EL CAMINO DE CUTTER

CUTTER´S WAY. 1981. 109´. Color.

Dirección: Ivan Passer; Guión: Jeffrey Alan Fiskin, basado en la novela de Newton Thornburg Cutter and Bone; Director de fotografía: Jordan Cronenweth;  Montaje: Caroline Ferriol; Música: Jack Nitzsche; Diseño de producción: Josan F. Russo; Producción: Paul R. Gurian para Gurian Entertainment-United Artists (EE.UU).

Intérpretes: Jeff Bridges (Richard Bone); John Heard (Alex Cutter); Lisa Eichhorn (Mo); Ann Dusenberry (Valerie Durán); Arthur Rosenberg (George Swanson); Stephen Elliott (J.J. Cord); Nina Van Pallandt, Patricia Donahue, Frank McCarthy, Katherine Pass, Geraldine Baron, George Planco, Billy Drago.

Sinopsis: Richard Bone, un playboy alérgico a cualquier tipo de responsabilidad, es interrogado la policía como testigo del asesinato de una joven estudiante. Cuando Bone le cuenta la historia a su amigo Alex Cutter, un veterano de Vietnam mutilado y alcohólico, éste sospecha que el autor del crimen pudo ser un poderoso empresario local.

Ivan Passer fue uno de los muchos artistas que huyeron de Checoslovaquia como consecuencia de la represión que vino después de la primavera de Praga. Sin poseer el formidable talento de su compatriota Milos Forman, Passer realizó varios films estimables, entre los que se encuentra El camino de Cutter, una obra que mezcla diversos géneros y que, aunque pasó bastante desapercibida en su época, ha sido reivindicada con posterioridad por un sector de la crítica cinematográfica como uno de los tesoros ocultos del cine norteamericano de los 80.

Estamos, sin duda, ante una película extraña, como extraña es la relación entre sus dos protagonistas: Richard es la indolencia personificada, mientras que el rasgo predominante en Alex es el nihilismo. Él representa el drama de los veteranos de Vietnam, muchos de los cuales volvieron de la guerra mutilados en lo físico y lo emocional, encontrándose con el desprecio de sus compatriotas una vez regresaron a su tierra. Tenemos, pues, a un hombre carente de agallas que es amigo de un tipo al que ya todo le da lo mismo. Sus respectivos caracteres saldrán a la luz cuando ambos se vean envueltos en una trama criminal que se mezcla con unos festejos que se celebran en la localidad californiana en la que viven, en conmemoración del pasado español y mexicano del lugar. Después de dejar a uno de sus ligues ocasionales en la habitación de un céntrico hotel, Richard se marcha en su destartalado coche, hasta que el vehículo le deja tirado en un tétrico callejón. Cuando el hombre opta por seguir su camino a pie y bajo la lluvia, está a punto de ser atropellado por un lujoso automóvil. Después, mientras Richard bebe junto a Alex, quien hace gala de su espíritu autodestructivo, unos basureros encuentran el cadáver de una joven estudiante en el callejón en el que Richard abandonó su automóvil. Como es lógico, lo primero que se le ocurre a la policía es interrogar al dueño del vehículo.

Opino que la película, que huye de los cánones del thriller convencional y se centra en las extrañas relaciones personales que se dan entre sus protagonistas, está mejor planteada que resuelta. Aunque es Richard quien da pie a que germine la fantasía de Alex, al afirmar con bastante seguridad que el hombre que casi le atropelló en el lugar del crimen es un magnate de la localidad, es el veterano de guerra quien asume la tarea de desenmascarar al presunto culpable como un deber (con cierto regusto de revancha) ineludible, en especial cuando aparece en escena la hermana de la fallecida. Alex y ella deciden chantajear al empresario como manera de demostrar su culpabilidad antes de entregarle a la policía. Richard acepta a regañadientes participar en el complot, al que se opone Mo, la esposa de Alex, una mujer dominada por la abulia y el alcoholismo. Obviamente, tocarle las narices a un poderoso no es gratis. Esta trama, como dije, promete, pero da la sensación de avanzar a trompicones. El clímax, en mi opinión, se resuelve de una manera precipitada, y hay aspectos (la desaparición del personaje de Valerie en el momento culminante, o el propio desenlace, precedido por una fiesta en casa del magnate en la que oímos una música que nos hace recordar a Paco de Lucía) que no están lo suficientemente trabajados. La película posee atmósfera, pero le falta alma. El ritmo es a veces lento, y eso impide que el espectador se enganche como debiera a lo que ve en la pantalla. Passer filma muy a la europea, con evidentes ecos de la Nouvelle Vague (que ya se dejaban ver en algunos thrillers de Hollywood cuando Passer todavía estaba en Checoslovaquia) e incluso del Free Cinema. Muchos primeros planos, un particular sentido de la elipsis y cero concesiones al glamour conforman, junto a la mencionada tendencia a centrarse en la descripción de caracteres en detrimento de la trama criminal, los elementos esenciales de una película en la que Passer no acaba de salirse con la suya en cuanto a imprimir su sello personal. Eso sí, hay escenas muy logradas, como la que transcurre en la atracción de feria, y la fotografía de Jordan Cronenweth es de gran categoría.

Jeff Bridges está muy bien en uno de esos papeles de antihéroe que tan bien se le dan, pero hay que destacar el trabajo del otro protagonista, John Heard, un actor al que casi siempre hemos visto en roles secundarios y que aquí se luce como veterano de guerra de-vuelta-de-todo reconvertido en abnegado investigador. La interpretación de Lisa Eichhorn, la mujer que gravita entre Cutter y Bone, no me produce ni frío ni calor, y lo mismo me sucede con el trabajo del resto de secundarios, en mi opinión inferior al llevado a cabo por el dúo protagonista.

Cuando se habla de películas que están bien, pero a las que les falta algo, El camino de Cutter puede ser un buen ejemplo, pues sus muchas virtudes no terminan de cristalizar en una película redonda. Con todo, estamos ante uno de los mejores trabajos de Ivan Passer.

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW. 1975. 100´. Color.

Dirección: Jim Sharman; Guión: Jim Sharman y Richard O´Brien, basado en el musical de Richard O´Brien; Dirección de fotografía: Peter Suschitzky; Montaje: Graeme Clifford; Diseño de producción: Brian Thomson; Música: Richard O´Brien (Canciones). Música incidental compuesta por Richard Hartley; Dirección artística: Terry Ackland-Snow; Producción: Michael White, para 20th Century Fox (Reino Unido-EE.UU.).

Intérpretes: Tim Curry (Dr. Frank N. Furter); Susan Sarandon (Janet Weiss); Barry Bostwick (Brad Majors); Richard O´Brien (Riff-Raff); Patricia Quinn (Magenta); Nell Campbell (Columbia); Jonathan Adams (Dr. Scott); Peter Hinwood (Rocky Horror); Meat Loaf (Eddie); Charles Gray (El Criminólogo); Jeremy Newson (Ralph Hapschatt), Hilary Labow, Annabelle Leventon, Lindsay Ingram, Ishaq Bux, Christopher Biggins, Henry Woolf.

Sinopsis: Una pareja de jóvenes que acaba de comprometerse en matrimonio acude a ver a un antiguo profesor. Por el camino, su vehículo sufre un pinchazo y los muchachos acuden a pedir ayuda a un extraño castillo.

Jim Sharman dirigió pocas películas, pero pasará a la historia por haberse hecho cargo de la adaptación cinematográfica de un musical de Richard O´Brien que con los años se ha convertido en un incuestionable objeto de culto. The Rocky Horror Picture Show cuenta con una legión internacional de fans que la han elevado a la categoría de icono pop, en la versión más bizarra del término. La película fue un sonoro e inesperado éxito de taquilla, en lo que fue una explosión cuyo eco ha sobrevivido hasta nuestros días.

Vaya por delante que The Rocky Horror Picture Show no es en el fondo más (ni menos) que un divertido despropósito, que en su momento impactó por su carácter desinhibido y transgresor, y que visto hoy conserva la frescura que le otorga su absoluta falta de complejos. Mezcla de musical y film de terror, en el que se homenajea a los clásicos de la Universal de los años 30 (y también, de forma explícita, a los de la RKO rodados en la década siguiente) y se baila como si Bob Fosse hubiese sido poseído por el espíritu del glam-rock, el film se inicia como si fuera a ser la típica comedia yanqui adolescente cargada de ñoñería, aunque los sangrientos títulos de crédito iniciales (mención aparte para esos labios carnosos que interpretan una canción de letra impagable) y la presencia de un extravagante narrador ya indican que la cosa va a dirigirse hacia caminos menos transitados. Después de la boda, y del compromiso cantado y bailado entre Janet y Brad, los dos jóvenes protagonistas, la escena del pinchazo en mitad de una noche tormentosa parece sugerir la aparición de uno de esos psychokillers que ya empezaban a ponerse de moda en la época. El castillo encantado nos remite a los clásicos del terror, de Murnau a Frankenstein (objeto de homenajes constantes a partir de entonces), pero lo que vamos a ver es un divertido despiporre hedonista encabezado por… un travesti que proviene del planeta Transexual, situado en la galaxia de Transilvania. Esos extraterrestres andan muy felices, porque el maestro de ceremonias, que además es un notable científico, ha conseguido crear una criatura que resulta ser Rocky Horror, un hercúleo muchacho con medio cerebro. Janet y Brad son invitados (más bien, obligados) a participar en la fiesta y a partir de aquí… se trata de no intentar buscar lógica en lo que sucede y dejarse llevar por ese revuelto de escenas terroríficas y coreografías homoeróticas en que se convierte el resto del metraje. Hablamos de una película que exige al espectador complicidad con su bizarra propuesta; por tanto, el disfrute de la audiencia viene directamente determinado por la disposición de ésta a entrar o no en el juego.

Dentro de lo abigarrada que es la puesta en escena (por ejemplo, el clímax final se desarrolla bajo una pantalla con el logo de la RKO, y con uno de los personajes femeninos caracterizado igual que Elsa Lanchester en La novia de Frankenstein), destaca la fotografía de Peter Suschitzky, que sabe combinar bien las dos características visuales predominantes en la película: lo kitsch y lo tenebroso. La labor de Sharman no me parece especialmente inspirada; de hecho, de entre los pocos elementos de la película que podríamos calificar como discretos, uno de ellos es el desempeño del director, que muestra más vigor en los abundantes números musicales que en las escenas de corte narrativo. De la verosimilitud, mejor no hablamos, porque para creerse, por ejemplo, que Brad pueda confundir al travesti transilvano con su prometida, es necesario estar bajo los efectos de algún psicotrópico potente.

Del reparto, lo primero que hay que decir es que se percibe que el aroma a libertinaje que desprende, no pocas veces de forma orgullosa, la película, se contagió también a sus intérpretes, quienes, en general, lucen tan anárquicos y desacomplejados como exige el guión. La palma se la lleva, cómo no, un Tim Curry mezcla de Doctor Frankenstein y drag queen de carnaval tinerfeño. El personaje de Frank N. Furter (sin comentarios) exigía mucho morro, y Curry le echa todavía más. Una actriz que ya empezaba a apuntar a estrella, Susan Sarandon, demostró aquí que lo suyo era ir por libre: casi se diría que su personaje, que ella interpreta de maravilla, pasa de ser lo que Hollywood esperaba de ella a transformarse en lo que ella quería ser. Barry Bostwick está a un nivel inferior, pero tampoco desentona. Richard O´Brien, el padre del invento, se muestra siempre un poco más pasado de vueltas de lo que su nivel interpretativo puede soportar, y se ve superado por Patricia Quinn, que hace un trabajo más que bueno. Peter Hinwood está únicamente para lucir palmito, y parten ustedes de contar, y tanto Nell Campbell como ese curioso narrador que es Charles Gray sí aportan calidad a sus papeles. La estrambótica aparición de Meat Loaf no sé si calificarla de genial o de lamentable, pues es una confusa mezcla de ambas cosas.

The Rocky Horror Picture Show no es, desde luego, mi tipo de película, y he de decir que no pertenezco al grupo de sus incondicionales, pero sí le reconozco su carácter de desinhibido divertimento glam que sumerge al espectador en un mundo todo lo bizarro que se quiera pero, eso sí, nada aburrido.

ÚLTIMA LLAMADA

PHONE BOOTH. 2002. 82´. Color.

Dirección : Joel Schumacher; Guión: Larry Cohen; Director de fotografía: Matthew Libatique;  Montaje: Mark Stevens; Música: Harry Gregson-Williams;  Diseño de producción: Andrew Laws;  Dirección artística: Martin Whist; Producción: Gil Netter y Davis Zucker, para 20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Colin Farrell (Stu Shepard); Kiefer Sutherland (El hombre que llama); Forest Whitaker (Capitán Ramey); Radha Mitchell (Kelly Shepard); Katie Holmes (Pam); Paula Jai Parker (Felicia); Arian Ash, Tia Texada, John Enos III, Richard T. Jones, Keith Nobbs, Dell Yount, James MacDonald.

Sinopsis: Un agente artístico telefonea a una de sus representadas desde una cabina. Cuando cuelga, llama un hombre que parece conocerle a fondo y amenaza con matarle.

En la irregular carrera de Joel Schumacher, director eminentemente visual que ha filmado obras de gran calidad, películas interesantes, mediocridades y bodrios infames dependiendo de la calidad de los guiones que le llegaban, los primeros años del milenio supusieron su etapa más prolífica. Poco después de estrenar la olvidable 9 días, Schumacher regresó a la palestra con una de sus películas mejor consideradas por la crítica, Última llamada, un vibrante thriller cuya acción transcurre prácticamente en tiempo real y que también gozó del beneplácito de la taquilla internacional.

Última llamada está escrita por Larry Cohen, un acreditado guionista que también ha dirigido algunas películas de calidad y que, aunque llevaba algunos años en el dique seco, siempre tuvo buena mano para el suspense y el terror y aquí vuelve a demostrarlo. El film se inicia con unas efectistas imágenes de algunas de las calles más cinematográficas de la ciudad de Nueva York, mientras una voz en off (aspecto que más tarde se hará fundamental en la película) nos advierte de que, en plena expansión de los teléfonos móviles, las emblemáticas cabinas estaban condenadas a desaparecer. Acto seguido, seguimos a Stuart Shepard, el protagonista de la última llamada que tendrá lugar en una concreta cabina de Manhattan: un agente artístico de traje caro y aspecto cuidado que habla sin parar con sus clientes al tiempo que es seguido por un becario que hace las veces de perro faldero. Ambos se separan y el representante acude a la cabina de marras para telefonear a una de sus clientas, con la que parece tener una relación que va más allá de lo profesional. Hasta aquí, todo normal: un pudiente charlatán más en mitad de Manhattan, que se quita de encima de mala manera a un repartidor de pizza que intenta entregarle un pedido. El teléfono vuelve a sonar, y quien está al otro lado no es, como esperaba el publicista, su clienta favorita, sino un desconocido que sabe muchas cosas de su interlocutor y parece decidido a vengar alguna afrenta recibida en el pasado. Mientras un grupo de prostitutas intenta que Stu deje libre la cabina, el hombre comprende que está a punto de vivir una pesadilla de la que, tal vez, no salga con vida.

Cuando hablamos de películas cuya acción discurre en tiempo real, la mente suele volar hasta el film que marcó escuela en este terreno: Solo ante el peligro. Así es como se encuentra el protagonista de Última llamada, porque su vida depende de la voluntad de un francotirador que le apunta desde una de las muchas ventanas que pueden verse desde la cabina. Stu no tiene más remedio que obedecer a quien le extorsiona si no quiere ser asesinado allí mismo, y ni siquiera la policía, que ha aparecido en el lugar en cuanto el francotirador, que ha confesado a Stu que él sería ya su tercera víctima, decidió que las prostitutas y su chulo dejaran de suponer una molestia, puede en un principio ayudarle. Lo cierto es que el guión incorpora algunos elementos poco verosímiles, y otros (empezando por la propia premisa en la que se sustenta la película) que carecen de una motivación lógica, pero lo bueno es que, durante el visionado del film, ni te enteras. Así de frenético es el ritmo que Schumacher imprime a la película. El desigual duelo entre quien controla los hilos y quien, en cuestión de minutos, ha pasado de creerse un tipo importante a convertirse en un pelele, se nos muestra a tal velocidad que casi parece que estemos viendo un cortometraje. Cierto es que, a excepción del capitán de policía Ramey, el resto de personajes secundarios carecen de entidad, pero también que ese duelo entre el aterrorizado protagonista y el oculto francotirador es de muchos quilates. Schumacher, que de mover la cámara y de crear tensión sabe bastante, aprovecha de maravilla las posibilidades del diminuto espacio que ocupa una cabina telefónica, hasta el punto de que lo que sucede fuera de ella tiene siempre menos interés e, incluso en lo visual, luce menos. Otro aspecto esencial es el montaje, que funciona a ritmo de descarga de metralleta sin resultar mareante, lo que es todo un logro. Cohen escribe algunos diálogos que añaden entidad al conjunto, pero es evidente que los aspectos técnicos son fundamentales para que la película convenza al espectador de la forma en que lo hace.

El duelo actoral es de categoría: Colin Farrell ofrece la mejor interpretación que le recuerdo, y hay que valorar de forma muy positiva su capacidad para mostrar el Dragon Khan emocional en que se mueve su personaje. A la otra estrella del reparto casi no llegamos a verla en pantalla, pero poco importa, porque en la voz de Kiefer Sutherland ya vemos la inteligencia, el desequilibrio mental y hasta el sentido del humor de quien lo controla todo desde el otro lado del teléfono. No es que el honrado policía al que da vida Forest Whitaker esté igual de bien trabajado que los personajes anteriormente mencionados, pero un actor de su calibre siempre mejora aquello que toca. Los principales roles femeninos, encarnados por Radha Mitchell, Katie Holmes y Paula Jai Parker, ni dan para mucho, ni están interpretados de una manera que vaya más allá de la mera correción.

Última llamada es una película pelín tramposa, pero que se ve con deleite y no da un segundo de respiro al espectador. Un notable thriller, en suma, que también contiene un discurso moral sobre quiénes somos cuando nos creemos alguien, y quiénes somos en realidad.

EL REVERENDO

FIRST REFORMED. 2017. 108´. Color.

Dirección: Paul Schrader; Guión: Paul Schrader; Dirección de fotografía: Alexander Dynan;  Montaje: Benjamin Rodríguez Jr.; Música: Lustmord;  Diseño de producción: Grace Yun; Dirección artística: Raphael Sorcio; Producción: Jack Binder, David Hinojosa, Christine Vachon, Frank Murray, Victoria Hill, Gary Hamilton, Greg Clark y Deepak Sikka,  para Killer Films-Omeira Studio Partners-Fibonacci Films-Arclight Films-Big Indie Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Ethan Hawke (Reverendo Toller); Amanda Seyfried (Mary); Cedric Antonio Kyles (Jeffers); Victoria Hill (Esther); Phillip Ettinger (Michael); Michael Gaston (Balq); Bill Hoag, Kristin Villanueva, Ramón Núñez, Delano Montgomery, Tyler Bourke, Frank Rodríguez.

Sinopsis: Una mujer embarazada, que comparte con su marido el activismo ecologista, acude al reverendo de una iglesia centenaria preocupada por el estado depresivo de su pareja.

La trayectoria artística de Paul Schrader en el siglo XXI se divide entre malas películas y obras más salvables que fueron igualmente ignoradas por el gran público. Esta situación se alargó hasta el estreno de El reverendo, que supuso el regreso de Schrader a su universo más personal y fue saludada como uno de los mejores films que ha dirigido.

La película, en la que se aprecian infinidad de elementos autobiográficos, narra el hundimiento espiritual de un hombre cuya misión en la Tierra es la sanación de las almas ajenas. Ese hombre, un pastor de mediana edad cuya congregación está a punto de conmemorar una importante efeméride, arrastra el remordimiento de haber empujado a su hijo, fallecido en Irak, a alistarse en el Ejército, y empieza a mostrar síntomas de padecer una grave enfermedad. En estas circunstancias, el religioso escucha la petición de ayuda de una joven preocupada por el abatimiento que muestra su marido, un ecologista militante que fue encarcelado en Canadá por los incidentes acaecidos durante una manifestación. Frente a frente, los dos hombres hablan de aquello que les atormenta: el ecologista se pregunta qué sentido tiene permitir que el niño que espera su pareja nazca en un mundo que en unos años será víctima de una hecatombe climática de consecuencias impredecibles. El reverendo escucha y trata de dar consuelo, pero comprende. Cuando la mujer le hace partícipe de un terrible descubrimiento (su marido almacena explosivos en el garaje y planea cometer un atentado) el hombre de Dios ve tambalearse las pocas certidumbres que todavía le quedan.

Paul Schrader es el cineasta de la soledad y la angustia existencial del hombre contemporáneo, y no hay duda de que con El reverendo ha vuelto por sus fueros. La película es tan lúcida como incómoda, y se sitúa tan en las antípodas de la artificiosa superficialidad del cine de nuestro tiempo que, sólo por eso, ya merece ser destacada. En ese hombre de fe tambaleante que combate sus demonios con whisky podemos reconocer al propio Schrader, aunque aquí aporta algo nuevo: una punzante denuncia contra toda una época en la que el único Dios se llama Dinero. El descubrimiento de que la industria más contaminante de la zona es, precisamente, la que costea los actos de celebración de su parroquia, tiene un efecto demoledor en el reverendo, que opta por una solución extrema. Como tantas veces en Schrader, se nos sitúa delante de la purificación a través del fuego, aunque también en este aspecto hay aspectos novedosos respecto a sus obras anteriores. El film es desgarrador, y no complacerá ni al ecologismo pijoprogre, al que el planteamiento moral que propone Schrader le viene muy grande, ni, desde luego, a la derecha religiosa estadounidense, alineada con los negacionistas del cambio climático más por conservar su negocio que por verdadera convicción. Se nos plantea un panorama desolador, en la que la única redención posible es individual.

También en la puesta en escena Schrader va por libre. Oponiéndose a todas las corrientes preponderantes, la película es estéticamente muy fría, con un cromatismo en el que predomina lo primario y una cámara que apenas se mueve: El reverendo es una sucesión de largos planos fijos en los que vemos que la estricta educación calvinista que recibió el director sigue influyendo de manera notable en su manera de hacer cine. Podría decirse que Schrader, que nunca fue un director virtuoso en lo formal, hace de la necesidad virtud, pero lo cierto es que su propuesta visual contribuye a noquear al espectador, que es lo que se busca. De hecho, la escena del magical mistery tour que protagonizan Mary (los nombres nunca son casuales) y el reverendo Toller rompe con la estética del conjunto y podría parecer prescindible, de no ser porque muestra una comunión espiritual que acabará adquiriendo mucha importancia. La música, excepto por la presencia de algunos himnos religiosos, está casi ausente durante buena parte del metraje; cuando aparece, lo hace para subrayar el vacío.

El director cuenta con la inestimable ayuda que le proporciona ese enorme e infravalorado actor que es Ethan Hawke. Sin histrionismos, pero con un trabajo de composición formidable, Hawke ofrece una de las grandes interpretaciones masculinas de los últimos años, todo un ejemplo de cómo un actor debe mostrar en pantalla a un personaje de alma torturada. Aunque Amanda Seyfried da muestras de ese talento que ha ido mostrando de forma esporádica a lo largo de los años, hay que decir que la película es lo que es gracias a su protagonista masculino, mucho más que al resto del reparto, en el que Cedric the Entertainer figura con su nombre real porque aquí, realmente, no se trata de entretener a nadie. Dicho lo cual, es muy importante el personaje de Esther, la mujer que trata de devolver al redil a Toller, y acertada la manera en la que lo interpreta Victoria Hill. Michael Gaston, en cambio, es un villano más discreto, y Michael Ettinger palidece al lado de Hawke.

El reverendo significa el retorno del mejor Paul Schrader, lo que, además de ser una buena noticia para él, lo es también para los cinéfilos con inquietudes.

TODOS LO SABEN

TODOS LO SABEN. 2018. 132´. Color.

Dirección: Asghar Farhadi; Guión: Asghar Farhadi; Dirección de fotografía: José Luis Alcaine;  Montaje: Hayedeh Safiyari; Música: Javier Limón; Diseño de producción: María Clara Notari; Producción: Álvaro Longoria, Alexandre Mallet-Guy y Andrea Occhipìnti, para Morena Films-Lucky Red-Memento Films-Untitled Films-France 3 Cinéma-RAI Cinema (España-Francia-Italia).

Intérpretes: Penélope Cruz (Laura); Javier Bardem (Paco); Ricardo Darín (Alejandro); Eduard Fernández (Fernando); Bárbara Lennie (Bea); Inma Cuesta (Ana); Elvira Mínguez (Mariana); Ramón Barea (Antonio); Carla Campra (Irene); Sara Sálamo (Rocío); Roger Casamajor (Joan); José Angel Egido (Jorge); Sergio Castellanos (Felipe); Iván Chavero, Tomás del Estal, Inma Sancho, Paco Pastor Gómez, Jaime Lorente, Mari Carmen Sánchez.

Sinopsis: La desaparición de una adolescente durante una boda reaviva las rencillas familiares en un pequeño pueblo rural español.

Convertido en uno de los nombres señeros del cine iraní gracias a haber firmado una sucesión de filmes de alta calidad en pocos años, Ashgar Farhadi dio hace un par de años ese salto internacional que todo director ansía y que a él le alejó del yugo ideológico del régimen de los ayatolás, conocido entre otras cosas por su ardiente defensa de la libertad artística. Dicho salto llevó a Farhadi hasta España, lugar donde se sitúa geográficamente Todos lo saben, un drama rural en el que cineasta persa regresa a uno de sus temas favoritos: la desmembración de un núcleo familiar en apariencia sólido. La película acaparó nominaciones, pero no premios, y la crítica coincidió en afirmar que el cambio de paisaje no oscureció a Farhadi, pero sí difuminó algunas de las grandes virtudes de su filmografía anterior.

Que el director iraní no es tonto lo confirma el hecho de que, pese a cambiar de continente, de idioma y de equipo técnico y artístico, se hizo acompañar por un profesional de su entera confianza, Hadeyeh Sariyari, en un aspecto tan fundamental como es el montaje. Muchos son los cineastas, y esto no excluye a algunos genios, cuyas mejores virtudes se han perdido y se pierden con el cambio de microcosmos, por lo que a Farhadi, ya de entrada, hay que reconocerle el don de la perspicacia. Otro aspecto a su favor es que, aunque su conocimiento de España no podía ser más que superficial, eso apenas se nota al ver la película, lo que por otra parte me permite sugerir que quizá los seres humanos somos, en esencia, bastante parecidos unos a otros. Entrando en materia, lo primero que vemos en la película es el interior de un viejo campanario, para inmediatamente toparnos con un elemento de tensión: un primer plano de unas manos, enfundadas en guantes, que recopilan recortes de prensa sobre una muchacha desaparecida. Después, da comienzo la historia en sí, con el regreso a su pueblo natal de una mujer, Laura, que acude, acompañada de sus dos hijos, a la boda de su hermana menor. Su marido permanece en Argentina, lugar al que ella emigró años atrás, por cuestiones laborales. He de decir que tanto la recreación del reencuentro, como la de la ceremonia (en la que Farhadi se permite introducir un chiste anticlerical que seguro que en Irán se quedó con las ganas de poder hacer), y desde luego las de la celebración, son de lo más verosímil y están entre lo mejor de la película. En mitad de la fiesta, el derrumbe: la hija adolescente de Laura desaparece, y lo que encuentra su madre sobre el catre donde dejó a la muchacha son esos recortes de periódico que veíamos al principio. Poco después llega, a través del teléfono móvil, la confirmación del secuestro, acompañada de la petición de rescate y de la amenaza de funestas represalias si se permite intervenir a la policía. A partir de aquí, se mezclan el drama familiar y el thriller de un modo en el que el primer género sale bastante más favorecido.

Voy a hablar otra vez de esa virtud tan nebulosa en el cine como puedan serlo los intangibles en el baloncesto: me refiero a la atmósfera. Todos lo saben la tiene. A Farhadi le ha salido un drama ibérico de lo más convincente, pero también un thriller bastante rutinario. El director engancha cuando habla, con precisión quirúrgica, del emponzoñamiento de las relaciones entre los personajes principales o, mejor dicho, del regreso de las viejas rencillas familiares, sentimentales y de clase en cuanto las pistas dejan claro que el secuestro es obra de alguien del entorno cercano a la víctima o, cuanto menos, de sus padres. En esa tela de araña en la que todos acaban por desconfiar de todos, Farhadi demuestra maestría; en cambio, no le acompañan dos aspectos esenciales: que el misterio se resuelve de un modo bastante rutinario, y que, coincidiendo con la aparición en escena del personaje de Alejandro, el marido de Laura llegado desde Argentina, el film va adquiriendo un tono folletinesco que se adueña del conjunto de forma progresiva.

La música se limita a unas pocas canciones, alguna de ellas de buen nivel, que acompañan la fiesta, pero en lo técnico destaco la buena planificación de Farhadi, con planos tan logrados como los de esas imágenes finales que muestran la soledad del héroe que se ha sacrificado por los demás y ese afán por que el espectador se familiarice, antes de que la tensión se desate, con los espacios físicos en los que se desarrolla el drama, y la maravillosa fotografía de José Luis Alcaine, un maestro en su disciplina.

En el aspecto interpretativo, creo que el lucimiento se reserva en exceso a la pareja protagonista y, por lo tanto, se desaprovecha en parte el gran talento de Eduard Fernández, Inma Cuesta e, incluso, Ricardo Darín. Considero mejor el trabajo de Javier Bardem, un actor de raza que siempre consigue extraer nobleza y complejidad de sus personajes, que el de una Penélope Cruz a la que no puede negársele el esfuerzo por comunicar la angustia que atenaza a Laura, pero a la que se le va la mano por la vía melodramática. Bárbara Lennie es una actriz de calidad a cuyo trabajo tampoco veo que se le extraiga todo el jugo posible, y en cambio sí brillan secundarios como Ramón Barea, excelente en el rol de patriarca venido a menos, José Ángel Egido y, sobre todo, una gran Elvira Mínguez. A las jóvenes Carla Campra y Sara Sálamo les faltan aún horas de vuelo, y Roger Casamajor se limita a cumplir con un papel carente de entidad.

En un terreno en el que muchos hubiesen naufragado, Asghar Farhadi nos brinda un film imperfecto, pero notable, lo que demuestra que la fama del director no es fruto de ese cierto papanatismo con el que una parte de la crítica suele saludar a los cineastas de orígenes exóticos, sino una consecuencia de su gran talento.

SUBURRA

SUBURRA. 2015. 134´. Color.

Dirección: Stefano Sollima; Guión: Sandro Petraglia, Stefano Rulli, Giancarlo De Cataldo y Carlo Bonini, basado en la novela de Giancarlo De Cataldo y Carlo Bonini; Director de fotografía: Paolo Carnera;  Montaje: Patrizio Marone; Música: Pasquale Catalano; Diseño de producción: Paki Meduri; Dirección artística: Simone Taddei; Producción: Riccardo Tozzi, Marco Chimenz, Gina Gardini y Giovanni Stabilini, para Cattleya-RAI Cinema-La Chauve Souris (Italia-Francia).

Intérpretes: Pierfrancesco Favino (Filippo Malgradi); Elio Germano (Sebastiano); Claudio Amendola (Samurai); Alessandro Borghi (Número 8); Greta Scarano (Viola); Giulia Gorietti (Sabrina); Adamo Dionisi (Manfredi Anacleti); Giacomo Ferrara (Spadino); Antonello Fassari (Padre de Sebastiano); Jean-Hughes Anglade (Cardenal Berchet); Alessandro Bernardini, Michele Bevilacqua, Nazzareno Bomba, Ahmed Hafiene, Yulia Kolomiets, Simone Liberati, Massimo Santangelo, Alberto Testone, Marco Zangardi.

Sinopsis: En unos pocos días de noviembre de 2011, la tramitación de una ley de reforma urbanística en la periferia romana saca a la luz las relaciones entre la alta política y el crimen organizado.

Aunque Stefano Sollima atesoraba una cierta experiencia en el campo de la televisión, Suburra, la película que le situó en el escaparate internacional, no es más que su segundo largometraje. El propio director dijo que su obra es ante todo un film de gángsters, pero este cuento moral sobre la sistémica corrupción de las élites italianas fue alabado por la crítica, que vio en él una negra radiografía de un país a la deriva, y logró un éxito de público que le llevó a traspasar fronteras.

No hay que ser un lince para ver la línea directa que existe entre Suburra y los diversos poliziescos rodados en la década de los 70 por Sergio Sollima, padre del director del film que nos ocupa, lo que es sin duda una buena clave para analizar la película, pero tampoco hay que obviar que Suburra será más disfrutada, y mejor entendida, por quienes conozcan la actualidad política italiana (cosa difícil para quienes vivimos en otros lugares, todo sea dicho; menciono esto porque, a la hora de analizar la política española, incluso algunos extranjeros de cierta entidad intelectual pueden llegar a decir gilipolleces bastante notables) ni, desde luego, los puntos en común que tiene la película de Stefano Sollima con una de las grandes obras del cine de denuncia: Las manos sobre la ciudad. Como en el clásico de Francesco Rosi, una gran reforma urbanística, en este caso en la periferia romana, es el punto de partida de una negrísima crónica de lo que se cuece en las alturas de un país que lleva décadas oliendo a podrido. Opino que la subtrama que narra la renuncia al pontificado de Joseph Ratzinger es prescindible, salvo en lo referente a confirmar que la jerarquía eclesiástica católica nunca deja de participar en todo aquello que apesta en Italia, pero lo demás no tiene desperdicio. Sabemos, porque el director nos lo confirma desde el prólogo, que un determinado día del otoño de 2011 todo se fue a la mierda: lo que nos describe esa película es cómo los distintos actores de esta función grotesca llegan hasta allí. Vemos, por ejemplo, que el crimen organizado tiene métodos muy eficaces para convencer a los afectados urbanísticos de las bondades de los planes que la Mafia ha contribuido a crear, o que los hombres de negocios que caen en manos de usureros no pueden escapar de ellos ni después de muertos. Sumen a esto a los elementos más perniciosos de una clase política acostumbrada a nadar en el lodo, y ya tienen el amargo cóctel que Stefano Sollima nos sirve durante más de dos horas… que se hacen muy cortas.

El cuadro, desde luego, es desolador: apenas hay resquicio para la virtud, y ni uno solo de los personajes que aparecen en pantalla hace otra cosa que servir al mal, cada uno en su terreno y a su manera. El odio es como la lluvia que aparece durante buena parte del metraje: acaba calándolo todo. Viendo la película, uno se acuerda de aquella frase de La dama de Shanghai que dice que los tiburones, cuando no tienen nada más que comer, se devoran entre ellos, porque eso es lo que hacen los personajes de Suburra: el político aficionado a las drogas y las orgías con menores que se cree intocable, el joven capo mafioso que desdeña los métodos de su padre y busca afianzar su poder sembrando el terror entre quienes se le oponen; su novia drogadicta, y no menos cruel; el hijo del empresario arruinado, que pasa de organizador de fiestas para la jet-set romana a delator y secuestrador de niños; el líder del clan que basa su fuerza en la usura y la extorsión; la prostituta de los poderosos, cuya vida en el fondo no vale nada, y el veterano comisionado de las grandes familias mafiosas del sur, cuyos tentáculos llegan a todas partes. Sus historias, que al inicio nos son presentadas de un modo que puede parecer inconexo, convergen en una espiral que finalmente les devora a todos porque, o son directamente estúpidos, o cometen errores fatales que les dejan fuera de un juego en el que, en apariencia, todo el mundo debería estar quieto y callado por lo mucho que tiene a ganar.

Sollima divide su película en tantas partes como días preceden al gran cataclismo final. Se agradece que no confunda el ser un director moderno con filmar como si la vida fuera un videoclip o él padeciera un ataque epiléptico: la puesta en escena es actual, pero con hechuras clásicas. Incluso la utilización de la música electrónica, que es profusa, no cae en los excesos efectistas a los que son aficionados tantos cineastas contemporáneos. La película es negra también en lo formal: vemos fiestas de la alta sociedad, hoteles de lujo, el Parlamento y las viviendas a las que sólo unos pocos pueden acceder, pero sólo brillan las luces artificiales: el cielo es gris, y predominan la noche y la lluvia. Lo mejor es que el espectador se cree lo que ve, aunque le joda verlo, hasta el epílogo, pues en los finales de Manfredi Anacleti, Samurai (todo un personaje, por cierto) o el diputado Malgradi se pierde parte de ese verismo a ultranza que hemos disfrutado hasta entonces. Por otra parte, la factura técnica de la película es muy buena: Sollima sabe dónde poner la cámara (de casta le viene al galgo) y la mueve con elegancia, la fotografía es excelente y todo se alinea para ligar bien con el tono sombrío de la historia.

Una de las claves de ese verismo antes mencionado es la labor de los actores. A Pierfrancesco Favino se le conoce más por sus esporádicas incursiones en el cine estadounidense, pero es en películas como Suburra, en las que salta a la vista que domina el terreno que pisa, donde puede lucir de veras su notable calidad: la escena en la que, desde el balcón de su hotel de lujo, orina desnudo bajo la lluvia, es una perfecta alegoría de la manera en que entienden el mundo los poderosos, y el mérito de que esas imágenes posean tal fuerza expresiva no es únicamente de Sollima. A Claudio Amendola le tenía uno perdido desde hace años, pero verle en la piel de ese hombre-para-todo de la Mafia al que todos llaman Samurai es una delicia. El trabajo de Elio Germano es destacable, aunque es superior el de Alessandro Borghi, verdadera revelación como joven capo mafioso con más agallas que cerebro, en acertada definición de Samurai. De los roles femeninos, mejor Greta Scarano, una actriz con un gran futuro, que una Giulia Gorietti que no logra trascender a su personaje, que tal vez sea el más tópico de todos los principales. Adamo Dionisi resulta muy creíble como ser cautivo de su primaria forma de ver el mundo.

Gran película, Suburra. Muy italiana, aunque lo que cuenta no resultará extraño a los ojos del público español. Por desgracia.

EL ROSTRO DEL FUGITIVO

FACE OF A FUGITIVE. 1959. 81´. Color.

Dirección: Paul Wendkos; Guión: David T. Chantler y Daniel B. Ullman, basado en un argumento de Peter Dawson; Dirección de fotografía: Wilfrid M. Cline;  Montaje: Jerome Thoms; Música: Jerry Goldsmith;  Dirección artística: Robert Peterson; Producción: David Heilweil, para Morningside Productions-Columbia Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Fred MacMurray (Jim Larsen/Ray Kincaid); Lin McCarthy (Sheriff Mark Riley); Dorothy Green (Ellen Bailey); Alan Baxter (Reed Williams); Myrna Fahey (Janet Hawthorne); James Coburn (Purdy); Gina Gillespie (Alice Bailey); Francis De Sales, Ron Hayes, Paul E. Burns, Charles Alvin Bell.

Sinopsis: Un prófugo de la justicia llega a un pequeño pueblo del Oeste en el que el nuevo sheriff se halla enfrentado a un ganadero que pretende convertirse en terrateniente.

Aunque el medio en el que se desarrolló la extensa carrera de Paul Wendkos fue fundamentalmente la televisión, este director tuvo tiempo de filmar algunos largometrajes de cierto interés, como por ejemplo El rostro del fugitivo, un western rodado en un momento en que los años de máximo esplendor del género empezaban a quedar atrás. Quizá por eso, y por no estar firmada por un cineasta de mayor renombre, la película no goza del estatus que por calidad merece.

Uno de los grandes temas del cine del Oeste, junto a la venganza y el elogio de los pioneros, es sin duda la redención, posible o imposible, de quienes se sitúan fuera de la ley. El rostro del fugitivo es un perfecto ejemplo de este enfoque del western, con historias muchas veces lastradas por la excesiva moralina que marcaban los códigos vigentes en la época. No es el caso de la que nos ocupa, en la que el protagonista, un hombre que, como suele ser habitual en esta clase de películas, es más de hechos que de palabras, pasa de ser un atracador de bancos a socorrer a un joven sheriff, pero lo hace siguiendo una evolución que considero creíble, lo que habla bien del trabajo de los guionistas en este aspecto clave. Jim Larsen es un bandido que, durante su traslado en ferrocarril a un juicio que con toda probabilidad le supondrá una condena a varios años de cárcel, consigue zafarse del oficial que le custodia. Cuando Larsen se dispone a emprender la fuga, aparece su joven hermano, que ha acudido en su auxilio. Con la irrupción del tercer implicado, se desencadena un breve tiroteo que culmina en la muerte del agente de la ley, y en una grave herida de bala para el hermano de Larsen que acaba también costándole la vida poco después. Solo y perseguido por las autoridades, el protagonista se hace pasar por un inspector de minas y se refugia en un pequeño pueblo en el que está a punto de explotar un conflicto entre el nuevo sheriff, un joven intransigente en lo que se refiere a la obediencia a la ley, y un ganadero que pretende explotar en exclusiva unos pastos que pertenecen a toda la comunidad. Entretanto, Larsen se debate entre sus deseos de fuga, pues sabe que más temprano que tarde su verdadera identidad será descubierta, el amor que siente por la hermana del sheriff, una viuda que sueña con empezar de cero en alguna ciudad lejana, y su voluntad de que el representante de la ley, un hombre justo y valiente, no acabe muerto de un balazo como su propio hermano. Como dije antes, el conflicto interior del personaje, así como sus ansias de redención, se muestran sin grandes discursos, sino con hechos coherentes, lo que es de agradecer.

En el haber de Paul Wendkos hay que hacer constar la agilidad con la que está narrado este western, que se desarrolla casi en exclusiva en interiores, y la eficacia que muestra en la composición de los planos. Las escenas de acción tienen ritmo, las que describen las relaciones entre los personajes no lo rompen, sino que aportan profundidad a la historia, y el conjunto, servido con sencillez y sin andarse por las ramas, convence. A destacar la fotografía de Wilfrid M. Cline, que ya había brillado en westerns como La ley del talión o Del infierno a Texas. Su trabajo es de calidad, sobre todo en la escena en que tiene lugar el tiroteo entre el fugitivo y los hombres de Reed Williams, en la que se exhibe un gran manejo del claroscuro. Otro aspecto que eleva a este western por encima de la media es la banda sonora de Jerry Goldsmith, aquí en uno de sus primeros trabajos para la gran pantalla. No es de extrañar que su nombre empezara a sonar con fuerza a partir de entonces, porque su forma de combinar lirismo y espectáculo ya se deja ver en sus primeras obras.

El laconismo de Fred MacMurray, un actor cuya época de mayor fama ya había pasado y cuya especialización en el western fue mayor en su madurez, dentro de lo que fue una carrera bastante variada, casa muy bien con el perfil de Jim Larsen, un personaje complejo al que hay que explicar desde la economía gestual. MacMurray es el protagonista absoluto de la película, y su labor al frente del reparto es una de las grandes bazas de la misma. No ocurre lo mismo con la mayoría de los intérpretes que le dan réplica: a Lin McCarthy lo encuentro poco expresivo, Dorothy Green se limita a cumplir en un papel que tampoco le deja demasiado espacio para lucirse, y Alan Baxter es un villano al que le falta empaque. Quien sí sobresale, y mucho, es un James Coburn que daba por entonces sus primeros pasos en el cine y que ya mostraba las hechuras del gran actor que fue.

El rostro del fugitivo es un notable western al que cabe situar por encima de la mayoría de films del género que poblaban las carteleras de la época, por su buena factura, su solvente guión y la presencia de algunos nombres importantes del cine en su equipo técnico y artístico. Los aficionados al cine del Oeste disfrutarán mucho con ella.

LA MIRADA DE ORSON WELLES

THE EYES OF ORSON WELLES. 2018. 110´. Color.

Dirección: Mark Cousins; Guión: Mark Cousins; Dirección de fotografía: Mark Cousins;  Montaje: Timo Langer; Producción: Mary Bell y Adam Dawtrey, para Creative Scotland- Filmstruck-Bosa Productions-BBC (Reino Unido).

Intérpretes: Mark Cousins, Orson Welles, Beatrice Welles, Jack Klaff (Voz de Orson Welles).

Sinopsis: Documental que analiza las películas de Orson Welles a través de los dibujos y pinturas que este cineasta hizo durante toda su vida.

Después de abordar su primer largometraje de ficción, Stokholm my love, el prestigioso documentalista británico Mark Cousins regresó al terreno que mejor domina para retratar a uno de los cineastas más importantes de la historia, Orson Welles. La película resultante recibió un sinfín de parabienes por parte de la crítica, incluyendo una mención especial en Cannes, y ha logrado una repercusión importante para tratarse de un film claramente concebido para minorías.

Fiel al estilo intimista que caracteriza sus obras, Cousins plantea su propuesta como una larga carta dirigida al mismo Orson Welles, sin duda uno de los directores de cine más estudiados por colegas de profesión, críticos con pedigrí y cinéfilos en general. Estructura la obra en seis partes, cada una de ellas dedicada a analizar los aspectos más importantes de la obra y personalidad de Welles. En el prólogo, Cousins se dirige al hombre que generó una psicosis colectiva con su versión radiofónica de La guerra de los mundos (episodio que, por cierto, el documental pasa por alto) con la finalidad de comentar los cambios habidos en el mundo desde su fallecimiento, en octubre de 1985, poniendo énfasis en el más importante a nivel audiovisual, Internet. Hecho esto, Cousins se adentra en el que sin duda es el gran mérito de su película: a estas alturas, resulta harto difícil descubrir nuevas facetas de una figura tan conocida, pero el británico lo consigue gracias al estudio de la voluminosa obra pictórica de Welles, labor creativa bastante desconocida incluso para quienes sabíamos que el dibujo fue la primera vocación artística del joven Orson. Lo que ya es ignorado incluso por muchos estudiosos es la pervivencia de dicha vocación a lo largo de toda la vida de Welles, y la enorme influencia que su labor pictórica tuvo en su técnica cinematográfica, alabada por propios y extraños desde su espectacular debut con Ciudadano Kane. El joven prodigio que asombró al mundo a principios de los 40 surge de diferentes aspectos mucho más estudiados por sus biógrafos, como sus viajes juveniles alrededor del mundo, en los que descubriría lugares que siempre le fascinaron, como Irlanda, Marruecos, Shanghai o España, sus convicciones políticas progresistas, herencia de su madre, o su ya larga experiencia en el teatro y la radio, pero también, y ahí radica la gran baza del film de Cousins, en esos dibujos y pinturas que salían de sus manos sin cesar. El director, que también se detiene en un concienzudo, y muy bien documentado, análisis de los aspectos que se acaban de mencionar, estudia tanto las distintas técnicas pictóricas utilizadas por Welles como la forma en la que éstas se plasmaron una y otra vez en sus trabajos para la gran pantalla, mediante el frecuente uso de técnicas expresionistas, las peculiares lentes y ángulos de cámara utilizados en sus películas y esa tendencia al barroquismo que nunca le abandonó. Cousins deja de lado el film más impersonal de cuantos dirigió Welles, El extraño, aunque ésta me parece una decisión discutible porque en él, igualmente, existen soluciones visuales muy brillantes.

El film se concibe como un diálogo continuo entre Cousins y la obra de Welles, apenas interrumpido por las breves apariciones de Beatrice, una de las hijas del director. Aunque el tono confidencial que se utiliza puede llegar a resultar cargante, y el recurso de imitar la voz del biografiado en una respuesta a su interlocutor me parece un patinazo, considero que los aciertos pesan mucho más. Por ejemplo, a la hora de explorar cómo Orson Welles era capaz de elevar sus propias experiencias a un nivel artístico, o de analizar cómo los paisajes y los rostros vistos por ese heterodoxo adaptador de Shakespeare a lo largo de su vida fueron apareciendo, de una u otra forma, en sus películas. También es interesante ver cómo la obra pictórica ajena (de Tintoretto a De Chirico, pasando por Magritte) o algunos concretos detalles arquitectónicos sirvieron para dar forma a algunas de las escenas más célebres concebidas por Welles, ese hombre intenso y excesivo en todo, obsesionado con el poder y con la corrupción que su uso conlleva desde mucho antes de convertirse en cineasta. Aspectos muy conocidos del personaje, como su pasión por la magia o la tauromaquia, sus siempre tirantes relaciones con los gerifaltes de Hollywood o sus trabajos, casi todos alimenticios, como actor, son práctica o directamente obviados, con buen criterio, por Cousins, que ya en el epílogo se despide de su biografiado cerrando el círculo que trazó al inicio, subrayando los aspectos del modo de hacer cine en nuestra época que más podrían complacerle, y al tiempo describiendo los no siempre agradables cambios que los tiempos han traído en los lugares que tuvieron especial incidencia en la vida de Welles. Todo ello, explicado a través de centenares de dibujos y pinturas realizados por un hombre cuya creatividad iba mucho más allá del arte que le hizo célebre, el cine.

Si Mark Cousins quería aportar nueva luz sobre una figura archiconocida, tarea nada fácil, lo cierto es que lo ha conseguido, porque La mirada de Orson Welles quedará, según creo, como una obra de referencia a la hora de analizar la obra de este genial director.

QUIERO COMERME TU PÁNCREAS

KIMI NO SUIZOU WO TABETAI. 2018. 106´. Color.

Dirección: Shinichiro Ushijima; Guión: Shinichiro Ushijima,  basado en la novela de Yoru Sumino; Dirección de fotografía: Mayuko Koike; Montaje: Yumi Jinguji; Música: Hiroko Sebu; Dirección artística: Yukako Ogawa; Producción: Keiji Mita, para Aniplex-Tohan Company-ABC Animation-Studio VOLN (Japón).

Intérpretes: Mahiro Takasugi (Voz de Haruki Shiga); Lynn (Voz de Sakura Yamauchi); Yukiyo Fujii (Voz de Kyoko); Yuma Uchida (Voz de Takahiro); Jun Fukushima (Voz de Gamu-Kun); Shinichiro Miki, Atsuko Tanaka, Emi Wakui.

Sinopsis: Dos compañeros de instituto, un chico introvertido y una muchacha que padece una enfermedad mortal, se hacen amigos inseparables.

El debut como director de Shinichiro Ushijima, cuyo currículum anterior se limitaba a su intervención en algunas series manga muy conocidas por los aficionados al género, pero mucho menos por el público en general, se produjo con la adaptación de una exitosa novela para adolescentes de Yoru Sumino, Quiero comerme tu páncreas. Detrás de ese llamativo título se oculta un drama juvenil cargado de romanticismo, bien recibido por la crítica y el público allí donde se ha estrenado. Un servidor comparte con matices esos parabienes.

Cuando en una historia se mezclan adolescencia y muerte, está claro que lo que se busca es tocar la fibra del espectador. La ópera prima de Ushijima incurre, en mi opinión, en el defecto de no medir bien la distancia sentimental con la audiencia. Durante buena parte del metraje, en el que se narra la amistad entre un muchacho solitario y una vitalista joven que padece una dolencia incurable, la película es fría, en parte como reflejo de la contención emocional característica de la sociedad japonesa. Por el contrario, en el último tercio del film la tendencia se invierte y se cae en un exceso de sentimentalismo que no acaba de funcionar. La escena en la que Sakura, la joven enferma, se fuga del hospital junto a su inseparable amigo para ver los fuegos artificiales desde una perspectiva privilegiada es la que marca ese giro, que por otra parte sólo era cuestión de tiempo dado el argumento. Se agradece contemplar una obra para adolescentes que no sea un insulto a la inteligencia, pero hay que decir que la narración termina por caer en varios de los tópicos que pudieran esperarse. Por un lado, el motivo de que una joven tan simpática y popular se fije en un joven huraño y volcado en sus libros cuesta verlo más allá de una atracción física que la película sólo plantea en escenas puntuales… y resuelve con cierta mojigatería, pues los compañeros de instituto de los protagonistas ejercen casi como censores morales y el interés por subrayar la pureza de las relaciones entre ambos queda subrayado en exceso. En cambio, en la conclusión se ofrece una explicación irracional sobre este punto, que no deja de ser decisivo porque es el que justifica la propia película, que es difícil de admitir por quienes ya hayan pasado la edad del pavo.

Por otra parte, la perspectiva humanista que desprende la película podrá estar muy bien, pero en mi opinión se queda coja. Es evidente lo que aprende el chico solitario de ese torbellino adolescente que podría decirse que le adopta como compañero inseparable, pues lo que Sakuro le brinda es el deseo de abrirse al mundo, algo que según la película es altamente beneficioso para quien lo hace, y a juicio de un servidor no tanto, y los medios para hacerlo. Lo que ya es más difícil de ver es qué aprende la chica de él, al margen de que, en compañía de un chico tan introvertido, el secreto de su enfermedad, que sólo conoce su familia más próxima, esté bien guardado. Al fin y al cabo, lo que hace durante toda la película el protagonista masculino es cumplir los deseos de la chica (bueno, casi todos), lo que es tan comprensible como ajeno al aprendizaje mutuo.

Cabe mencionar que tampoco es que la animación, muy tradicionalista, sea nada del otro mundo. Uno echa a faltar en las imágenes ese punto de inspiración, e incluso en ocasiones de pericia técnica, que suelen tener los films de animación japoneses. Cierto es que Ushijima es un director primerizo; lo que sucede es que se le nota. Y la música está concebida para el público local y adolescente, por lo que tampoco es capaz de llevar por sí misma a la película a las cotas que podría haber llegado a conseguir. Aunque hay escenas notables, como la del juego de verdad o reto en el hotel, o aquella en la que Sakuro planta cara a una pareja de niñatos con evidente inclinación al vandalismo, el conjunto sufre continuos altibajos y el ritmo no es todo lo consistente que debiera.

En el reparto, es de destacar el trabajo de una de las voces jóvenes más populares de Japón, la de la actriz Lynn, que consigue transmitir todo el entusiasmo adolescente de Sakuro. Mahiro Takasugi tiene una misión más sencilla, pues su personaje apenas trasciende la introversión que le caracteriza, y la cumple sin especial lucimiento. Yukiyo Fujii hace una buena labor dando voz a la temperamental Kyoko, la mejor amiga de Sakuro.

En definitiva, una obra más interesante que plenamente satisfactoria que, eso sí, no deja de estar muy por encima de los habituales productos hechos para adolescentes, por mucho que en su parte final se dejen ver algunos tics hollywoodienses. Shinichiro Ushijima aprueba, pero debe mejorar.

LOS MERCENARIOS

THE EXPENDABLES. 2010. 100´. Color.

Dirección: Sylvester Stallone; Guión: David Callaham y Sylvester Stallone, basado en un argumento de David Callaham; Dirección de fotografía: Jeffrey Kimball;  Montaje: Ken Blackwell y Paul Harb; Música: Brian Tyler;  Diseño de producción: Franco-Giacomo Carbone; Dirección artística: Drew Boughton y Daniel Flaksman; Producción: Avi Lerner, John Thompson y Kevin King Templeton, para Wide Pictures-Rogue Marble-Nimar Studios-Millenium Films (EE.UU.).

Intérpretes: Sylvester Stallone (Barney Ross); Jason Statham (Lee Christmas); Jet Li (Yin-Yang); Dolph Lundgren (Gunnar); Eric Roberts (James Munroe); Mickey Rourke (Tool); Giselle Itié (Sandra); Randy Couture (Toll Road); Steve Austin (Paine); David Zayas (General Garza); Terry Crews (Hale Caesar), Charisma Carpenter, Gary Daniels, Hank Amos, Amin Joseph, Lauren Jones, Bruce Willis, Arnold Schwarzenegger.

Sinopsis: Un grupo de mercenarios, expertos en la lucha antiterrorista, acude a una remota isla centroamericana para combatir al dictador del lugar.

Poco después de ejercer como director en el retorno a las pantallas de uno de los dos personajes que le han dado toda su fama, el militar John Rambo, Sylvester Stallone volvió a alternar ambos lados de la cámara con Los mercenarios, claro intento de resucitar el cine ochentero de acción musculosa que hizo del actor italoamericano una verdadera superestrella. Stallone se rodeó de un puñado de iconos del género, triunfó en las taquillas y su película fue masacrada por la crítica con menos saña que otras veces.

Lo que propone el creador de Rocky es servir en una sola película toda la testosterona que el cine de Hollywood ha ido perdiendo desde que uno iba al instituto y cada nueva película protagonizada por Stallone era todo un acontecimiento en salas y videoclubs. Más que un ejercicio de nostalgia, que también, Los mercenarios es un autohomenaje, un intento de volver a los ochenta a fuerza de hostias, tiros y explosiones. Sin embargo, muchos años han pasado, y no para bien. La frescura de los años dorados se ha perdido, y lo que queda es un ejercicio de narcisismo de unos cincuentones que no se resignan a la jubilación. Esta vez, Sylvester Stallone es Barney Ross, el líder de un grupo de mercenarios curtido en mil batallas que, en el prólogo, liquida a unos piratas somalíes como quien se prepara unas tostadas para el desayuno. Después, los miembros del comando, del que ha sido expulsado el más inestable de todos ellos, se reúnen en un local de tatuajes para hablar de la vida hasta que deciden darse una vuelta por la isla de Vilena, lugar gobernado por un dictador sin escrúpulos vendido al dinero de los cárteles de la droga y a la nefasta influencia de un antiguo agente de la CIA que ha optado por cambiar de bando. Y ya está liada, como no podía ser de otra forma.

Estamos ante una mala película, que quede claro. Los mercenarios tiene menos guión que una porno, la misma originalidad que la séptima secuela de Viernes 13 y un exceso de autoconsciencia que la priva, salvo en momentos puntuales (que, por cierto, son los mejores: ahí queda el encuentro entre Stallone, Bruce Willis y Schwarzenegger en la iglesia), de resultar simpática desde la parodia bien entendida. Hasta el retorno de Barney Ross y sus muchachos a Vilena, el film se aguanta: después se convierte en un largo, patriotero e hiperviolento despropósito. No estamos ante una mala película de la Cannon, una de esos modestos (aquí hay dinero, sólo que puesto al servicio de la nada) films que, vistos hoy, incluso tienen gracia: en su intento por ofrecer la acción más frenética, Stallone acaba dirigiendo un videojuego (ya puestos, un enfoque visual más ochentero no hubiese venido mal) sin pies ni cabeza. Efectismo, violencia gratuita y una coartada narrativa que no puede ser más endeble para dejar una hiperbólica muestra de lo que los yanquis llaman política exterior. Me parece que Stallone no había visto Team America cuando puso en marcha Los mercenarios, y eso fue un error. Eso sí, el público poco exigente aplaudió la propuesta, que un servidor, que tampoco es Feynman, también alabaría por lo que tiene de subversiva en los tiempos que corren… si fuera mínimamente defendible en lo cinematográfico, que no es el caso. Stallone nunca ha sido un buen director de cine, y no parece que la experiencia le esté sirviendo de mucho.

En el capítulo interpretativo, sólo hay que leer quiénes componen el reparto para hacerse a la idea de que no nos vamos a tropezar con la Royal Shakespeare Company, precisamente. Tampoco es lo que se espera, aunque hay algunos detalles a señalar: que a Stallone le pierde el creerse más joven de lo que es, que los cameos de Willis y Schwarzenegger marcan la senda que se hubiese debido seguir, que en una sola escena Mickey Rourke demuestra ser mucho mejor actor que cualquiera de los que le acompañan, que Eric Roberts no puede estar más encasillado pero conserva un cierto nivel y, sobre todo, que quien le dijo a Steve Austin que debía dar el salto del cuadrilátero a los platós merece arder en el infierno por toda la eternidad. A su lado, Dolph Lundgren parece un actor, mientras que Jet Li y Jason Statham son Toshiro Mifune y Laurence Olivier. Cada vez que Steve Austin aparece en pantalla, cierra una escuela de arte dramático. Randy Couture también es canela fina, pero lo de Austin sería para romperle la cara, de no ser porque cualquiera se atreve a intentarlo.

Poco más hay que decir, salvo que se han hecho dos secuelas, y que quienes han tenido el valor de ver la trilogía completa coinciden en que ésta es la peor. Seguro que aciertan,, porque ni Stallone dirige las otras dos partes, ni Steve Austin aparece en ellas. Y eso es muchísimo.