LAS CUATRO HERMANITAS

LITTLE WOMEN. 1933. 115´. B/N.

Dirección: George Cukor; Guión: Sarah Y. Mason y Victor Heerman, basado en la novela de Louisa May Alcott; Dirección de fotografía: Henry Gerrard;  Montaje: Jack Kitchin; Música: Max Steiner;  Dirección artistica: Van Nest Polglase; Vestuario: Walter Plunkett; Producción: Merian C. Cooper, para RKO Radio Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Katharine Hepburn (Jo March); Joan Bennett (Amy March); Paul Lukas (Profesor Bhaer); Edna May Oliver (Tía March); Jean Parker (Beth March); Frances Dee (Meg March); Henry Stephenson (Mr. Laurence); Douglass Montgomery (Laurie); John Lodge (Brooke); Spring Byington (Sra, March); Samuel Hinds (Sr. March); Mabel Colcord (Hannah); Marion Ballou, Nydia Westman, Harry Beresford, Bonita Granville, Marina Koshetz.

Sinopsis: Mientras su padre combate en la Guerra de Secesión, las jóvenes hermanas March despiertan a la vida mientras tratan, junto a su madre, de sacar adelante el hogar familiar.

Nadie más idóneo que el director de actrices por excelencia, George Cukor, para llevar a cabo la primera adaptación sonora de Mujercitas, la popular novela de Louisa May Alcott. Aunque la película ganó el Oscar al mejor guión adaptado, y no son pocos los que opinan que, de las múltiples versiones cinematográficas de Little women, esta es la más lograda, su éxito en los Estados Unidos no fue el que podía esperarse, si bien eso fue compensado en parte por la buena recepción internacional, coronada con el premio a la mejor película extranjera en el festival de Venecia.

Cukor decidió mantenerse fiel a la letra y al espíritu de una novela cuya abrumadora popularidad complicaba la pretensión de tomarse excesivas licencias respecto al texto original. Por entonces, el cine sonoro tenía apenas un lustro de vida, y películas como la aquí reseñada contribuyeron a dar la verdadera medida de las posibilidades que ese avance tecnológico proporcionaba al séptimo arte, aunque es preciso resaltar que el film se muestra deudor de la época muda tanto en la puesta en escena como en el trabajo de sus intérpretes. Para contar la historia de las jóvenes hermanas March, Cukor opta siempre por planos medios o generales, en los que se busca subrayar el valor de la familia como unidad. Los movimientos de cámara son tan escasos como elegantes, cualidad que distinguió al director durante toda su carrera. El protagonismo recae, como mandan los cánones, en Jo, la mayor de las hermanas y alter ego de la autora de la novela. Con el patriarca ausente, y la madre consagrada a los servicios a la comunidad en tiempos de guerra, es ella quien ejerce en la práctica la función de eje aglutinador de ese cuarteto de muchachas distintas entre sí, pero unidas por un mutuo amor fraternal. Jo, no obstante, vive también su propia historia, que la aleja de los estrechos límites que la sociedad decimonónica establecía para las mujeres, pues sus sueños se dirigen hacia la literatura en lugar de hacia los clichés de la feminidad y la búsqueda del matrimonio como mayor objetivo en la vida. Después de la parte que marca el giro de la película hacia el melodrama, con la coincidencia del ingreso hospitalario del padre en el lejano frente, la grave enfermedad de Beth, la más bondadosa de las hermanas, y la decisión de Jo de partir hacia Nueva York para hacer realidad su deseo de convertirse en escritora, que de rebote provoca la ruptura con Laurie, su vecino y gran amigo, que albergaba la pretensión de convertir a la indómita joven en algo parecido a una novia convencional, la película se aleja del carácter coral mantenido hasta entonces y se centra en la peripecia neoyorquina de la aspirante a escritora, en la que cobra un especial protagonismo un profesor al que conoce en la pensión en la que se aloja. De nuevo, la mala salud de Beth provoca el regreso al hogar de la hermana mayor, y por tanto el reencuentro familiar y la vuelta a la coralidad, rematada por un final edificante para el espectador medio.

Para mi gusto, la película funciona mejor cuando los acontecimientos son de naturaleza más liviana y el tono general se aproxima a la comedia. Ahí, el buen toque de Cukor, su gracia como narrador en imágenes y su indiscutible sentido de la estética hacen que el film rezume una gracilidad contagiosa, que se pierde en parte cuando la narración deriva hacia terrenos más melodramáticos. Ahí, la película es más tópica, lo que equivale a decir que es menos efectiva, alternándose los momentos brillantes (la escena de la visita a la ópera de Jo y el profesor, ejemplo de cómo mostrar el enamoramiento con sutileza) con otros en los que se abusa del sentimentalismo. En general, toda la película puede resultar ñoña para el espectador contemporáneo, en especial para los demasiados especímenes que carecen de perspectiva histórica. En todo caso, no hay más ñoñería de la que encontramos en la novela. La música, de Max Steiner, es de buen nivel, pero no está entre los mejores trabajos del prolífico compositor.

Escribí antes que el trabajo de los intérpretes acusa influencias de la época muda: en algunos casos, se pasa de intenso, aunque la distancia que guarda Cukor respecto a los rostros de sus protagonistas atenúa el problema. Al frente, tenemos a la actriz-fetiche del director, y una de las mejores de la historia, una Katharine Hepburn que aquí está soberbia en ese papel de mujer rebelde que guió una carrera marcada por un aspecto físico y un carácter que no se ajustaron nunca a los estereotipos femeninos usuales en Hollywood. La única pega que le pongo a la gran Kate es que en alguna escena, como por ejemplo en la que descubre que su antes inseparable Laurie ha pasado por Nueva York sin ir a visitarla, está sobreactuada. Joan Bennett, una actriz que dio lo mejor de sí años más tarde, hace un buen trabajo en el papel de Amy, quizá el personaje opuesto al de Jo en cuanto a la visión de la feminidad. Paul Lukas es de lo mejor del reparto en su interpretación del profesor, junto a la veterana Edna May Oliver en el papel de la gruñona tía March. Más flojos veo a una todavía verde Jean Parker en el rol de la angelical Beth, a Douglass Montgomery como Laurie, y a John Lodge, a quien encuentro envarado. El veterano Henry Stephenson y una Frances Dee que por entonces estaba en el mejor momento de su carrera, rayan a un nivel más alto.

No sé si es la mejor, pero Las cuatro hermanitas es una muy buena adaptación de una novela a la que Hollywood regresa en cada generación, aunque sólo sea para que el cinéfilo compruebe que talentos como los de Katharine Hepburn o George Cukor no abundan.

PATRIMONIO EXCLUSIVO

Ya Balzac nos avisó de la escasa utilidad de buscar consuelo en los demás:

“LA MEDIDA DE LOS DOLORES ESTÁ EN CADA UNO DE NOSOTROS; NADIE COMPRENDE NUESTROS SUFRIMIENTOS SINO POR UNA ANALOGÍA MUY VAGA”.

SOÑADORES

THE DREAMERS. 2003. 111´. Color.

Dirección: Bernardo Bertolucci; Guión: Gilbert Adair, basado en su novela; Dirección de fotografía: Fabio Cianchetti; Montaje: Jacopo Quadri; Música: Miscelánea. Canciones de Janis Joplin, The Doors, Charles Trenet, Jimi Hendrix, etc.; Diseño de producción: Jean Rabasse; Producción: Jeremy Thomas, para HanWay Films-Peninsula-Medusa Film-RPC-Fiction (Francia-Italia-Reino Unido).

Intérpretes: Michael Pitt (Matthew); Eva Green (Isabelle); Louis Garrel (Theo); Anna Chancellor (Madre); Robin Renucci (Padre); Jean-Pierre Kalfon, Jean-Pierre Léaud, Florian Cadiou, Ingy Fillion, Pierre Hancisse.

Sinopsis: En el París de la primavera de 1968, Matthew, un estudiante norteamericano amante del cine, conoce a dos hermanos con idénticas afinidades y se muda a su domicilio.

Bernardo Bertolucci, una de las escasas luminarias que le quedaban al cine italiano en los albores del siglo XXI, decidió echar la vista atrás y regresar al París de mayo del 68, que vivió desde una atalaya privilegiada, en el primer largometraje que rodó tras el cambio de milenio. Soñadores, drama triangular que puede verse como un compendio de la filmografía de su autor, significó un regreso triunfal para el director parmesano, cuya carrera había perdido parte de su brillo después del éxito planetario que supuso El último emperador.

Bertolucci es un cineasta que, como los que son buenos de verdad, une ética y estética. Lo primero le salva del virtuosismo vacuo, y lo segundo mitiga la tendencia a lo discursivo que emerge en gran parte de su filmografía. Sin embargo, lo que siempre me ha impactado más en Bertolucci es la profundidad psicológica que imprime a sus películas o, lo que es lo mismo, su capacidad para penetrar en el yo interior de los personajes, De esto hay mucho en Soñadores, una obra en la que, a pesar de partir de un material ajeno, el director de El conformista explora lugares y conflictos muy personales. Él y su guionista, Gilbert Adair, a la vez autor de la novela que aquí se adapta, tienen claro que el cine es una de las pocas cosas verdaderamente importantes de la vida, y por ello Soñadores es, ante todo, un ejercicio de cinefilia. También de nostalgia, aunque en este punto el director lo observa todo desde la perspectiva de un hombre maduro y desengañado, ajeno ya al entusiasmo revolucionario que le movía en la época en que se sitúa la acción, y aun mucho tiempo después. Al contrario que los políticos, los amores cinematográficos sí que son para siempre. A un servidor, que se enamoró de verdad de este arte, que tantas veces le ha salvado del cieno de los números y leyes del que hablaba Lorca, más o menos a la misma edad que tienen los protagonistas de esta película, no le es difícil comprender a unos jóvenes, tan burgueses como desclasados, que ven el mundo a través de una pantalla de cine y desean cambiarlo de un modo incompatible con la vida real, mucho más prosaica. Lo que acerca a los protagonistas es su apasionada cinefilia, y lo que les une es algo que ahora suena tan irreal como las violentas protestas que desató la destitución de Henri Langlois como director de la Cinemateca Francesa. En todas partes se estaba cociendo el ambiente revolucionario que explotó pocas semanas después, pero ese proceso lo vivieron los personajes principales de la película desde una perspectiva mucho más lejana: en cuanto Isabelle y Theo aceptan al joven estudiante llegado desde el otro lado del Atlántico en su hasta entonces exclusivo grupo, los tres pasan a formar parte de un universo cerrado y ajeno al mundo real. Véase, por ejemplo, la manifiesta falta de voluntad (y de capacidad, cuando llega la hora) de esos muchachos para salir de la burbuja de celuloide, vino y sexo en la que, de un modo cada vez más salvaje, viven sumergidos. Hedonistas, inmersos en el mundo de las ideas y del todo refractarios a los aspectos más cotidianos de la vida práctica, esos muchachos divagan y exploran su sexualidad con una despreocupación que no puede ir más allá de ellos mismos ni, desde luego, de las paredes del hogar familiar de Isabelle y Theo, que se convierte en su particular microcosmos cuando sus padres, unos intelectuales burgueses, marchan de vacaciones.

La inquieta pero precisa cámara de Bertolucci observa la desprejuiciada intimidad de ese extraño triángulo como si fuera un miembro más de ese progresivo caos. Quiero destacar el hecho de que es el forastero, en apariencia el más ingenuo e inexperto del trío, quien se revela como el más lúcido de todos ellos, en la política y en la vida. Es genial cómo destroza en apenas tres frases a la China de Mao (aún hoy parece increíble que personas de un poderío intelectual indiscutible aceptaran sin chistar el calificativo de revolución cultural para lo que no era más que un masivo lavado de cerebro con fines estrictamente totalitarios), o cómo es capaz de ver que la enfermiza relación que une a Isabelle y Theo les impedirá madurar para siempre. Por la boca de Matthew habla el hombre adulto que vivió esa época con entusiasmo, pero que sabe lo que pasó después. Al final, y cuando la tragedia es ya inminente, desvelado ya el gran secreto, la realidad reaparece en forma de piedra. La reacción que ante esta circunstancia tendrán los tres personajes les define mejor que cualquier otra cosa. He aquí, una vez más, el talento de Bertolucci: sus películas más inspiradas, y esta lo es, son más que las palabras que en ellas se dicen, y más que las imágenes que en ellas vemos: son, a la vez, un viaje a una época, y también a lo más recóndito del alma humana. Hay, además, mil citas cinéfilas francamente bien traídas, el mismo espíritu transgresor al retratar el sexo de siempre, y una cuidada selección de las piezas musicales que acompañan la acción; ahí quedan The spy, de los Doors, y una canción que idolatro, La mer, que después de ver esta película ha adquirido un nuevo significado. No está el gran Vittorio Storaro, pero la iluminación de esa ciudad gris incluso en primavera, y sobre todo de ese piso-universo, es magnífica.

En Soñadores, Bertolucci quiere retratar la juventud y el idealismo, y lo hace a través de unos actores por entonces casi debutantes. Como Bertolucci es un esteta, opta por lo apolíneo, y ahí quien se impone es una bellísima Eva Green, que más allá de sus maravillosas formas hace un trabajo notable, en especial cuando se trata de mostrar el interior de un personaje mucho más vulnerable de lo que aparenta. Michael Pitt da vida al personaje más lúcido, y a veces percibo que a su interpretación le falta víscera, lo que no es buena señal cuando hablamos de un director que obliga a arriesgar tanto a sus actores. En su caso, el personaje es excelente y la interpretación, no tanto. Louis Garrel encarna, en lo político, al espíritu de la época, con todos sus errores estéticos y de percepción. En la resbaladiza relación con su hermana, Theo es la entidad dominante, y ahí el aire taciturno de Garrel da con el tono preciso. El resto de los personajes tiene poca relevancia, a excepción de los padres de Isabelle y Theo, que representan una autoridad que lo es más de lo que podría parecernos, en cuya ausencia la juventud florece y degenera. Robin Renucci, eso sí, tiene una escena para lucirse, y la aprovecha bastante bien.

Soñadores es una gran película, disfrazada de pequeña. La mejor de Bertolucci en bastantes años, un ejercicio de inteligencia filmado con clase que demuestra que quien tuvo, retuvo.

DE ILUSIÓN TAMBIÉN SE VIVE

MIRACLE ON 34TH STREET. 1947. 96´. B/N.

Dirección: George Seaton; Guión: George Seaton, basado en una historia de Valentine Davies; Dirección de fotografía: Lloyd Ahern y Charles Clarke; Montaje: Robert Simpson; Música: Cyril J. Mockridge; Dirección artística: Richard Day y Richard Irvine; Producción: William Perlberg, para 20th Century Fox (EE.UU.).

Intérpretes: Maureen O´Sullivan (Doris Walker); John Payne (Fred Gailey); Edmund Gwenn (Kris Kringle); Gene Lockhart (Juez Harper); Natalie Wood (Susan Walker); Porter Hall (Granville Sawyer); William Frawley (Charlie Halloran); Jerome Cowan (Fiscal Mara); Philip Tonge (Shellhammer); Thelma Ritter, Harry Antrim, Herbert Heyes, Alvin Greenman, Percy Helton, Ann Staunton.

Sinopsis: La encargada de organizar el desfile navideño de unos grandes almacenes, escéptica y racional, ve cómo el hombre que ha elegido para hacer de Santa Claus cree serlo en realidad.

La película de mayor éxito en la carrera como director de George Seaton, y para muchos la más distinguida de todas ellas, fue De ilusión también se vive, comedia navideña con ecos de Frank Capra que incluso se coló con fuerza en la noche de los Óscar merced a los dos aspectos en los que la película brilla especialmente. No obstante, fuera de los Estados Unidos el recibimiento fue menos caluroso, y en nuestros días la película permanece bastante en el olvido, quizá porque su mensaje ya estaba algo anticuado cuando se estrenó.

Estamos ante una fábula moral con muchas virtudes. pero a la que acaba por perderle su exceso de pretensiones, porque su ingenioso planteamiento inicial (¿qué ocurriría si en la hiperconsumista Norteamérica de la posguerra apareciera el verdadero Santa Claus dispuesto a recuperar el auténtico espíritu de la Navidad?) se convierte en una confusa apología de la fe que no viene a cuento. Por seguir la senda marcada por el dúo formado por Seaton y Valentine Davies, si quien se dejara caer por nuestro extraño planeta fuese el mismo Dios en lugar de Papá Noel, es obvio que tampoco nadie le creería, pero lo más probable es que, quien lo hiciera, se plantearía lincharle con mayor o menor arrojo. Hecha esta puntualización, estamos ante una comedia muy bien hilvanada, cuyo encanto tal vez se diluye durante el procedimiento judicial en el que desemboca, pero que está bien escrita y es de lo más amable y, por tanto, eficaz. Otra cosa es al servicio de qué. Empezando por donde toca, en la escena poscréditos vemos a un anciano que parece saberlo todo sobre Papá Noel, y a la atribulada organizadora de uno de esos gigantescos desfiles de Acción de Gracias con los que los grandes almacenes afilaban las garras de cara a la inminente campaña navideña. Las cosas no son fáciles para la joven, porque el Santa Claus titular lleva una cogorza importante, y eso da mala imagen de cara al numeroso público infantil asistente, es decir, a los alcohólicos del futuro. Por suerte para el evento, el anciano de antes reaparece para encabezar la carroza, y lo hace de fábula. Tanto, que todo el mundo empieza a mirarle raro a causa de lo metido que está en el personaje, llegando incluso a recomendar a padres y niños que acudan a otros almacenes para adquirir los juguetes que desean, lo que, paradójicamente, resulta ser una estrategia comercial exitosa. En paralelo, observamos que la protagonista, una mujer divorciada que, no sólo no cree en Santa Claus (ni en muchas otras cosas), sino que educa a su hija con la convicción de que lo mejor para la pequeña es mantenerla alejada de mitos, supersticiones y mamandurrias, es cortejada por un vecino de porte impecable que cree que los niños no deben dejar de serlo antes de tiempo. Como es natural, las historias de todos ellos convergerán con la de ese venerable anciano que pone patas arriba las convicciones, o más bien la incredulidad, de cuantos halla a su paso. He de decir que los nexos entre los principales personajes se establecen de un modo ingenioso y brillante. También que el libreto acierta en cuanto a la elección del villano, un psicólogo. Es probable que su objetivo fuera la ciencia, pero que limiten su radio de acción a la paraciencia es una muestra de sabiduría. La crítica al capitalismo como motor que sustituye las esencias tradicionales por la voracidad consumista se queda en agua de borrajas porque, si a Santa Claus puedes pedirle un casoplón, y él se desvive en dártelo, será que todos los niños pobres son, además de pobres, gilipollas, pero eso ya sería otra película. Esta cuela su pócima con estilo porque George Seaton tenía, sin duda, un don para la comedia.

En lo visual, la película es bastante plana en cuanto a encuadres y puesta en escena, pulida pero poco más. Más allá del desfile inicial, la práctica totalidad de las escenas transcurren en interiores, y la eficacia del producto queda supeditada a la del guión. Me atrevo a añadir que el juicio se filma de una manera algo monótona, lo que tampoco contribuye a incrementar el interés de una secuencia que se pretende clave. Eso sí, el prolífico Cyril J. Mockridge hace un buen trabajo con la banda sonora.

No es de extrañar que la interpretación que Edmund Gwenn hace del verdadero Santa Claus se llevara todos los premios posibles, porque es soberbia y coloca a la película a una altura que, de otra forma, no alcanzaría. Gwenn, un intérprete al que la fama cinematográfica le llegó en la madurez tras toda una vida sobre las tablas, es de esos actores capaces de engrandecer todo lo que tocan. Maureen O´Hara, una actriz por entonces en su mejor momento, se ve un poco lastrada por el recato de un papel que le impide lucir su temperamento, sin duda uno de sus puntos fuertes, mientras que encuentro algo falto de sustancia a un John Payne que dio lo mejor de sí en el cine negro. A la jovencísima Natalie Wood la veo demasiado cercana a su papel de cría redicha. El desempeño de los secundarios es, en general, notable, destacando Porter Hall como el villano de la función, así como la fugaz pero siempre acertada presencia de Thelma Ritter.

Como comedia, De ilusión también se vive tiene muchos aspectos que cabe ensalzar. Le fallan el final y, como dije, la falta de una dirección más inspirada y un innecesario plus de moralina, porque la fe, aparte de que no se compra en el supermercado y cada cual tiene (o no) la que tiene, quizá ayude a quitar la sensación de hambre, pero desde luego no da de comer.

LA ORDEN DEL ÁGUILA NEGRA

THE ORDER OF THE BLACK EAGLE. 1987. 85´. Color.

Dirección: Worth Keeter; Guión: Phil Behrens; Dirección de fotografía: Irl Dixon;  Montaje: Matthew Mallinson; Música: Dee Barton;  Decorados: Blanche Sindelar; Producción: Robert P. Eaton y Betty J. Stephens, para Polo Players Ltd. (EE.UU.).

Intérpretes: Ian Hunter (Duncan Jax); C. K. Bibby (Star); William Hicks (El Barón); Anna Rapagna (Maxie); Jill Donnelan (Tiffany); Shangtai Tuan (Sato); Gene Scherer (Kurtz); Wolfgang Linkman (Stryker); Flo Hyman, Dean Withworth, Typhoon.

Sinopsis: Una organización neonazi que quiere dominar el mundo (valga la redundancia) secuestra a un prestigioso científico para obligarle a poner en funcionamiento un rayo mortal que tienen preparado. El agente especial Duncan Jax es enviado a la sede del contubernio nazi para conjurar la amenaza.

A la sombra de las modas que trajo al cine estadounidense el apogeo de la época Reagan, y de los éxitos que por aquel entonces facturaba como rosquillas la célebre productora Cannon Pictures, aparecieron un sinfín de películas de acción de serie B cuyo destino no era otro que abarrotar las estanterías de los videoclubs. Algunos de esos films poseían elementos que les distanciaban de las típicas imitaciones baratas de las cintas protagonizadas por Stallone o Schwarzenegger, aunque no eran pocos los casos en los que esos elementos eran delirantes. Un buen ejemplo de ello lo constituye La orden del águila negra, película cuya descripción ya constituye todo un desafío y que fue dirigida por Worth Keeter, un cineasta que, después de probar suerte en distintos géneros con escaso éxito, encontró su lugar en el sol a la sombra, valga esta vez la paradoja, de los Power Rangers. Sirva esto como aviso.

Quien haya leído la sinopsis con un mínimo grado de atención habrá deducido por sí mismo que la película, muy buena, no va a ser, lo cual no debería asustar a nadie porque con las películas sucede lo mismo que con la gente: lo malo abunda más. Pero como sea que, no habiendo mucha calidad, diversión la hay a raudales, entro en antecedentes: La orden del águila negra es la secuela de La maldición del ídolo, film estrenado el año anterior que, para mi desgracia, no he visto. Repiten el director, el guionista, y varios de los principales intérpretes, empezando por el protagonista, Duncan Jax, quien, más que el típico héroe hipermusculado de acción ochentera, es más bien un James Bond de Hacendado que, para darle mayor enjundia al personaje, viaja siempre en compañía de un babuino capaz de pilotar artilugios voladores y especialista en hacer cortes de manga y pedorretas, desconozco si dirigidas a los artífices de la película o a los ojipláticos espectadores. ¿Se queda ahí la cosa? Ni por asomo, que aquí, complejos, los justos. La película empieza con unas imágenes de archivo de Adolf Hitler que, como nos avisa un amenazador rótulo introductorio, no están puestas ahí al azar. Acto seguido, unos tipos vestidos de ninjas irrumpen por la fuerza en un solemne evento celebrado en Suiza y secuestran a uno de los galardonados, que resulta ser un científico especialista en rayos láser. También sabemos de inmediato que los secuestradores pertenecen a un grupo neonazi (casualmente, el que da título a la película) para quien ese científico puede ser la llave que les conduzca a dominar el mundo. Eso sí, vemos que los miembros del comando asaltante no pertenecen a una raza superior, porque durante su acción los acribillan a todos, menos al piloto del helicóptero que se lleva consigo al ilustre rehén. En la siguiente escena, conocemos a Duncan Jax, que recupera unos valiosos diamantes robados por un jeque de aspecto pérfido después de esperar su ocasión agazapado en el conducto de la ventilación y de anticipar, de forma bastante cutre, una de las escenas cumbre de Misión imposible. El resto… cómo explicarlo… los nazis se llevan al científico secuestrado al vistoso chiringuito que les acoge en algún escondido paraje de la selva amazónica para que el hombre, que para darle más emoción al tema es judío, les ayude a ponerle la guinda a un rayo de protones en el que han estado trabajando y que piensan utilizar para destruir los Estados Unidos, la Unión Soviética, China, Japón e Israel. De España no dicen nada, lo que demuestra lo poco que pintamos en la política internacional, y que la banda neonazi, gobernada por un orondo aristócrata de los de parche en el ojo, no mantenía contactos con la Generalitat. Jax, que miren ustedes por dónde es clavadito a uno de los gerifaltes nazis que aspiran a la dominación mundial, es enviado a Sudamérica para evitar la catástrofe, acompañado por una agente de la Interpol que, en otro giro imprevisible de la trama, está bastante buena. Una vez allí, Jax y su compañera no tardan en ser desenmascarados, pero los nazis, que por aquello de rizar el rizo tienen el cadáver del Führer conservado en hielo y planean resucitarle cuando su rayo de protones haya liquidado a las grandes potencias mundiales, no se los cargan de inmediato, porque además de nazis, son gilipollas. Jax consigue huir y prepara el asalto al fortín de la Orden, secundado por un variopinto grupo de mercenarios. No sé quién cojones ganó el Óscar al mejor guión original en 1988 pero, quien quiera que sea, debería entregárselo avergonzado a Phil Behrens, el hombre cuya mente parió este libreto sin igual.

Acción ochentera, clichés bondianos, naziexplotation, algunos toques de alta comedia (la escena del autobús atrapado en el barro encajaría como un guante en una película de los hermanos Calatrava) y hasta un homenaje al western se dan cita en una película cuyo clímax consiste en una aparatosa mascletá en la que los mercenarios yanquis, una vez más (la de veces que esa gente ha salvado el planeta, y hay que ver lo jodido que está), triunfan por todo lo alto sin sufrir el más mínimo rasguño. En lo visual, estamos ante una serie B de limitado presupuesto, pero que tampoco es un desastre. Se nota que, a falta de una mayor pericia, el director sí poseía bastante experiencia detrás de las cámaras. Algunas escenas de acción son hasta resultonas, dentro de lo que cabe. La música, de Dee Barton, un hombre que años atrás había trabajado para Clint Eastwood, es otra muestra del furor que hizo el Casio en los ochenta.

El reparto pertenece a la categoría de los conocerán en su casa. Varios de los principales protagonistas apenas hicieron carrera en el cine, empezando por Ian Hunter, cuyo currículum como actor se limita a las dos ocasiones en que interpretó a Duncan Jax. Vista la trayectoria de Steven Seagal, esto es injusto. Lo mismo, o casi, sucedió con la bella Anna Rapagna, pese a la clase práctica que ofrece sobre cómo tratar a un baboso. Vale, las interpretaciones son, en general, bastante malas, exceptuando la del mono, pero quienes hayan visto alguna vez actuar a Ben Affleck o Julia Roberts sin querer arrancarse los ojos no son quiénes para arrojar la primera peidra.

La orden del águila negra es, en una palabra, un film impagable que ojalá hubiera tenido más éxito porque, en tal caso, la humanidad, siempre tan escasa de alegrías, no se hubiese visto privada del talento de Phil Behrens. Aunque, bueno, lo de Alien contra Depredador no se le ocurrió a él, que sepamos.

PECKINPAH SUITE

PECKINPAH SUITE. 2019. 65´. Color.

Dirección: Pedro González Bermúdez; Guión: Pedro González Bermúdez; Dirección de fotografía: Raúl Cadenas;  Montaje: Pedro González Bermúdez; Música: Wild Honey, Remate;  Producción: José Skaf y Guillermo Farré, para Turner Broadcasting System (España).

Intérpretes: Lupita Peckinpah, Sam Peckinpah, Joseph T. Swindlehurst, Virginia Shane, John Bailey, Tracy Raich, Jake Marston, Elliott Atkinson, Dan Kaul, Kathleen Kaul, Joe Thompson.

Sinopsis: Lupita, hija de Sam Peckinpah, viaja por primera vez al estado de Montana, en el que su padre se refugió a partir de 1978.

Continuando con su ya extenso currículum de documentales cinéfilos para el canal TCM, Pedro González Bermúdez regresó con Peckinpah Suite, peculiar acercamiento al universo del director de La cruz de hierro que incide mucho más en aspectos personales y familiares que en cuestiones estrictamente cinematográficas.

Quien quiera conocer al Sam Peckinpah cineasta, lo primero que debe hacer, por supuesto, es ver sus películas, en las que sin duda hallará incontables motivos de disfrute. Para un acercamiento más académico a su obra, puede recurrir a Pasión y poesía: la balada de Sam Peckinpah, notable documental que ya fue objeto de reseña en este blog. El film de González Bermúdez es otra cosa, pues su verdadera protagonista es Lupita, la hija del director, y más concretamente su viaje al lugar que sirvió de refugio a Peckinpah durante la última etapa de su intensa existencia. Harto de los tejemanejes de Hollywood y cada vez más hundido en el alcoholismo y la drogadicción, quien fuera conocido como Bloody Sam adquirió, a medias con su amigo Warren Oates, unos terrenos en una zona bastante agreste del estado de Montana, aunque acabó alojándose la mayor parte del tiempo en el hotel Murray de la pequeña ciudad de Livingston, en concreto en una habitación, la 322, que todavía conserva su apellido como reclamo para los visitantes. Me permito aclarar que me interesan mucho los aspectos biográficos de los artistas en tanto sean importantes para entender su obra. Lo demás, lo dejo para los biógrafos porque, en buena medida, pertenece al terreno del cotilleo y, en estos tiempos, puede servir de munición a la histeria revisionista, lo cual perjudica la ya muy depauperada salud mental planetaria. Incisos al margen, Peckinpah Suite deja un regusto agridulce, pues la figura del director brilla más por su ausencia que otra cosa. Primero, en la vida de la propia Lupita, que sufrió la tormentosa relación entre sus progenitores y perdió a su padre a los 12 años sin haber tenido tiempo de llegar a conocerle en profundidad, pero también en la propia localidad de Livingston, en la que los lugareños, salvo algunos jóvenes estudiantes de cine, apenas recuerdan a uno de sus habitantes más célebres. Esta sensación de vacío se acentúa en el propio hotel, donde no quedan empleados que conocieran personalmente a Peckinpah (los de ahora se limitan a repetir anécdotas heredadas para satisfacer a los curiosos), e incluso en su habitación, reformada por completo y en la que no se ha conservado ni uno solo de los agujeros de bala en las paredes que el director hizo en algunos de sus arrebatos paranoicos. Apenas un puñado de objetos, colocados en la recepción del hotel, constituyen todo el recuerdo que se conserva de Sam Peckinpah en Livingston. González Bermúdez, que por lo demás hace un trabajo visual impecable, salva en parte este aroma a decepción con el también agridulce relato de Lupita, con algunas declaraciones de archivo del propio director, procedentes de algunas entrevistas televisivas que concedió en sus últimos años de vida, y en especial con el testimonio de quien fue el mejor amigo de Peckinpah durante sus estancias en Montana, el abogado Joseph T. Swindlehurst. Ahí, y también en las imágenes tomadas en la cabaña que el director mandó construir en sus terrenos, y en la que también residió por temporadas, encontramos ese sabor a historia auténtica que se echa de menos en otros momentos de una película que también puede verse como un testimonio de lo difícil que es ser la hija de un genio y, por qué no decirlo, de la propia fugacidad de la existencia.

LA LISTA DE SCHINDLER

SCHINDLER´S LIST. 1993. 195´. B/N-Color.

Dirección: Steven Spielberg; Guión: Steven Zaillian, basado en la novela de Thomas Keneally Schindler´s ark; Dirección de fotografía: Janusz Kaminski; Montaje: Michael Kahn; Música: John Williams; Diseño de producción: Allan Starski; Producción: Gerald R. Molen, Branko Lustig y Steven Spielberg, para Amblin Entertainment-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Liam Neeson (Oskar Schindler); Ben Kingsley (Itzhak Stern); Ralph Fiennes (Amon Goeth); Caroline Goodall (Emilie Schindler); Jonathan Sagalle (Poldek Pfeiffenberg); Embetz Davitz (Helen Hirsch); Malgoscha Gebel (Wiktoria Klonowska); Shmulik Levy (Wilek Chilowicz); Mark Ivanir (Marcel Goldberg); Béatrice Macola (Ingrid); Andrzej Sewerin (Julian Scherner); Friedrich Von Thun (Rolf Czurda); Krzysztof Luft (Herman Toffel); Harry Nehring, Norbert Weisser, Adi Nitzan, Michael Schneider, Miri Fabian, Anna Mucha, Albert Misak, Michael Gordon, Aldona Grochal, Jacek Wojcicki, Beata Paluch, Piotr Polk, Ezra Dagan, Beata Deskur.

Sinopsis: Un empresario alemán, aficionado a la buena vida, decide crear una empresa en Cracovia empleando a trabajadores judíos. Con el tiempo, y a medida que comprende que el destino de los judíos son los campos de exterminio, se implica en la salvación de sus empleados.

Hasta La lista de Schindler, en la filmografía de Steven Spielberg, un cineasta que se había mostrado casi infalible a la hora de cautivar al gran público, sobre todo al juvenil, faltaba un título de prestigio indiscutido que le situara en las cotas artísticas que años atrás habían alcanzado compañeros de generación como Scorsese, Coppola o Cimino. Ese cénit en su carrera lo logró Spielberg, después de haberse quedado a medio camino en El color púrpura, gracias a este conmovedor drama sobre el Holocausto que adaptaba una novela de Thomas Keneally. Más allá de acaparar los Oscars más importantes, este film supone la cúspide en la trayectoria de su director, y no suele faltar en las listas que enumeran las mejores películas de la historia.

El gran mérito de Spielberg consiste en haber superado el vértigo que debió de provocarle la puesta en escena de un proyecto trascendental para él, como artista y como judío. En esencia, la película es un homenaje del director a su pueblo, que durante la Segunda Guerra Mundial sufrió el mayor genocidio que la Historia haya conocido. No obstante, el más relevante protagonismo recae en un empresario alemán que pasó de beneficiarse del trabajo de cientos de judíos del gueto de Cracovia a dedicar su patrimonio a la salvación de esas mismas personas. En toda la película, Schindler es el único personaje que sufre una transformación visible: el egoísta, bon vivant, mujeriego y charlatán hombre de negocios, con carnet del partido nazi y excelentes relaciones con los jerarcas del régimen hitleriano en Cracovia, que empleaba a los judíos sólo porque le salían más baratos, pasó a ser algo tan extraño como un hombre justo en medio de la barbarie cuando comprendió que esas personas iban a ser asesinadas de la forma más cruel sólo por su pertenencia a una determinada raza. Por tanto, el film habla de un millar de judíos que pudieron escapar del destino que sufrieron más de seis millones de miembros de esta etnia, y del hombre que los salvó de ser gaseados en Auschwitz. Spielberg decide centrarse en una ráfaga de luz en medio de un océano de oscuridad, pero dedica buena parte del metraje a mostrar el horror que se vivió en el centro de Europa durante la época más funesta que se recuerda. Además de a Schindler, concede el protagonismo a Itzhak Stern, mano derecha del empresario en sus negocios y representación de las víctimas judías, y a Amon Goeth, un oficial de las SS que responde al perfil del psicópata clásico.

Spielberg intentó ser lo más realista posible. Para ello, optó por rodar la película en los escenarios en los que acaecieron los hechos recreados, algo que no siempre consiguió, y apostó por un tono cercano al documental, con mucha cámara en mano, y por un blanco y negro salpicado por algunos apuntes en color de enorme carga simbólica. Considero que pocas veces una decisión estética ha estado mejor justificada, porque la historia que se cuenta en La lista de Schindler es la de un pueblo enfrentado al mal absoluto, y esa niña con el abrigo rojo es el detonante para que el personaje principal decida implicarse para evitar la masacre. Uno de los aspectos que, a mi entender, elevan a esta película a un estatus superior es la sabia utilización del montaje paralelo, que muchas veces subraya (y eso es saber hacer gran cine) que las mismas acciones, hechas por diferentes personas, son capaces de generar reacciones y consecuencias opuestas. Durante tres horas, Spielberg hace la película más realista (incluso vence, por una vez, su sempiterna mojigatería respecto al sexo), más conmovedora y más técnicamente perfecta de su carrera, aunque en los minutos finales aparece su característica propensión al sentimentalismo. Esta vez, la grandeza de lo anterior convierte este hecho en un pecado venial. Escenas memorables, las hay a puñados: me quedo con la reacción de las madres cuando pasan de la alegría por haber evitado las cámaras de gas al desgarro absoluto cuando ven que sus hijos están siendo enviados al exterminio, con la sesión de tiro al judío de Goeth desde su terraza (en efecto, el nazismo es la exaltación de la maldad por la maldad), con esas ejecuciones nocturnas que apenas se muestran a quienes permanecen ocultos en el gueto después de su evacuación forzosa, o con el afán de Schindler por lograr que los vagones en los que se hacinan los judíos camino de los campos de concentración sean regados mientras Goeth, risueño, le comenta que lo verdaderamente cruel es darles esperanzas. A todo esto hay que sumarle que John Williams firma una de las mejores bandas sonoras de su impresionante carrera. En general, no soy partidario de que se utilice el cine en beneficio de una causa política, pero aquí haré una excepción, por dos motivos: porque Spielberg consigue lo que se ha propuesto por medio de una técnica cinematográfica exquisita, y porque, esta vez, la causa lo vale, no sólo por dar visibilidad a un genocidio, sino porque se ensalza algo tan tristemente inusual como el paso de la indiferencia a la acción frente a una injusticia que no admite demasiados matices. No hablamos, pues de política, sino de algunos valores que la trascienden. Y que, tristemente, son muy excepcionales. Esto, creo, la película lo deja muy claro.

El enésimo acierto de Spielberg fue recurrir a buenos actores, huyendo de las superestrellas. Liam Neeson, cuya trayectoria en Hollywood había sido bastante irregular hasta la fecha, ejecuta un trabajo excelente en la piel del personaje más rico del formidable guión escrito por Steven Zaillian. Ralph Fiennes es un perfecto sádico con uniforme, pero aun así, del trío protagonista me quedo con Ben Kingsley porque es quien transmite más con menos. Me cuesta recordar alguna película en la que cualquiera de los tres haya estado mejor, dicho sea de paso. Del resto, es muy de alabar la interpretación de Embeth Davitz, dentro de un nivel en general muy alto en los secundarios, muchos de ellos polacos.

Obra maestra. Mis felicitaciones a Steven Spielberg por dar lo mejor de sí mismo cuando tocaba.

LA DINASTÍA DEL PETRÓLEO

CAMPBELL´S KINGDOM. 1957. 100´Color.

Dirección: Ralph Thomas; Guión: Robin Estridge, basado en la novela de Hammond Innes; Dirección de fotografía: Ernest Steward; Montaje: Frederick Wilson; Música: Clifton Parker; Dirección artística; Maurice Carter; Producción: Betty E. Box, para The Rank Organisation (Reino Unido).

Intérpretes: Dirk Bogarde (Bruce Campbell); Stanley Baker (Owen Morgan); Michael Craig (Boy Bladen); Barbara Murray (Jean Lucas); James Robertson Justice (James MacDonald); Athene Seyler (Abigail); Robert Brown (Ben Creasy); John Laurie (Mac); Sidney James, Mary Merrall, George Murcell, Roland Brand, Finlay Currie.

Sinopsis: Un joven británico viaja hasta las Rocosas canadienses, donde su abuelo, que acaba de fallecer, tenía unas tierras bajo las que estaba convencido de que había petróleo.

Sin haber firmado jamás algo parecido a una obra maestra, Ralph Thomas dirigió un puñado de películas de buen nivel, entre las que se encuentra La dinastía del petróleo, adaptación de una novela de Hammond Innes que llevó a un nuevo terreno la colaboración entre el director y uno de los actores británicos de moda en la época, Dirk Bogarde. Esta vez, y estamos hablando de una verdadera rareza en la cinematografía inglesa, la cosa se llevó a las fronteras del western, y lo cierto es que el experimento, desde el punto de vista artístico, no resultó fallido.

La película cuenta una historia muchas veces vista en el cine del Oeste, la de un hombre de ciudad que viaja hasta los confines de la civilización para terminar encontrándose a sí mismo, aunque el film de Ralph Thomas presenta algunas particularidades sobre el esquema estándar: el protagonista no acude al Salvaje Oeste, en este caso al sector canadiense de las Montañas Rocosas, en busca de aventuras o riquezas, sino para retirarse del mundo, pues le quedan pocos meses de vida a causa de una indeterminada enfermedad, y desea pasarlos lejos del que siempre fue su entorno. La excusa es tomar posesión de los terrenos de su recién fallecido abuelo, objeto de desprecio en el lugar porque, empecinado en que en su subsuelo había petróleo, convenció a propios y extraños para que invirtieran en su explotación, sin que de allí brotara jamás una gota de oro negro. En breve, la construcción de una presa, paralizada por el difunto, anegará las tierras y todo quedará en una nota marginal de la historia de la comarca. Sin embargo, el empeño de quienes construyen la presa en lograr que el forastero entregue la posesión de la propiedad a cambio de dinero, lleva a éste a pensar que quizá su abuelo no fuese el estafador que casi todos creen, y decide salir de dudas de la única manera posible.

Más que un western en sentido estricto, La dinastía del petróleo es, por decirlo de manera sencilla, lo más cercano al género que podía hacerse en Inglaterra. Pese a que los exteriores se rodaron en los Alpes italianos, y que en ellos tienen lugar las escenas más espectaculares de la película, nos hallamos frente a un film fundamentalmente de estudio, en el que tienen mucha relevancia las escenas que dibujan el perfil de los distintos personajes y reflejan las relaciones que se establecen entre ellos. Esto da lugar a algunos problemas de ritmo que se superan con éxito en la lograda parte final, aunque todo el conjunto deja la sensación de que sobra pulcritud y falta arrojo, algo habitual en la filmografía de un director que nunca logró trascender su bien ganada reputación de artesano eficiente. La película es buena, el guión es sólido (aunque una innecesaria pirueta final nos hace dudar de si el protagonista ha viajado a Canadá o a Lourdes) y el trabajo de los técnicos, muy solvente, pero unas dosis bien distribuidas de desmesura le hubieran sentado bien a un film sobrado de contención. Se diría que los artífices de la película limitaron sus concesiones al riesgo al género de la película, tan poco británico, porque el resto lo es mucho, para bien y para mal. En las escenas que el protagonista comparte con la pareja de ancianas que guardan un buen recuerdo de su abuelo, por ejemplo, hay gotas de buena comedia. En cambio, las de corte más intimista, en especial las que ilustran el progresivo enamoramiento entre el forastero y la joven lugareña, no hacen mucho más que ralentizar una acción que, en lo que respecta a las disputas entre el nieto del difunto y sus escasos aliados, por una parte, y los poderosos hombres que intentan por todos los medios (lo que obliga al protagonista a entender que, peleando según las reglas, su causa no tiene ningún futuro) construir la presa, funciona de manera bastante satisfactoria.

Otra característica muy británica de la película es el notable trabajo de su reparto. Dirk Bogarde, un actor excelente, aporta su reconocida capacidad para insuflar energía a sus personajes desde esa languidez que fue el eje vertebrador de su estilo interpretativo, mientras que Stanley Baker posee toda la rudeza que necesita el enérgico capataz al que da vida. Michael Craig está a un nivel inferior a los mencionados, lo mismo que una Barbara Murray que también se resiente de lo tópico que es su papel. James Robertson Justice, como escocés de pura cepa, y ese dúo de ancianas que forman Athene Seyler y Mary Merrall, dan mucho juego en sus apariciones. En el debe, el poco aprovechamiento que se extrae de dos grandes actores como John Laurie y Finlay Currie.

Buena película, que se ve con agrado, pero que difícilmente arrancará grandes muestras de entusiasmo entre su público.

CAUTIVOS

THE CAPTIVE. 2014. 111´. Color.

Dirección: Atom Egoyan; Guión: Atom Egoyan y David Fraser, basado en un argumento de Atom Egoyan; Director de fotografía: Paul Sarossy;  Montaje: Susan Shipton; Música: Mychael Danna; Diseño de producción: Phillip Barker; Dirección artística: Kim McQuiston; Producción: Stephen Traynor, Jennifer Weiss, Simone Urdl y Atom Egoyan, para Ego Film Arts-The Film Farm (Canadá).

Intérpretes: Ryan Reynolds (Matthew Lane); Rosario Dawson (Nicole Dunlop); Scott Speedman (Jeffrey Cornwall); Mireille Enos (Tina Lane); Kevin Durand (Mika); Alexia Fast (Cass Lane); Bruce Greenwood (Vince Gray); Christine Horne (Vicky); Arsinée Khanjian (Diane Gray); Aidan Shipley, William MacDonald, Jason Blicker, Aaron Poole, Brendan Gall.

Sinopsis: Se cumplen ocho años de la desaparición de Cass, una niña con gran talento para el patinaje. Su padre nunca ha dejado de buscarla, aunque ni él ni la policía tienen pistas sobre su paradero.

Pocos fueron los críticos que en su momento no secundaron la afirmación de que Cautivos era la peor película filmada por Atom Egoyan hasta la fecha. consenso que sin duda contribuyó a que el film pasara inadvertido para buena parte del público, Aceptando que este drama que versa sobre las redes de corrupción de menores no reúne los méritos suficientes como para figurar entre las obras más distinguidas de su autor, hay que situarlo, en mi opinión, fuera del cajón de lo desdeñable.

Cautivos gira alrededor de uno de los temas más repetidos de la filmografía del cineasta armenio-canadiense: las infancias destrozadas. En esta ocasión, Egoyan enfoca el asunto desde sus cuatro ángulos posibles: el de la propia víctima, convertida con los años en una adolescente esclavizada por sus captores; el de sus padres, irredento él, acusadora ella; el de los cuerpos policiales que persiguen a los pederastas, y el de estos últimos, demasiadas veces alejados del estereotipo del maníaco asocial con el que los que vemos esta monstruosa situación desde fuera nos sentimos más cómodos. Precisamente, la falta de espacios de confort para su audiencia es uno de los rasgos más distintivos de una obra en la que, contraviniendo las reglas usuales del thriller, la identidad del victimario nos es revelada casi al principio. Una de esas incomodidades sí supone un problema para la película, pues la sucesión de saltos temporales sobre la que se estructura la narración puede resultar confusa. Las demás son las que hacen que estemos ante un film mejor de lo que se ha dicho, porque la mirada de Egoyan, tan aséptica en lo visual como gélidos son los lugares en los que sucede la acción, pervierte los tópicos telefilmescos en el planteamiento, y los utiliza cuando le conviene, en la parte final. No siempre de la mejor manera, eso sí, porque se deja algún cabo suelto importante. El control de los individuos a través de la tecnología, otra de las cuestiones-fetiche del cine de Egoyan, también ocupa un lugar significativo en esta desasosegante historia. No cabe otra calificación cuando vemos cómo las redes de pederastas, formadas por individuos de buena posición social en muchísimos casos, utilizan a sus propias víctimas como cebos que les permiten seguir alimentando su perversión, o cuando observamos (Egoyan contra los mantras de nuestros tiempos) el desamparo de un padre, quizá más voluntarioso que lúcido, pero siempre abnegado, frente a una esposa refugiada en la tristeza que opta por culpar a su marido como válvula de escape contra el horror en que se ha convertido su vida, y frente a una policía que, incapaz de obtener resultados en sus investigaciones, se dedica a acusarle de estar implicado en la desaparición de su hija. Egoyan observa todo esto desde la distancia para que sea el propio espectador quien se desazone ante la negritud del conjunto. Las estrecheces del presupuesto no son obstáculo para que veamos una puesta en escena cuidada, con una buena fotografía y otro notable trabajo del compositor predilecto de Atom Egoyan, Mychael Danna.

Para mi gusto, el gran debe de Cautivos está en su reparto, encabezado por dos intérpretes, Ryan Reynolds y Rosario Dawson, que ya han dejado demasiadas muestras de que en su vida profesional anteponen la cantidad a la calidad y están demasiado acostumbrados a ir por los platós con el piloto automático. Reynolds está de lo más correcto y Dawson, simplemente aprueba, aunque ambos dejan más alto el pabellón que un Scott Speedman que parece fuera de sitio. Mireille Enos es de lo mejor de un elenco en el que a Alexia Fast la encuentro inexpresiva y a Bruce Greenwood, falto de chispa. Dejo para el final a Kevin Durand, cuya actuación es poco satisfactoria y le lleva a desaprovechar un papel importante. Vista la tendencia, es obvio que Egoyan no estuvo fino en la dirección de actores, ni atinó al elegir a algunos de ellos.

Sin ser lo mejor de un cineasta que nos tenía muy bien acostumbrados, Cautivos es una película imperfecta, pero de calidad.

LOS INCREÍBLES 2

INCREDIBLES 2. 2018. 118´. Color.

Dirección: Brad Bird; Guión: Brad Bird; Dirección de fotografía: Mahyar Abousaeedi y Erik Smitt; Montaje: Stephen Schaffer; Música: Michael Giacchino; Diseño de producción: Ralph Eggleston; Dirección artística:  Josh Holtsclaw; Producción: John Walker y Nicole Paradis Grindle, para Pixar Studios-Walt Disney Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Craig T. Nelson (Voz de Mr. Increíble); Holly Hunter (Voz de Elastigirl); Samuel L. Jackson (Voz de Frozone); Catherine Keener (Voz de Evelyn Deavor); Huckleberry Milner (Voz de Dash); Sarah Vowell (Voz de Violet); Bob Odenkirk (Voz de Winston Deavor); Brad Bird (Voz de Edna); Eli Fucile (Voz de Jack-Jack); Michael Bird (Voz de Tony Rydinger); Isabella Rossellini (Voz de la embajadora); Sophia Bush, Phil LaMarr, Adam Gates, John Ratzenberger, Jonathan Banks, Barry Bostwick, Paul Eiding, Kimberly Adair Clark.

Sinopsis: Los superhéroes han sido declarados ilegales, pero Winston Deavor, un multimillonario defensor de su causa, ofrece a Elastigirl liderar una campaña para lograr que sean legalizados de nuevo.

Cuando en los estudios Pixar, ya instalados desde tiempo atrás en la vorágine de la producción de secuelas de sus clásicos, decidieron rodar una segunda parte de Los increíbles, el proyecto fue encargado al guionista y director de la primera entrega, Brad Bird, que regresaba a la factoría tras dos filmes de acción real algo irregulares. La película fue un rotundo éxito de taquilla, aunque son pocos los críticos y aficionados que la sitúan entre los mejores films del estudio.

No es exagerado decir, con todo lo que ello supone, que Los Increíbles 2 es, por lo que se refiere a los apartados técnicos, la mejor película que han producido los estudios Pixar. La verdad, se agotan los adjetivos para describir el grado de perfección que alcanza esta obra a nivel visual, un gran espectáculo con mayúsculas incluso visto en pantalla pequeña, Ahora bien, hasta la entrada en escena del Raptapantallas, la película, en su conjunto, huele a decepción. El prólogo es tan deslumbrante como vacío de contenido, y lo que Bird nos ofrece en ese punto es un film animado de superhéroes, y confieso que ese género hoy tan de moda me aburre bastante. El director se mantiene bastante fiel a la primera entrega, aunque algunas de las novedades introducidas, como el romance adolescente de Violet, no aportan demasiado. Es más, diría que los elementos de comedia familiar que contiene la película son bastante fallidos y que, hasta cierto punto, se elogia a los padres (a las madres, para ser más exactos: el signo de los tiempos) mientras se les vende un mundo que ya no les pertenece. No aparecen virtudes que no estuvieran ya presentes en la primera parte, y éstas ya las conocíamos, por lo que en la primera mitad de la película no queda lejana la sensación de fiasco. Ocurre, eso sí, que Brad Bird es un muy buen director de cine cuando se pone serio, y en cuanto aparece un villano de entidad (el memorable discurso del Raptapantallas al interrumpir la entrevista televisiva a Elastigirl, la gran protagonista de una película con una decidida -y a ratos forzada- voluntad de moverse en clave femenina, marca el antes y el después), y asistimos al recital de superpoderes del bebé Jack-Jack, la cosa remonta hasta colmar las altas expectativas de cualquier aficionado de esa fábrica de sueños que es Pixar… y hasta hacernos olvidar que la trama sigue siendo endeble. El Brad Bird director supera con creces al guionista, lastrado por su tendencia al sexismo inverso e incapaz de darle a varios buenos personajes una trama verdaderamente sólida para desenvolverse. Añado que las escenas de acción son repetitivas, y que la única de ellas cuya potencia es indiscutible es la última.

Lo realmente interesante de esta película, y lo mismo pasaba con su antecesora, es la reflexión sobre cómo la sociedad ahoga a las personas extraordinarias, aquí representadas por una familia de superhéroes obligada a ser normal, signifique eso lo que signifique. Aquí, se esbozan apuntes sobre el control a los individuos mediante la tecnología con el fin de idiotizarlos, aunque el guión, de nuevo, no proporciona las mejores armas para esta pelea. Ojalá, al escribir el libreto, Bird hubiera estado tan lúcido como lo estuvo Michael Giacchino al componer la banda sonora.

Muchos actores repiten los papeles que ya interpretaran en la primera parte. De ellos, sobresale una Holly Hunter con un rol mucho más relevante que en el film anterior, aunque son dos recién llegados, Bob Odenkirk y, en especial, Catherine Keener, quienes alcanzan cotas más altas. Que los personajes masculinos que repiten sean presentados de un modo más simplista no ayuda a los actores que los interpretan, aunque Craig T. Nelson y Samuel L. Jackson aportan solvencia. Los adolescentes, correctos, aunque hay que decir que, bien mirado, el peso del personaje de Dash en la película es casi nulo, y poco puede hacer ahí un actor. En cambio, el propio Brad Bird sí consigue lucir interpretando de nuevo a Edna.

Como ya he señalado con anterioridad, en Los increíbles 2, Brad Bird hace como sus protagonistas y evita que la película descarrile, pero a ratos, especialmente en su primera mitad, esta fascinante película para la vista se acerca demasiado al abismo. Tan entretenida como olvidable, esta segunda aparición de la familia de superhéroes podría ser mejor. En esta línea, creo que la saga no da para más.