EL ASESINATO DE JESSE JAMES POR EL COBARDE ROBERT FORD

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THE ASSASSINATION OF JESSE JAMES BY THE COWARD ROBERT FORD. 2007. 160´. Color.

Dirección: Andrew Dominik; Guión: Andrew Dominik, basado en la novela de Ron Hansen; Dirección de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Curtiss Clayton y Dylan Tichenor; Dirección artística: Troy Sizemore; Música: Nick Cave y Warren Ellis; Diseño de producción: Richard Hoover y Patricia Norris; Vestuario: Patricia Norris; Producción: Brad Pitt, Ridley Scott, David Valdés, Dede Gardner y Jules Daly, para Jesse Films Inc.- Scott Free Productions-Plan B Entertainment- Alberta Film Entertainment- Virtual Studios-Warner Bros. (EE.UU.-Canadá).

Intérpretes: Brad Pitt (Jesse James); Casey Affleck (Robert Ford); Sam Rockwell (Charley Ford); Jeremy Renner (Wood Hite); Paul Schneider (Dick Liddil); Garret Dillahunt (Ed Miller); Mary-Louise Parker (Zee James); Sam Shepard (Frank James); Zooey Deschanel (Dorothy Evans); Alison Elliott (Martha Bolton); Pat Healy, Michael Parks, Ted Levine, James Carville, Nick Cave, Kailin See, Tom Aldredge, Lauren Calvert, Hugh Ross.

Sinopsis: El joven Robert Ford consigue entrar en la banda de los hermanos James justo antes de que cometan un robo en un ferrocarril. A continuación, el grupo de forajidos se dispersa y Ford tiene la oportunidad de conocer a Jesse James, al que idolatra.

El notable debut de Andrew Dominik en el largometraje, Chopper, hizo que este joven director tuviera la oportunidad de ponerse al frente de uno de los últimos intentos de Hollywood de resucitar el western clásico, aunque sea en clave desmitificadora, tendencia muy común en nuestros tiempos. El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford gustó, sin llegar a entusiasmar, a buena parte del público y la crítica, confirmó a Dominik como un cineasta a seguir y permanece como uno de los últimos westerns importantes que se han realizado.

La historia narra, siguiendo la novela de Roy Hansen, la historia de los últimos meses en la vida de Jesse James, un legendario forajido que forma parte de la peculiar mitología norteamericana. En concreto, se trata de una crónica de la vida del menor de los hermanos James desde que conoce al que sería su asesino, el joven Robert Ford, que se une a su banda sin haber cumplido los veinte años junto a su hermano mayor, Charley. Para el muchacho, entrar a formar parte de la cuadrilla de forajidos más famosa de Norteamérica supone la realización de su mayor sueño, pues es un fervoroso admirador de Jesse James y colecciona todas las novelas y noticias que se publican sobre él. Realizado el que sería su último gran atraco, el asalto nocturno a un ferrocarril, el joven Bob Ford tiene ocasión de entrar en el círculo íntimo de Jesse James, hecho que supondrá la caída del mito: su idolatrado bandido es un psicópata despiadado, que desconfía de todo el mundo y que sólo a veces consigue disfrazar su verdadero carácter, que incluso provoca el rechazo de su hermano mayor, Frank, con un barniz de cordialidad, elegancia y buenos modales.

Pese a su dilatado metraje, considero que el interés de la narración no decae. Quizá el mayor problema sea que el film oscila, sin acabar de decantarse, entre la épica propia del western clásico y su indisimulado carácter desmitificador, que hace que resulte bastante difícil sentir simpatía hacia cualquiera de los principales protagonistas. A nivel visual, y aunque quizá se note más de lo necesario (ese gusto por los planos parcialmente desenfocados) el afán de Dominik por destacar, el film es excelente, calificativo indicado para referirse a la labor de Roger Deakins, que no en vano acaparó buena parte de los premios obtenidos por la película. En un film que en lo fundamental es de interiores, la majestuosidad de las escenas rodadas al aire libre es de las que se quedan en la retina. Escenas como la del asalto nocturno al ferrocarril, o la que muestra a James cabalgando, también por la noche, detrás del aterrorizado Ed Miller, son puro cine. Sin embargo, el film olvida una de las frases más recordadas del gran maestro del western, John Ford (“Entre la realidad y la leyenda, imprime la leyenda”), y eso, junto a la desigual inspiración entre escenas, hace que no se alcance un nivel de obra maestra que en algunos momentos llega a rozarse. Opino que el western necesita de un cierto nivel mítico, por mucho que sepamos que sus protagonistas fueran en verdad seres mezquinos y primarios, de gatillo fácil y escasa enjundia moral. Jesse James es una persona que quizá nunca mereció ser mitificada, aunque igualmente ya lo esté, y no pueden nuestros tiempos borrar lo que la historia ha dictado; los motivos de Robert Ford para matarle, como se explica al final de la película, no son otros que el miedo y la recompensa. Falta grandeza, aunque lo que sí me parece interesante es el modo de describir la reacción popular ante el asesinato: en su inmensa mayoría, la sociedad no celebró la muerte del peligroso criminal, sino que le mitificó, tal y como el propio Robert Ford había hecho antes de conocerle en persona; en cambio, él obtuvo mucho menos reconocimiento que desprecio por su acción: por un lado, libró a la sociedad de un elemento indeseable; por el otro, disparó por la espalda (todas las muertes de la película ocurren de ese modo) a un hombre que le acogió en su hogar. La sentencia popular contra el hombre que incluso explotó comercialmente su acción fue clara: nada de aplausos, sólo desdén. Sin duda, un fenómeno digno de análisis, que explica mucho de la Norteamérica de entonces y de ahora, y que puede hacerse extensivo a otras sociedades de este lado del Atlántico.

Al contrario que en la vida real, en el capítulo interpretativo los parabienes de críticos y espectadores fueron mucho más para Robert Ford que para Jesse James.. Aunque la interpretación de Brad Pitt es bastante correcta, y su manera de abordar al ciclotímico forajido es la que se busca, los matices que sabe darle Casey Affleck a su personaje, un individuo que, como tantos otros, posee mucha más ambición que talento, le hacen salir ganador del duelo. Pitt y Affleck se rodean de excelentes secundarios, como Sam Rockwell y Jeremy Renner, dos actores que son toda una garantía, y de un Sam Shepard que aparece sólo al principio, pero es a quien corresponde la mejor descripción que se hace del personaje de Robert Ford. Asimismo, las interpretaciones de Garret Dillahunt y, sobre todo, de Paul Schneider, me parecen de alto nivel. En cuanto al elenco femenino, su presencia es poco más que testimonial, y su desempeño es, en general, correcto, con Alison Elliott algo por encima del resto, en mi opinión.

Western importante, aunque no decididamente imprescindible, El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford es bueno para la vista y para el intelecto, aunque carece de algunos de los atributos que otorgan la excelencia. Con todo, no se hacen muchas películas de esta calidad en un año cualquiera.

HAPPYFLOWERS, FUERA DE MI CAMINO

Canción dedicada a todos los soplapollas, apóstoles del buenrollismo, con todo mi cariño, que es ninguno.

SIETE DÍAS DE ENERO

 

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SIETE DÍAS DE ENERO. 1979. 128´. Color.

Dirección: Juan Antonio Bardem; Guión: Juan Antonio Bardem y Gregorio Morán; Dirección de fotografía: Leopoldo Villaseñor; Montaje: Guillermo S. Maldonado; Música: Nicolas Peyrac; Producción: Serafín García Trueba y Alain Coiffier, para Goya Producciones Cinematográficas- Les Films des Deux Mondes (España-Francia)

Intérpretes: Manuel Ángel Egea (Luis María Hernando de Cabral); Fernando Sánchez Polack (Sebastián Cifuentes); Madeleine Robinson (Adelaida); Jacques François (Don Tomás); Virginia Mataix (Pilar); José Manuel Cervino (Antonio González Muñoz); Manuel de Benito (Andrés); Alberto Alonso (Cisco Kid); Joaquín Navarro (Líder sindical); Miguel Bódalo, Cris Huerta, Lázaro Cerezo, Jesús Alcaide, Enriqueta Carballeira, Eduardo Calvo, Fernando Chinarro, Raúl Fraire, Ricardo Palacios, Gabriel Llopart, Guillermo Montesinos, José Riesgo, Francisco Vidal.

Sinopsis: Mientras en España hay una huelga general en el transporte por carretera, organizada por los clandestinos sindicatos de izquierda, la represión policial causa la muerte de un estudiante en una manifestación y el GRAPO secuestra a dos importantes personajes del país, grupos de extrema derecha organizan una acción violenta para revertir la incipiente apertura democrática.

Con la llegada de la democracia, Juan Antonio Bardem se dedicó a realizar sus films más militantes, que no los mejores. Su carrera estaba en trayectoria descendente desde hacía varios años, y ni siquiera su primera película rodada tras la muerte de Franco, la estimable El puente, está a la altura de sus primeros –y mayores-logros como director. En esta tesitura vio la luz Siete días de enero, mezcla de ficción y documental que, partiendo de la narración de la famosa Semana Negra madrileña, constituye un homenaje a los abogados laboralistas asesinados en la calle de Atocha por pistoleros pertenecientes a la extrema derecha. Este cine abiertamente político no solía dar mucho juego en las taquillas españolas, y esto fue lo que sucedió también con el film de Bardem.

Cualquier reseña dedicada a Siete días de enero debe comenzar señalando que estamos ante un ejemplo de film de propaganda, pero de propaganda bien hecha, porque esta clase de cine, como cualquier otra, hay que saber hacerla, y Bardem domina los recursos de su oficio: véase, por ejemplo, cómo se muestran los asesinatos de los abogados laboralistas al ralentí, o el acompañamiento musical de las ya de por sí conmovedoras imágenes del entierro. Al comienzo, un rótulo nos advierte de que no es intención de los autores de la película prejuzgar los hechos narrados, pero lo cierto es que los asesinos, así como los instigadores del crimen, quedan retratados de manera inequívoca (muy poco hay que saber de la historia reciente en España como para no reconocer al personaje real que oculta don Tomás, el líder político de la extrema derecha, o quién es realmente el elegante y perverso Cisco Kid, personaje muy de moda en la actualidad). De hecho, el guión, obra del propio director y de una de las mentes políticas más lúcidas de este país, Gregorio Morán, hace hincapié en enseñar al espectador el universo de aquellos que deseaban con fervor la continuidad del franquismo. Para ello, trataron de utilizar en provecho propio la estrategia de la tensión, cuyo objetivo era provocar la reacción violenta de la izquierda, en especial de los todavía ilegalizados comunistas, para justificar un golpe de estado, que habrían de liderar los elementos más reaccionarios del Ejército. Al margen del feroz terrorismo de ETA, y de algunas espectaculares acciones de los GRAPO (dos de ellas, sobre las que la película pasa de puntillas, tuvieron lugar durante la misma semana que los asesinatos de Atocha), organizaciones situadas al margen del espectro político, esa reacción violenta de la izquierda no se produjo, pues si de algo carece la derecha radical española es de sutileza, y los rojos les vieron venir desde lejos y supieron, por la cuenta que les traía, contenerse.

También en el cine, las prisas son malas, y el principal defecto de Siete días de enero radica en su propio carácter de film de urgencia. Esto, que por un lado dota a la película de un gran valor testimonial, repercute de modo negativo en la parte puramente artística, pese a que Bardem no era, como ha quedado dicho, ni un patán ni un recién llegado. Algunos grandes aciertos, como el modo de alternar las imágenes reales (véanse, por ejemplo, las de la represión policial en la manifestación llevada a cabo para protestar por la muerte del estudiante Arturo Ruiz) con las de ficción, quedan empañados por el carácter muchas veces forzado y casi desaliñado de algunas de éstas, que, aunque verosímiles (no cuesta creer que los señoritos pijos de la extrema derecha necesiten manos encallecidas que hagan por ellos el trabajo sucio), adolecen de un acabado cinematográfico mejorable. Esto se hace también muy patente en el apartado interpretativo, muy desigual y marcado por el hecho de que los personajes de ambos lados del tablero político son muy de una pieza, seguramente demasiado. Como retrato de la extrema derecha española, creo que Siete días de enero no yerra demasiado, pero la visión del comunismo patrio que ofrece la película anda escasa de autocrítica. Entrando en materia, me creo a José Manuel Cervino como pistolero inmisericorde, a un a veces excesivo Fernando Sánchez Polack como fascista irredento, a Alberto Alonso como engominado ángel exterminador de la Brigada Político-Social, o a Joaquín Navarro como líder sindical (a él, me lo creo por algo tan anticinematográfico como que no actúa en absoluto), pero las interpretaciones de Manuel Ángel Egea o Jacques François se me quedan cortas, y en el bando comunista todo es tan colectivo que apenas asoma algún personaje con entidad propia.

Siete días de enero es, con todo, un testimonio ineludible de una época convulsa, en el que se alternan aciertos y errores artísticos para dar forma a un film muy poderoso en sus mejores momentos, y muy agudo en el análisis del enemigo. Se trata de un film que todo el mundo en España debería ver, en especial aquellos que piensan, o nos quieren hacer pensar, que este país ha cambiado muy poco desde la muerte del dictador Francisco Franco.

DEPREDADOR

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PREDATOR. 1987. 107´. Color.

Dirección: John McTiernan; Guión: Jim Thomas y John Thomas; Director de fotografía: Donald McAlpine;  Montaje: John F. Link y Mark Helfrich; Música: Alan Silvestri; Dirección artística: Frank Richwood y Jorge Sáenz; Diseño de producciónJohn Vallone; Producción: Lawrence Gordon, John  Davis y Joel Silver, para 20th Century Fox (EE.UU).

Intérpretes: Arnold Schwarzenegger (Dutch); Carl Weathers (Dillon); Elpidia Carrillo (Ana); Bill Duke (Mac); Jesse Ventura (Blain); Sonny Landham (Billy); Richard Chaves (Poncho); R.G Armstrong (General Phillips); Shane Black (Hawkins); Kevin Peter Hall, Peter Cullen.

Sinopsis: Un grupo de militares de las fuerzas especiales es enviado a la jungla centroamericana para rescatar a un importante político. Sin embargo, una vez en la selva los soldados son atacados por una criatura de origen desconocido.

Depredador, la segunda película firmada por John McTiernan, supuso el primer gran éxito en la carrera de este director especializado en el cine de acción que vivió sus mejores años al inicio de su filmografía. Se trata de un film que mezcla el género bélico, la ciencia ficción y el terror a mayor gloria de su musculoso protagonista, Arnold Schwarxenegger, que tras los éxitos de Conan el bárbaro Terminator reclamaba para sí el trono de la acción ochentera. La taquilla bendijo la propuesta, que significó un gran espaldarazo para las carreras de los principales artífices de la película.

El guión, además de flojo, es más bien delirante, pero supongo que de todas formas nadie esperaba aquí a Ben Hecht. El caso es que un alienígena dotado de un notable poder destructivo aterriza en lo más profundo de la jungla centroamericana, justo la misma zona a la que un comando de soldados de élite estadounidenses es enviado para rescatar a uno de esos tipos que manejan los hilos de la política. El rescate culmina en la típica carnicería exitosa, pero el periplo selvático de los hercúleos militares se complica por culpa del encuentro con alguien mucho más peligroso que cualquier guerrilla latinoamericana: el alienígena del principio, que no parece simpatizar demasiado con ellos y se dedica a eliminarlos de uno en uno, y de formas bastante espectaculares. Si alguien encuentra notables parecidos entre este planteamiento y los de los films que por aquella época producía a destajo la Cannon para Chuck Norris y otras estrellas de menor entidad, no se equivoca: se trata de la misma fórmula, pero con mayor presupuesto. Depredador es pura serie B con envoltorio de A, pero está rodada con solvencia y los efectos especiales están, en general, muy logrados.

McTiernan demuestra poseer buen pulso para la acción. No le molestan demasiado los diálogos, escasos y en los que abunda más la chulería que el seso, y puede lanzarse a mostrar su pericia a la hora de rodar un film lleno de testosterona, en el que la fotografía es más que correcta, el montaje es ágil y la música, presa de buena parte de los clichés ochenteros, resulta al menos eficaz. De hecho, la película funciona muy bien mientras el diezmo del comando no es absoluto, porque lo cierto es que, en cuanto el monstruo y el protagonista se quedan solos en la selva, los intentos por rizar el rizo convierten el final de la película en algo involuntariamente risible (otra similitud con buena parte de los films de la Cannon…): uno diría que, al llegar al momento cumbre, los guionistas y productores de la película ya habían aspirado demasiada coca, y lo que queda es una versión chusca de Alien que, no obstante, fue muy bien aceptada como animal de compañía.

Sin duda, el mejor intérprete del reparto es el monstruo alienígena… y al final sobreactúa. De hecho, su postrera performance es, en toda la extensión del término, de carcajada pura: véanla de este modo, y disfruten. En cuanto a los actores de músculo y hueso, el protagonismo absoluto es para Arnold Schwarzenegger, el hombre que con su esculpido cuerpo hizo que el cine de acción pasara de ser viril a involuntariamente gay-friendly. La nula expresividad del actor austríaco no supone un problema para la película, antes al contrario, y tampoco le hace quedar mal porque el resto de intérpretes, entre los que sólo hay dos verdaderos actores, Elpidia Carrillo y R.G. Armstrong, cuyas apariciones son poco más que testimoniales, son también forzudos sin expresión. Carl Weathers hace lo que puede, pero no nació para interpretar Ricardo III, y aún me quedo con un Bill Duke que al menos le pone algo de intención al asunto.

Depredador tuvo una secuela, que siguiendo la costumbre fue mucho peor que el primer intento, y como era de esperar tendrá su remake, que no pienso ver salvo amenaza de muerte. El film original tiene la baza de la nostalgia para los que crecimos entre las estanterías de los videoclubs, y es a la vez una película de acción bastante consistente que degenera en un final descacharrante, lo que también tiene su punto. Vamos, que se ve con interés hasta los últimos veinte minutos, y después se hunde de manera irremisible si te la tomas en serio, pero se disfruta mucho si aprietas el botón del descojone a su debido tiempo.

SUMMER IN THE CITY

El balance final de la huelga de taxistas deja mucho más vencidos que vencedores. Por un lado, un gremio de lo más auto-regulado ha hecho una demostración de fuerza que lo único que ha conseguido es demostrar que es más fácil paralizar una ciudad, o varias, que ir contra el signo de los tiempos. Por otra parte, empresas como Uber o Cabify, a las que con la ley en la mano es muy difícil cortar las alas, lo único que aportan, como otras muchas sociedades mercantiles incluidas en eso que llaman nueva economía, es más precariedad, más subempleo y más fraude. No obstante, el negocio del taxi, tal y como hoy se concibe,  tiene fecha de caducidad, porque si algo está demostrado en la economía de nuestro tiempo es que lo barato triunfa, aunque sea malo. Ocurre en todos los sectores, y así pasará también en el transporte urbano de pasajeros. En conclusión, este asunto deja un aroma a derrota, que por otra parte es el olor de Barcelona un día laborable de agosto a primera hora de la mañana: olor a orines, a sudor mal combatido, a perfume de puta barata, a bostezos apenas reprimidos, a restos del naufragio, a quiero y no puedo, a degeneración. Eso sí, tenemos unos manteros con los que podríamos montar un magnífico equipo de lucha libre. Enjoy Barcelona.

ECLIPSE DE SOL EN LUNA LLENA

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L´ECLIPSE DU SOLEIL EN PLEINE LUNE. 1907. 8´. B/N.

Dirección: Georges Méliès; Guión: Georges Méliès;  Montaje: Georges Méliès; Diseño de producción: Georges Méliès; Producción: Georges Méliès, para Star-Film  (Francia)

Intérpretes: Georges Méliès (Profesor de astronomía); Mlle. Bodson (Cometa); Manuel (Supervisor de la clase).

Sinopsis: Un profesor de astronomía explica a sus alumnos cómo se produce un eclipse.

Sólo en 1907, Georges Méliès dirigió la friolera de 29 cortometrajes. De los que no se han perdido, Eclipse de sol en luna llena es uno de los más celebrados, por aquello de que retoma la temática de la obra gracias a la cual Georges Méliès se ganó la posteridad: Viaje a la luna. El film que nos ocupa es más un divertimento, en el que de nuevo asoma el enorme ingenio del cineasta francés, el hombre que, como dije en la reseña de la película antes mencionada, abrió el camino del cine como ilusión y fantasía.

Quizá lo más llamativo de Eclipse de sol en luna llena sea su carácter humorístico, que queda patente en la primera parte del film, en la que un profesor de astronomía intenta explicar cómo se produce un eclipse ante un grupo de alumnos especialmente alborotadores. Se trata del episodio realista de la película, que da paso a una escena, la del eclipse propiamente dicho, en la que, además de rememorar al Méliès más recordado, asistimos a lo que parece ser la primera película de temática homosexual de la historia del cine, pues el eclipse se expone de una forma que evoca, y dudo que esto sea casual (prueba de ello es que, en diversos países, al film se le añadió el subtítulo de El cortejo del Sol y la Luna), un acto de sodomía en toda regla. Presentado, eso sí, con la jovialidad y el humor que caracteriza esta película.

No estamos, y justo es decirlo, ante una obra mayor, pero sí ante una nueva muestra del visionario talento de Georges Méliès, en clave lúdica.

FANTASÍA

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FANTASIA. 1940. 123´. Color.

Dirección: James Algar. Samuel Armstrong, Ford Beebe, Jr., Norman Ferguson, David Hand, Jim Hanley, T. Hee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske, Bill Roberts, Paul Satterfield y Ben Sharpsteen; Guión: Joe Grant y Dick Huemer; Dirección de fotografía: James Wong Howe; Montaje: George Cave; Música: Johann  Sebastian Bach, Piotr Ilich Tchaikovsky, Paul Dukas, Igor Stravinsky, Ludwig van Beethoven, Amilcare Ponchielli, Modest Mussorgski y Franz Schubert; Dirección artística: Ken Anderson, Bruce Bushman, Arthur Byram, Tom Codrick, Robert Cormack, Harold Doughty, Yale Gracey, Hugh Hennesy, John Hubley, Dick Kelsey, Gordon Legg, Kay Nielsen, Lance Nolley, Ernie Nordli, Kendall O´Connor, Charles Payzant, Curt Perkins, Charles Philippi, Thor Putnam, Herbert Ryman, Zack Schwartz,Terrell Stapp, Mc Laren Stewart y Al Zinnen; Producción: Walt Disney y Ben Sharpsteen, para Pixar Studios-Walt Disney Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Deems Taylor (Narrador); Leopold Stokowski (Director de orquesta); Walt Disney (Voz de Mickey Mouse), Orquesta Sinfónica de Filadelfia.

Sinopsis: Ocho historias ilustran algunas de las piezas más conocidas de la música clásica.

El descomunal éxito de Blancanieves y los siete enanitos hizo que Walt Disney decidiera emprender proyectos más experimentales, entre los que destaca Fantasía, film que une la animación con la música clásica a través de ocho segmentos. En su estreno, el film fue un fracaso rotundo, pues el público esperaba una historia más clásica de la compañía, y se encontró con un delicioso experimento que, con el paso de los años, ha quedado como una de las obras maestras de los estudios Disney.

Si aún hoy es difícil construir una película de estas características, en la que los dibujos animados y la música se funden en un conjunto cautivador y homogéneo, sólo cabe imaginar la extrema complejidad de levantar, hace casi ochenta años, un proyecto de esta naturaleza. No estamos ante una narración típica, sino frente a diversas piezas independientes que, a partir de una pequeña introducción, proporcionan soporte visual a algunas de las más conocidas melodías producidas por la inteligencia humana. Dichas piezas musicales se dividen en tres grandes grupos: las que explican una historia completa, las que, sin tener un argumento específico, sí ofrecen una serie de imágenes concretas y, por último, aquellas en las que la música existe y habla por si misma. Con una de esas piezas, Tocata y fuga, de Johann Sebastian Bach, se inicia este viaje a través de los sentidos que es Fantasía, con una sucesión de imágenes muy influidas por el surrealismo que dejan bien claro que no estamos ante un film de Walt Disney al uso. Como en toda la película, la sincronización entre la música y las imágenes es prodigiosa: más adelante vendrán las historias más definidas, pero este primer segmento es un maravilloso dejarse llevar. A continuación, la suite de El cascanueces, de Tchaikovsky, ofrece una coreografía más bucólica e inteligible para el espectador medio, antes de que dé comienzo una obra maestra en sí misma: las notas de El aprendiz de brujo, de Paul Dukas, sirven de apoyo para explicar cómo un joven (el mismísimo Mickey Mouse) que trabaja para un mago provoca una incontenible revolución de escobas por aprovechar sus conocimientos en las ciencias ocultas para que una de esas escobas haga el trabajo duro por él. Con esto, la película se afianza en un nivel de calidad muy alto, que la siguiente historia, que muestra el surgimiento de la vida en la Tierra ilustrada por La consagración de la primavera, de Stravinsky, se encarga de elevar. Sin concesiones a la beatería, y con una música que está entre lo más destacado del siglo XX, se nos muestra qué ocurrió en este planeta desde la aparición de los primeros seres acuáticos y unicelulares hasta la extinción de los dinosaurios.

Las dos siguientes historias son quizá, las más típicamente Disney del conjunto. Sin discutir los indudables logros técnicos, he de decir que en la ilustración de la Pastoral de Beethoven aparece esa ñoñería que, en mi opinión, es el mayor lastre de no pocas de las obras producidas por esta empresa, y que La danza de las horas tiene gracia, pero se queda lejos de los mejores momentos vistos y oídos con anterioridad… y con el magistral segmento que cierra la película, en el que se funden la Noche en el Monte Pelado, de Mussorgsky, y el Ave María, se Schubert, para mostrar la lucha entre la luz y la oscuridad. La representación de esta última, con imágenes en las que no cuesta ver las huellas del Bosco o Goya, es de todo punto perfecta. La del mundo celestial no se queda atrás.

Es una verdadera lástima que el fracaso de Fantasía, y el de otras obras mayores como Bambi, hicieran que Walt Disney se replegara en cuanto a sus ambiciones artísticas y optara por producir películas del gusto del gran público. Ahí queda, sin embargo, Fantasía, como una verdadera obra maestra del cine de animación. Y del otro.

BURN-E

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BURN-E. 2008. 7´. Color.

Dirección: Angus MacLane; Guión: Angus MacLane, Andrew Stanton y Derek Thompson; Montaje: Steve Bloom; Música: J.A.C. Redford; Diseño de producción: John LeeProducción: Galyn Susman, para Pixar Studios-Walt Disney Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Angus MacLane (Voz de Burn-E); Tessa Swigart (Voz de la computadora de mantenimiento).

Sinopsis: Un robot debe reparar una avería en el exterior de una nave espacial, pero una serie de imprevistos hacen que quede atrapado fuera de ella.

Burn-E  es un cortometraje de Pixar que acompañó el estreno de una de las obras mayores del estudio, Wall-E, y supuso el debut en la dirección de Angus MacLane. Se trata de un breve, pero espectacular divertimento protagonizado por un robot obrero, dedicado al mantenimiento de una nave espacial. La caída de un meteorito inutiliza uno de los postes eléctricos que iluminan el exterior de la nave y, como de costumbre, Burn-E acude raudo a solucionar el problema. Sin embargo, por una u otra circunstancia, la reparación no llega a buen puerto.

Sin llegar a la genialidad de algunos de los mejores cortos de Pixar, Burn-E es una pequeña gran película, divertida y de enorme belleza. La anécdota de la reparación imposible se mezcla con una estética, una vez más, impactante, y con los consabidos homenajes a films clásicos, como por ejemplo, 2001 (el baile espacial entre los dos protagonistas de Wall-E, la música clásica -en este caso, el Himno a la alegría-…), dando como resultado el alto nivel de virtuosismo y diversión que marca la trayectoria de Pixar desde sus mismos comienzos.

Angus MacLane cumple con nota. Si al principio, la narración se inclina más por el espectáculo, al final se impone el lado cómico, ante las crecientes dificultades del pobre robot para arreglar la avería en la nave sin perder la cabeza, literal y figuradamente, en el intento. El guiño final es humor de la mejor clase. Qué mejor que terminar un brillante cortometraje con una sonrisa, no precisamente estúpida. Entretenimiento de primera calidad para que los niños disfruten, y para que los adultos puedan serlo durante unos minutos.

LA ISLA DEL DOCTOR MOREAU

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THE ISLAND OF DOCTOR MOREAU. 1977. 96´. Color.

Dirección: Don Taylor; Guión: Al Ramrus y John Herman Shearer, basado en la novela de H.G. Wells; Dirección de fotografía: Gerry Fisher;   Montaje: Marion Rothman; Música: Laurence Rosenthal; Diseño de producción: Philip Jefferies; Producción: Skip Steloff y John Temple-Smith, para American International Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Burt Lancaster (Dr. Paul Moreau); Michael York (Andrew Braddock); Nigel Davenport (Montgomery); Barbara Carrera (María); Richard Basehart (El que dice la Ley); Nick Cravat (M´Ling); The Great John L., Bob Ozman, Fumio Demura, John Gillespie.

Sinopsis: Un náufrago llega a una remota isla del Pacífico, en la que vive un científico que se dedica a hacer experimentos con hombres y animales.

El actor y director Don Taylor, cuya carrera puede considerarse más prolífica que brillante, dirigió en 1977 la segunda adaptación cinematográfica (y primera en color) de una de las novelas más recordadas de H.G. Wells, en la que el escritor británico aborda uno de sus temas preferidos, el de los límites éticos que deben imponerse a los avances científicos. La versión de Taylor no gozó de un excesivo favor crítico, y en todo caso es de peor calidad que el film anterior, rodado en 1933 y estrenado en España bajo el título de La isla de las almas perdidas.

El principal problema de esta segunda versión de La isla del doctor Moreau, y no estamos hablando de un problema menor, es que su guión es pobre. De esta buena novela podía haber salido una película de una calidad comparable a, por ejemplo, El planeta de los simios, pero ni quienes se encargaron de la adaptación cinematográfica de la obraSin duda, Lancaster merecía una película mejor estuvieron demasiado inspirados, ni Don Taylor es el Franklin J. Schaffner de sus mejores tiempos. Después de un buen prólogo, en el que vemos a dos náufragos alcanzar la isla del título, y a uno de ellos siendo devorado por unos animales misteriosos, la narración se muestra torpe a la hora de exponer de forma paulatina la naturaleza de los experimentos de Moreau, un personaje de porte aristocrático que se debate entre un talante reflexivo y el carácter del tradicional mad doctor del cine fantástico sin acabar de decidirse por uno de los dos aspectos. Al final, quizá por la propia comprensión, por parte de los creadores de la película, de las insuficiencias narrativas de la misma, todo se inclina por la acción y la aventura, con la rebelión de las criaturas de Moreau contra su creador y los planes de fuga del marinero Braddock como ejes centrales, pero sin dejar de desprender un aroma a película fallida en ningún momento.

En lo técnico, el film es solvente, aunque el recurso a la cámara en mano en las persecuciones a través de la selva, además de muy manido incluso en la época en la que se rodó la película, marea más que inquieta y produce un efecto, en todos los sentidos del término, pedestre. Por lo demás, la música de Laurence Rosenthal me parece más que correcta, y la fotografía utiliza de manera adecuada la belleza salvaje de las localizaciones escogidas. Don Taylor, ya lo he dicho, no es un prodigio, pero cumple como artesano aplicado, idéntica calificación que cabe atribuir a los encargados del maquillaje. Los problemas son otros: la falta de garra, el forzado e innecesario romance, el mal aprovechamiento que se hace del conflicto entre Moreau, convertido en una deidad para sus criaturas, y el espíritu rebelde de éstas, que termina por aflorar, o las tibias reflexiones acerca de la animalidad intrínseca en el ser humano, la superioridad de éste respecto al resto de criaturas de la Naturaleza y la necesidad de evitar que los científicos llenen el mundo de monstruos en nombre de la ciencia.

Lo mejor de la película es la interpretación de Burt Lancaster, actor de madurez soberbia que otorga a su personaje una entidad bastante superior a la que le dieron los guionistas, por presencia y por carisma. Sin duda, Lancaster merecía una película mejor. El resto del reparto se resiente aún más de ello, en parte porque cuesta encontrar un personaje bien definido: el marinero Braddock, interpretado por un Michael York que, una vez más, no me acaba de convencer, viene a ser el equivalente del Ned Land de 20.000 leguas de viaje submarino, pero no sale muy bien parado de las comparaciones. Por su parte, Barbara Carrera aporta su belleza exótica, y poco más, porque su personaje podría haber sido eliminado perfectamente. Nigel Davenport, buen actor, hace lo que puede con un papel de capataz alcoholizado que no da mucho de sí, y lo mismo cabe decir de un Richard Basehart al que podría haberse extraído más jugo como cabeza pensante (y, quizá por ello, el primero de los sumisos) de las criaturas de Moreau.

Entretenida, pero muy por debajo de lo que podría haber sido, esta segunda versión cinematográfica de las andanzas del doctor Moreau deja en muy buen lugar al film de 1933 que protagonizó Charles Laughton.

DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO

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DUENDE Y MISTERIO DEL FLAMENCO. 1952. 77´. B/N.

Dirección: Edgar Neville; Guión: Edgar Neville; Dirección de fotografía: Enrique Guerner; Montaje: Mercedes Alonso y Sara Ontañón; Música: Enrique Granados, Isaac Albéniz, Antonio Soler, flamenco popular; Decorados: Sigfrido Burmann; Producción: Edgar Neville, para Cesáreo González-Suevia Films  (España)

Intérpretes: Fernando Rey (Narrador); Conchita Montes (Tapada de Vejer); Antonio, Pilar López, Luz María Larraguivel, Juan Belmonte, Antonio Mairena, Juanita Acevedo, Niño de Almadén, El Pili, Aurelio de Cádiz, Fernanda y Bernarda de Utrera, El Niño de la Cantera, Manuel Morao, Carmen Ruiz, Lola de Triana, Manuel Romero, El Poeta, Rosarito Arriaza, Mely Jardines, Roque de Jerez, El Titi, Juan Ángel.

Sinopsis: Recorrido por los distintos palos del flamenco.

Varias décadas antes de que otro destacado cineasta español, Carlos Saura, tomara idénticos derroteros, Edgar Neville hizo un punto y aparte en su carrera y realizó Duende y misterio del flamenco, documental que analiza esta forma de arte gitano-andaluza a través de un viaje geográfico y estilístico que muestra los palos más señeros y los lugares más simbólicos del cante jondo. Aún hoy, el trabajo de Neville se considera una de las mejores contribuciones a la difusión del arte flamenco.

Neville filma desde el conocimiento y el respeto, alternando los acercamientos de los compositores clásicos a la música popular de Andalucía con los cantes y los bailes surgidos desde lo más profundo de esas áridas tierras. Lo único que le discuto al director madrileño es que se centre en exceso en el baile, que no es precisamente la forma de arte flamenco que más disfruto, aunque reconozco que es la de más encanto visual, la más atractiva para el neófito y la que más contribuye a la cuidadísima estética de la película. Sin embargo, opino que cuando uno tiene a mano a toda una Llave de Oro del cante, como es Antonio Mairena, o a dos dignas representantes de lo más auténtico del flamenco como Fernanda y Bernarda de Utrera, debe dárseles más cancha. Eso, por no hablar del papel demasiado secundario (muy típico en el flamenco clásico, todo sea dicho) concedido a esa maravilla que es la guitarra flamenca. Dicho esto, el trabajo de Neville es digno de elogio, por su afán didáctico, por su búsqueda de la belleza y por su capacidad para lograrla, ya sea en la música, en la danza o en la composición de los planos, muchos de ellos tomados en lugares tan emblemáticos como la bahía gaditana o el Sacromonte granadino.

El recorrido de Neville comienza en el cante grande, en la siguiriya y la soleá. Existe una frase muy famosa, cuyo autor ahora mismo no me viene a la mente, que dice que sólo pueden entender el flamenco aquellos que han sentido pena en el alma. Un bon vivant como Neville demuestra entenderlo, de eso no hay duda. Pero el flamenco es también la alegría de la fiesta, las palmas, los jaleos, esos cantes gaditanos que levantan el espíritu y, cómo no, los fandangos alosneros, las granaínas, el golpe de los tacones contra el tablao y esa gracia que se tiene o no se tiene y que guarda una relación muy estrecha con ese misterio y ese duende que dan título a la película. Para cerrar el círculo, al final Neville vuelve a lo más jondo, a ese martinete bailado por Antonio. No podía haber mejor forma de culminar este viaje alrededor de una forma musical que es sin duda la más excelsa de cuantas han sido creadas en España. Quejío y embrujo, narrado por la voz más distinguida del cine español, que no es otra que la de Fernando Rey.

Duende y misterio del flamenco es una obra imprescindible, tanto para aquellos conocedores del cante jondo que deseen rememorar las raíces de este arte, surgido de los estratos más bajos de la sociedad, como para quienes sientan curiosidad por acercarse a él sin poseer sobre la materia conocimientos que vayan más allá de lo superficial. Un trabajo bello y didáctico, en el que faltan Falla y Lorca porque el franquismo jamás hubiese permitido su presencia, pero que por lo demás es difícilmente mejorable.