CARA A CARA

FACCIA A FACCIA. 1967. 93´. Color.

Dirección: Sergio Sollima; Guión: Sergio Donati y Sergio Sollima, basado en un argumento de Sergio Sollima; Director de fotografía: Rafael Pacheco;  Montaje: Eugenio Alabiso; Música: Ennio Morricone; Diseño de producción: Carlo Simi; Producción: Alberto Grimaldi, para Produzioni Europee Associate-Arturo González Producciones Cinematográficas (Italia-España).

Intérpretes: Gian Maria Volonté (Brad Fletcher); Tomas Milian (Solomon Beauregard Bennet); William Berger (Charley Siringo); Jolanda Modio (María); Gianni Rizzo (Williams); Carol André (Annie); Ángel del Pozo (Maximilian de Winton); Aldo Sambrell (Zachary Shawn); Nello Pazzafini, José Torres, Linda Veras, Antonio Casas, Frank Braña, Lidia Alfonsi, Gérard Tichy.

Sinopsis: Un tímido profesor de Historia que imparte clases en Massachusetts viaja hasta Texas para recuperarse de una enfermedad. Allí, es tomado como rehén por un famoso bandido.

Sergio Sollima saltó, a mediados de los años 60, del cine de espionaje al otro gran género de moda en la Europa de la época: el western. Este cambio fue de lo más afortunado, porque las mejores obras de Sollima como realizador siguen la estela iniciada por Leone en su celebérrima trilogía del dólar. Primero fue El halcón y la presa, para muchos el mejor spaghetti-western no protagonizado por Clint Eastwood, y acto seguido llegó Cara a cara, film de calidad que en nada desmerece al anterior.

Cabe aclarar que esta reseña se refiere a la versión en inglés de la película, que tiene alrededor de un cuarto de hora menos de duración que la estrenada en Europa, por aquello de aligerar metraje y facilitar que la censura estadounidense otorgara al film la calificación deseada por sus productores. Hecha esta aclaración, lo primero que hay que destacar de Cara a cara es que su guión va mucho más allá de la típica historia de venganza que sirve como base argumental a infinidad de westerns rodados entre Almería y la sierra madrileña. Aquí, la película está protagonizada por dos personajes que evolucionan en sentido inverso, a los que se añade un tercero que también sufre una transformación en su carácter arrastrado por las circunstancias. Brad Fletcher es un hombre culto y civilizado, pero débil, tanto en lo que se refiere a su carácter como a su estado físico. Este último detalle le lleva desde la apacible Boston hasta la salvaje Texas, cuyo aire puro promete hacerle mejorar de su dolencia. Allí, Fletcher observa con desagrado cómo unos agentes de la ley tratan sin ninguna consideración a Beauregard Bennet, líder de la banda criminal más conocida en la zona, a quien acaban de detener. Fletcher socorre al reo, pero éste aprovecha su altruismo para huir de sus captores y tomar como rehén al atónito profesor. Bennet no tiene otro objetivo que volver a unir a su banda, dispersa tras diversos reveses sufridos a manos de las fuerzas del orden y de los pistoleros a sueldo de la prestigiosa agencia Pinkerton. En el proceso, Fletcher empìeza a valorar las bondades de la vida al margen de la ley, hasta el punto de renegar de su existencia anterior y convertirse en un verdadero caudillo criminal; en cambio, el contacto con el hombre instruido hace que Bennet tome conciencia de los efectos de sus actos delictivos, y de las consecuencias que sus decisiones tienen para quienes creen en su liderazgo y, por tanto, son los primeros afectados por las mismas. Como espectador privilegiado de esta doble metamorfosis encontramos a Charley Siringo, que pasa de ser un infiltrado en la Manada Salvaje, que así se llama el grupo de Bennet, a ver en este a un líder capaz de obrar con equidad y de velar por quienes de él dependen. Sollima era un guionista con oficio y recursos, pero se nota para bien la contribución de Sergio Donati. Una lástima que ambos no volvieran a colaborar después de esta película, porque juntos hicieron muy buenas cosas.

En lo visual, la película es menos diferenciable de los estereotipos del género al que pertenece. Se nota que el rodaje se hizo con la premura y escasez de medios que caracterizaron este tipo de producciones, sensación amplificada por el hecho de que las huellas de algunos de los cortes de escenas realizados para esta versión en inglés son demasiado evidentes. Sin duda, los artífices de la película pecaron de falta de ambición, porque este no era un spaghetti-western más y visualmente no fue tratado de esa forma. Fue una suerte, eso sí, contar en el equipo técnico con la figura de otro colaborador habitual de Leone, Carlo Simi, un escenógrafo capaz de sacar el máximo rendimiento en pantalla con los recursos justos. Por otro lado, gran parte del metraje fue rodado en exteriores, y ahí hemos de destacar el clímax, rodado en pleno desierto: primero, con esa huida de las familias al cuidado de Bennet, que sin duda remite al Éxodo, y después con el encuentro entre los tres principales protagonistas. Secuencia muy bella, en conjunto. Hay que decir también que esta película rompe esquemas porque se centra mucho más en plasmar la evolución de sus personajes que en exhibir la violencia; de hecho, en ocasiones (el mejor ejemplo es el asalto de los pistoleros liderados por el traidor Zachary Shawn al poblado en el que viven los hombres de Bennet y sus familias) incluso se evita mostrarla. Añadir que la banda sonora no está entre los mejores trabajos del Maestro Ennio Morricone, aunque el tema principal hace honor a la categoría de quien lo firma.

Encabeza el reparto Gian Maria Volonté, un actor notable, más de cine político que de westerns, que sin embargo aportó su sello de calidad a algunas de las mejores obras europeas del género. Quizá la manera en la que su personaje pasa de ser casi un eunuco a abrazar la violencia esté planteada de un modo algo brusco, pero su trabajo la hace creíble. Tomas Milian, en su segunda colaboración con Sollima, vuelve a interpretar a un bandido dotado de complejidad, menos hierático que los habituales héroes del género, y vuelve a hacerlo bien. Completa el trío protagonista el austríaco William Berger, que con los años se convirtió en un rostro habitual del western europeo e interpreta a un personaje real de forma más que correcta. Destacar la presencia de Carole André como indómita adolescente, del omnipresente Aldo Sambrell y de algunos actores españoles, como Ángel del Pozo, Antonio Casas o Frank Braña completando el reparto.

Por resumirlo en una frase, si no estamos ante el mejor spaghetti-western no rodado por Sergio Leone, por ahí anda, aunque faltaran más pausa y recursos en su rodaje… y uno quisiera ver la versión íntegra.

LA FOTÓGRAFA DE LA MAFIA

SHOOTING THE MAFIA. 2019. 94´. Color.

Dirección: Kim Longinotto; Guión: Kim Longinotto; Dirección de fotografía: Kim Longinotto; Montaje: Ollie Huddleston; Música: Ray Harman; Producción: Niamh Fagan, para Lunar Pictures-Impact Partners-Screen Ireland (Irlanda).

Intérpretes: Letizia Battaglia, Santi Caleca, Eduardo Rebulla, Roberto Timperi.

Sinopsis: Biografía de la fotógrafa italiana Letizia Battaglia.

La fotógrafa de la mafia es el segundo largometraje dirigido por Kim Longinotto, que ya consiguió llamar la atención de los críticos con su debut, Dreamcatcher. En esta ocasión, la directora irlandesa se centra en Letizia Battaglia, una fotógrafa siciliana famosa por haber retratado durante décadas a la sociedad palermitana, y en especial por haber dado testimonio gráfico de los crímenes cometidos por la Cosa Nostra. El resultado logró el respaldo mayoritario de la crítica, aunque hubo quienes, no sin razón, opinaron que en ocasiones a la película de Longinotto le falla la brújula.

De lo que no cabe duda es de que la vida de Letizia Battaglia es muy interesante y, por lo tanto, muy digna de ser contada. Hablamos de una mujer que, en una época y lugar nada propicios, renunció al rol de esposa y madre que le había sido impuesto y, tras probar fortuna en el periodismo escrito, descubrió su verdadera vocación, la fotografía, a una edad en la que muy poca gente se reinventa a sí misma, si no es obligada por las circunstancias. La propia protagonista opina que sus primeras fotografías eran horribles, pero la pasión por su oficio la llevó a mejorar su técnica, lo que, unido a su capacidad para captar el mundo interior de quienes formaban parte de las capas sociales más bajas en Palermo, la convirtió en un personaje importante en la ciudad. Con ese trabajo, y en ese lugar, el encuentro entre Battaglia y la Mafia no se hizo esperar demasiado: ella empezó a documentar los crímenes cometidos por los sicarios de los capos mafiosos, y también a hacer algo que detestan especialmente quienes forman parte de ese mundo: retratarles a ellos y difundir su imagen. La biografiada confiesa no haber sufrido un atentado directo contra su vida, aunque sí innumerables amenazas, recibidas por diferentes vías. En los años 70, primero con las guerras entre clanes enfrentados, y más tarde con los primeros atentados de la Cosa Nostra contra las autoridades estatales, el derramamiento de sangre era parte de la cotidianidad palermitana, y ahí estuvo siempre la cámara de Letizia Battaglia para dar fe de lo que sucedía.

La película tiene un problema, que cabe achacar a su directora, y es que se dispersa con facilidad. Es notorio el esfuerzo por resaltar el carácter rebelde, pero a la vez firme, de Letizia Battaglia, cuya vida se explica a través de sus fotografías, de imágenes extraídas de legendarios filmes italianos (opción discutible, más allá de que al cinéfilo siempre le guste contemplar esos fotogramas) y de los encuentros con antiguos amantes, todos ellos compañeros de profesión. Se pasa de puntillas sobre aspectos importantes, como el salto a la política de Battaglia, explicado en dos breves pinceladas por la protagonista, o sus complicadas relaciones familiares, pues no debe olvidarse que la fotógrafa abandonó a sus hijas para seguir su vocación, y eso genera un cconflicto al que se alude, pero no se explora. Por otra parte, cuando aparece en escena Giovanni Falcone, el juez que se erigió en cabecilla de la lucha contra el crimen organizado, la protagonista casi desaparece de su propia película. Siempre es interesante seguir la trayectoria de ese hombre justo, víctima de un cruel atentado que, como el sufrido por su amigo y colega Paolo Borsellino, llevó la infame firma de Totò Riina, capo detenido a principios de los 90, pero al espectador de La fotógrafa de la Mafia le queda la sensación de que la directora se va del tema. El documental es muy correcto en cuanto a sus aspectos formales, pero en los narrativos da demasiados bandazos y es muy arbitrario a la hora de ubicar los puntos de interés.

Dicho esto, la película es recomendable por la personalidad de la biografiada, por la honestidad de sus testimonios y por la indiscutible fuerza de esas fotografías que explicaron de la mejor manera una época y un lugar especialmente convulsos, en los que el crimen organizado tuvo mucho que ver en la descomposición de una sociedad anclada en el pasado, que sólo tras ser brutalmente sacudida llegó a darse cuenta del grado de degradación que había alcanzado. Con una dirección algo más inspirada, estaríamos hablando de un documental absolutamente imprescindible.

MÁQUINA

MÁQUINA. 2006. 15´. Color.

Dirección: Gabe Ibáñez; Guión: Ana Vázquez; Dirección de fotografía: Alejandro Martínez; Montaje: Enric García; Música: Ibon Errazkin; Dirección artística: Héctor Falcón; Producción: Igor Legarreta, Gabe Ibáñez, Emilio Pérez y Raúl Bernabé, para Aprieta Fuerte-Tapadera-User T38 (España.-México).

Intérpretes: Iazua Larios (La chica); Ernesto Vázquez (Indigente); Julián Antuniano, Roberto Molina, Cecilia Luna, Ignacio A. Pereda.

Sinopsis: Después de sufrir un asalto en su domicilio, una joven experimenta grandes cambios en su cuerpo.

Máquina es un cortometraje que supuso el debut en la dirección del madrileño Gabe Ibáñez, hasta entonces conocido por su participación en el equipo de efectos visuales de films como El día de la bestia o El corazón del guerrero. Este corto triunfó en el festival de Clermont-Ferrand y posibilitó que su director se abriera camino hacia el largometraje.

Resulta evidente al ver esta película que Ibáñez se halla muy influido por el cine de terror japonés, tan en boga a principios del presente siglo. En su primera mitad, Máquina remite al terror psicológico de Hideo Nakata, mientras que en la parte final todo se vuelve mucho más explícito y el nombre que le viene a uno a la mente es el de Takashi Miike. He de decir que la película tiene aspectos muy meritorios en su concepción visual, y está muy lograda técnicamente, pero flaquea en lo fundamental: el guión, que firma Ana Vázquez. Aprecio la apuesta por la narración cinematográfica pura, es decir, el afán por contar la historia sin recurrir en ningún momento a las palabras, pero para que la cosa saliera redonda hubiese hecho falta un libreto algo menos endeble. La historia de esta joven que, después de vagar sola por una ciudad-hormiguero, regresa a su inquietante (además de poco higiénico) hogar y sufre allí un ataque que transformará su vida para siempre por la vía genital, carece a mi juicio de la enjundia que su acabado técnico sí posee. Ibáñez, aunque se deje por el camino las sutilezas insinuadas al principio y caiga en el efectismo, hace un buen trabajo, recurriendo con bastante arte a la animación en blanco y negro para ilustrar los pasajes más truculentos. Asimismo, la utilización de la música, tanto de las piezas clásicas de Bach y Shostakovich como de la partitura escrita por ese interesante compositor que es Ibon Errazkin, proporciona al conjunto un plus de calidad que se ve acentuado por la buena labor de Alejandro Martínez en la fotografía. Destaco la escena del asalto, en la que se aprecia un sentido de la proporción que en el clímax se echa en falta, y en especial la que vemos acto seguido, aquella en la que un indigente se topa con la protagonista en el lugar más sucio posible. Por otro lado, no entro a valorar si el film es una apología de la castración masculina, porque sólo me inclino a analizar mentes seriamente acomplejadas cuando de ellas surgen elementos de alto valor artístico, y ese no es el caso del guión de esta película.

Mientras la intervención del resto de actores no excede de lo meramente anecdótico, la actriz mexicana Iazua Larios es la protagonista absoluta de la función, y lo cierto es que su trabajo, enteramente gestual porque ningún sonido articulado sale de sus labios, es bastante bueno. A través de su mirada vemos el desconcierto, el pánico y también el renacer de su personaje, lo que no es poca cosa.

En definitiva, un cortometraje interesante, aunque irregular, al que para alcanzar cotas notables le falta que su base narrativa esté al nivel de su equipo técnico.

PELLE EL CONQUISTADOR

PELLE EROBREREN. 1987. 148´. Color.

Dirección: Bille August; Guión: Bille August, Per Olov Enquist y Bjarne Reuten, basado en la novela de Martin Andersen Nexo;  Dirección de fotografía: Jorgen Persson;  Montaje: Janus Billeskov Jansen; Música: Stefan Nilsson; Diseño de producción: Anna Asp; Producción: Per Holst, para Per Holst Filmproduktion-Svensk Filmindustri (Dinamarca-Suecia).

Intérpretes: Max Von Sydow (Lasse Karlsson); Pelle Hvenegaard (Pelle Karlsson); Bjorn Granath (Erik); Erik Paaske (Capataz); Axel Strobye (Kongstrup); Astrid Villaume (Sra. Kongstrup); Troels Asmussen (Rud); Kristina Tornqvist (Anna); Karen Wegener (Sra. Olsen); Lars Simonsen (Niels); Sofie Grabol, Buster Larsen, John Wittig, Nis Bank-Mikkelsen, Troels Munk, Anne Lise Hirsch Bjerrum, Lena Pia Bernhardsson.

Sinopsis: Pelle emigra, junto a su padre viudo, desde Suecia hasta Dinamarca. Allí, ambos entran a trabajar en una finca, pero sus ilusiones de prosperar fracasan y caen en la misma pobreza de la que huyeron.

Entre la retirada de Carl Theodor Dreyer y la consolidación de los autores próximos al movimiento Dogma, allà por los años 90, apenas se tuvieron noticias de la cinematografía danesa a escala internacional. Las obras más destacadas en dicho período corresponden casi en exclusiva a un director, Bille August, cuya carrera posterior no ha estado a la altura de las expectativas despertadas con películas como Pelle el conquistador, adaptación de una novela muy popular en Escandinavia que entre otros galardones, se llevó el Óscar al mejor film de habla no inglesa.

No son tantas las ocasiones en las que el cine se ha acercado con mirada realista a las vivencias de los miembros de los estratos más bajos de la sociedad. Además, para los espectadores de la Europa del sur esta película posee el aliciente de mostrar que incluso en Escandinavia, región siempre asociada a la calidad de vida, ser pobre es muy jodido, y todo es más jodido cuando se es pobre. Cabe decir que el film se inicia con un plano bellísimo, que recuerda a las pinturas de Turner. Después, lo que se narra es una historia de penalidades, las sufridas por un hombre casi anciano y un niño suecos que, una vez fallecida su esposa y madre, respectivamente, deciden abandonar su país natal para escapar de la vida miserable que llevan. El destino elegido es Dinamarca, pero la esperada prosperidad no aparece por ningún lado: para la inmensa mayoría de los empleadores, la pareja no resulta de interés porque el hombre adulto es demasiado viejo y el niño, demasiado joven para el trabajo. Lo único que consiguen es ser contratados como vaqueros en una finca propiedad de un terrateniente cuya característica más destacada es la de ser un mujeriego empedernido. Padre e hijo duermen cada noche en el establo; por el día, no cabe otra opción que cumplir con jornadas largas y fatigosas, siempre bajo las órdenes de un despótico capataz al que sólo Erik, un empleado que sueña con partir hacia América, planta cara. Poco a poco, Pelle, el niño, que comparte las esperanzas de libertad de Erik, va descubriendo el mundo, a través de las burlas que sufre por ser a la vez pobre y extranjero, de la diaria comprobación de que, precisamente por eso, para él todo va a ser muy difícil en la vida y de que, en la vida adulta, el sexo lo condiciona todo.

August filma una película de estética preciosista, a pesar de su marcado realismo, que expone el drama de los protagonistas de forma quizá algo fría, pero muy eficaz. La escenografía, la iluminación o los encuadres están cuidados al máximo, y eso añade puntos a una historia poderosa, la de tantas personas anónimas que se han dejado la salud en busca de una vida mejor y que raras veces llegan a alcanzarla. Esa historia no está dulcificada por el hecho de estar vista a través de la mirada de un niño, porque de todas formas la vida de Pelle es de todo menos dulce: rechazado por los muchachos de su edad, su único amigo es Rud, hijo bastardo del terrateniente que vive con su madre más allá de los límites de la finca. La naturaleza se observa como un reducto de paz; el mar ejerce un doble papel: representa la esperanza de conseguir la ansiada libertad navegando hacia lugares mejores, pero también un grave riesgo para quienes se aventuran en sus aguas heladas. El sexo se nos presenta bajo un prisma muy moralista, como elemento generador de desgracias: las originadas por el carácter depredador del propietario de la finca, las que son producto del rechazo a un amor que rompa las elevadas barreras sociales o las que se derivan de la enorme frustración que siente Lasse, el padre de Pelle, ante los sucesivos fracasos de sus intentos por encontrar una mujer que sustituya a su difunta esposa. Dentro de un nivel bastante alto, hay escenas maravillosas, como la de padre e hijo solos en el puerto después de que sus diversas tentativas de encontrar trabajo hayan resultado baldías, la del enfrentamiento entre Erik y el capataz o la que muestra el reencuentro entre Pelle y Rud. El final, además, es magnífico, en una secuencia en que existe verdadera emotividad y el afán de August por añadir poesía visual a una historia dura resulta especialmente exitoso. Ahí también destaca la sobria partitura de Stefan Nilsson, que aúna la austeridad nórdica con el imprescindible punto de emoción.

Respecto a las interpretaciones, basta con decir que la de Max Von Sydow es una de las más brillantes de su formidable carrera. Por medio de ese campesino que se acerca a la vejez, simple pero noble de corazón, el actor sueco homenajea a los millones de personas que, a lo largo de la historia, fueron pobres, pero no indignas. Para enseñar en las academias de arte dramático, en definitiva. El desempeño general del reparto es loable: Pelle Hvenegaard, que apenas hizo carrera en el cine, está a la altura necesaria en el papel del niño protagonista, y el trabajo de algunos notables del cine escandinavo, como Axel Strobye, Bjorn Granath o Astrid Villaume, espléndida en el rol de esposa ultrajada, es de mucha calidad. También una actriz casi desconocida como Karen Wegener brinda una interpretación a destacar.

Sin duda, una de las grandes películas europeas de los años 80. Bille August pocas veces logró acercarse a estas alturas, y de hecho su periplo internacional le acabó arrastrando a la irrelevancia, pero nadie puede arrebatarle el hecho de que Pelle el conquistador sea un film magistral.

ANON

ANON. 2018. 97´. Color.

Dirección: Andrew Niccol; Guión: Andrew Niccol;  Dirección de fotografía: Amir Mokri;  Montaje: Alex Rodríguez; Música: Christophe Beck;  Diseño de producción: Philip Ivey; Dirección artística: Aleksandra Marinkovich; Producción: Andrew Niccol, Daniel Baur, Oda Schaefer y Oliver Simon,  para K5 Film (EE.UU.-Canadá-Alemania).

Intérpretes: Clive Owen (Sal Frieland); Amanda Seyfried (Anon); Colm Feore (Charles Gattis); Sonya Walger (Kristen); Mark O´Brien (Cyrus Frear); Joe Pingue (Lester Hagen); Iddo Goldberg (Josef Kenik); Sebastian Piggott (Detective Vardy); Rachel Roberts (Alysa Egorian); Marco Grazzini, Conrad Coates, Mayko Nguyen, Sara Mitich, Damon Runyan, Charles Ebbs, Jordan Claire Robbins.

Sinopsis: En un futuro próximo, la policía puede identificar y controlar a todos los ciudadanos mediante inteligencia artificial. Un detective debe esclarecer unos asesinatos cometidos por alguien que ha logrado esquivar ese control.

En la carrera como director de Andrew Niccol, que para muchos se resume en un debut espectacular y un puñado de películas fallidas, uno empieza a apreciar, a falta de la perspectiva que proporciona revisar la obra completa, una constante: todos los films posteriores a Gattaca son mejores de lo que se ha dicho. En esa categoría incluyo su último estreno hasta la fecha, Anon, un thriller de ciencia-ficción que pasó desapercibido y que, intuyo, se revalorizará con el paso del tiempo y será redescubierto por nuevas audiencias.

Una vez más, el futuro imaginado por Niccol es tan pulcro como frío, tanto en lo relativo al diseño como en lo referente a las relaciones humanas. Sus ciudades son muy grises, da igual que las observemos enfatizando lo climatológico o lo urbanístico. Y la libertad individual es poco más que un recuerdo del pasado: todos nuestros actos son, o pueden ser, observados al instante por medio de diversos dispositivos tecnológicos, que permiten a las fuerzas del orden identificarnos de inmediato. Esto, que para unos es progreso y para otros, aberración (mi postura al respecto está más próxima a lo segundo) lo muestra Niccol del mismo modo aséptico del que no va a apartarse en toda la película, y que por otra parte es un sello identificativo de su visión de los días que vendrán. A él le interesan las grietas en un sistema en apariencia granítico, y una muy grande es la aparición de un asesino que, gracias a unos excepcionales conocimientos informáticos, ha conseguido el anonimato frente a quienes todo lo controlan. Ahí entra en acción el detective Sal Frieland, un personaje marcado por la tragedia personal que introduce un saludable elemento retro en la película: Frieland viste y se comporta como un detective del cine negro clásico, casi como si Sam Spade hubiese sido teletransportado al siglo XXI y hubiese adquirido en el proceso un punto de vulnerabilidad. Esta reliquia viviente será la punta de lanza de una investigación destinada a descubrir la identidad del criminal para así poder neutralizarlo, en la que, como es lógico, las cosas se irán complicando a medida que Frieland se aproxime a su objetivo.

Dije antes que Anon es un thriller de ciencia-ficción, y añado ahora que funciona de maravilla en lo segundo y algo menos en lo primero. Como fábula (no demasiado) futurista, la película es oscura, imaginativa e inteligente. Como intriga criminal, el film utiliza recursos más tópicos, e introduce un giro que considero innecesario y resta entidad al conjunto. Dado que las virtudes tienen mayor peso, incidiré en ellas: en un género invadido por la sobredosis de efectos especiales espectaculares, empleados las más de las veces para ocultar las carencias de la historia, Anon tiene ética y estética, y ambas armonizan de un modo natural. El director nos habla de deshumanización haciendo uso de una escenografía cuidadosamente deshumanizada, en la que los exteriores casi parecen rodados en blanco y negro. La sintonía entre Niccol y Amir Mokri, en la que es ya la tercera colaboración entre ambos, potencia la que existe entre forma y fondo, que se extiende a las escasas escenas de acción, rodadas sin concesiones al efectismo. Lo mismo sucede con la música, con Chrisophe Beck mostrando su faceta más pausada. Respecto al discurso, el director se posiciona a favor de la libertad individual, y de ese derecho a la intimidad que, me temo, en pocos años nos habremos fumado entero. En esa escurridiza hacker interpretada por Amanda Seyfried pone Niccol sus esperanzas de libertad, asumiendo, no obstante, que a nivel global esa batalla está perdida.

A la hora de analizar la labor del reparto, empezaré diciendo que soy fan de Clive Owen, un tipo duro que sabe actuar y que, por tanto, era el intérprete ideal para dar vida a ese detective a la antigua usanza, por presencia, por carisma y por calidad. Amanda Seyfried, una actriz que alterna sus apariciones en películas comerciales con papeles en producciones de mayor relevancia artística, vuelve a demostrar que está entre las mejores intérpretes de su generación. Entre los secundarios, brillan el siempre eficaz Colm Feore, el prolífico actor canadiense Joe Pingue y el inquietante Iddo Goldberg, intérprete que en mi opinión merece optar a conseguir papeles importantes en el futuro. En cambio, a Mark O´Brien, que es un actor talentoso, lo veo aquí a menor altura, quizá condicionado por el hecho de dar vida al personaje menos creíble de todos.

Repito: Anon es una notable película a la que el tiempo tratará bien. Es más. cuando la autonomía del individuo sea un recuerdo, por culpa del uso perverso de la tecnología y de las legiones de zotes que venden, o directamente regalan, su intimidad a cambio de esos likes que les inflan el ego, puede que se convierta en un film de referencia para quienes crean que la libertad individual y el derecho a la intimidad deben ser defendidos a ultranza… aunque tantos millones de personas ni siquiera los merezcan.

LOS MUERTOS NO MUEREN

THE DEAD DON´T DIE. 2019. 103´. Color.

Dirección: Jim Jarmusch; Guión: Jim Jarmusch; Dirección de fotografía: Frederick Elmes;  Montaje: Affonso Gonçalves; Música: Sqürl; Diseño de producción: Alex DiGerlando; Dirección artística: Julia Heymans; Producción: Carter Logan y Joshua Astrachan, para Animal Kingdom- Film i Vast-Focus Features (EE.UU.).

Intérpretes: Bill Murray (Sheriff Cliff Robertson); Adam Driver (Oficial Ronnie Peterson); Tilda Swinton (Zelda Winston); Tom Waits (Bob el Ermitaño); Chloë Sevigny (Oficial Mindy Morrison); Steve Buscemi (Granjero Miller); Larry Fessenden (Danny Perkins); Eszter Balint (Fern); Danny Glover (Hank); Caleb Landry Jones (Bobby Wiggins); RZA (Dean); Selena Gómez (Zoe); Carol Kane, Rosie Pérez, Iggy Pop, Austin Butler, Luka Sabbat, Maya Delmont, Sara Driver, Sturgill Simpson

Sinopsis: En una pequeña ciudad rural estadounidense, empiezan a producirse sucesos extraños, que culminan con una oleada de muertos saliendo de sus tumbas, ávidos de carne humana.

Y las cañas se volvieron lanzas. Los elogios recibidos por Jim Jarmusch tras el estreno de su anterior largometraje de ficción, Paterson, se transformaron en críticas adversas y desdén popular con Los muertos no mueren, intento de adaptar los códigos del cine de zombis al particular universo del director, en la línea de lo realizado unos años atrás con los filmes de vampiros en Sólo los amantes sobreviven. Infinidad de personas opinaron que Los muertos no mueren no funcionaba ni como película de zombis, ni como desmitificación de ese subgénero tan en boga últimamente. Quizá todas esas personas y un servidor hayamos visto películas distintas.

El apocalipsis, me temo, estará originado por la codicia de los poderosos y tomará forma gracias a la debilidad y la estupidez de los pringados. Primer punto a favor del señor Jarmusch, que explica esto dejando el gran discurso para el final y, hasta entonces, se hace valer del laconismo y la displicencia que desde hace décadas ha impuesto como sellos de su estilo para narrar (un visionario, oigan) cómo llegará el fin del mundo a la América profunda. Habrá una idea lejana, luminosa y extremadamente lucrativa que joderá el planeta de forma que no sea posible una vuelta atrás, el personal seguirá a lo suyo, preocupado en sus insignificantes asuntos (si representas a la autoridad, en averiguar, por ejemplo, si el ermitaño del pueblo es el responsable de un robo de pollos al granjero racista), y de pronto los animales huirán y los muertos abandonarán sus timbas en busca de carne fresca, que desde luego no les va a faltar. Y los habrá que, incrédulos ante lo que está sucediendo, sucumbirán a las primeras de cambio y pasarán a engrosar las filas de los no-muertos. A algunos les vencerá el pánico. Otros pelearán contra el monstruo, ya sea porque son expertos en el manejo de las armas, porque andan muy bien de cultura zombi o, simplemente, porque es su deber (y además se han leído el guión de la película); pero lo harán desunidos, faltos de dirección y sin ninguna ayuda exterior. En consecuencia, todo se irá al carajo, mientras el ermitaño es testigo de algo que sólo era cuestión de tiempo.

Leído lo anterior, quizá el fallo sea haber presentado la película como la comedia que no es, pese a contener algunos chascarrillos marca de la casa (que a quien esto escribe le parecieron divertidos, dicho sea de paso). Es decir, que las muchas personas que no le han encontrado la gracia a la película quizá tengan razón, porque no la tiene, ni debe tenerla más allá de que el apocalipsis, como casi todo lo demás, será tragicómico, Por otro lado, Jarmusch no visita el mundo zombi desde la ignorancia: ha visto con aprovechamiento las películas de George A. Romero, ya sea la seminal La noche de los muertos vivientes o su primera secuela, Zombi, superior al clásico en todos los aspectos. En los films de Romero, la crítica a la sociedad de consumo era evidente: pues bien, Jarmusch coge ese testigo y, haciendo gala de una saludable vena sarcástica, hace que los muertos resuciten obsesionados por las mismas bagatelas con que lo estaban en vida. También domina los clásicos modernos, porque esa nave extraterrestre que se saca de la manga es el equivalente a cierto helicóptero de The walking dead, serie a la que también le une la presencia de una intrépida fémina armada con una catana. Jarmusch, que evita recrearse en los planos de vísceras más allá de lo imprescindible, pasa de filmar su película más amable a la más profundamente misántropa de toda su carrera: todos perecerán, blancos y negros, justos y pecadores, granjeros supremacistas y posadolescentes hipsters de ciudad. Quedará el ermitaño, el que nunca ha querido formar parte de la gran farsa.

La puesta en escena es muy Jarmusch: cuidadosamente descuidada. El ritmo es lento… para lo que el común de los mortales asocia a una película de zombis, no para una de su director. Es verdad que se abusa del tema musical principal de la película, que el responsable del invento se pasa la verosimilitud de la historia por sus huevos toreros cuando le interesa (llegados a este punto, podríamos discutir qué tiene de verosímil toda ficción sobre muertos vivientes, pero eso queda para otra reseña) y que el desfile de secundarios de prestigio tiene más de alarde que de necesidad, pero Jarmusch y su equipo técnico habitual hacen un buen trabajo, con mención especial para Frederick Elmes.

Que a Jarmusch no le va el histrionismo en lo que a trabajo actoral se refiere lo demuestra el hecho de que escogiera a Bill Murray y Adam Driver como pareja protagonista: el primero vuelve a interpretarse a sí mismo con el característico distanciamiento habitual, y el segundo ejerce de héroe lacónico con truco demostrando saber hacer. Incidiendo en la idea anterior, que el retrato del personaje más emotivo, la oficial de policía interpretada, de forma bastante correcta, por Chloë Sevigny, sea pelín inmisericorde, habla mucho, y bien, del talante del director sobre este asunto. La otra estrella del reparto es Tilda Swinton, quien dicen que dio la idea a Jarmusch de rodar un film de zombis, y lo cierto es que la actriz británica ofrece el alto nivel a que nos tiene acostumbrados en la piel de un personaje que mezcla a La Novia con Michonne. De los miembros de la troupe de Jarmusch que aparecen en pantalla, destacar a Steve Buscemi como improbable granjero de ideas ultraderechistas, a un Larry Fessenden que es clavadito a Jack Nicholson, y a Tom Waits como profeta. Tampoco voy a dejar pasar el hecho de que a Iggy Pop no tuvieran que maquillarlo mucho para que hiciera de zombi, ni el buen trabajo de Caleb Landry Jones, el mejor, con diferencia, de los jóvenes.

A mi juicio, Los muertos no mueren funciona como película de zombis y como revisión en clave irónica del subgénero. En todo caso, una obra a reivindicar de un director que está mostrando en estos años una lúcida madurez.

YESTERDAY

YESTERDAY. 2019. 116´. Color.

Dirección: Danny Boyle; Guión: Richard Curtis, basado en una historia de Jack Barth y Richard Curtis; Dirección de fotografía: Christopher Ross;  Montaje: Jon Harris; Música: Daniel Pemberton. Canciones de The Beatles;  Dirección artística: James Wakefield (Supervisión); Diseño de producción: Patrick Rolfe; Producción: Matthew James Wilkinson, Bernard Bellew, Danny Boyle, Richard Curtis, Eric Fellner y Tim Bevan, para Perfect World Pictures-Working Title-Decibel Films-Dentsu-Etalon Films (Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Himesh Patel (Jack Malik); Lily James (Ellie); Joel Fry (Rocky); Kate McKinnon (Debra Hammer); Ed Sheeran (Él mismo); Alexander Arnold (Gavin); Sophia Di Martino (Carol); Harry Michell (Nick); Sanjeev Bhaskar (Jed Malik); Meera Syal (Sheila Malik); Ellise Chapell (Lucy); Michael Kiwanuka (Él mismo); Karl Theobald, Justin Edwards, Sarah Lancashire, Camilla Rutherford, Lamorne Morris, Dominic Coleman, James Corden.

Sinopsis: Después de un breve apagón que afecta a todo el planeta, parece haberse borrado todo rastro de la existencia de los Beatles. Jack, un cantautor sin éxito, decide lanzarse a interpretar sus canciones, que todos creen de su autoría.

Si aceptamos que la carrera como director de Danny Boyle está marcada por los altibajos, podemos decir que Yesterday es, de entre sus películas inscribibles en la primera categoría, la que menos consensos ha generado. Vitoreada por unos y menospreciada por otros, tanto críticos como espectadores, esta comedia romántica logró un indiscutible éxito comercial que vino a consolidar una trayectoria que, en los años precedentes, se había mostrado errática.

Aciertan quienes dicen que Yesterday es un film más de guionista que de director, pues por todas partes encontramos las huellas de Richard Curtis, que con los años se ha hecho acreedor al título de rey de la comedia romántica made in England. Que es la verdadera naturaleza de la película, lo cual no es necesariamente un elogio, porque uno piensa que la historia daba para más. Sucede, por aquello de ir dejando las cosas claras, que Yesterday es una obra deliciosa… en la que no hay un ápice de verdad. El dúo Boyle/Curtis juega a ser Frank Capra, y durante gran parte del metraje lo hace con tanto estilo que el espectador devora el dulce, pese a que las décadas no han pasado en balde y el nivel de ingenuidad del público medio está muy por debajo del que pudiera existir en la Norteamérica del new deal. El mayor problema no es que la premisa argumental sea increíble, aunque sólo fuera porque un mundo del que hubiese desaparecido todo rastro de los Beatles jamás podría ser igual que uno en el que los fab four jamás hubiesen existido (¿dónde están Paul y Ringo, dónde quedan las innumerables, algunas de ellas celebérrimas, versiones de sus temas, o el montón de gente que a lo largo de las décadas ha vivido, y sigue haciéndolo, de los inmensos beneficios generados por ellos?), sino que el final, con resurrección incluida, es más increíble aún y, lo que es peor, del todo previsible y de un edulcorado tan subido que hace necesaria la insulina. La película es un caramelo que va de más a menos y, al final, empalaga. Una lástima, porque Curtis es un tipo brillante, que tiene golpes geniales al mostrar la realidad cotidiana de un artista fracasado (esa euforia por estar presente en un reputado festival, pronto mitigada por la cruda realidad, esos empleos infames y alimenticios, las reacciones de los familiares y amigos del protagonista cuando éste empieza a rescatar las canciones de los Beatles, que todos creen suyas), y se muestra muy preciso, a la par que divertido, a la hora de diseccionar todo lo que ha jodido la música popular en esta época (lo que suele conocerse como industria musical) y en las pasadas (omitiendo, eso sí, el jarro de agua fría: que, precisamente por eso, si las canciones de los Beatles fuesen publicadas ahora no generarían un impacto ni siquiera comparable al terremoto planetario que causaron en los 60). Por desgracia, el guión desaprovecha estos magníficos elementos y opta por desembocar en otra comedia romántica sobre la falsa dicotomía éxito/felicidad que ya hemos visto infinidad de veces y que, parafraseando al gran Burt Bacharach, el mundo no necesita ahora.

Danny Boyle es un director de cine muy talentoso, y a eso debemos también que, durante casi toda la película, el visionado sea placentero. Imprime ritmo, extrae chispa, filma muy bien la música en directo, captando la interacción público-artista sin marear al respetable como recurso estilístico, e ilustra tan bien lo que dicen los rostros de los personajes que a veces sus palabras suponen un innecesario añadido. Me parece también de mucho nivel el montaje, y qué decir de esas canciones inmortales… bueno, aquí sí diré algo: que los artífices de la película quizá pensaron demasiado en la taquilla al incluir algunas de ellas durante el relato.

Los actores poseen encanto, lo que sin duda hace que la película suba enteros… o chirríe menos cuando lo hace. No conocía de nada a Himesh Patel, y lo cierto es que su interpretación, tanto en lo relativo a la vertiente dramática como a la musical, ha sido una grata sorpresa. El nombre de Lily James me era más familiar, y por ello sabía que en ella hay madera de gran actriz. Lástima que su personaje acabe cayendo en el tópico más estrepitoso. Quienes están francamente divertidos son Joel Fry, en el papel del colgado ayudante de Jack, y Kate McKinnon, excelente como esa especie de víbora codiciosa que tanto abunda en eso del artisteo (le falta inflar de alcohol y drogas a su nueva estrella para manejarla a su antojo, pero claro, eso ya se alejaría demasiado del espíritu Capra). Ed Sheeran ofrece una generosa versión de sí mismo, Michael Kiwanuka (músico de alto nivel) aparece demasiado poco, y Alexander Arnold merece un notable.

Muy buena película… hasta que se vuelve tan ñoña como una canción de Ed Sheeran.

LA LEYENDA DEL SANTO BEBEDOR

LA LEGGENDA DEL SANTO BEVITORE. 1988. 126´. Color.

Dirección: Ermanno Olmi; Guión: Ermanno Olmi y Tullio Kezich, basado en el relato de Joseph Roth; Director de fotografía: Dante Spinotti; Montaje: Ermanno Olmi, Paolo Cottignola y Fabio Olmi; Música: Igor Stravinsky; Diseño de producción: Gianni Quaranta; Producción: Roberto Cicutto y Vincenzo Di Leo, para Aura Film-Cecchi Gori Group Tiger Cinematografica (Italia-Francia).

Intérpretes: Rutger Hauer (Andreas); Anthony Quayle (Caballero); Sandrine Dumas (Gaby); Dominique Pinon (Wojtech); Sophie Segalen (Karoline); Jean-Maurice Chanet (Daniel Kaniak); Cécile Paoli (Vendedora de la tienda de pieles); Dalila Belatreche (Thérèse); Francesco Aldighieri (Policía); Joseph De Medina, Françoise Pìnkwasser, Joséphine Lecaille, Maria Mazzocco, Claude Kolton, Jacques Pasternak, Stanislas Sobolak, Bernard Leclerc.

Sinopsis: Andreas, un emigrante polaco que vive en la indigencia, recibe el encargo de hacer un donativo a una santa, a cuenta de un distinguido caballero. Una serie de reencuentros y adversidades le impiden ejecutar la demanda.

Los paladares más exquisitos de la cinefilia no suelen olvidarse de incluir a Ermanno Olmi en sus listas de los cineastas italianos más importantes. Director introspectivo y personal, siempre ajeno a modas y tendencias, Olmi fue construyendo paso a paso una filmografía muy sólida, que incluye dos obras maestras indiscutibles. La leyenda del santo bebedor supuso el retorno al primer plano del realizador bergamasco, con León de Oro incluido, después de que los dos largometrajes de ficción que sucedieron a la segunda de las obras maestras mencionadas, El árbol de los zuecos, quedaran por debajo de las expectativas despertadas.

Estamos ante una de las escasas oportunidades en las que Olmi trabajó a partir de material literario ajeno, en este caso una novela, de claros tintes autobiográficos, escrita por Joseph Roth poco antes de morir en 1939. Sea como fuere, a un humanista cristiano como Olmi no debió de resultarle complicado llevar a su terreno una obra cuyos ejes son la fe, el alcoholismo y el desarraigo, sin duda las tres circunstancias que con más fuerza marcaron los últimos años de vida de Roth. La adaptación, en consecuencia, es muy fiel al material de origen. El director deja que el relato fluya (quizá con excesiva parsimonia en el último tercio), y filma con espíritu compasivo las andanzas de un hombre perdido para el mundo, que encuentra en la religión su último punto de apoyo. Vista desde una perspectiva atea, tal vez la película no sea más que el postrero delirio alcohólico de un individuo marcado por la tragedia, pero Roth, un judío convertido al catolicismo quizá por aquello de que la vida eterna, que es la única esperanza para quienes han dejado escapar todas las otras, no forma parte de su credo original, y Olmi van por otro lado. Con la mirada del documentalista que siempre fue, el director italiano filma un París muy distinto del que suele verse en el cine, en especial en el estadounidense, porque la ciudad de los sin techo es mucho más gris que luminosa. No obstante, en la visión que nos da la película del olvidado universo de los indigentes predomina un misticismo que envuelve las peripecias del protagonista, y la propia ciudad que les sirve de marco, lo que nos devolvería al delirio antes aludido. Olmi sabe impregnar sus imágenes de poesía, y domina tan bien el arte de narrar mediante imágenes que puede permitirse no utilizar las palabras más allá de lo imprescindible. En la puesta en escena, lo irreal y lo realista se dan la mano para crear una atmósfera, fruto también de la excelsa fotografía de Dante Spinotti, en la que lo más llamativo es el afán de trascendencia. Como ya hiciera en El árbol de los zuecos, utiliza las obras de un compositor clásico para que el espectador sea partícipe de lo esencial de la historia: si en aquella ocasión fue Johann Sebastian Bach el músico elegido, ahora recurre al nombre más importante de la música clásica en el siglo XX: Igor Stravinski. En la obra del ruso, como en la película, aparecen la mística y el delirio, la poesía clásica y la disonancia. Sin duda, Olmi escogió bien: en la música de Stravinski hallamos todos los elementos que pueden ayudar a comprender a Andreas, alguien que llegó del Este y se debate entre la conservación de la identidad y su irremisible pérdida.

Este personaje, que es a la vez símbolo y alter ego, es quien nos ofrece todas las claves: su alcoholismo es producto de la culpa. Minero en su Silesia natal, un homicidio involuntario le empuja a la huida y le lleva hasta París. Error: el cambio de lugar no atenúa su pena, que intenta sin éxito ahogar a través del vino y la absenta. Lo que sí logra Andreas con su fuga es añadir un nuevo factor de perdición: el desarraigo. Solo y alcoholizado, su destino es dormir bajo los puentes. Una mañana, un elegante anciano se acerca a él y le entrega doscientos francos, con la condición de entregar esa misma cantidad en la iglesia de Sainte Marie des Batignolles como donativo a la santa Teresa de Lisieux. Andreas, quizá no consciente de que lo primero que pierde un adicto es la dignidad, se exige cumplir el encargo, pero una y otra vez algo se lo impide, casi siempre en forma de reencuentros con su pasado: el primero de ellos, con Karoline, la mujer de la que se enamoró, desencadenando la tragedia que motivó su huida; Andreas se cruza con ella cuando está atravesando la calle que le separa de la iglesia. ¿El destino? Con Karoline ha sido mucho más generoso, pues su escalada social se percibe a simple vista. También a Daniel, un antiguo compañero de escuela de Andreas, la vida le ha sonreído, pues visita la capital gala convertido en un famoso boxeador, En cambio, Wojtech, que trabajó con él en las minas, es otro símbolo del fracaso bañado en vino. Estas figuras del pasado parecen reaparecer en la vida de Andreas con el único propósito de impedirle cumplir su encargo; en contraste, el postrero reencuentro con sus padres tiene aires fantasmagóricos: en plena caída a los infiernos, Andreas es consciente de haber sido una decepción para ellos. Esta sucesión de hechos, ¿es real, o sólo una alucinación producto del delirium tremens? El hecho de que también el dinero necesario para ofrecer el donativo se escurra una y otra vez de entre los dedos de Andreas parece sugerir lo segundo, aunque Roth y Olmi (cuyo estilo es deudor de cineastas ascéticos como Dreyer, Bresson y, por supuesto, Rossellini), de acuerdo a lo que ya se ha dicho, opten por la mística.

La película nos permite contemplar una de las mejores interpretaciones en la carrera de Rutger Hauer, un gran actor que rodó una cantidad de bodrios realmente asombrosa. Sin excesos, el holandés emerge como una de las mejores bazas del film al mostrar toda la tristeza y el vacío interior de un personaje que, pese a ello, jamás se nos muestra deshumanizado. En el rol del distinguido caballero que hace el encargo encontramos a un ilustre veterano, Anthony Quayle, que hizo aquí su último gran papel. Otra notable interpretación es la de Sandrine Dumas, actriz de carrera intermitente y menos distinguida de lo que se presumía, dando vida a Gaby, la bailarina que roba a Andreas. Sophie Segalen, en su única aparición en la gran pantalla, se muestra mucho menos entonada, al contrario que un brillantemente patético Dominique Pinon, y que un acertado Joseph De Medina.

No es una obra maestra, porque en ocasiones la narración se vuelve repetitiva, pero La leyenda del santo bebedor sí está a la altura de lo que fue Ermanno Olmi: un gran director de cine.

ALMA DE ACTOR

AN ACTOR PREPARES. 2018. 95´. Color.

Dirección: Steve Clark; Guión: Steve Clark y Thomas Moffett; Dirección de fotografía: John Bailey; Montaje: Anne McCabe; Dirección artística: Jennifer R. Blair Música: Tony Morales; Diseño de producción: Gae S. Buckley; Producción: Tom Butterfield, Steve Clark, Will Rowbotham, Derrick Tseng, David M. Rosenthal y Tom Lassally, para Pandemic Film-Metrol Technology-Head Gear Films (EE.UU.).

Intérpretes: Jeremy Irons (Atticus Smith); Jack Huston (Adam Smith); Ben Schwartz (Jimmy); Mamie Gummer (Annabelle); Megalyn Echikunwoke (Clementine); Poorma Jagganathan (Dra. Fisher); Will Patton (Wisdom); Frankie Faison (Diácono Frank Dodge); Colby Minifie (Danielle); Matthew Modine, Atkins Estimond, Larry Pine, Danielle Lyn, Cory Scott Allen.

Sinopsis: Un laureado y juerguista actor, después de sufrir un infarto, debe viajar hasta Nueva York con su hijo, con quien lleva años enfrentado.

Steve Clark estrenó su tercer largometraje, Alma de actor, casi un lustro después del segundo, Night has settled, considerado un film bastante prometedor por buena parte de la crítica. El ansiado salto adelante que podía esperarse aquí, por tratarse de una obra de mayor presupuesto y con un reparto encabezado por un actor de primera fila, estuvo lejos de producirse, porque Alma de actor fue despreciada por los profesionales de la valoración de la obra ajena, y tuvo una carrera comercial realmente pobre.

Ni estamos ante una gran película, ni ante el producto prescindible que algunos han querido ver. A Steve Clark le ha faltado encontrarle el tono a su historia y ser consecuente con él hasta el final, pero eso no significa que en Alma de actor no existan cualidades dignas de aprecio, aunque en el guión no abunden los elementos originales ni la trama se diferencie demasiado de la de un telefilm de sobremesa. Dicho esto, hay cierta gracia en la historia de la vieja gloria inmadura y libertina obligada a convivir con un hijo a quien repudió tiempo atrás y que ha crecido esforzándose al máximo en ser lo contrario de su progenitor. Esa gracia está en la incorrección que subyace en toda la película, lastrada, eso sí, por las concesiones a lo lacrimógeno que lo invaden todo en la parte final. Está bien que los personajes principales decidan dedicarse al noble y difícil arte de recomponer las relaciones rotas, pero ahí Clark peca de blando, y eso, que nunca está bien, luce peor cuando lo más notable que has ofrecido hasta entonces transitaba por derroteros mucho menos solemnes. Para que se me entienda: Alma de actor se queda a medio camino entre Modern family y Shameless, pero es mucho mejor cuando se aproxima a esta última teleserie. Esta road movie sobre lazos de sangre y caracteres contrapuestos da lo mejor de sí cuando se desmelena, y cae en lo trillado cuando se pone seria. Por otra parte, el recurso de ilustrar los trayectos en carretera con canciones que explican la historia y muestran el estado de ánimo de los personajes está ya muy visto, y pese a ello se utiliza varias veces durante la película. Para que esas escenas tengan valor narrativo han de ofrecer un extra, como hizo con maestría Clint Eastwood en Mula. Clark, como tantos otros, utiliza ese recurso como muleta.

Una comedia dramática, pues, que funciona mejor cuando se adentra en lo gamberro, gracias a la septuagenaria inmadurez de un legendario actor cuyos hábitos e intereses son los de la clásica estrella del rock. Un infarto (por otro lado, más que previsible) y la cercana boda de su hija obligan a este ser narcisista y desinhibido a viajar desde Los Ángeles a Nueva York en compañía del hijo a quien repudió quince años atrás, cuando una de sus infidelidades llegó a oídos de su esposa y todo acabó en un conflictivo divorcio. El vástago, ya un treintañero con novia formal que se dedica a realizar documentales e impartir cursos sobre el feminismo, asume la incómoda tarea de hacer de niñera de ese padre que le desprecia con la falta de entusiasmo que resulta lógico suponer. Eso sí, notable para Clark en su análisis del comportamiento masculino, pues en unas pocas escenas muestra dos grandes verdades: que quienes confunden galantería con acoso son repulsivos, en especial si ya tienen edad para jugar a la petanca, y que un hombre feminista es algo antinatural. Ahí, y en algunas escenas en las que se consigue la comicidad pretendida a través de lo incorrecto, están las razones que justifican el visionado de una película que, por lo demás, es bastante rutinaria en los aspectos técnicos y de puesta en escena.

Por supuesto, el alma de la fiesta es un Jeremy Irons que puede ofrecernos su lado más travieso, y da la sensación de disfrutar bastante con ello. En este magnífico actor descansa el otro gran motivo para pasarlo bien con el visionado de esta película. Jack Huston, un intérprete en auge, da una buena réplica a la indiscutible estrella de la función, aunque su papel ofrezca menos posibilidades para el lucimiento. Ben Schwartz, actor curtido en la pequeña pantalla, brinda algún momento destacable, mientras que Mamie Gummer y Will Patton aportan su reconocida solvencia. Destacar, por último, la breve aparición de Matthew Modine como entrevistador televisivo.

No maravilla, pero entretiene, y posee algunos destellos de calidad. Alma de actor no es lo que debió haber sido, pero tampoco hay que lanzarla a la papelera por eso.

MIRAI, MI HERMANA PEQUEÑA

MIRAI NO MIRAI. 2018. 97´. Color.

Dirección: Mamoru Hosoda; Guión: Mamoru Hosoda; Montaje: Shigeru Nishiyama; Música: Masakatsu Takagi; Diseño de producción: Anri Jojo, Tupera Tupera, Makoto Tanijiri, Reio Ono y Yoshitaka Kameda; Dirección artística: Takashi Omori y Yohei Takamatsu; Diseño de vestuario: Daisuke Iga; Producción: Genki Kawamura, Yuichiro Sato, Takuya Ito y Yuichi Adachi, para Studio Chizu-CTV-Toho Company-Dentsu-Kadokawa- NTT Dokomo (Japón).

Intérpretes: Moka Kamishiraishi (Voz de Kun); Haru Kuroki (Voz de Mirai); Gen Hoshino (Voz del padre); Kumiko Haso (Voz de la madre); Mitsuo Yoshihara (Voz de Yukko); Yoshiko Miyazaki (Voz de la abuela); Koji Yakusho (Voz del abuelo); Masaharu Fukuyama, Kaede Hondo.

Sinopsis: Un niño de cuatro años, que siempre ha gozado de todas las atenciones, por parte de sus padres, siente celos cuando llega una hija a la familia.

La de Mamoru Hosoda es una de las trayectorias más sólidas en el cine de animación japonés del siglo XXI. Varios éxitos seguidos le han colocado entre los nombres de referencia para los aficionados al género, y Mirai, mi hermana pequeña, que estuvo entre las películas nominadas al Óscar al mejor largometraje de animación, continuó la racha, si bien no fueron pocos los fans del director que afirmaron, y creo que no se equivocan, que esta obra supone un pequeño retroceso en su carrera.

Desde muy distintas perspectivas, el cine ha analizado en multitud de ocasiones el acusado cambio de estatus que vive un niño acostumbrado desde la cuna a ser el rey de la casa cuando otro bebé llega a su hogar. Hosoda centra su mirada en uno de esos niños, Kun, criatura consentida y caprichosa que representa a la perfección ese arquetipo del pequeño dictador originado por los modernos modelos de familia. Lo cierto es que el film, que jamás esconde que su público objetivo es el infantil, arranca bastante bien, con un amable pero verosímil retrato del infante protagonista y un cuidadoso análisis de la transformación de los roles familiares tradicionales. Hecho esto, el director, que ya ha dejado claro que la actitud de Kun ante lo que considera una injustificada postergación consiste en el enfrentamiento con los progenitores y la animadversión hacia la recién nacida, se muestra fiel a su estilo y hace aparecer lo fantástico para aportar el necesario toque de magia y resolver el problema planteado en la trama. Ocurre, no obstante, que esa aparición de lo extraordinario no sirve para que la película suba enteros, sino más bien al revés: al margen de subrayar, a través de las distintas escenas, la importancia del respeto a la herencia, entendiendo como tal el legado de los ancestros, esa pretendida magia no brilla como debiera, y termina haciendo que el film sea repetitivo y que la trama avance a ritmo premioso. Aunque el final es bueno, diría que el conjunto ofrece menos elementos de interés para el público adulto que cualquiera de las anteriores películas de Hosoda, si bien es de agradecer que las dificultades del padre de familia para hacer frente a las tareas domésticas y al cuidado de los niños se muestre de manera menos boba que en Los increíbles 2.

Con excepción de algunos bellos planos aéreos de la ciudad, utilizados con frecuencia como transición entre escenas, el film discurre casi en exclusiva en el interior de ese coqueto hogar de clase media-alta en el que reside la familia protagonista. En la animación hay, además de esmero, bastante calidad, y en este aspecto Hosoda no decepciona a su parroquia. En el aspecto visual la película se sostiene bastante mejor que en el narrativo, y es también de alabar la pulcra belleza de la música de Masakatsu Takagi.

Un dato curioso es que quien se encarga de ponerle voz a ese niño protagonista tan propenso al berrinche es una actriz. Imagino que, en Japón, el gremio de intérpretes masculinos habrá puesto el grito en el cielo. Sea como fuere, el trabajo de Moka Kashimirashi es bastante bueno, como también sucede con el de Haru Kuroki, intérprete que ya se ha convertido en habitual en los films de Hosoda. En cambio, la interpretación de Gen Hoshino es más o menos tan sosa como su personaje. Kumiko Haso gana con diferencia la comparación entre ambos.

Buena película, pero no yerran quienes aprecian signos de desgaste en una trayectoria, la de Manoru Hosoda, hasta el momento casi intachable.