezki es historia del cine, llegando a un nivel comparable al alcanzado por las colaboraciones entre David Lean y Freddie Young, o entre Francis Ford Coppola y maestros de la iluminación como Gordon Willis o Vittorio Storaro. To the wonder, en cuanto a su composición y puesta en escena, hace honor a su título, entre otras cosas porque Terrence Malick es un poeta de las imágenes, cuya belleza es tan intensa que puede disfrutarse por sí sola aunque lo que explica el film no se entienda, o no se quiera entender. Puede decirse que, a fuerza de alejarse de la narración lineal, el montaje cae, si no en lo arbitrario, sí al menos en lo impreciso, y en concreto me refiero a algunas de las escenas, a las que cabe situar entre lo más tópico de la película, que muestran los episodios más furiosos de la ruptura entre Neil y Mariana. En cuanto a la música, Hanan Townshend añade un punto más de profundidad a su anterior colaboración con Malick, y le ayuda a crear la atmósfera adecuada, aunque el momento musical más brillante del film tiene como protagonista a un genio ruso llamado Dimitri Shostakóvich.

Es muy posible que el eslabón más débil de To the wonder sean sus intérpretes o, al menos, algunos de ellos. Las formas narrativas de Malick, en las que apenas tienen cabida los diálogos, son un desafío para los actores, acostumbrados a moverse en entornos muy distintos. Por un lado, la elección de un intérprete tan limitado como Ben Affleck para el principal papel masculino es un error, por mucho que su personaje sea precisamente un ejemplo de incapacidad emocional. Olga Kurylenko sale mejor parada del reto, aunque las escenas de mayor intensidad dramática le vienen algo grandes. Rachel McAdams, una actriz a la que creo que se le da menos bola en Hollywood que a otras compañeras menos talentosas, es quien mejor sabe dar con la esencia de su episódico personaje, mientras que al circunspecto Javier Bardem se le ve a ratos algo perdido, aunque por otra parte da vida a un individuo que realmente lo está, y su capacidad como actor es importante. Por último, Romina Mondello, que aparece en una sola secuencia con la función, creo, de demostrar que tampoco la liberación hedonista es la vía hacia la gracia, está algo sobreactuada.

Película para amar u odiar intensamente, To the wonder es, en todo caso, una maravilla visual que plantea cuestiones de gran calado filosófico. Celebro que, aun con sus errores, haya quien se atreva a rodar esta clase de obras, en especial si se trata de un director del talento de Terrence Malick.