LA MALDAD DE FRANKENSTEIN

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THE EVIL OF FRANKENSTEIN. 1964. 85´. Color.

Dirección: Freddie Francis; Guión: John Elder (Anthony Hinds), basado en los personajes creados por Mary W. Shelley; Dirección de fotografía: John Wilcox; Montaje: James Needs; Música: Don Banks; Dirección artística: Don Mingaye; Producción: Anthony Hinds, para Hammer Films (Reino Unido)

Intérpretes: Peter Cushing (Barón Victor Frankenstein); Peter Woodthorpe (Zoltan); Duncan Lamont (Jefe de policía); Kiwi Kingston (Monstruo); Sandor Eles (Hans);  Katy Wild (Mendiga); David Hutcheson (Burgomaestre); James Maxwell, Howard Goorney, Anthony Blackshaw, David Conville, Caron Gardner, Tony Arpino.

Sinopsis: Una década después de su precipitada huida, el barón Frankenstein vuelve a su ciudad natal, donde se reencontrará con su criatura.

La maldad de Frankenstein es la tercera película de la saga que la productora Hammer dedicó al científico creador de vida y al mítico monstruo surgidos de la imaginación de la escritora Mary W. Shelley, y la única de esas películas que no fue dirigida por Terence Fisher, por entonces más interesado en rodar historias originales que secuelas. Su testigo lo recogió Freddie Francis, otro de los cineastas emblemáticos de la Hammer, dirigiendo con corrección, pero dando lugar al que es considerado el film más flojo de la saga. Mi opinión es que se trata igualmente de una obra estimable.

Tal vez, la principal novedad de esta película respecto a sus dos precedentes sea que contradice a su título, pues en ella se sigue presentando al barón Frankenstein como a un científico brillante, y tan ciegamente obstinado en crear vida más allá de prejuicios morales como siempre, pero esa maldad a la que nos remite el título se encuentra mucho más en otros personajes que en el propio barón. Es cierto que lo primero que nos muestra la película es el robo de un cadáver, perpetrado por un esbirro a sueldo del doctor, pero el motivo último del retorno de éste a su ciudad natal, Karlstaad, no es otro que la intolerancia religiosa a cualquier avance científico que cuestione el férreo control que la Iglesia ejerce sobre la población. Una vez en el pueblo, el barón Frankenstein descubre indignado que las autoridades del mismo, encabezadas por el burgomaestre y el jefe de policía, han aprovechado su ausencia para adueñarse de las riquezas que el doctor guardaba en su castillo. Y, ya resucitada la criatura, la venganza en la que ésta es utilizada como instrumento no la maquina el barón, sino Zoltan, un hipnotizador que remite directamente al doctor Caligari y que almacena en su interior varios de los peores defectos que puede tener un individuo.

El guión no es nada del otro mundo, y hay que decir que, después de la brillante introducción, el interés del film decae hasta que se producen varios hechos clave: el reencuentro entre el barón y el monstruo, la resurrección de éste y el descubrimiento de que Zoltan, a diferencia del doctor, sí es capaz de controlar la mente de la criatura. A partir de ahí, la película no desmerece a las dirigidas por Fisher. Francis no es más que un cineasta aplicado, pero el estilo Hammer, basado en la intensidad cromática, las influencias del romanticismo más macabro, el aprovechamiento de unos decorados modestos y la concisión narrativas están ahí y son, de nuevo, plenamente disfrutables.

En el reparto, uno echa a faltar a Christopher Lee en el papel del monstruo, más por mitomanía que porque el personaje dé para mucho lucimiento interpretativo, y todo empieza y acaba en un Peter Cushing de nuevo en su salsa, capaz de dotar a su personaje de nuevos matices (el humor socarrón del que hace gala en su precipitada huida de la alcoba de la esposa del burgomaestre, por ejemplo) sin arrebatarle ninguno de sus valores tradicionales, como su férrea voluntad, su espíritu amoral o su capacidad para la ironía. Peter Woodthorpe interpreta al auténtico malvado de la película, y lo hace a buen nivel. El resto del elenco, desde Sandor Eles, que da vida al joven e inseparable ayudante del barón Frankenstein, hasta Katy Wild, la sordomuda que acoge a los científicos huidos, pasando por los actores que interpretan a las fuerzas vivas de Karlstaad, se mueven dentro de la corrección, sin estridencias.

¿La película más floja de la saga? Tal vez, pero no por ello deja de ser buena.

ALABAMA MONROE

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THE BROKEN CIRCLE BREAKDOWN. 2012. 109´. Color.

Dirección: Felix Van Groeningen; Guión: Carl Joos y Felix Van Groeningen, basado en una obra de teatro de Johan Heldenbergh y Mieke Dobbels; Dirección de fotografía: Ruben Impens;  Montaje: Nico Leunen; Música: Bjorn Eriksson; Dirección artística: Kurt Rigolle; Producción: Dirk Impens, para Menuet Produkties-Topkapì Films-Belgacom-VAF- KFD-VTM (Bélgica-Holanda).

Intérpretes: Johan Heldenbergh (Didier); Veerle Baetens (Elise); Nell Cattrysse (Maybelle); Geert Van Rampelberg (William); Nils De Caster (Jock); Robby Cleiren (Jimmy); Bert Huysentruyt (Jef); Jan Bijvoet (Koen); Jan Hammenecker (Doctor); Sofie Sente, Ruth Beeckmans, Blanka Heirman, Kirsten Pieters, Yves Degryse, Dominique Van Malder, Marianne Loots, Sanderijn Helsen.

Sinopsis: El líder de un grupo belga de bluegrass y una joven tatuadora inician una relación que entra en una nueva etapa con el embarazo de la mujer y el nacimiento de una hija.

La película que supuso el reconocimiento internacional para el director belga Felix Van Groeningen fue la cuarta de su filmografía, Alabama Monroe, crudo drama que adapta una obra coescrita por el protagonista masculino del film, Johan Heldenbergh. La buena recepción obtenida en diferentes festivales sirvió para que los aficionados de todo el mundo pudieran comprobar que existe vida cinematográfica inteligente en Bélgica más allá de los hermanos Dardenne.

Leo (por ejemplo, en la imagen que ilustra esta reseña) que Alabama Monroe es un cruce entre Blue Valentine En la cuerda floja. Bien, no he visto la primera de las películas mencionadas, pero sí puedo decir que las similitudes entre el biopic de Johnny Cash y el film de Felix Van Groeningen se circunscriben a la omnipresencia de la música country y a la petición de mano entre artistas en mitad de un concierto. Añado que, en un nivel más profundo, el film posee varios elementos comunes con una de mis novelas favoritas de todos los tiempos, que es El árbol de la ciencia. Heldenbergh y Dobbels no escriben tan bien como Baroja, pero su mensaje, y su manera de expresarlo, son potentes. En su inicio, Alabama Monroe narra el idilio entre un músico de bluegrass, ateo irredento por más señas, y una tatuadora que ya ha fracasado en varias relaciones y que tiene un pensamiento menos racional y más tendente a la ensoñación. En esta fase, todo es muy indie, muy alternativo y un punto hippy, pero la película no deja de ser una comedia romántica más. La trama, que el director nos muestra mediante continuos saltos en el tiempo que no la convierten en difícil de seguir, da un giro cuando a Maybelle, la bella hija de los protagonistas, le diagnostican un cáncer, una enfermedad cruel que lo es aún más cuando quien la padece es un niño. En este momento, la película toma la senda de la tragedia, que ya no dejará hasta el final.

Felix Van Groeningen comparte con los Dardenne el espíritu realista, y su forma de filmar no se aleja demasiado de la de sus ilustres compatriotas. El núcleo de la película, además de en un loable pero demasiado estridente discurso contra los cortapisas de índole religioso y moral a los avances científicos en la cura de enfermedades, consiste en mostrar el diferente modo que tienen ambos progenitores de enfrentarse a la tragedia: Didier cree en la razón, carece de fe, y en consecuencia piensa (aunque al final flaquee de un modo que me atrevo a calificar de incoherente) que la muerte es el final de todo. Elise, como la mayoría de los seres humanos, prefiere el autoengaño como bálsamo contra el dolor. En el film se muestra muy bien el proceso de degradación de la pareja, provocado por ese modo distinto de ver la vida, y que llega hasta el miserable intento de culpar al otro de una desgracia que, como otras muchas que suceden cada día, se debe exclusivamente al azar. Queremos creer en una justicia cósmica que no existe, porque nos gusta pensar que todo tiene un sentido, y no. Todo tiene una explicación, aunque a veces no sepamos encontrarla o la busquemos donde no toca, pero esto significa que todo tenga un sentido. Es más, muchísimas veces la explicación es que infinidad de cosas de las que en el mundo suceden no tienen sentido. O, como cantaba alegremente Marisol en su etapa de niña-prodigio, que la vida es una tómbola, aunque no de luz y de color.

La música de la película es excelente, por bien escogida y bien ejecutada, pero en el aspecto musical hay algo que chirría. Por lo que conozco ese mundo, no me creo que alguien pase en poco tiempo de creer que I´m so lonesome I could cry es una canción de Elvis Presley a liderar una banda de bluegrass, que sin su presencia funcionaba de maravilla, y que eso no altere en lo más mínimo la camaradería reinante en el grupo antes de su llegada. Ahí, la película peca de naïf, como en el resbalón ideológico final de Didier, y eso desentona con la crudeza del conjunto. Por decirlo con otras palabras, Lars Von Trier nunca lo haría.

Se nota que Johan Heldenbergh está en su película, que da vida a un personaje que, en buena parte, surgió de su cerebro y que difícilmente otro actor podría interpretar con tanta convicción (demasiada, en su largo discurso escénico). Veerle Baetens, actriz y cantante a la que tampoco conocía de nada antes de ver Alabama Monroe, hace un trabajo magnífico en lo que a actuar se refiere, aunque en su faceta de vocalista está en un escalón inferior. Los secundarios no tienen  demasiado peso y, al contrario que Baetens, se muestran más en su salsa en la parte musical que en la actoral, en la que s labor no pasa de correcta.

Alabama Monroe, que no es ni de lejos una película perfecta, ni el entretenimiento ideal para un sábado por la noche, sí es un film sólido, bien construido, con momentos muy brillantes, una banda sonora de alto nivel y mucho material para la reflexión.

MARAVILLOSA FAMILIA DE TOKIO

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KAZOKU WA TSURAIYO. 2016. 108´. Color.

Dirección: Yoji Yamada; Guión: Emiko Hiramatsu y Yoji Yamada; Dirección de fotografía: Shinji Chikamori; Montaje: Iwao Ishii; Música: Joe Hisaishi; Dirección artística: Tomoko Kurata; Producción: Hiroshi Fukazawa, para Shochiku (Japón)

Intérpretes: Isao Hashizume (Shuzo Hirata); Kazuko Yoshiyuki (Tomiko Hirata); Masahiko Nishimura (Konosuke Hirata); Yui Natsukawa (Fumie Hirata); Shôzô Hayashiya (Taizo Kanai); Tomoko Nakajima (Shigeko Kanai); Satoshi Tsumabuki (Shoto Hirata); Tanakosuke Nakamura (Kenichi Hirata); Ayumu Maruyama (Nobusuke Hirata); Yû Aoi (Noriko Mamiya); Nenji Kobayashi, Jun Fubuki, Takashi Sasano, Katsumi Kiba.

Sinopsis: La vida de una familia japonesa da un giro radical cuando la matriarca pide el divorcio a su marido después de casi medio siglo de matrimonio.

El director  Yoji Yamada, uno de los escasos cineastas japoneses vivos que gozan de un sólido prestigio internacional, se atrevió hace unos años a hacer una nueva versión de una de las mejores películas jamás rodadas en aquel país, Cuentos de Tokio. El resultado satisfizo a la crítica, cosa que no sucedió cuando Yamada decidió reunir de nuevo a la familia protagonista y rodar un nuevo film sobre ella en clave de comedia. Más de cuatro quisieron crucificar a  Yoji Yamada por tomar el nombre de Yasujiro Ozu en vano, lo que me hace tener la impresión de que, o se trata de gente que se toma a sí misma demasiado en serio, o que no entendió la película, o ambas cosas.

No estoy en su cabeza, lo cual es obvio, pero no me extrañaría que, una vez estrenada Una familia de Tokio,  Yoji Yamada se dijera a sí mismo: “Muy bien, ya hemos hecho la artística. Ahora, hagamos la auténtica”. Porque, si tengo que destacar una virtud de Maravillosa familia de Tokio por encima de las demás, ésta sería sin duda su realismo: la película es un divertimento, con lo que el tono que prevalece es el de comedia, hasta el punto de que el director se permite incluir no pocos momentos de humor chusco (llámenme cenutrio, pero a mí suelen hacerme gracia estas cosas), e incluso de subrayarlos mediante la música, pero, seamos honestos, las familias de verdad acostumbran a ser tan desastrosas como los Hirata, vivan en Tokio, en España o en Groenlandia. Reconozco a los personajes, les entiendo, me río de ellos (y con ellos, a veces)… Yamada se deja de disfraces y, salvo en la parte final (en la que, por cierto, vuelve a aparecer el clásico de Ozu) de veleidades artísticas y nos muestra al patriarca machista y borrachín, a la esposa sumisa y harta, que desencadena la tormenta al anunciar su intención de divorciarse, al hijo pusilánime con esposa-sargento, a la hija abnegada y de carácter dominante, al vástago tímido, volcado en el arte y poco preocupado por los asuntos terrenales… sí, sí, cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Es cierto (y por ahí le duele a la progresía, me parece) que Yamada resuelve el embrollo de un modo muy conservador, pero oigan, tampoco con los valores imperantes en nuestra época nos va tan bien, ¿verdad?

De alguien que ha dirigido más de siete docenas de películas (la mitad de las cuales pertenece a una misma serie), lo mínimo que cabe esperar es mucho oficio, pero  Yoji Yamada posee algo más que eso. La película puede ser, en su mayor parte, desenfadada (y el montaje, así como la mencionada banda sonora, lo confirman), pero está rodada con mimo, no con descuido. Veo los planos que muestran al patriarca estupefacto ante el formulario de divorcio, o cómo filma la cámara a los personajes durante la caótica (e impagable) reunión familiar convocada para tratar tan espinoso asunto, y reconozco el talento del director. También me gusta esa mezcla de ternura y mala baba con la que traza el retrato de sus personajes (hay un espíritu paródico, cierto, en casi todo el film, pero pocos humanos se libran de no ser una parodia de sí mismos varias veces al día; eso, los más salvables), o cómo se muestra el contraste entre el amor floreciente (el que une a Shoto y su novia enfermera) con el caduco y mantenido por inercia (el del resto de las parejas que aparecen en el film).

Se nota para bien que el director ya conoce a los actores protagonistas, porque ese tono distendido que caracteriza a la película, y que la diferencia de la anterior colaboración de todos ellos con Yamada, se extiende al capítulo interpretativo. Isao Hashizume, el actor que interpreta al padre de familia, sobreactúa en ocasiones, pero rezuma realismo, y lo mismo he de decir de quien, en mi opinión, se lleva la palma de todo el reparto:  Tomoko Nakajima, actriz para mí desconocida que creo que hace un muy buen trabajo. Nota alta también para una sobria Kazuko Yoshiyuki, y decir, por último, que entre los secundarios, los personajes del detective y el doctor, que sí que son directamente paródicos, los interpretan unos actores muy en esa onda.

Mucho mejor película de lo que dice la cinefilia en exceso autoconsciente, Maravillosa familia de Tokio divierte y es capaz de conmover cuando toca. Dejemos a Ozu en su pedestal, que bien ganado se lo tiene, pero esto es otra cosa. Muy disfrutable.

CAROL

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CAROL. 2015. 114´. Color.

Dirección: Todd Haynes; Guión: Phyllis Nagy, basado en la novela de Patricia Highsmith; Director de fotografía: Edward Lachman;  Montaje: Affonso Gonçalves; Música: Carter Burwell;  Diseño de producción: Judy Becker;  Dirección artística: Jesse Rosenthal; Producción: Christine Vachon, Elizabeth Karlsen y Stephen Woolley, para Film4-Number 9 Films-The Weinstein Company (EE.UU.).

Intérpretes: Cate Blanchett  (Carol Aird); Rooney Mara (Therese Belivet); Kyle Chandler (Harge Aird); Sarah Paulson (Abby); Jake Lacy (Richard Semco); John Magaro (Dannie); Cory Michael Smith (Tommy Tucker); Kevin Crowley (Fred); Nik Pajic, Carrie Brownstein, Trent Rowland, Sadie Heim, Kay Geiger, Greg Violand.

Sinopsis: .La joven dependienta de unos grandes almacenes se enamora de una mujer rica y de mediana edad a la que conoce durante la campaña navideña de 1952.

Luego de estar unos años centrado en la realización de documentales y trabajos para la televisión, el director Todd Haynes regresó a la ficción en pantalla grande con Carol, drama lésbico basado en una novela, publicada en su día bajo seudónimo, de Patricia Highsmith, que permitió a Haynes volver al universo del que surgió su mejor película hasta la fecha, Lejos del cielo. Como en aquel film, se narra un amor prohibido en la conservadora Norteamérica de principios de los años 50, e igualmente la acogida crítica de la película fue muy favorable.

Carol es un drama que nos habla de lo que supone amar en contra de las normas establecidas, circunstancia que desde hace muchos siglos han padecido y padecen millones de personas por la sencilla razón de que, en casi todos los momentos y lugares de la Historia, sólo ha habido una forma de amar (es decir, de follar, que es de lo que estamos hablando) socialmente aceptada. En este caso, las protagonistas son Carol, una rica mujer madura, casada y con una hija, pero plenamente consciente de su lesbianismo, y Therese, una joven dependienta, con talento para la fotografía, que trata de abrirse camino en Nueva York y tiene un novio al que, en el fondo, no ama. La muchacha se queda prendada de la elegancia, del distinguido sex-appeal de Carol, quien de inmediato percibe que se encuentra ante una más que posible amante, y no frente a una pareja sexual de usar y tirar. Poco a poco, ambas mujeres van acercándose y rompiendo tabúes, pero estos siguen ahí, y toman su forma más dramática cuando Harge, el marido de Carol, una mujer a la que ama pero es incapaz de satisfacer porque su sexualidad va por otro camino, decide atacar a su esposa donde más le duele: reclamando para sí la plena custodia de su pequeña hija Rindy.

Todd Haynes es un director de cine muy capaz, dotado de un buen gusto estético indiscutible, pero falto de esa chispa de genio que distingue a los elegidos. Todas estas características se distinguen bien a las claras en Carol, una película de alta calidad, intachable en lo formal, que cuenta de forma más que correcta una historia atractiva y bien escrita, pero que muchas veces se muestra fría y carente de la garra necesaria para convertirse en la obra maestra que sólo en el tercio final se aproxima a ser. Antes, las escenas que narran el noviazgo entre Therese y Richard hacen decaer la narración, pues carecen de la fuerza que sí poseen los encuentros entre Carol y su esposo, Harge, quien no deja de ser otra víctima de los tabúes sexuales impuestos por la sociedad.

En la parte técnica, si se ha definir la película en una sola palabra, ésta no es otra que elegancia. El modo de filmar de Haynes, sobrio y estiloso, remite a los clásicos de otras épocas hasta el punto de que, en lo formal, la película parece hecha en la época en la que está ambientada, lo cual, dicho por mí, es un elogio. Esta distinción se extiende a la escenografía, al vestuario y a la música de Carter Burwell, un compositor camaleónico y que es capaz de desenvolverse bien al servicio de películas de corte intimista.

Por lo que afecta al plano interpretativo, lo mejor de Carol lleva el nombre y el apellido de la actriz que da vida a ese personaje: Cate Blanchett. Lo suyo es, por decirlo con brevedad, espectacular. El trabajo de Rooney Mara es bastante bueno, pero el de Blanchett es excelente, porque sabe mostrar las múltiples aristas de su personaje desde la contención, dejando claro una vez más que, de talento y de clase, va sobrada. Destacables me parecen las actuaciones de Kyle Chandler y Sarah Paulson, mientras que los jóvenes secundarios masculinos rayan a un nivel inferior al de los actores mencionados.

Carol es una película muy notable, que sin duda está entre lo mejor de la filmografía de Todd Haynes, pues narra con estilo clásico y sensibilidad una historia de alcance universal.

ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE

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CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND. 1977. 134´. Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Steven Spielberg; Dirección de fotografía: Vilmos Zsigmond;  Montaje: Michael Kahn; Dirección artística: Dan Lomino; sicaJohn Williams; Diseño de producción: Joe Alves; Producción: Julia Phillips y Michael Phillips, para Columbia Pictures-EMI Films (EE.UU.).

Intérpretes: Richard Dreyfuss (Roy Neary); Melinda Dillon (Jillian Guiler); François Truffaut (Lacombe); Teri Garr (Ronnie Neary); Bob Balaban (David Laughlin); Warren Kemmerling (Wild Bill); Roberts Blossom (Granjero); Cary Guffey (Barry Guiler); J. Patrick McNamara, Philip Dodds, Shawn Bishop, Adrienne Campbell, Justin Dreyfuss, Lance Henriksen, Merrill Connally, George DiCenzo, Mary Gafrey, Josef Sommer, Carl Weathers.

Sinopsis: En un pequeño pueblo de Indiana, varias personas avistan lo que parecen ser naves extraterrestres.

Después de regalarle a la industria hollywoodiense el invento del taquillazo veraniego con la que, para muchos, sigue siendo su mejor película, Tiburón, el todavía veinteañero Steven Spielberg dejó una nueva muestra de sus notables cualidades con Encuentros en la tercera fase, película de ciencia-ficción que aborda el tema del contacto con civilizaciones extraterrestres desde una óptica distinta a la habitual en el cine estadounidense. La apuesta de Spielberg volvió a ser triunfal, confirmándole como uno de los más talentosos miembros del nuevo Hollywood y, sin duda, como el más rentable para la industria de todos ellos.

Por momentos, Encuentros en la tercera fase es una de las obras más logradas de un cineasta cuyo objetivo primordial siempre ha sido ofrecer entretenimiento de calidad para toda la familia. Diría que las primeras escenas, con el aquelarre de científicos y soldados en los desiertos mexicano y mongol, resultan algo confusas, pero en cuanto la acción se traslada a la pequeña localidad de Muncie, en Indiana, aparecen las mejores características de Spielberg, las que hicieron vibrar al público con Tiburón: su sentido del espectáculo, su capacidad para crear y administrar la tensión, su bien explotada cinefilia y su talento para excitar la imaginación del espectador y conseguir que lo que éste vislumbre sea mucho más de lo que efectivamente está viendo. Las escenas nocturnas de las sucesivas apariciones de las naves extraterrestres son magistrales, en su concepción y en su resultado final en pantalla. Sin embargo, creo que Spielberg siempre fue mucho mejor director que guionista, y aunque hay que anotar que diversas partes de la película se atribuyen a la pluma de diversos escritores no acreditados, he de decir que eso se nota: puestas las cartas sobre la mesa, y anticipado un final que se presume espectacular, el film flojea al mostrar el derrumbe de la vida familiar del protagonista. Cierto es que la familia rota, y los efectos que esto crea en quienes sufren esa ruptura, es uno de los temas recurrentes en el cine de Spielberg, pero no me parece que aquí el director esté demasiado inspirado a la hora de abordarlo: se toma excesivo tiempo en mostrar el sentido de la locura de Roy Neary (que no es otra cosa que una abducción), y por el camino hay demasiados niños, demasiados gritos y demasiadas lágrimas para mi gusto. El final, aunque dilatado en exceso, sí es tan espectacular y tan artísticamente logrado como se nos ha hecho creer al principio. No es poca virtud, generar altas expectativas y conseguir satisfacerlas.

Encuentros en la tercera fase se diferencia de la inmensa mayoría de películas sobre extraterrestres rodadas hasta entonces en que muestra un contacto amistoso con una civilización de inteligencia superior a la nuestra. Que eso suceda cuando entre los abducidos hay un número importante de soldados yanquis tiene su mérito, aunque hay que decir que. si ese encuentro se produjera en la Carcaluña actual, lo más probable es que la consecuencia fuera la aniquilación definitiva de la especie humana, o bien una vertiginosa huida sin retorno de los alienígenas, que en tal caso me darían tanta envidia como Roy Neary a Lacombe. En todo caso, la visión humanista del director me cansa menos que otras veces, si bien por momentos asoma esa blandenguería que me hace soportar mal varias de las películas de Spielberg. La gracia es que aquí todo sentido, y todo está rodado con mucho ídem. La oscarizada fotografía de Vilmos Zsigmond (quien, según la leyenda, tuvo serias diferencias con su jefe durante el rodaje, hasta el punto de llegar a pedirle que dejara dirigir a Truffaut, que sin duda lo haría mejor que él) es magistral, y lo mismo cabe decir de la banda sonora de un John Williams que aquí sólo saca a relucir su wagnerianismo no siempre bien entendido en muy contadas ocasiones. Spielberg, aunque sin duda dispuso de mucho más presupuesto, utiliza la misma baza que en Tiburón, y reserva para el final un despliegue de efectos especiales que, cuatro décadas después del estreno de la película, siguen siendo muy convincentes.

Pese a que el guión intenta que su labor no quede oscurecida entre ovnis y luces cegadoras que llegan del cielo, no creo que ésta sea una gran película en lo que al capítulo interpretativo se refiere. Richard Dreyfuss ha estado mejor otras veces (sin ir más lejos, en su primera colaboración con Spielberg), y a mi entender se muestra más diestro a la hora de mostrar la obcecación de su personaje que en hacérnosla entender. Melinda Dillon, actriz de carrera irregular, me parece de lo mejor de la función, porque a una buena actriz como Teri Garr se la desaprovecha entre berridos y sollozos. A François Truffaut lo veo a veces algo perdido entre tanta nave alienígena, pero no desentona, y creo que el mejor de los secundarios es Bob Balaban. Por otra parte, decir que en esta película Spielberg hace un uso bastante continuado de la figura del niño repelente, una de sus peores características como cineasta.

Encuentros en la tercera fase me parece una película muy cercana a la obra maestra cuando en la pantalla aparecen ovnis. En las escenas en que esto no sucede, hay demasiados altibajos como para elevar esta obra a los altares.

TONI ERDMANN

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TONI ERDMANN. 2016. 162´. Color.

Dirección: Maren Ade; Guión: Maren Ade; Dirección de fotografía: Patrick Orth;  Montaje: Heike Parplies; Dirección artística: Malina Ionescu; Música: Miscelánea. Canciones de The Cure, Neuromancer, Ryan Farish, Linda Creed & Michael Masser, etc.; Diseño de producción: Silke Fischer; Producción: Maren Ade, Michel Merkt, Janine Jackowski y Jonas Dornbach, para Komplizen Film-KNM- Missing Link Films-HiFilm (Alemania-Austria).

Intérpretes: Sandra Hüller (Ines Conradi); Peter Simonischek (Winfried/Toni Erdmann); Michael Wittenborn (Henneberg); Thomas Loibl (Gerald); Trystan Pütter (Tim); Ingrid Bisu (Anca); Hadewych Minis (Tatjana); Lucy Russell (Steph); Victoria Cocias (Flavia); Alexandru Papadopol (Dascalu); Miriam Rizea (Flora); Vlad Ivanov (Iliescu); Viktoria Malektorovich, Ingrid Burkhard, Radu Banzaru, Irene Rindje, John Keogh.

Sinopsis: Winfried, un hombre maduro y dueño de un peculiar sentido del humor, viaja a Rumanía para encontrarse con su hija Ines, alta ejecutiva en una consultora.

El último gran éxito internacional del cine alemán es Toni Erdmann, comedia que supuso la consagración de su directora, Maren Ade, que hasta la fecha se había prodigado mucho más en labores de producción y apenas había dirigido un par de largometrajes. La película gustó mucho a la crítica, y algo menos al público, al menos al de por aquí. Esta vez, estoy del lado de la plebe.

Pienso que Alemania es al humor lo que el reggaetón a la inteligencia, por lo que mi acercamiento a una comedia de ese país jamás va exento de notables prejuicios. He de decir que Toni Erdmann  no ha conseguido otra cosa que ratificarme en ellos, pues opino que el humor excéntrico y surrealista del que la película hace gala pocas veces da en la diana. El film funciona mejor como drama (no hay que ser un lince para ver que lo que se cuenta, en el fondo, lo es), el de un padre que trata de recuperar a su hija descarriada por el capitalismo salvaje, y para ello no encuentra mejor opción que presentarse en su casa sin avisar y, al comprobar que la muchacha exitosa no es feliz en la vida, construir un alter ego para que ella se dé cuenta de que su microcosmos no gira en la dirección correcta.

Y ahora llega la gran pregunta: ¿son necesarias dos horas y cuarenta minutos para contar lo que se cuenta en esta película? Mi respuesta es: ni de coña. Maren Ade filma con solvencia (aunque con menos gracia de la que ella, y buena parte de la crítica especializada, creen), pero está claro que no ha sido bendecida con uno de los dones supremos de todo gran cineasta: la capacidad de síntesis. Por poner un ejemplo, la larga escena de la discoteca no debería haber salido de la sala de montaje (de eso, por cierto, da la impresión de que ha habido poco): antes de ella, ya sabemos que Tim, el amante ocasional de Ines, es un gilipollas de campeonato, que la protagonista es una de tantas amargadas con éxito profesional y que las discotecas de hoy en día son la misma castaña ensordecedora y presuntuosa en todas partes. Podría dar más ejemplos de Maren Ade cayendo en la autocomplacencia, pero ese me parece el más palmario.

En los aspectos técnicos, veo mucha corrección, pero pocas gotas de lo que uno entiende por arte. En la narración, he de decir que el padre redentor me parece una mezcla del Paco Martínez Soria de La ciudad no es para mí con los idiotas de Lars von Trier. ¿Que cómo se come eso? Pues bien, a ratos; mejor, si uno olvida que está viendo una comedia. Porque en lo que sí acierta de pleno Toni Erdmann es en la denuncia de los desmanes del neoliberalismo, esa trampa para cenutrios en la que todo Occidente ha caído y que reparte la riqueza con mucha menos generosidad que las hostias. Desconozco si la directora lo pretendía, pero si el personaje de Ines es una metáfora del papel hecho por su país al frente de la Unión Europea y, en concreto, durante la crisis del euro, y el de Winfried/Toni, un ejemplo del modo en el que ojalá se hubieran comportado los rígidos teutones, ahí la ha clavado de lleno.

He de decir que no conocía a ninguno de los miembros del reparto, y que con su labor me ocurre como con el resto de la película: creo que no hay para tanto. Por ir concretando, Sandra Hüller me resulta más convincente como frío agente del mal que en su versión liberada, que no me acabo de creer. Peter Simonischek está mejor, y los escasos momentos de verdadera entidad interpretativa que vemos durante el metraje le pertenecen a él, pero de ahí a elevarlo a los altares va un trecho. Los secundarios se limitan a cumplir, unos mejor que otros: Trystan Pütter hace un trabajo poco satisfactorio en la piel de un ser repugnante, y se ve superado por un correcto Thomas Loibl y por una acertada Ingrid Bisu. De hecho, creo que, salvo en lo que respecta a Simonischek, están mejor los actores rumanos…

Como todo film europeo de éxito que se precie, parece que  Toni Erdmann tendrá su remake norteamericano. Estoy seguro de que Hollywood sabrá construir con este material una comedia blanda e insustancial, quitándole sus mejores virtudes (el aguijón, principalmente) al film de origen. Eso sí, si les sale una película más corta, con ello ganaremos todos.

EL GIGANTE DE HIERRO

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THE IRON GIANT. 1999. 85´. Color.

Dirección: Brad Bird; Guión: Tim McCanlies y Brad Bird, basado en el libro de Ted Hughes The iron manDirección de fotografía: Steven Wilzbach; Montaje: Darren T. Holmes; Música: Michael Kamen; Diseño de producción: Mark Whiting; Dirección artística: Alan Bodner; Producción: Allison Abbate y Des McAnuff, para Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Eli Marienthal (Voz de Hogarth); Harry Connick, Jr. (Voz de Dean); Jennifer Anniston (Voz de Annie Hughes); Vin Diesel (Voz del Gigante); Christopher McDonald (Voz de Kent Mansley); John Mahoney (Voz del General Rogard); M. Emmet Walsh (Voz de Earl Stutz); James Gammon, Ollie Johnston, Jennifer Darling, Frank Thomas, Bill Farmer.

Sinopsis: A finales de los años 50, cuando los soviéticos han conseguido lanzar al espacio el Sputnik, una nave extraterrestre aterriza en la Tierra. Su único tripulante es un robot de grandes dimensiones, que entablará amistad con un niño del lugar donde ha ido a parar, un pueblo costero de Maine.

Aunque Brad Bird ya había hecho algunos trabajos importantes en la pequeña pantalla, su salto a la dirección de largometrajes lo hizo con El gigante de hierro, película con la que la Warner quiso aportar su granito de arena a la efervescencia de la animación que acaudillaban los estudios Pixar, artífices del film que inició esa fiebre, Toy Story. La ópera prima de Brad Bird, menos infantil y más seria que las películas de animación que triunfaban en la época, quedó un tanto oscurecida en su momento, pero hoy queda como uno de los grandes hitos de la animación  del fin de siglo.

Si hemos de empezar subrayando lo obvio, El gigante de hierro es un canto a la amistad, pero sobre todo es una apología de la diferencia: mientras la inmensa mayoría de los adultos, inmersos en la paranoia anticomunista de un país herido en su orgullo después de que los soviéticos le metieran un gol por toda la escuadra en la carrera espacial, por sus obras se dedica a dar motivos al gigantesco robot para que borre de la faz de la Tierra a todo bicho viviente, la criatura llegada del espacio se revela como un ser agradecido (todo su periplo terrestre se explica por la gratitud que siente hacia el niño que le salvó de morir electrocutado) y lleno de buenos sentimientos, y los únicos humanos a los que no habría que enviar a otra galaxia sin billete de vuelta son ese niño, huérfano de figura paterna, amante de los cómics y dotado de un rico mundo interior, un joven que es a la vez chatarrero y artista conceptual, y la comprensiva madre del niño. Y el peor de los adultos es un agente del Gobierno, uno de esos perros guardianes de los poderosos que, con su celo, lo único que consiguen es amplificar las barbaridades que éstos cometen a diario. Así pues, estamos ante una revisión muy crítica de la tantas veces idealizada Norteamérica de los años 50, en la que la triste huella dejada por el maccarthismo seguía bien presente.

Apoyado en una técnica mucho más tradicional que la que Pixar estaba imponiendo en el mundo de la animación, Brad Bird hace gala de una pericia impropia de un director primerizo a la hora de plasmar una historia que no tiene una escena prescindible, ni siquiera floja: todo lo que vemos aporta algo en una película que, al margen de las bondades ya mencionadas, posee el don de ser muy entretenida, con momentos de humor, guiños al público infantil y una trama muy adulta… por antiadulta: cuando los protagonistas son de verdad libres y pueden disfrutar de la vida es cuando están alejados de las siempre prejuiciosas miradas de los mayores, que en el último extremo son capaces de destruirlo todo con tal de tener razón. Una razón nacida del fanatismo, para más inri. Sin duda, Ted Hughes y los guionistas de El gigante de hierro poseen buen ojo a la hora de juzgar a sus semejantes. El siempre tendente a la hipérbole Michael Kamen sabe ser contenido cuando toca, y explotar su vena rimbombante sólo en aquellas escenas en las que la narración lo exige, y el montaje es un ejemplo de buen hacer.

El reparto es de lo más peculiar. Destaco, sobre todo, a ese pedazo de artista llamado Harry Connick, Jr., que pone su voz al adulto mejor tratado en la película, precisamente porque es, de largo, el menos adulto de todos ellos. Buen trabajo de Eli Marienthal poniendo voz a Hogarth, el niño protagonista. En cuanto a Jennifer Anniston, decir que consigue aquí uno de sus escasos trabajos importantes para la gran pantalla, aunque su desempeño no pasa de correcto. Y Vin Diesel, que es cualquier cosa menos un actor, consigue al menos que el robot suene creíble. Los malos de la función, Christopher McDonald y, en menor medida en cuanto a maldad pero no en cualidades interpretativas, John Mahoney, cumplen con nota alta.

El gigante de hierro es una de las películas imprescindibles del cine de animación del último cuarto de siglo, lo cual es mucho decir. Entretenimiento de excelente calidad para jóvenes, y mucho contenido para disfrute de los adultos con seso. Cine de gran nivel con una profunda carga ética, en menos de hora y media. Para no perdérsela.

SEOUL STATION

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SEOULYEOK. 2016. 94´. Color.

Dirección: Yeon Sang-Ho; Guión: Yeon Sang-Ho; Dirección de fotografía: Lee Hyung-Deok; Montaje: Yan Jing-Mo; Música: Jang Young-Gyu; Producción: Yeon Sang-Ho, Lee Dong-Ha y Suh Young-Hoo, para Finecut-Studio Dadashow (Corea del Sur).

Intérpretes: Ryu Seung-Ryong (Voz de Suk-Gyu); Shim Eun-Kyung (Voz de Hye Sun); Lee Joon (Voz de Ki-Woong);  Jang Hyuk-Kim (Voz de Mr. Kim);  Lee Sang-Hee, Hwang Suk-Jung, Kim Nam-Jin.

Sinopsis: En el exterior de la estación de ferrocarril de Seúl, un indigente parece tener una rara enfermedad. Muy pronto, otras muchas personas empiezan a volverse agresivas y a provocar el caos.

Seoul Station es la precuela animada de Train to Busan, película que supuso el reconocimiento internacional para el director surcoreano Yeon Sang-Ho, y obra absolutamente clave del subgénero zombi (qué duda cabe que he escogido una fecha más que idónea para hablar de él) contemporáneo. Seoul Station no consiguió tanta repercusión como Train to Busan, pero convenció a los seguidores de ésta ofreciendo un drama más sombrío, y de mensaje social más obvio (factor que enlaza el trabajo del director con el del gran gurú de los films de zombis, George A. Romero) que el expresado en el film que se rodó con actores reales.

Los protagonistas de Seoul Station son, cada uno a su manera, parias de la Tierra. No es casualidad, por tanto, que el epicentro de la epidemia zombi se sitúe en el exterior de la estación de ferrocarril, lugar donde, en esa y en otras muchas ciudades del planeta, se dan cita indigentes de todo pelaje. Uno de ellos es la fuente de la infección: la falta de solidaridad con él (apenas un individuo, que tampoco está muy en sus cabales, trata de dar auxilio al enfermo), es su principal detonante. Una joven, que está a un paso de la indigencia y que es explotada sexualmente por la persona que le acogió cuando huyó de un burdel, es testigo de la propagación de la epidemia y emprende una huida desesperada para no convertirse en una víctima más de la plaga, mientras su padre localiza a ese novio-proxenetay juntos acuden al rescate de la muchacha en una ciudad que va sumergiéndose en el caos a marchas forzadas.

Yeon Sang-Ho no es tipo de medias tintas, y nos ofrece un vibrante thriller zombi, muy influido en lo que a la estética se refiere por algunos famosos mangas japoneses de corte apocalíptico, donde unos personajes explotados (aunque no pocos de ellos sean, como en la vida misma, también explotadores) huyen hacia ninguna parte, perseguidos por los muertos vivientes y considerados sospechosos por las autoridades que se supone que están ahí para defenderles. La moraleja de la película, que la tiene, es que, si el caos se adueña totalmente de la realidad, hay que protegerse también de quienes tienen el poder o, para ser más concretos, de sus fieles y armados servidores. En Seoul Station no hay lugar para la esperanza, porque a los seres explotados pueden ocurrirles cosas mucho peores que convertirse en zombis.

El director se toma la molestia de presentarnos a los personajes principales, y de elaborar un discurso social bastante incisivo, antes de meterse (y meternos) en harina. Una vez los muertos vivientes entran en escena, Yeon Sang-Ho deja a los espectadores muy poco margen para el respiro, hasta llevarnos a un clímax, situado en un enorme y vacío edificio de apartamentos de lujo en venta, en el que parece decirnos que el apocalipsis zombi lo tenemos bastante merecido. Al director no le puede el efectismo, y de hecho el despliegue sanguinolento tampoco  es excesivo, vista la historia que se nos cuenta. La puesta en escena y el enfoque visual es muy años 90, lo que no me parece mal en una época en la que el despliegue técnico suele utilizarse para camuflar la falta de discurso.

Buen trabajo de los actores que ponen voz a los personajes principales, en especial de Ryu Seung-Ryong, pues sabe darle credibilidad al giro de su personaje. También destaca Shim Eun-Kyung, que pone voz a la heroína de la historia y logra transmitir su angustia al público.

Seoul Station quedará como la hermana menor de Train to Busan, y lo es, pero esto no significa en absoluto que sea una película menor. Entretiene, acojona y da que pensar, convirtiéndose en un hito reciente de la animación para adultos llegada de Oriente.

GRACIAS, MR. KNIGHT

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Alguien tenía que decirlo, así que gracias, señor Mark Knight. Contra la vergüenza ajena, viene bien algo de humor.

LA SEÑORA MINIVER

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MRS. MINIVER. 1942. 134´. B/N.

Dirección: William Wyler; Guión: Arthur Wimperis, George Froeschel, James Hilton y Claudine West, basado en la novela de Jan Struther; Director de fotografía: Joseph Ruttenberg; Montaje: Harold F. Kress; Música: Herbert Stothart;  Dirección artística: Cedric Gibbons; Producción: Sidney Franklin y William Wyler, para Metro Goldwyn Mayer (EE.UU).

Intérpretes: Greer Garson (Kay Miniver); Walter Pidgeon (Clem Miniver); Teresa Wright (Carol Beldon); Dame May Whitty (Lady Beldon); Reginald Owen (Foley);  Henry Travers (Mr. Ballard); Richard Ney (Vin Miniver); Henry Wilcoxon (Párroco); Christopher Severn (Toby Miniver); Brenda Forbes (Gladys); Clare Sandars (Judy Miniver); Marie de Becker (Ada); Helmut Dantine (Piloto alemán); John Abbott, Connie Leon, Rhys Williams.

Sinopsis: La señora Miniver es una dama de la burguesía británica, cuya damilia no tendrá otro remedio que enfrentarse al drama de la guerra.

Inmerso en una etapa de su carrera en la que todo lo que tocaba se convertía en arte mayor, William Wyler se apuntó un nuevo triunfo con La señora Miniver, drama de trasfondo bélico cuya indisimulada finalidad era apoyar la causa aliada en la Segunda Guerra Mundial, y en concreto alabar el coraje con el que los ingleses se enfrentaron a los bombardeos alemanes. Más allá de su función propagandística, el resultado cinematográfico es de alto nivel, hasta el punto de que el film fue el ganador de los Oscars más importantes, entre los cuales los de mejor película y mejor director.

Pocas obras cinematográficas han expresado mejor que La señora Miniver cuáles son las consecuencias para la población civil cuando se convierte en víctima de un conflicto bélico a gran escala. Wyler, que siempre supo elegir muy bien los textos literarios que debía llevar al cine, y que solía además tener a sus órdenes a guionistas brillantes, nos pone primero delante de una familia modélica, para ir introduciendo de manera progresiva la tragedia causada por las bombas. Como buena película de propaganda, La señora Miniver deja muy claro quiénes son los máximos culpables del conflicto, y es evidente que la Historia le ha dado la razón. El tono primero es amable, casi de comedia ligera, y esto hace que el espectador se implique aún más en el drama de la familia protagonista, que, como la mayoría de la gente antes de aquella, y de cualquier otra catástrofe, vive despreocupada mientras el horror va tomando posiciones. Lo que empieza siendo un verano feliz, en el que las mayores preocupaciones consisten en saber si puedes permitirte un coche nuevo, o un sombrero caro, degenera en algo muy distinto una vez las tropas nazis invaden Polonia y el gobierno británico, como hicieron otros muchos en Europa, respondió a la agresión declarando la guerra a Alemania. Al principio, la guerra es todavía algo lejano para ese feliz matrimonio burgués, pero cuando el idealista hijo mayor de los Miniver, que ha iniciado un noviazgo con una joven de la alta sociedad, se alista en las fuerzas aéreas, y los primeros cazas alemanes sobrevuelan los cielos ingleses, la cosa cambia, y el horror de la guerra toma el protagonismo en la película, como lo tomó en toda Europa.

Wyler filma como lo que siempre fue, un magnífico director de cine, uno de esos elegidos que a su notable oficio unía un halo de inspiración que para tantos otros resultaba inalcanzable. Ya sea en las escenas de corte intimista, como aquellas en las que las parejas comparten confidencias, en las de mayor peso dramático, como la irrupción del piloto alemán en la casa de los Miniver cuando en ella sólo están la esposa y sus dos hijos pequeños, pues su marido ha acudido con su embarcación a rescatar soldados en Dunkerque, o en las más espectaculares, de entre las que sobresalen aquellas que muestran los bombardeos aéreos y sus efectos sobre las poblaciones, el talento de Wyler, esa viril elegancia que sitúa a este director en la categoría de los grandes invisibles, como Ford, Hawks o Capra, se hace patente en cada plano, en cada sutil movimiento de cámara, en las maneras y las palabras de los personajes, en el modo de resaltar los méritos de la escenografía y el vestuario. Es evidente que se da una visión muy exagerada en lo positivo de lo que era la sociedad inglesa cuando estalló la Segunda Guerra Mundial, al tiempo que se ofrece una versión muy edulcorada de su recalcitrante clasismo, pero el film es un infalible sistema de relojería para provocar la emoción del espectador. Y, en estos tiempos en los que uno piensa en Inglaterra y siente más vergüenza ajena que otra cosa, no está de más recordar que, durante la Segunda Guerra Mundial, pocos hicieron tanto como los ingleses para resistir, y más adelante descabezar, al monstruo bárbaro. Por eso, el discurso final puede ser pura propaganda, pero de la buena.

Tiene menos fama que otros en este aspecto, pero William Wyler fue un gran director de actrices, y en La señora Miniver luce de nuevo otra de sus mejores cualidades como cineasta. Buena prueba de ello la constituye la soberbia interpretación de Greer Garson, que da vida con tanta verosimilitud como intensidad a una mujer dotada de coraje, que sabe adaptarse a las circunstancias y ser al final mucho más que la burguesita despreocupada del principio. Garson consiguió a las órdenes de Wyler la mejor interpretación de su carrera, pero sólo hay que ver las actuaciones de Teresa Wright y May Whitty para darse cuenta de que lo de la actriz protagonista no es ni de lejos casualidad. En la parte masculina, Walter Pidgeon se enfrenta a su personaje de marido perfecto con su buen hacer de siempre, y el joven Richard Ney jamás subió más alto en su carrera. Por último, hay que aplaudir el trabajo de un conmovedor Henry Travers, y la serena firmeza de otro Henry, Wilcoxon, encargado de pronunciar el discurso que cierra la película.

El hecho de que La señora Miniver, película a la que el tiempo ha tratado muy bien porque, por desgracia, su temática no nos es hoy ajena, haya quedado oscurecida frente a otras películas de William Wyler no significa que este film no sea sobresaliente, sino que estamos ante un director para el que la excelencia no era la excepción. Gran película, con todas las letras.