BIG STAR: NOTHING CAN HURT ME

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BIG STAR: NOTHING CAN HURT ME. 2013. 112´. Color.

Dirección: Drew DeNicola y Olivia Mori; Guión: Drew DeNicola; Dirección de fotografía: Drew DeNicola;  Montaje: Christopher Branca y Drew DeNicola; Música: Big Star, Alex Chilton, Chris Bell; Producción: Olivia Mori y Danielle McCarthy, para September Gurls Productions-Ardent Studios-Omnivore Entertainment Group (EE.UU).

Intérpretes:  Jody Stephens, Jon Auer, Rick Clark, Andy Hummel, John Lightman, Terry Edwards, Ken Stringfellow, Tav Falco, Alex Chilton, Chris Bell.

Sinopsis: Repaso a la historia del grupo Big Star, cuyos discos fueron un fracaso comercial pese a ser aclamados por la crítica especializada.

En música, como en todas las artes, calidad no es sinónimo de éxito. Existen casos llamativos de bandas que, reuniendo a priori todos los ingredientes necesarios para convertirse en mundialmente famosas, fracasaron en el intento por motivos diversos. Una de esas formaciones, Big Star, se ha ganado con el paso de los años el status de banda de culto, en gran parte por su influencia en luminarias del rock alternativo como REM o The Posies. Este documental, cuyo máximo artífice es Drew DeNicola, repasa la corta y accidentada trayectoria de una banda que merece ser reivindicada.

Debo decir, respecto a Big Star: Nothing can hurt me, que me ha gustado más la banda que la película, y ello porque, en primer lugar, a ésta cabe achacarle que reúne una cantidad insuficiente de material original de (y sobre) la banda como para llenar casi dos horas de metraje. De hecho, la parte del  film que habla estrictamente del período de actividad de Big Star no es ni siquiera mayoritaria, factor al que sin duda contribuye el hecho de que varios de los miembros más importantes de la banda, incluídos sus dos líderes, fallecieran años antes de que la película viera la luz. Me faltan también más testimonios de músicos profesionales, que muchas veces son sustituidos por los de entusiastas periodistas musicales, que pueden ser más didácticos pero son menos divertidos que los de los intérpretes.

Big Star fue una banda formada en Memphis cuando Alex Chilton, cantante y guitarrista que conoció el éxito formando parte de los Box Tops, se puso al frente del proyecto que encabezaba Chris Bell, un joven y talentoso músico de la ciudad. Esta circunstancia fue uno de los motivos de la breve y errática trayectoria de la banda, pues Bell sintió que Chilton acaparaba el protagonismo de un grupo que él entendía como suyo. No obstante, nunca hubo mucho protagonismo que acaparar: el primer álbum de Big Star pasó totalmente desapercibido, pese a algunas reseñas favorables y a contener canciones dignas de mucha mejor fortuna, como In the street. Bell, cuyo equilibrio mental siempre fue inestable, abandonó el grupo, aunque regresó para participar en la elaboración de un segundo álbum que corrió la misma suerte que el anterior. Aún hubo un tercero, en el que Bell, que falleció a los 27 años en un accidente automovilístico, no participó y que vio la luz cuando el grupo había dejado de existir. No fue hasta varios años después de su disolución cuando Big Star empezó a ganar prestigio, gracias al hecho de que músicos de la siguiente generación que sí alcanzaron el estrellato empezaron a citarles como una de sus mayores influencias. La prensa musical, colectivo entre el que abunda el esnobismo, siempre estuvo de su lado, aunque eso no fue suficiente para que una banda que creó un puñado de canciones de muy buena factura lograra imponerse a las tensiones internas, a las dificultades en la distribución comercial de sus discos, que frenaron en buena manera su difusión, y al hecho de que trabajaran un estilo que no estaba de moda en su época. Hoy se les conoce como precursores del power-pop, pero la música de Big Star era más cercana a la que triunfó en la década anterior (la influencia de los Byrds, por ejemplo, resulta acusada) que a la que estaba de moda en su época.

Se agradece a Drew DeNicola su labor divulgativa, y en este sentido su película cumple la función de dar a conocer a Big Star entre el público de hoy, pero echo en falta más material de la banda, y en cambio me sobran testimonios de periodistas musicales enfatizando lo buenos que eran. En el caso de Big Star, no es que el mundo se equivocara, que también, sino que la propia banda y quienes trabajaron con y para ella le dieron pocas posibilidades de acertar. En todo caso, las canciones de Big Star merecen ser escuchadas con atención y por ello, repito, la película cumple su principal objetivo.

EL REGRESO DEL PIJOAPARTE

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JUAN MARSÉ. La oscura historia de la prima Montse. Editorial Planeta. 303 páginas.

La oscura historia de la prima Montse fue la novela que consagró a Juan Marsé como el gran novelista de la Barcelona de la posguerra. Esta obra retoma, desde un ángulo distinto, la historia del personaje más célebre creado por el autor de Últimas tardes con Teresa: Manolo Reyes, El Pijoaparte, el emigrante andaluz cuyo noble objetivo es vivir como los que viven y cuya mejor baza para conseguirlo es su irresistible encanto entre las burguesitas catalanas reprimidas. En esta novela, en la que Manolo aparece como un personaje falsamente secundario  pues,  aunque los protagonistas sean otros, toda la historia gravita a su alrededor, nos reencontramos con El Pijoaparte algunos años después de sus fracasados amoríos con Teresa Serrat. Su evolución le ha hecho pasar de raterillo a presidiario. Allí, en la Modelo, conoce a Montse Claramunt, una adolescente llena de inocencia, hija de una familia pudiente, de las de casas de campo y puestas de largo, que ejerce de alma caritativa entre convictos, niños que viven en barracas y demás seres mucho menos agraciados que ella. Quien cuenta la historia, no obstante, es Paco Bodegas, un bastardo en la noble corte de los Claramunt que vive en París y regresa a Barcelona para conseguir unos permisos de rodaje para la productora cinematográfica en la que trabaja, y sobre todo para llevarse con él a Nuria, la otra hija de los Claramunt, que ya fue novia de Paco en sus años de juventud y que está malcasada con un medrador profesional de nombre Salvador Vilella.

Es casi siempre la voz de Paco, un ser cínico, desclasado y cercano al alcoholismo que no es más que un extraño a medio camino entre los charnegos y la burguesía catalana la que, varios años después de la tragedia, recuerda, en compañía de su amante, Nuria Claramunt, lo ocurrido años atrás con la hermana de ésta, Montse, una chica casi asexuada de tan modosa, modelo de joven burguesa nacional-católica que de pronto, para escándalo de familiares y parroquianos, pone todo su empeño altruista en un guapo presidiario charnego cuyas metas son más altas que la vida que corresponde a los de su clase, que no es otra que partirse el lomo a cambio de un sueldo de miseria. En distintas ocasiones es Nuria quien toma las riendas de la narración, y en esta alternancia de puntos de vista, de pasado y presente, vamos conociendo los hechos acaecidos y la personalidad de quienes los protagonizaron. La tragedia de Montse es la de un ser puro en un entorno corrompido: la mezcla de encoñamiento y beatíficas intenciones de la muchacha respecto al charnego es mucho más de lo que su augusta familia puede soportar. Una cosa es socorrer a los pobres con la calderilla que hace sentirse generoso a quien la da, y agradecido (los sumisos) o resentido (los de naturaleza rebelde) a quien la recibe, y otra bien distinta que los charnegos, en  especial los pobres, puedan  codearse con los Claramunt de toda la vida, habitar sus mismos mundos y, lo que es peor, pretender ascender socialmente a partir de la conquista del corazón y del coño de sus hijas, órganos cuya utilidad principal es incrementar el prestigio y el patrimonio de la familia. Montse, repito, es un ser puro rodeado de individuos que saben manejarse mucho mejor que ella en el fango nuestro de cada día, y que afronta con desventaja el encuentro con ese dilema universal que obliga a cada persona a adaptarse o morir.

Marsé vuelca toda su bilis, que es mucha, contra todo lo que se mueve en esta Carcaluña en la que la hipocresía es ley. Lo hace con ese estilo admirable, punzante y sarcástico que le caracteriza, demostrando poseer un oído excelente para captar las expresiones y las maneras de personas de toda clase social: la forma en la que adapta su estilo para imitar el de los redactores de las crónicas de sociedad es magistral, como lo es también esa novela dentro de la novela que son los capítulos que narran las jornadas espirituales a las que Manolo, ser descreído donde los haya, es enviado por Montse con la vana esperanza de que de allí salga un ser volcado en la religión y el trabajo que pueda ser más aceptable para su familia. Los misterios de Colores no es otra cosa que gran literatura, ejemplo de cómo contar con arte el daño que el nacional-catolicismo ha hecho a este país, y muestra de que el fin de toda religión (incluyendo las laicas) no es otro que la anulación del individuo y su asimilación a una masa informe y borreguil, que siempre resulta mucho más fácil de manejar. En este sentido, La oscura historia de la prima Montse es incluso superior a Últimas tardes con Teresa, pues ahonda en el retrato de una sociedad marcada por la falsa moral y el clasismo, pero utiliza unas flechas que apuntan aún más arriba, y en más direcciones. Como en muchas grandes obras de arte, se alcanza lo universal a partir de lo local en esta novela que, sin duda, está entre lo mejor que haya escrito uno de los autores fundamentales del último siglo: Juan Marsé.

LOS TRES DÍAS DEL CÓNDOR

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THREE DAYS OF THE CONDOR. 1975. 117´. Color.

Dirección: Sydney Pollack; Guión: David Rayfiel y Lorenzo Semple Jr., basado en la novela Six days of the Condor, de James Grady; Director de fotografía: Owen Roizman;  Montaje: Don Guidice; Música: Dave Grusin;  Diseño de producción: Stephen Grimes;  Dirección artística: Gene Rudolf; Producción: Dino Di Laurentiis y Stanley Schneider, para  Dino Di Laurentiis Company-Wildwood Enterprises (EE.UU.).

Intérpretes: Robert Redford  (Joe Turner, Condor); Faye Dunaway (Kathy Hale); Cliff Robertson (Higgins); Max Von Sydow (Joubert); John Houseman (Mr. Wabash); Addison Powell (Leonard Atwood); Tina Chen (Janice); Walter McGinn (Sam Barber); Michael Kane (Wicks); Don McHenry (Dr. Lappe); Michael B. Miller, Jess Osuna, Dino Narizzano, Helen Stenborg, Patrick Gorman, Hansford Rowe, Hank Garrett.

Sinopsis: Joe Turner es un lector que trabaja para la CIA, Una mañana, al volver a la oficina, descubre que todos sus compañeros han sido asesinados. Él emprende la huida, al tiempo que trata de averiguar los motivos del suceso.

Dado que casi todos los primeros largometrajes dirigidos por Sydney Pollack fueron éxitos, la posición de este cineasta surgido, como tantos otros de su generación, de la pequeña pantalla, era de lo más privilegiada a mediados de la década de los 70. A ello contribuyó su enlace profesional con una de las grandes estrellas del momento, Robert Redford, actor con el que colaboró por tercera vez consecutiva en Los tres días del Cóndor, thriller de política-ficción en clave conspirativa que permanece como uno de los destacados en su género.

Los 70, que fueron una década importante en muchas artes, fueron también unos años de desencanto político: día a día se constataba el fracaso de la revolución hippie, y se comprobaba que los elementos más reaccionarios seguían cómodamente instalados en los puestos de mando de la nave. En Estados Unidos, asuntos como la penosa gestión de la guerra de Vietnam o el escándalo del Watergate hicieron florecer, entre los sectores liberales, una enorme desconfianza hacia sus propios órganos de poder. En ese sentido, como en tantos otros, Los tres días del Cóndor es un film muy de su época, pues narra la lucha de un hombre justo contra un sistema podrido que le persigue, sin que lleguen a saberse muy bien los motivos. Lo cierto es que Joe Turner, un lector al servicio de la CIA, se encuentra una mañana, al volver del desayuno, los cadáveres de todos sus compañeros de trabajo. Cuando empieza a atar cabos en mitad de su lógica huida, comprende que sobre los sillones más cómodos de la organización para la que trabaja se sientan quienes mejor podrían explicarle el sentido de la masacre ocurrida en su oficina.

La película, que en general es bastante buena, presenta diversos problemas de verosimilitud: cuesta creer, visto el grado de profesionalidad de los asesinos, que éstos, al ver que falta precisamente la pieza que da más sentido a su crimen, no esperen su llegada a la oficina una vez eliminados todos sus compañeros. Tampoco me parece muy creíble que un lector de la CIA se revele como un agente secreto de gran nivel, capaz de confundir y llevar de cabeza a espías con mucha más preparación que escrúpulos. Por último, toda la trama que une a Turner con la mujer a la que secuestra me parece muy cogida por los pelos, y algunas partes de ella son directamente prescindibles. Pollack, que nunca fue un cineasta demasiado dotado a la hora de imprimir ritmo a sus obras, es capaz de crear en esta película algunas de las mejores escenas de acción de su filmografía, al tiempo que demuestra dominar muy bien la filmación en espacios cerrados. Podría decirse que el final es anticlimático, pues en las últimas escenas el gran protagonista es el diálogo, pero lo que se escucha es brillante: la película, que empieza realmente bien, languidece un tanto en su parte central hasta que son precisamente esos diálogos los que le devuelven una entidad que por momentos llega a tambalearse. En especial, la última conversación entre Turner y Higgins es fantástica, además de exacta: muchas de esas personas que aborrecen los métodos empleados por quienes realizan el trabajo sucio que les permite vivir como viven, cambiarían (utilizo el condicional aunque esto se ve a cada rato) su discurso de forma radical en cuanto su modus vivendi se viera amenazado.

También en las cuestiones técnicas la película es inconfundiblemente setentera: la fotografía de Owen Roizman, la jazzística banda sonora de Dave Grusin o los decorados remiten a aquella época que nos empezó a descubrir, entre otras cosas, que el petróleo explica mucho de lo que ocurre en este caótico mundo.

En la parte interpretativa, prima el lucimiento de Robert Redford, un actor que nunca me ha parecido de primerísima fila pero que siempre cumplió cuando lo que se necesitaba era una estrella que supiera actuar. No me creo la evolución de su personaje, pero eso es más culpa del guión que de la labor de Redford. Buena nota también para Faye Dunaway, aunque a su personaje le sobren escenas: en las que sí aportan a la película, la actriz recita con carisma y buen hacer unos diálogos a veces excelentes. Cliff Robertson está magnífico como duro capo del contraespionaje, y destaca muchísimo en las escenas en que interviene; no le va muy a la zaga Max Von Sydow en su papel de cualificado profesional del control demográfico. En la labor de los actores se nota que Pollack sabía dirigirlos muy bien.

Los tres días del Cóndor es una notable película, a la que algunas incoherencias narrativas privan de convertirse en la obra maestra que pudo ser y que, por momentos, se atisba.

 

 

MILES AHEAD

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MILES AHEAD. 2015. 100´. Color.

Dirección: Don Cheadle; Guión: Steven Baigelman y Don Cheadle, basado en un argumento de Christopher Wilkinson, Stephen J. Rivele, Steven Baigelman y Don Cheadle; Director de fotografía: Roberto Schaefer;  Montaje: John Axelrad y Kayla Emter; Música: Robert Glasper. Canciones de Miles Davis; Dirección artística: Korey Washington; Diseño de producción: Hannah Beachler; Producción: Lenore Zerman, Don Cheadle, Robert Ogden Barnum, Vince Wilburn, Jr., Darryl Porter, Pamela Hirsch y Daniel Wagner, para Miles Davis Properties LLC-Naked City Films-Crescendo Productions-Bifrost Pictures-Sony Pictures Classics (EE.UU.).

Intérpretes: Don Cheadle (Miles Davis); Ewan McGregor (Dave Braden); Emayatzy Corinealdi (Frances Taylor); Lakeith Lee Stanfield (Junior); Brian Bowman (Walter); Michael Stuhlbarg (Harper); Christina Marie Karis (Janice); Brent Vimtrup (Dieter); Michael Bath, Reginald Willis, Montez Jenkins, Morgan Wolk, Jeffrey Grover, Wayne Shorter, Herbie Hancock, Antonio Sánchez, Esperanza Spalding, Robert Glasper, Gary Clark, Jr.

Sinopsis: Miles Davis lleva un lustro desaparecido del mapa, encerrado en su apartamento y víctima de una fuerte adicción a la cocaína. Su discográfica espera la grabación que supondrá el regreso del trompetista a la actividad musical, mientras un reportero de Rolling Stone decide visitar al músico para entrevistarle.

El prestigioso actor Don Cheadle debutó en la dirección de largometrajes con Miles ahead, un proyecto en el que se involucró al máximo, pues, además de interpretar a uno de los grandes genios de la música en el siglo XX, fue coproductor y coguionista de la película. El film, que se centra en los años de decadencia de Miles Davis, recibió críticas por ofrecer un retrato fragmentario y muy incompleto del trompetista. Algo de eso hay, pero creo que Miles ahead reúne bastantes méritos.

Puede decirse, con razón, que fijar la mirada en los años más oscuros de la vida de Miles Davis es sensacionalista, aunque lo mismo hizo Clint Eastwood con Charlie Parker y el resultado fue una obra magistral. Cheadle no llega a tanto, entre otras cosas porque no creo que su película contribuya a que los profanos que la vean alcancen a comprender la importancia de Miles Davis en la música que se ha hecho después de la Segunda Guerra Mundial. Estamos hablando del individuo cuyo nombre lidera algunas de las mejores y más influyentes grabaciones musicales que se han hecho en el último siglo. Después de liderar la transición al jazz-rock, Miles, una persona de carácter muy difícil, muchas veces violento, entró en una espiral de decadencia, provocada por el creciente desinterés hacia sus nuevas propuestas musicales y por sus distintas dolencias físicas, agravadas por su dependencia de los analgésicos y la cocaína. Miles, simplemente, desapareció. La película entra en su mundo a través de la ficticia figura de un periodista de Rolling Stone que, durante un par de días, se convierte en el compañero inseparable de alguien que ha perdido completamente el norte pero que sigue almacenando gran música en su cabeza. Esa música se encuentra en una cinta que Miles guarda celosamente en su desordenado apartamento, a la espera de dar con las claves que la hagan fluir. Pero la cinta desaparece, y Miles y su ocasional escudero se embarcan en una frenética operación de rescate.

En el Don Cheadle director percibo la huella de los dos mejores directores a cuyas órdenes ha trabajado, Paul Thomas Anderson y Steven Soderbergh. La narración fragmentada, la manera de hacer que muchas escenas giren alrededor de la música y el retrato que se hace de los bajos fondos remiten a Boogie nights Traffic. Cheadle tiene el mérito de haberse quedado con los mejores profesores, aunque no consigue superar el status de alumno aventajado: por momentos, la película resulta confusa, con una sucesión de flashbacks, centrados en la relación amorosa que Miles mantuvo con la bailarina Frances Taylor, que por momentos me suenan demasiado a Hollywood y llegan a dificultar el avance de la historia. La película, cuya fotografía es excelente (virtud que a la banda sonora se le supone: es imposible hacer una película con música de Davis en la que el resultado sea otro), intenta ser como las canciones de Miles, pero se queda a medio camino. Sincopada y libre sí lo es, pero el grado de inspiración, en especial en los pasajes intimistas (las escenas que podemos denominar de acción me parecen más logradas, y ahí la comunión entre música e imágenes existe en mayor medida), no llega ni de lejos a alcanzar la profunda sensibilidad que encontramos en la obra del biografiado. Basta con escuchar Soleá, la pieza que Miles pide al locutor radiofónico en un programa especial sobre su música, para comprobarlo.

Si el Don Cheadle director apunta maneras pero necesita mejorar, al actor no pueden ponérsele peros. Su interpretación de Miles Davis me parece insuperable. Incluso clava la inconfundible voz del trompetista, que puede escucharse en varias de sus grabaciones. Más allá del parecido físico, que es indudable, Cheadle aporta vida a un personaje al que retrata en su esplendor y en sus miserias, pero siempre con exactitud. La labor del protagonista destaca sobre el resto del reparto, en el que encontramos a un Ewan McGregor que ha tenido mejores faenas en el papel de un oportunista e intrépido reportero que quiere encumbrarse gracias al oculto genio de la música. Del resto, me quedo con Michael Stuhlbarg, actor que pertenece a esa raza de secundarios que nunca fallan, aquí en el papel de uno de esos mafiosos que tanto tienen que ver con el negocio discográfico. A Emayatzi Corinealdi no la conocía, y no puedo decir que su trabajo me haya impresionado.

Película interesante sobre un músico superlativo, Miles ahead no es, desde luego, el film definitivo sobre Miles Davis, que todavía está por hacerse, pero sí un loable intento de captar en el cine el espíritu de su música.

SI…

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IF… 1968. 111´. B/N-Color.

Dirección: Lindsay Anderson; Guión: David Sherwin, basado en el guión The crusaders, de John Howlett y David Sherwin; Director de fotografía: Miroslav Ondricek;  Montaje: David Gladwell; Música: Marc Wilkinson; Dirección artística: Brian Eatwell; Diseño de producción: Jocelyn Herbert; Producción: Michael Medwin y Lindsay Anderson, para Memorial Enterprises-Paramount Pictures (Reino Unido).

Intérpretes: Malcolm McDowell (Mick Travis); Richard Warwick (Wallace); David Wood (Johnny); Christine Noonan (La chica); Rupert Webster (Bobby Phillips); Robert Swann (Rowntree); Hugh Thomas (Denson); Peter Jeffrey (Rector); Arthur Lowe (Mr. Kemp); Mona Washbourne (Matrona); Mary MacLeod (Mrs.Kemp); Graham Crowden, Michael Cadman, Peter Sproule, Anthony Nicholls, Geoffrey Chater, Ben Aris, Robin Askwith.

Sinopsis: Mick es un chico rebelde cuyo carácter no se aviene a las rígidas normas del internado en el que estudia. Junto a otros dos compañeros, tratan de crear su propio espacio de libertad, lo que les convierte en candidatos a la represión y el castigo.

El segundo largometraje del cineasta británico Lindsay Anderson, If…, fue tal vez el de mayor éxito, ya que la película ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Planteado como una protesta contra el anticuado y represor sistema educativo británico, el film supo captar un ambiente social marcado por las revueltas juveniles de mayo del 68 y se ganó un reconocimiento crítico y popular que, hoy en día, merece ciertos matices. Como tantas otras obras directamente condicionadas por la época en que se rodaron, If… ha envejecido mal.

Anderson aborda, desde una óptica izquierdista, la dicotomía entre opresión y rebelión, enmarcando su obra en un internado inglés regido con arreglo a los tristemente comunes principios del patriotismo rancio, la beatería castradora y el férreo control a los alumnos, que obviamente incluye castigos físicos a quienes osen apartarse de la línea marcada. Desde el principio, y en consonancia con una época que ayudó a desmontar un sinfín de tradiciones, la mayoría de ellas sin sentido, el director toma partido por los rebeldes, que son un grupo de tres alumnos cuyo líder es un chico de talante libertario llamado Michael Travis.  Puestos a analizar el contenido político, pienso que Anderson acierta en dos cosas: en exponer la debilidad del sistema, que causa las revoluciones por sus muchas veces desproporcionados castigos a la disidencia, y en concluir que no se derrota al poder establecido repartiendo flores. Falla, sin embargo, en una cuestión decisiva, pues obvia que el destino de las revoluciones es la derrota sin paliativos,  o bien su inevitable conversión en una nueva tiranía que acaba por adoptar un buen número de las taras de la anterior. Sin duda, la época en la que se rodó If… (cuyo título ya denota sus intenciones de ser vista como el reverso de la obra de Kipling) era más viva, pero también más ingenua, que la actual.

En lo estrictamente cinematográfico, tampoco resulta muy complicado adivinar cuándo se hizo la película. Cuestiones estilísticas, como la alternancia de escenas rodadas en color con otras filmadas en blanco y negro, delatan a Anderson como un cineasta que, partiendo de la sobriedad del primer free cinema, opta por vestir su cine con ropajes más propios de la Europa continental, en la onda de Antonioni o de los cineastas de la nouvelle vague. La fotografía, de Miroslav Ondricek, se decanta por la alternancia de colores básicos, en línea con una narración bastante maniquea. El guión, que se estructura en siete partes, casi todas precedidas de cánticos e himnos tradicionales, alterna aciertos y errores, agudeza y tópicos, escenas y diálogos de gran calidad con pasajes más prescindibles en los que la búsqueda de lo experimental se antoja forzada. Existe, claro está, una descarada exaltación de la juventud, sin duda la etapa más bella y libre de la vida, pero que casi siempre viene lastrada por una notable puerilidad, defecto que se hace patente en muchas acciones de los protagonistas de una película a la que una mayor profundidad en la definición de los personajes no le hubiera venido mal.

If… fue la película que dio a conocer a Malcolm McDowell, antes de que Stanley Kubrick le ofreciese el papel de su vida en La naranja mecánica. La verdad es que ese aspecto perverso de McDowell, actor luego encasillado en roles de individuos mentalmente desequilibrados, resulta ideal para que su personaje sea más ambivalente y menos naïf de lo que podría haber sido en manos de un actor con un físico más tierno. En general, las interpretaciones son bastante buenas, lo mismo las de otros jóvenes como Richard Warwick, Robert Swann o la bella y cinematográficamente desaprovechada Christine Noonan (otra cosa es que las apariciones de su personaje sean a veces incoherentes), que las de veteranos de nivel como Peter Jeffrey, Arthur Lowe o Graham Crowden.

Lindsay Anderson olvidó aquí que una crítica sutil puede ser a veces más eficaz, por mucho que lo que se juzgue sea condenable a gritos. Esta voluntad de denuncia, muy aplaudida (y comprensible) en su época, se convierte en un factor negativo a la hora de valorar la resistencia al tiempo del discurso, e incluso de la estética, de una película notable por muchos motivos.

HANNA

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HANNA. 2011. 109´. Color.

Dirección: Joe Wright; Guión: Seth Lochhead y David Farr, basado en una historia de Seth Lochhead; Director de fotografía: Alwin Küchler;  Montaje: Paul Tothill; Música: The Chemical Brothers; Dirección artística: Niall Moroney (Supervisor); Diseño de producción: Sarah Greenwood; Producción: Scott Nemes, Maty Adelstein y Leslie Holleran, para Focus Features-Holleran Company-Studio Babelsberg (EE.UU- Reino Unido-Alemania).

Intérpretes: Saoirse Ronan (Hanna); Eric Bana (Erik Heller); Cate Blanchett (Marissa Wiegler); Jason Flemyng (Sebastian); Olivia Williams (Rachel); Jessica Barden (Sophie); Aldo Maland (Miles); Tom Hollander (Isaacs); Martin Wuttke (Knepfler); Vicky Krieps (Johanna Zadek); Gudrun Ritter (Katrin Zadek); Michelle Dockery, John MacMillan, Tim Beckmann, Paul Birchard, Jamie Beamish, Sebastian Hülk, Joel Basman.

Sinopsis: Hanna, una adolescente, es entrenada para ser una soldado perfecta por su padre, Erik Heller, un antiguo agente de la CIA. Viven en un gélido rincón de Finlandia, aislados del mundo para que Marissa Wiegler, una oficial de la misma organización, no consiga dar con ellos.

El director Joe Wright, cuyas obras más conocidas hasta el momento eran adaptaciones literarias, cambió de registro en Hanna, un film de acción elaborado desde un enfoque inequívocamente moderno que fue recibido con opiniones dispares por la prensa especializada.

Las primeras escenas, que discurren en gélidos parajes finlandeses, marcan la línea de la película, una de cuyas características más llamativas es la frialdad. El director nos introduce en el  mundo de los ejecutores al servicio de las agencias de inteligencia, un universo en el que la principal cualidad es la de ser capaz de matar antes de que te maten. Erik Heller, un antiguo agente de la CIA, entrena a su hija desde la infancia, en un entorno aislado, con la idea de convertirla en la soldado perfecta, para que una vez llegada a la edad adulta sea capaz de enfrentarse con garantías a Marissa Wiegler, una oficial de la CIA que quiere la cabeza de Heller. Cuando la hija, Hanna, considera que ha culminado su aprendizaje, aprieta un interruptor desde el que Wiegler puede localizarles, y se inicia la caza. En un primer momento, ésta acaba con Erik huido y Hanna capturada, pero ambos serán capaces de recorrer medio mundo para cumplir su propósito de reencontrarse en Alemania, pese a la persecución a la que les someten Wiegler y los asesinos que ella tiene a su servicio.

Hanna es una película de acción de claro protagonismo femenino, lo que constituye una excepción en el género, en la que el personaje principal es una adolescente entrenada para matar que jamás ha tenido contacto con el mundo exterior. Por tanto, se trata de un film hecho con vocación de atraer al público juvenil, que posee varias de las miserias, pero también algunas de las grandezas, que deben afrontar quienes, en este siglo de locos, tratan de arrastrar a ese público, versado en redes sociales, tecnología y superhéroes, a las salas de cine. El guión no es un dechado de verosimilitud, pero la película funciona por su agilidad narrativa y por su cuidada estética, aunque en este terreno asoman varios de los clichés del cine contemporáneo, como el acabado videoclipero de las escenas de acción, con sobreabundancia de planos al son de la, eso sí, potente banda sonora de los Chemical Brothers. Joe Wright tiene claro que maneja una obra que pretende ser original y comercial, aunque no acaba de conseguir del todo ni una cosa, ni la otra. Hanna es muy entretenida, está hecha con mucho oficio, no exento de ocasionales momentos de brillantez (la escena en los muelles, o el reencuentro entre Erik y Marissa) y se acerca mucho a lo que hoy en día se entiende por cool; todo esto la salva de sus incoherencias narrativas y de sus concesiones a la muchachada. Las influencias del mundo del cómic son notorias, y este es un elemento positivo, pues dota de un agradable barniz de irrealidad a un mundo, de inmisericordes asesinos y mujeres de armas tomar, que tiene en verdad poco que ver con la rutina cotidiana de los agentes secretos. Dicho de otro modo, la película sería peor si jugara a ser realista.

La joven Saoirse Ronan es quien lleva el peso de la película, y me confieso gratamente sorprendido por la labor de esta actriz que, además de soportar con entereza el desafío físico que supone la película, es capaz de interpretar y no limitarse a ser una heroína de videojuego. Eric Bana no me parece un gran actor, y aprueba sin más; la reina de la función es, sin duda, una Cate Blanchett en plan bruja malvada que vuelve a demostrar que es una de las mejores en su oficio. Es de alabar el trabajo de distinguidos secundarios como Tom Hollander u Olivia Williams, ésta en el papel de matriarca hippie de la peculiar familia que acoge a Hanna durante su viaje y le ayuda a comprender los entresijos del mundo real.

Hanna es una película diferente, aunque no redonda. Supera con creces los estándares de la pura acción evasiva para mentes poco desarrolladas, sin llegar a poseer los atributos necesarios para convertirse en obra de culto.

 

RÉQUIEM POR UN MAGNÍFICO GUITARRISTA

John Abercrombie era un mago de las seis cuerdas que nos deja teniendo aún mucho que ofrecer, por lo que se escucha en su último disco. Quede este post como un homenaje a su talento.

LA MEJOR PORTADA DEL AÑO

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Mucha gente de Charlie Hebdo murió por defender y ejercer la libertad. Quienes les critican por esta portada demuestran, como poco, ignorancia.

LA MANERA DE SER LIBRES

Debemos al enciclopedista francés Denis Diderot la fórmula de la libertad humana:

“EL HOMBRE SÓLO SERÁ LIBRE CUANDO EL ÚLTIMO REY SEA AHORCADO CON LAS TRIPAS DEL ÚLTIMO SACERDOTE”.

OMEGA

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OMEGA. 2016. 80´. Color.

Dirección: José Sánchez Montes y Gervasio Iglesias; Guión: Gervasio Iglesia, José Sánchez Montes y Mercedes Cantero; Dirección de fotografía : Juan Manuel Carmona;  Montaje: Abel Fernández y Pablo Rojo; Música: Enrique Morente, Lagartija Nick, Leonard Cohen; Producción: Cristóbal García, para Sacromonte Films-Telecinco Cinema (España).

Intérpretes: Enrique Morente, Antonio Arias, Aurora Carbonell de Morente, Eric Jiménez, Alberto Manzano, Estrella Morente, Laura García Lorca, Juan Codorniu, Miguel Ángel Cortés, Lee Ranaldo, Cañizares, Montoyita, Miguel Ángel Rodríguez Pareja, David Fernández, Jesús Arias, Diego Manrique, José Enrique Morente.

Sinopsis: Recorrido por la génesis y evolución del álbum Omega, que unió al cantaor Enrique Morente con el grupo de post-punk Lagartija Nick.

El disco más revolucionario y rompedor hecho jamás en España no se concibió en Madrid, Barcelona o Sevilla, sino en Granada, cuna del maestro Enrique Morente, quien ya desde los años 80 proyectaba fusionar la pureza emocional del flamenco con la fiereza del rock, de una forma más radical que la llevada a cabo por las bandas señeras del rock andaluz unos años atrás. Por otro lado, Alberto Manzano, amigo y traductor de Leonard Cohen, quiso regalarle al canadiense las grabaciones de algunos de sus temas más conocidos en versión flamenca, estilo que Cohen conocía y admiraba. Con la entrada en el proyecto del también granadino grupo de rock Lagartija Nick, la cosa empezó a tomar forma, y el plan original se convirtió en un álbum que fusionaba post-punk y flamenco, con letras de Leonard Cohen y Federico García Lorca, en concreto extraídas de Poeta en Nueva York. Pocas veces se ha juntado tanta genialidad en un solo proyecto. La película narra, de una manera tradicional (alternando imágenes conocidas e inéditas de los protagonistas con declaraciones de artífices y testigos de Omega), cómo se fue creando la obra musical más rompedora que ha conocido este país tan poco receptivo a las novedades que es España. Morente, artista controvertido que acababa de ganar el Premio Nacional de la Música, sabía que lo que iba a hacer era un salto sin red, e involucró a toda su familia en un experimento que podía ser un hito, o destrozar su carrera. Sucedió lo primero, pero durante bastante tiempo no estuvo claro el resultado de la apuesta. De hecho, la obra fue mal recibida por buena parte del universo flamenco, tan atractivo como cerrado, y suscitó un encendido debate entre partidarios y detractores que, aún hoy, está lejos de apagarse. La película, rodada con esmero y con un acabado formal impecable, incide en el cambio que se produjo cuando, por presiones de la compañía discográfica, la fase final del proyecto se trasladó a Madrid, donde se acabaron la libertad creativa y la pasión por experimentar que se dieron cita en Granada y se hizo palpable el rechazo al que habría de enfrentarse un disco ya ignorado de entrada por varias compañías. Todo esto llenó de dudas al propio Morente, que recibió muchas presiones para reducir lo máximo posible la presencia de Lagartija Nick en el álbum. Al final, el disco tuvo más canciones puramente flamencas que rockeras, pero fueron éstas las que generaron el mayor impacto y, pese a la controversia, despertaron el interés por el cante jondo entre muchos jóvenes cuya cultura musical era eminentemente rockera.

La película transmite lo que hay detrás de Omega, que en esencia son dos cosas: arte y valentía. La agilidad del montaje es sin duda un punto a favor, como lo son muchos de los testimonios, divertidos o emocionados, de quienes estuvieron al lado de Enrique Morente en su salto al vacío, en la creación de una obra que, sin duda, marcó un antes y un después. Fusiones hay muchas, buenas y malas, pero cuesta imaginar una más extrema y que pueda producir resultados artísticos de una calidad siquiera parecida. Jondura, ruidismo, Lorca, Cohen, distorsión y palmas. Una verdadera sacudida para mentes y oídos inquietos, que José Sánchez Montes y Gervasio Iglesias explican y reivindican como merece.