MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA

MAD MAX: FURY ROAD. 2015. 126´. Color.

Dirección: George Miller; Guión: Nico Lathouris, Brendan McCarthy y George Miller; Dirección de fotografía: John Seale;  Montaje: Margaret Sixel; Música: Junkie XL;  Dirección artística: Richard Hobbs (Supervisión); Diseño de producción: Colin Gibson; Producción: P.J. Voeten, Doug Mitchell y George Miller, para Kennedy Miller Productions-RatPac/Dune Entertainment- Village Roadshow-Warner Bros. (EE.UU.).

Intérpretes: Tom Hardy (Max); Charlize Theron (Furiosa); Nicholas Hoult (Nux); Hugh Keays-Byrne (Immortan Joe); Josh Helman (Slit); Nathan Jones (Rictus Erectus); Zoe Kravitz (Toast); Rosie Huntington-Whiteley (Angharad); Riley Keogh, Abbey Lee, Courtney Eaton, John Howard, Richard Carter, Iota, Angus Sampson, Megan Gale, Melissa Jaffer, Jennifer Hagan.

Sinopsis: En su ruta solitaria a través de un mundo devastado tras una guerra termonuclear, Max se encuentra con Furiosa, una princesa que huye del tiránico reino de Immortan Joe en dirección al paisaje verde en el que pasó su niñez.

Casi cuarenta años después del exitoso estreno de la saga, George Miller regresó a las pantallas con una nueva entrega de Mad Max, esta vez sin el protagonismo de Mel Gibson. Nostalgia y nuevas tecnologías se unieron para fabricar un film que funcionó muy bien en las taquillas y gozó del respaldo mayoritario de la critica, llegando a acaparar los Oscars en categorías técnicas. A mi entender, Mad Max: Furia en la carretera no es sino otro ejercicio de pirotecnia sin contenido de esos que Hollywood factura como churros para satisfacción del público menos exigente.

Mel Gibson calificaba las películas de Mad Max en las que intervino como “basura de serie B con mucha clase”. Pues bien, resulta que lo que ha traído el siglo XXI a esta saga postapocalíptica es la pérdida de ese encanto de obra barata y resultona que tenían, en especial, las dos primeras películas. Lo que nos trae George Miller en el retorno de su franquicia más exitosa es un vacuo sinfín de efectos especiales ultramodernos y un aluvión de frenéticas persecuciones en el que alguna que otra vez, muy a lo lejos, se atisba un mínimo intento de guión. Opino que lo que ha hecho George Miller es, más que una película, un videojuego. Bastante logrado, eso sí, pero narrativamente pueril a más no poder. No es que uno pida Hamlet o El Padrino, pero a estas alturas del cuento ha visto muchas películas de acción de envoltorio menos espectacular pero mayor poso intelectual como para dejarse impresionar por este espídico ir y venir de ruido, velocidad y sangre al que demasiados críticos han alabado haciendo gala de una miopía preocupante. Puestos a desmenuzar el poco mensaje que pueda haber, he de decir que el hecho de que una película tan sostenible como esta articule un vago mensaje ecologista es una broma bastante buena, y que a quienes se traguen la coartada feminista, que por otra parte es más simple que un botijo, les vendría bien leer a Simone de Beauvoir. Bueno, o a quien sea.

En lo técnico, la película es apabullante, lo que constituye un elogio simplemente parcial, pues creo que la puesta en escena será más del agrado de los aficionados a los videojuegos que de los cinéfilos. El ritmo se construye a partir de un montaje muy acelerado y de unos efectos especiales muy a la última que se alejan de lo que uno entiende como cine. Las escenas de masas construidas por ordenador no me han gustado nunca, y no van a empezar a gustarme ahora. En esta película, en la que esas masas son presentadas como un tumulto de seres sin cerebro que jalean al gobernante que les echen (en eso, el film es realista), hay varias de esas escenas, y ninguna de ellas supera lo anecdótico. Lo mejor, la fotografía de John Seale, pues la música de Jumkie XL es ta ruidosa y carente de valor intelectual como el conjunto de la película.

Al frente del reparto, unos desaprovechadísimos Tom Hardy y Charlize Theron que, eso sí, habrán ganado haciendo esto lo que muchos no ganaremos en veinte vidas. El valor artístico de Mad Max: Furia en la carretera sería exactamente el mismo si la hubieran protagonizado Dwayne Johnson y Alicia Silverstone, pues los personajes de Max y Furiosa carecen de sustancia. Del resto, me quedo con Nicholas Hoult por el simple hecho de que es capaz de mostrar la evolución del único personaje que, desde un prisma humano, termina la película de un modo distinto a como la empieza. Los demás actores, ya sean bellas jóvenes, dictadores enmascarados o forzudos mononeuronales, podrían haber sido interpretados por robots y nadie notaría la diferencia.

Mad Max: Furia en la carretera es una película que se olvida tan pronto finalizan los títulos de crédito. Para ser exactos, a mí ya se me estaba olvidando antes de terminar de verla. Como los dólares han llenado los bolsillos de los productores, se anuncian nuevas secuelas de la saga. Salvo que me paguen por verlas, que no cuenten conmigo.

QUE OS DEN A TODOS: LA HISTORIA DE UWE BOLL

FUCK YOU ALL. THE UWE BOLL STORY. 2018. 96´. Color.

Dirección: Sean Patrick Shaul; Guión: Sean Patrick Shaul; Dirección de fotografía: Sean Patrick Shaul;  Montaje: Sean Patrick Shaul; Música: Young Pilot; Producción: Kayvon Saremi y Sean Patrick Shaul, para Prairie Coast Films (Canadá).

Intérpretes: Uwe Boll, Michael Paré, Brendan Fletcher, Clint Howard, Lindsay Hollister, Keith David, Luke Y. Thompson, Dan Clarke, Bryan C. Knight, John Wilson, Bert Harvey, Guinevere Turner, Jeff Sneider, Shawn Williamson, Natalie Boll, Darren McLean.

Sinopsis: Documental que analiza la carrera cinematográfica de Uwe Boll, a quien muchos consideran el peor director de todos los tiempos.

La historia del cine está infestada de malas películas, y de directores cuyo paso a la posteridad se sustenta en su poca destreza tras las cámaras. Eso sí, hay muchos cineastas cuya filmografía está fundamentalmente compuesta de obras infumables, pero sólo hay un Uwe Boll. Este documental, realizado por Sean Patrick Shaul después de haber analizado la obra del cómico Mack Sennett, nos da las claves para entender a este personaje tan sui generis.

Para ser justos, he de decir que conozco mucho más la fama que la obra de Uwe Boll, pues como mucho habré visto tres o cuatro trozos sueltos de alguna de sus películas. No importa: escuchar a este hombre, así como a varios de sus más cercanos colaboradores, no tiene desperdicio aunque no hayas visto un solo fotograma de su extensa producción, porque si algo distingue al realizador alemán es su absoluta falta de diplomacia. Sus altisonantes declaraciones, en las que básicamente se dedica a echar pestes sobre la industria de Hollywood y sobre quienes forman parte del negocio, llenarían por sí solas varios documentales. Dirigir malas películas no hace especial a un cineasta, incluso si éste destaca por poseer una capacidad de trabajo muy superior a su talento. El sello distintivo de Uwe Boll lo marcan la conjunción entre su carácter, su pericia (o su falta de ella) como director, la época en la que ha desarrollado su actividad y el tipo de películas que definen su trayectoria. Empezando por lo último, hay que decir que, cuando Boll aterrizó en Norteamérica después de dirigir cuatro films semiamateurs en su Alemania natal, se especializó en las adaptaciones cinematográficas de videojuegos, campo abonado al desastre desde que el mundo es mundo. A juzgar por los comentarios de un buen número de quienes se molestaron en ver obras como House of the dead o BloodRayne, su calidad es pésima. Si unimos a esto que estamos en la era de Internet y que precisamente entre los fans de los videojuegos se encuentra una parte significativa de la caverna freak del ciberespacio, obtenemos multitud de reacciones furibundas que calificaban a Boll como el peor director de la historia del cine, e incluso una campaña que abogaba por solicitar que el alemán no rodara más películas y que consiguió miles de firmas en su momento. ¿Cuál fue la respuesta de Boll a todo ese odio? Seguir rodando adaptaciones de videojuegos y responder a las críticas del modo más desafiante posible. La cosa llegó al extremo de que el realizador germano retó a algunos de sus críticos más acérrimos a un combate de boxeo… ocultando que él practicaba dicho deporte como aficionado. Los puso a todos finos, evidentemente, con lo que pudo materializar el sueño imposible de infinidad de artistas: partirles la cara a sus más odiados críticos.

No obstante, Shaul se toma la molestia de dejarnos ver a un Uwe Boll alejado del patán descerebrado que cualquiera podría imaginar, hasta el punto de que uno no llega a saber cuánto hay de pose y cuánto de honestidad en la aparente falta de filtro del director alemán establecido en Canadá. Sus opiniones pueden ser incorrectas y mordaces, pero, en general, están lejos de ser estúpidas. He de decir que el modo de enfocar la historia que tiene Sean Patrick Shaul me parece el más adecuado, pues parte de la pregunta clave (¿es en verdad Uwe Boll el peor director de la historia del cine?) y deja que sean las propias películas (mediante imágenes cuidadosamente elegidas, lo que deja entrever un buen trabajo de documentación), su director, algunos de los que participaron en ellas y varios de quienes las masacraron los que la respondan. El hecho curioso es que Boll se nos revela como un Roger Corman en versión trash: alguien que controla todo el proceso de producción de sus películas, más interesado en la cantidad que en la calidad y mucho mejor dotado para levantar proyectos que para conseguir que el resultado artístico de los mismos sea, como mínimo, decente. Shaul comienza su narración en el momento en el que Boll, con su característica diplomacia de elefante en cacharrería, anuncia su retirada del cine, provocada por el hecho de que sus películas han dejado de ser rentables. A continuación repasa la trayectoria de Boll como director y le deja cuando ya se encuentra alejado del circuito cinematográfico. Eso sí, que nadie espere ver a un tipo hundido en el resentimiento: arrinconadas las cámaras, Boll se consagró a su otra gran pasión, la gastronomía, abriendo un restaurante en Vancouver que posee las virtudes de las que carecen sus películas: estilo, buen gusto, la pausa necesario para que el trabajo esté bien hecho y resulte también satisfactorio para la vista… y unas críticas en general muy favorables.

Un documental que recomiendo a todo el mundo, en el que lo que más me disgusta es la mojigata traducción al español de su título original, y donde sólo echo en falta declaraciones de las diversas estrellas de Hollywood (véanse los repartos de la mencionada BloodRayne o de En el nombre del Rey) que trabajaron a las órdenes de Uwe Boll, todo un personaje que, desde luego, no deja a nadie indiferente.


SICARIO

SICARIO. 2015. 121´. Color.

Dirección: Denis Villeneuve; Guión: Taylor Sheridan; Director de fotografía: Roger Deakins;  Montaje: Joe Walker; Música: Johann Johansson; Diseño de producción: Patrice Vermette; Dirección artística: Paul D. Kelly (Supervisión); Producción: Molly Smith, Basil Iwanyk, Thad Luckinbill, Trent Luckinbill y Edward L. O´Donnell, para Lionsgate-Black Label Media-Thunder Road-Redrum-Emperor Motion Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Emily Blunt (Kate Macer); Benicio Del Toro (Alejandro); Josh Brolin (Matt Graver); Victor Garber (Dave Jennings); Daniel Kaluuya (Reggie Wayne); Jon Bernthal (Ted); Maximiliano Hernández (Silvio); Jeffrey Donovan (Steve Forsing); Raoul Trujillo (Rafael); Julio César Cedillo (Fausto Alarcón); Hank Rogerson (Phil Coopers); Bernardo Saracino, Kevin Wiggins, Edgar Arreola, Kim Larrichio, Jesús Nevárez-Castillo, Dylan Kenin, John Trejo, Marty Lindsey, Jesse Ramírez.

Sinopsis: Una joven agente del FBI es reclutada para tomar parte en una gran operación antidroga a ambos lados de la frontera con México.

Después de la magnífica Prisioneros, el canadiense Denis Villeneuve continuó transitando el camino que le ha llevado a convertirse en uno de los cineastas de referencia de este siglo con Sicario, un film que se centra en la lucha contra los cárteles de la droga y que en ciertos aspectos toma el relevo de Traffic, la película de Steven Soderbergh que permanece como obra clave del subgénero narco. Sicario obtuvo buenas críticas y funcionó de manera satisfactoria en las taquillas, si bien quedó al margen del circuito de los grandes premios en el que, sin duda, merecía estar.

Con un puñado de películas excelentes, Villeneuve se ha revelado como un narrador cinematográfico de alta escuela. Aquí, no es sólo que con el breve rótulo inicial ya nos esté explicando la película, sino que la introducción es una de las más intensas e hipnóticas que uno ha visto desde que dejó de ser joven. La entrada de los agentes federales en esa auténtica casa de los horrores que es el recóndito refugio de los narcos en Nuevo México, con traca final incluida, está resuelta de un modo inmejorable en cuanto a la planificación y la ejecución, y logra que el espectador ni pestañee ante la visión de un macabro espectáculo que forma parte del mundo en que vivimos. La destreza de la joven agente Kate Macer en esos duros trabajos hace que sea reclutada para las grandes ligas, es decir, para una operación de la máxima envergadura contra uno de los cárteles más poderosos de México. Ahí, Kate entra en un mundo nuevo, en el que la línea entre ambos lados de la ley se difumina y todo se convierte en una guerra en la que no existen reglas. Por ello, Sicario es también un film de iniciación, en el que la protagonista, y con ella también el público, comprende que para combatir a un enemigo que no conoce los límites morales las únicas alternativas son ponerse a su altura o fracasar.

La ambigüedad moral y las excursiones por las tinieblas son terrenos en los que Denis Villeneuve se mueve con envidiable soltura. En consecuencia, el apabullante debut de Taylor Sheridan como guionista le fue de gran utilidad para elaborar el que considero el film definitivo sobre la lucha contra el crimen organizado en esta época convulsa. Las palabras de Sheridan, y las imágenes, muchas veces virtuosas, del director canadiense nos explican los entresijos de la guerra contra el narcotráfico y la necesidad de hacer esa guerra, pero también por qué no se está ganando. En medio, emerge un personaje que tiene mucho de antihéroe de cómic y también de justiciero a la antigua usanza, que posee una presencia magnética y que, poco a poco, se adueña de la película hasta devorarla como si de una enchilada se tratase. Ese personaje es Alejandro, el verdadero protagonista, un hombre que lo ha perdido todo y vive sólo para vengarse. No es que el libreto de Sheridan sea demasiado original en este aspecto, pero la forma de plantear y desarrollar el conflicto lo sitúan muy por encima de la media. Hay quienes dicen que el desenlace es poco verosímil, a lo que me permito replicar que, en ese caso, ojalá fuera la realidad la que imitara al cine. En mi opinión, todo encaja de un modo perfecto, pues en ningún momento decae el interés suscitado en la introducción y el final es, a la vez, amargo y revelador, palabras que describen muy bien lo que es en conjunto la película. Villeneuve, que hace un uso discreto y muy efectivo de la tecnología (véase la escena nocturna que discurre a través del túnel que los narcos utilizan para comunicar ambos lados de la frontera), demuestra que para filmar escenas de acción de un modo convincente no es necesario marear al respetable con zooms desmadrados ni con una sucesión de planos efectistas montados por alguien que parece presa de un ataque epiléptico. Se ha comparado el modo de filmar estas escenas con el desplegado por Kathryn Bigelow en La noche más oscura, y creo que el símil es bastante afortunado. En lo de crear tensión y lograr una atmósfera cautivadora, Villeneuve ya es un maestro. Quien lo dude, que vea atentamente cómo se maneja la escena en la que el ligue de bar de Kate resulta ser una cosa bien distinta.

Sicario no sería la obra mayor que es si no contara con la impagable participación de auténticos primeros espadas en su disciplina como, por ejemplo, Roger Deakins, que brilla aquí con la misma intensidad que en sus mejores trabajos, algo importante tratándose de alguien que, en 1984, ya hizo saber a la cinefilia que es un maestro en lo suyo. Escenografía y montaje están a la altura, y la música de Johann Johansson es todo lo malsana y opresiva que la película requiere, muestra de que el entendimiento entre este compositor y Villeneuve es notable.

Debo decir que no soy muy conocedor de la trayectoria de Emily Blunt, pues esta actriz no parece demasiado dada a participar en películas que me interesen. No obstante, creo que su interpretación en Sicario merece una muy buena nota, pues resulta creíble a la hora de dar vida a una mujer a la vez fuerte y vulnerable, que trata de no perder su integridad dentro de un microcosmos en el que esa virtud es más bien un problema. Dicho esto, me quito mi figurado sombrero para elogiar el trabajo de Benicio Del Toro, sobresaliente actor que en los últimos años ha desplegado su talento en films para el gran público y que aquí encontró a uno de esos caracteres que los actores de raza se pelean por interpretar. Alejandro es un personaje oscuro y mesiánico, que sabe que el mundo en el que se desenvuelve hay pocas preguntas, y una sola respuesta para todas ellas. Que Del Toro no fuera ni nominado al Oscar sólo hace que ratificarme en mi creencia de que la relación entre la Academia de Hollywood y el cine es meramente tangencial. Cerrado el capítulo de loas a Benicio, he de decir que Josh Brolin, que da vida al peculiar responsable de la operación antidroga, tampoco se queda corto en lo que a despliegue interpretativo se refiere. La labor de Daniel Kaluuya, un agente federal escrupuloso en el cumplimiento de la ley que aún conserva un punto de idealismo, así como las de otros actores como Victor Garber o Raoul Trujillo, también son dignas de mención, pero palidecen frente a la brillante aparición de Jon Bernthal.

Para finalizar, seré muy breve: Sicario es una película magistral que todo el mundo debería ver con los ojos muy abiertos.


SCABBARD SAMURAI

SAYA ZAMURAI. 2010. 101´. Color.

Dirección: Hitoshi Matsumoto; Guión: Mitsuyoshi Takasu, Tomoji Hasegawa, Koji Ema, Mitsuru Kuramoto, Hitoshi Matsumoto e Itsuji Itao; Dirección de fotografía: Ryuto Kondo; Montaje: Yoshitaka Honda; Música: Yashuaki Shimizu; Diseño de producción: Etsuko Aiko; Producción: Akihiko Okamoto, para Kyorako Sangyo-Phantom Film- Shochiku- Yoshimoto Kogyo Company (Japón).

Intérpretes: Takaaki Nomi (Kanjuro Nomi); Sea Kumada (Tae); Itsuji Itao (Guardián adulto); Tokio Emoto (Guardián joven); Jun Kunimura (Señor); Masato Ibu (Lugarteniente del señor); Ryo (Asesina del shamisen); Rolly (Asesino joven); Zennosuke Fukkin (Asesino quiropráctico); Kazuro Takehara (Monje); Yasutomo Ihara, Satoru Yitsunashi, Takumi Matsumoto, Hiroshi Noguchi, Ippei Osako.

Sinopsis: Un viejo samurai que ha perdido su espada es perseguido por desertor y, finalmente, capturado, Su único modo de evitar la muerte será hacer reír al joven príncipe antes de treinta días.

Hitoshi Matsumoto se ha ganado en Occidente una reputación de director de culto que, en España, viene garantizada por el ya habitual estreno de sus películas en el festival de Sitges. Su, por ahora, penúltimo film, Scabbard Samurai, supuso un giro en su trayectoria, hasta entonces centrada en un humor absurdo que le hizo ganarse tantos partidarios como detractores. En la obra que nos ocupa, Matsumoto no renuncia a su marca de fábrica, pero añade una serie de elementos dramáticos que, en mi opinión, acaban de dar forma a una película bastante perfecta en su imperfección.

Sabido es que el chambara es el género más exportado por el cine japonés. Atrás quedan las obras maestras de Kurosawa o Kobayashi, pero el interés por el cine de samuráis no ha menguado con el tiempo. Ahí queda como ejemplo el éxito de la versión de Zatoichi filmada por Takeshi Kitano, director al que unen muchas similitudes con Matsumoto: ambos proceden del teatro, consiguieron una gran popularidad gracias a su aparición en célebres programas de humor televisivos y han sido capaces de labrarse un prestigio como cineastas con una obra que une el tradicionalismo con la heterodoxia. Poco convencional es el inicio de Scabbard Samurai, en el que, sin palabras, Matsumoto nos presenta a los dos principales protagonistas: un hombre, mal vestido y de aspecto avejentado, huye a la carrera de unos enemigos que, como pronto sabremos, buscan la recompensa que ofrecen por él, mientras una niña le persigue por los caminos. Esa criatura es la hija del samurai, que lo único que retiene de tal condición es el nombre, pues vaga por el mundo sin espada y huyendo de quienes le buscan por desertor. En esta introducción, que en muchos aspectos remite al chambara setentero al que homenajeó Quentin Tarantino en Kill Bill, ya se atisba que nos encontramos con una versión bastante bizarra del clásico film de samuráis, con un estilo, que también se extiende al trabajo de los actores, que oscila entre lo parco y lo excesivo sin apenas escalas intermedias.

Por fin, el viejo samurai sin espada es capturado por los siervos de un señorío que vive apesadumbrado porque el joven príncipe ha perdido la alegría y es incapaz de sonreír. Para salvar su vida, el reo dispone de treinta días para hacer reír al príncipe. De lo contrario (y otros ha sucumbido ya en la tarea) deberá cometer seppuku. Aquí empieza otra película, en la que Matsumoto da rienda suelta a su estrambótica comicidad al tiempo que lanza un mensaje sobre el duro oficio del humorista. El prisionero, con más patetismo que traza, intenta inútilmente arrancarle una sonrisa al joven príncipe, mientras su hija no oculta que preferiría verle muerto que haciendo el ridículo en una empresa destinada al fracaso. No obstante, el samurai se agarra a su única opción para seguir con vida con tal empeño que acaba por conseguir la colaboración de su hija y de sus propios guardianes, quienes emplean su ingenio en ayudar al preso a conseguir su propósito. Sobre esta parte de la película he de decir que algunas de las estrategias empleadas por el samurai para provocar la risa, que resultarán familiares a quienes hayan visto Humor Amarillo, me llevaron a la carcajada, algo no muy sencillo en este momento y lugar. Ver al estoico samurai someterse a pruebas cada vez más disparatadas y humillantes, y escuchar acto seguido el grito del lugarteniente del señor anunciando que la condena seguía vigente y que quedaba un día menos para cumplirla me llevó al descojone, simple que es uno. Sin embargo, que el protagonista haga el idiota no quiere decir que el director lo sea, y el film adquiere otro tono cuando el pueblo, e incluso el señor de la comarca, anhelan que el príncipe sonría, conmovidos por el esfuerzo del viejo samurai; pero esa sonrisa no llega y el cumplimiento de la sentencia se acerca.

En lo formal la película está muy cuidada, destacando por su cromatismo colorista, en el que predominan los tonos primarios y muy vivos. En general, la manera de filmar es sobria, aunque en ocasiones Matsumoto se descuelga con detalles como ilustrar los ataques de los asesinos al protagonista situando a éste ante una pantalla en negro, o recreándose con la cámara lenta en algunos de sus intentos cómicos más ridículos. En este punto, he de decir que poner en off, con el mismo plano exterior del castillo, la voz condenatoria del lugarteniente es un acierto porque acentúa el efecto cómico una vez la escena se ha repetido varias veces. Hay que alabar, además, la calidad de la partitura musical de Yashuaki Shinizu, que brilla más en la parte final, que es precisamente en la que el film muestra mayor sensibilidad y se centra en la relación paterno-filial.

No me cabe duda de que Matsumoto conoce bien la obra de Buster Keaton, y por ello sabe que la imperturbabilidad del protagonista frente a lo absurdo o lo disparatado es un fantástico recurso humorístico del que se beneficia Takaaki Nomi, un actor sin experiencia cinematográfica previa que hace un notable trabajo. Más experiencia tenía ante las cámaras la niña que interpreta a su hija en la ficción, Sea Kumada, y la verdad es que su actuación transmite energía y no resulta ni por asomo tan repelente como la práctica totalidad de los niños actores de Hollywood. Aunque, para veteranos, el siempre notable Jun Kunimura, un estajanovista de la interpretación que aborda su sexta década en el oficio y aporta su sello de calidad, y un intérprete que aún supera en experiencia a Kunimura y le iguala en el saber hacer, Masato Ibu. De los guardianes, mejor Itsuji Itao, otro rostro recurrente del audiovisual japonés, y entre los asesinos me quedo con una graciosa Ryo frente a un sobreactuado Zennosuke Fukkin y a un Rolly que no me acaba de dar el peso.

Scabbard Samurai es una agradable sorpresa para el cinéfilo sin complejos, pues es una obra graciosa y sensible que aporta un plus a la carrera como director de Hitoshi Matsumoto, un cineasta que ofrece una propuesta arriesgada que huye de clichés y sale airoso del desafío.



RECETA NAVIDEÑA

Sabedor de que la Navidad es una inmejorable excusa para ponerse ternesco, me permito anunciar cuál es la mejor manera de preparar un pollo a la catalana: robar el 3% del pollo.

EL DESENCANTO

EL DESENCANTO. 1975. 95´. B/N.

Dirección: Jaime Chávarri; Guión: Jaime Chávarri; Dirección de fotografía: Teo Escamilla y Juan Ruiz Anchía;  Montaje: José Salcedo; Música: Franz Schubert; Producción: Elías Querejeta, para Elías Querejeta Producciones Cinematográficas (España).

Intérpretes: Felicidad Blanc, Juan Luis Panero, Leopoldo María Panero, José Moisés Michi Panero.

Sinopsis: Más de una década después de la repentina muerte del poeta Leopoldo Panero, su viuda y sus tres hijos recuerdan su figura y describen cómo fue su vida a partir del suceso.

La primera película importante de Jaime Chávarri, y todavía hoy la mejor de su extensa trayectoria, fue El Desencanto, un documental que lleva el sello de su productor, Elías Querejeta, y que explora el muy particular universo de la familia Panero en los años posteriores al fallecimiento del patriarca. Exitosa en su momento, a pesar de la censura, y hoy considerada como un título indispensable del cine español, esta obra se entiende como la crónica del hundimiento de una familia y, por extensión, de todo el régimen franquista.

Soy de los que piensan que la historia de cualquier persona, y desde luego de cualquier familia, merecería una película. De algunos de esos microcosmos surgen testimonios tan poderosos que, para obtener un resultado cinematográfico que es oro puro, sólo se precisa dejar que la cámara ruede mientras los retratados se expresan con total libertad. Perfecto ejemplo de ello es esta disección de los Panero, representados por cuatro personajes de lo más atípico. Para quienes lo ignoren, hay que decir que Leopoldo Panero fue, con permiso de Pemán, el poeta oficial del régimen fascista que lideró Francisco Franco durante casi cuatro décadas. Su temprano y repentino fallecimiento, a finales de agosto de 1962, marcó el inicio de una caótica espìral que la genética anunciaba a gritos y que los retratados exhiben sin ningún pudor ante las cámaras. Alcoholismo, enfermedades mentales y un odio no siempre soterrado entre los protagonistas forman un conjunto que, por momentos, y con la ayuda del insobornable blanco y negro que filman con mano diestra Teo Escamilla y Juan Ruiz Anchía, por entonces un operador novel que más tarde tendría una exitosa carrera en los Estados Unidos, parece una película de terror porque, parafraseando el título de la canción más célebre de Lou Reed, una entrevista con los Panero es un paseo por el lado salvaje de la vida.

La película se estructura en dos secciones a trío, circunstancia provocada por la nula relación que ya por entonces mantenían Juan Luis, el primogénito, y Leopoldo María, el segundo hijo nacido del matrimonio entre Leopoldo Panero y Felicidad Blanc. El primer trío lo forman ella y sus hijos Juan Luis y José Moisés, más conocido como Michi. El tono oscila entre lo amargo y lo distendido, porque la historia de los Panero es la de un desastre genealógico en toda regla que, por momentos, sus protagonistas consiguen tomarse con humor. Hablamos de una familia castellana acomodada y protegida por el régimen franquista, pero también de una herencia marcada por la locura y el alcoholismo que los tres hijos de Leopoldo Panero llevaron a su máxima expresión. La etílica, aguda y desordenada conversación inicial entre Juan Luis y Michi funciona como perfecta introducción a lo que veremos: vasta cultura que brota a borbotones y en la que se mezclan la lucidez y la nadería. Por aquí y por allá asoman los excesos de esta familia ilustre y patética, en palabras de Juan Bonilla. No obstante, el mayor de esos excesos se produce en algo tan humano como buscar culpables, escapatoria siempre presente pero que se acentúa en cuanto aparece en escena Leopoldo María, que en un principio no deseaba intervenir en la película y que termina por adueñarse de ella de un modo casi vampírico. Suyas son las frases más potentes, y a él se debe el giro visceral que con él adopta la película. La figura del patriarca ausente planea sobre cada frase: su viuda le acusa de haberla condenado a un papel de esposa y madre que la encorsetaba, mientras él ejercía cargos muy bien pagados y trasegaba whiskies sin freno junto a su gran amigo, el también poeta Luis Rosales, a quien Felicidad Blanc acusa prácticamente de haberle secuestrado al marido. No obstante, ella no saldrá indemne, ni de lejos: Leopoldo María, el más díscolo de los hijos, le dice del modo más directo que ella fue la principal causante de su desastre, que comenzó con sus escarceos con la clandestina izquierda radical y degeneró en una interminable peregrinación por prisiones y psiquiátricos. Su madre replica definiéndole como “la mayor complicación de mi vida”. Juan Luis, que a la muerte del padre ejerció como sucesor del difunto, practica una atildada indiferencia respecto a su madre que casa muy bien con su permanente pose snob. Y Michi, en quien aún apreciamos rasgos de cordura y que añora de forma sincera los fugaces momentos de alegría vividos en el pasado, es paradójicamente quien remata a su madre al explicar la anécdota de los cachorros arrojados al río.

Al margen de la ya comentada excelencia de las imágenes filmadas por Escamilla y Anchía, es cierto que Jaime Chávarri debía hacer poco, como también lo es que ese poco lo hace muy bien. Diseccionando a una poderosa familia del recién extinto franquismo, el director (y Querejeta, mediante él) ajusta cuentas con un pasado gris que frustró las esperanzas de millones de españoles en un período clave de la historia reciente a fuerza de represión ideológica y de dotar de un poder omnímodo a la Iglesia. Esa disección funciona gracias a unos personajes que se lanzan a tumba abierta unos contra otros… dejando un poco favorecedor retrato de sí mismos. Por entonces, Leopoldo María era el más reconocido de todos los hermanos en el ámbito literario, circunstancia que se vio alterada años más tarde en favor de su hermano mayor. Michi ni siquiera dejó una obra a la posteridad, lo que quizá le confirma como el más lúcido de la familia, porque de los Panero se ha hablado mucho, gracias sobre todo a esta película; se ha escrito mucho también, porque la cultura y la locura mezcladas con tanta fuerza son un juguete muy solicitado por biógrafos y apologetas del malditismo, pero es un hecho que a los Panero se les ha leído, y se les lee, poco. Que ello sea justo o injusto es tema para otra reseña, como lo son también las alusiones a la continuación de esta película que filmó Ricardo Franco ya en los años 90. Aquí se trata de comentar una película de un enorme valor testimonial y cinematográfico, que sigue tan viva como cuando se rodó y ofrece uno de los retratos familiares más descarnados que se hayan visto en la gran pantalla. Aún hoy, El desencanto remueve a quienes la ven, incluso si no saben quiénes fueron los Panero, poseen un bagaje cultural limitado o simplemente no conocieron el franquismo. Por ello, y en una frase: de lo mejor del cine español.

BURNING

BEONING. 2018. 146´. Color.

Dirección: Lee Chang-Dong; Guión: Oh Jungmi y Lee Chang-Dong, basado en el relato Quemar graneros, de Haruki Murakami; Director de fotografía: Hong Kyung-Pyo;  Montaje: Kim Da-Won y Kim Hyun; Música: Mowg; Diseño de producción: Shin Jum-Hee; Vestuario: Lee Choong-Yeon; Producción: Ok Gwang-Hee y Lee Chang-Dong, para Pine House Film- NHK- Now Films (Corea del Sur).

Intérpretes: Yoo Ah-In (Lee Jong-Su); Steven Yeun (Ben); Jun Jong-Seo (Haemi); Kim Soo-Kyung (Yeon-Ju); Choi Seung-Ho (Lee Yong-Seok); Mun Seong-Kun (Abogado); Min Bok-Gi (Juez); Lee Soo-Jeong, Ban Hye-Ra, Cha Mi-Kyung, Lee Bong-Ryeon.

Sinopsis: Un repartidor que aspira a convertirse en novelista se reencuentra en Seúl con una chica criada en su mismo entorno rural. Ambos comienzan una relación, que se altera cuando aparece Ben, un joven adinerado.

Ocho años después de Poesía, film que agradó a la sección más inquieta de la cinefilia internacional, el surcoreano Lee Chang-Dong dio un significativo paso adelante en cuanto a reconocimiento de su trabajo a escala planetaria con Burning, adaptación de un relato de Haruki Murakami que obtuvo, entre otros, el premio FIPRESCI en Cannes. Galardones aparte, lo cierto es que esta película es otra de las buenas noticias que el cine llegado desde Corea del Sur ha traído a los amantes del séptimo arte en lo que llevamos de siglo.

No es Haruki Murakami un escritor cuya obra sea especialmente fácil de adaptar para la gran pantalla. De hecho, casi todas las adaptaciones realizadas con anterioridad a la que aquí se reseña decepcionaron a los seguidores de un novelista que ha calado como pocos entre la generación del cambio de milenio. Por ello, el desafío de Lee Chang-Dong era complicado, y lo que vemos en la pantalla supone un triunfo para un cineasta que hace gala de talento y sensibilidad. La película es a la vez un drama que se va transformando en thriller y la historia de un triángulo amoroso clásico con barniz de posmoderno. Su protagonistas son tres jóvenes que navegan, cada uno a su manera, a la deriva en una sociedad que ha perdido sus valores y en la que reinan la soledad y la incomunicación. Todos ellos tienen en común la ruptura de sus lazos familiares: la madre de Jongsu desapareció sin dejar rastro en plena infancia del muchacho; su padre, un hombre de carácter iracundo, se enfrenta a un juicio por enfrentarse a un funcionario y no intercambia una frase con su hijo, que debe regresar a cuidar de la vaquería familiar por la situación procesal de su progenitor, en toda la película. Haemi, la chica del pueblo con la que Jongsu se reencuentra mientras ella ejerce de azafata en un sorteo de un centro comercial, ha sido repudiada por su familia, y de los ancestros de Ben, el tercer vértice del triángulo, no poseemos ningún tipo de información. De él se sabe que es inmensamente rico, pero no cómo ha conseguido o mantiene su elevado tren de vida: “Hay muchos Gatsbys en Corea”, dice el aspirante a escritor en una de las muchas escenas de la película en las que se alude a la desigualdad entre clases sociales.

El tema central del film, no obstante, es cómo la ausencia de referentes nos hace ser especialmente proclives a dar pasos acelerados hacia la perdición, ya sea por ser corderos en un mundo de lobos (Haomi), por ser lobos que ni siquiera se esfuerzan por reprimir sus peores instintos (Ben), o por ser pastores incapaces de defender de los lobos a quienes se han entregado a nosotros (Jongsu). Sin prisa pero sin pausa, el director va tejiendo una tela de araña cada vez más opresiva sobre este trío de personajes que son, a la vez, símbolos. Ben es el Poder (que, en esta época, se sustenta en el Dinero) que todo lo corrompe, un psicópata de manual incapaz de empatizar y que utiliza a los demás, especialmente a aquellos que, por su bajo origen social, quedan deslumbrados por su opulento mundo, como marionetas a las que usar y tirar sin complejos. Haomi es la Mujer, doblemente víctima: por su propia condición de hembra (así lo expone un personaje cuya única función en la película es precisamente esa) y de joven pobre, y Jongsu es el Pueblo que vive con los ojos vendados y toma conciencia cuando es demasiado tarde. La forma de exponer todo esto está, sin embargo, repleta de sutileza: sólo cuando el film deriva hacia el thriller puro y el desenlace se precipita se hace todo más obvio y previsible. Hasta entonces, todo lo impregna una atmósfera delicada y llena de detalles a tener en cuenta; por ejemplo, en el eterno debate sobre los desnudos femeninos en la ficción audiovisual, he de decir que pocas veces la exhibición de unos pechos en pantalla ha estado más justificada: las dos escenas en las que eso ocurre explican, sin palabras, cómo la pureza ha sido corrompìda, cómo el insecto ha caído en la trampa de la araña. Quien quiera saber por qué el cine es mucho más que las palabras que en él se dicen debería repasar bien estas dos escenas, en especial la segunda, que además posee una gran belleza estética y está ilustrada con una de esas piezas que han convertido a Miles Davis en un mito de la música.

Burning es, qué duda cabe, una película larga, pero a quienes consigan penetrar en su atmósfera y sentirse implicados en las peripecias del triángulo protagonista no va a parecérselo en absoluto, porque el guión está muy bien escrito y sabe dosificar con maestría los elementos de interés que sin duda posee la historia. Ayuda no poco a encandilar al espectador el hecho de que el film esté muy logrado a nivel estético, con un gran trabajo de Hong Kyung-Pyo, cuyas habilidades ya conocíamos vistos algunos de los films más conocidos de Bong Joon-Ho, y una no menos destacable escenografía, a cargo de Shin Jum-Hee. Es cierto que la película se inicia siguiendo el periplo como repartidor de Jongsu con cámara en mano, técnica de la que uno no es en general demasiado partidario, pero a partir de ahí todo se hace más sobrio y los movimientos de cámara son gráciles y elegantes. La belleza de muchos planos, en especial de los exteriores rodados en el área rural a la que se muda Jongsu, hace el resto.

Es evidente que el rostro más conocido por el público extranjero de cuantos intervienen en la película es el de Steven Yeun, que aquí aparece con su nombre en coreano y es célebre en todo el mundo por su papel en The walking dead. Yeun da vida a un personaje muy distinto al de la serie zombi, pues aquí es un malvado con todas las letras, y sale bien parado del reto. Mi nota más alta en el aspecto interpretativo se la lleva, no obstante, Jun Jong-Seo, una actriz que debutaba en el cine y que demuestra muy buenas maneras en la piel de un personaje instalado en el desamparo y víctima de sus malas decisiones. El principal protagonista, Yoo Ah-In, se ha labrado una sólida carrera en su país natal, pero en ocasiones encuentro su interpretación demasiado esquemática. Poco hay que decir del resto del reparto, por cuanto los personajes secundarios carecen prácticamente de relevancia.

Burning es una muy agradable sorpresa llegada de unas latitudes en las que las buenas películas cada vez nos sorprenden menos. Lee Chang-Dong puede presumir de haber realizado una gran adaptación de Haruki Murakami, lo que no es moco de pavo, y desde luego ha conseguido que uno le preste atención a sus futuros trabajos, que ojalá posean ese perfecto equilibrio entre forma y contenido que demuestra en esta gran película.

A 20 PASOS DE LA FAMA

20 FEET FROM STARDOM. 2013. 87´. Color.

Dirección: Morgan Neville; Guión: Morgan Neville; Dirección de fotografía: Nicola Marsh y Graham Willoughby;  Montaje: Doug Blush (Supervisión); Música: Miscelánea. Canciones de Ray Charles, Ike Turner, Lou Reed, Talking Heads, Joe Cocker, David Bowie, Sting, The Rolling Stones, etc.; Producción: Gil Friesen, Caitrin Rogers y Michael K. Ross, para Gil Friesen Productions-Tremolo Productions (EE.UU.).

Intérpretes: Darlene Love, Lisa Fischer, Merry Clayton, Judith Hill, Claudia Lennear, Tata Vega, Patti Austin, Stephanie Stevvi Alexander, Jo Lawry, Gloria A. Jones, Mable John, David Lasley, Lou Adler, Julia Waters, Maxine Waters, Oren Waters, Bruce Springsteen, Bette Midler, Mick Jagger, Sting, Chris Botti, Stevie Wonder, Sheryl Crow, Janice Pendarvis, Sharon Robinson.

Sinopsis: Documental que narra la trayectoria de algunas de las coristas con mayor incidencia en la historia del pop y el rock.

Morgan Neville ha dedicado gran parte de su carrera cinematográfica a la producción y realización de documentales, muchos de ellos encuadrados en el ámbito musical. De todos sus trabajos, seguramente el más conocido y reconocido es A 20 pasos de la fama, un film que se centra en uno de los colectivos más minusvalorados del gremio de la música, las coristas. Los astros confluyeron, y Neville obtuvo el Oscar al mejor documental por esta película, que supuso el reconocimiento para un grupo de mujeres cuyos nombres no resultan familiares para el gran público.

Aunque desde los mismos comienzos de la música pop muchas voces conocidas se hicieron acompañar de otras, casi siempre femeninas, con el fin de darle un envoltorio de lujo a sus canciones, es cierto que ese microcosmos se alteró sobremanera con la aparición de varias mujeres de raza negra, todas ellas educadas musicalmente en el gospel, que aprovecharon el creciente empuje del soul y del rhythm & blues para posicionarse en lo más alto del escalafón de su gremio. La invasión británica también fue una gran noticia, pues muchas estrellas llegadas de Inglaterra como Elton John, Joe Cocker, David Bowie o los Rolling Stones admiraban sus excelentes voces y las incluyeron en sus grabaciones y conciertos. En buena lógica, el siguiente paso para mujeres como Merry Clayton, Darlene Love, Tata Vega o Claudia Lennear era alcanzar la fama lograda por cantantes como Aretha Franklin, Diana Ross o Dionne Warwick, pero por unos u otros motivos, y en ellos se explaya la película, ninguna de ellas llegó a ser una estrella de la música. Un nutrido grupo de celebridades se presta a loar las cualidades de estas vocalistas, al tiempo que desgrana las razones por las que, según su parecer, las puertas de la fama no se abrieron para ellas cuando se decidieron a alcanzar el centro del escenario. Al margen de que a algunas de ellas, como a las pertenecientes a la familia Waters, no les apetecía acarrear con el cúmulo de exigencias que arrastra consigo el estrellato, esas razones se resumen en una: ya en la edad dorada del pop, tener una gran voz no era sinónimo de éxito, pues para llegar a lo más alto de las listas deben juntarse multitud de factores, muchas veces ajenos a los propios artistas. El listado de cantantes y músicos de extraordinario talento que jamás cosecharon un significativo éxito discográfico es casi tan extenso como el de mediocridades que se pasean en limusina pese a poseer las mismas cualidades musicales que un gorrino. En estilos musicales más minoritarios es mucho más difícil que el talento pase desapercibido, pero la industria del pop es como la de la moda, pero con coartada musical.

A Neville se le nota para bien el oficio: sabe combinar de forma certera las imágenes del esplendor pretérito con los ajados rostros de las protagonistas, de cuya expresividad extrae mucho partido, en el presente. Alterna sus testimonios con los de las celebridades en un notable trabajo de montaje, que quiere dejar siempre claras las intenciones laudatorias y reivindicativas de los artífices de la película. Los momentos de mayor intensidad dramática, como dos protagonizados por Darlene Love (el efecto que produjo en ella escuchar una de sus viejas canciones en la radio de la casa que estaba limpiando y su tardío ingreso en el Rock and Roll Hall of Fame), están distribuidos de una forma que acentúa el respeto que siente el director hacia esas mujeres que tocan la gloria y hacen que los demás también lo hagan gracias a su voz. Porque pueden haber sido marginadas por la industria, cada vez más entregada a la búsqueda de marionetas atractivas cuyo talento musical es un elemento secundario, o no haber dado con buenos compositores o arreglistas, o haber tomado decisiones erróneas, o haber considerado que la presión de la fama era demasiado para ellas, o simplemente haber tenido mala suerte, pero todas estas mujeres poseen un don digno del homenaje que Morgan Neville les brinda.



AHORA LO ENTIENDO

A quienes no entienden por qué Boris Johnson ha arrasado en las elecciones británicas, voy a dejar que se lo explique él mismo:

“SI VOTAS AL PARTIDO CONSERVADOR, ES MUCHO MÁS PROBABLE QUE A TU MUJER LE CREZCAN LOS PECHOS Y TÚ PUEDAS COMPRARTE POR FIN UN BMW M3”.

EL IRLANDÉS

THE IRISHMAN. 2019. 210´. Color.

Dirección: Martin Scorsese; Guión: Steven Zaillian, basado en la novela de Charles Brandt I heard you paint houses; Director de fotografía: Rodrigo Prieto;  Montaje: Thelma Schoonmaker; Música: Robbie Robertson; Diseño de producción: Bob Shaw; Dirección artística: Laura Ballinger (Supervisión); Producción: Gastón Pavlovich, Troy Allen, Martin Scorsese, Randall Emmett, Robert De Niro, Irwin Winkler, Gerald Chamales, Jane Rosenthal y Emma Tillinger Koskoff, para Tribeca Productions-Sikelia Productions-Winkler Films-Netflix (EE.UU.).

Intérpretes: Robert De Niro (Frank Sheeran); Al Pacino (Jimmy Hoffa); Joe Pesci (Russell Bufalino); Harvey Keitel (Angelo Bruno); Ray Romano (Bill Bufalino); Bobby Cannavale (Navaja flaca); Anna Paquin (Peggy Sheeran); Stephen Graham (Tony Pro); Stephanie Kurtzuba (Irene Sheeran); Jack Huston (Robert Kennedy); Kathrine Narducci (Carrie Bufalino); Jesse Plemons (Chucky O´Brien); Domenick Lombardozzi (Tony Salerno); Paul Herman (Whispers Di Tullio); Gary Basaraba (Frank Fitzsimmons); Marin Ireland (Dolores Sheeran); Lucy Gallina (Joven Peggy Sheeran); Welker White (Jo Hoffa); Louis Cancelmi (Sally Bugs); Jonathan Morris, Dascha Polanco, Bo Dietl, Sebastian Maniscalco, Aleksa Palladino, Steven Van Zandt, Jim Norton, Daniel Jenkins, Billy Smith, Kevin O´Rourke, Patrick Gallo, Jake Hoffman, Barry Primus, Craig Vincent, Robert Funaro, Al Linea.

Sinopsis: Frank Sheeran es un transportista, veterano de la Segunda Guerra Mundial, que empieza a subir enteros en el sindicato del gremio gracias a sus amistades en la Mafia y a su cercanía con el líder del sindicato, Jimmy Hoffa.

La adaptación cinematográfica de la novela de Charles Brandt I heard you paint houses era un viejo deseo de Martin Scorsese que ha estado cerca de no convertirse en realidad. Varias décadas después de su génesis, el proyecto vio la luz gracias al respaldo de Netflix, por otra parte una de las compañías que más ha contribuido a vaciar las salas de cine en los últimos años. La larga postergación del proyecto ha acabado por generar una obra crepuscular, por no decir testamentaria, que quizá no deba figurar entre las obras maestras de Scorsese, pero sí merece la etiqueta de gran cine.

La película se podría haber titulado The last Gangster movie, porque en muchos aspectos supone el punto final a un modo de entender el género que bebe de los monumentos al cine que dirigieron Coppola, Leone, De Palma y el propio Scorsese, y que está destinado a desaparecer con ellos. De hecho, la vejez y la muerte son dos de los grandes temas del film, y lo que éste viene a decirnos es que la esperanza de vida de los mafiosos es menor que la de las personas corrientes, pero que, si consiguen llegar a viejos, los gángsters degeneran y mueren igual que los demás.

El eje argumental es la todavía hoy no aclarada desaparición de quien en tiempos fue el líder sindical más poderoso de la historia de los Estados Unidos, Jimmy Hoffa, y lo que hacen la novela de Brandt, el guión de Steven Zaillian y la mano maestra de Scorsese es ofrecernos una teoría bastante plausible sobre ese hecho, narrada en primera persona por alguien que tuvo mucho que ver en lo ocurrido: Frank Sheeran, un camionero irlandés que aprendió a matar en la guerra y que prosperó gracias a que sus trabajos para la Mafia le permitieron seguir haciéndolo mientras escalaba peldaños en la pirámide social. La suma de estas circunstancias hizo que Sheeran fuera testigo directo de algunos de los episodios más relevantes acaecidos en la etapa más convulsa de la Norteamérica de posguerra, a caballo entre la Cosa Nostra, cuyos tentáculos llegaban prácticamente a todas partes, y el poderoso sindicato de transportistas liderado por Hoffa. La ligazón entre ambas organizaciones era notoria, pero eso no significa que fueran lo mismo: lo comprobará Sheeran cuando, ya caído Nixon, deba escoger entre la lealtad a Russ Bufalino, el hombre que le hizo prosperar y le protegió después de dar algún significativo paso en falso, y la fidelidad a Hoffa, que con los años convirtió a Sheeran en su mano derecha. El antiguo soldado y camionero, de cuyo pasado no sabemos absolutamente nada, cuenta su historia con la libertad de quien ve acercarse la hora de la muerte, pero también con el temor propio de alguien que afronta su final dejando atrás una existencia nada ejemplar.

La mirada de Scorsese sobre el crimen organizado se distingue por ser más realista y menos glamourosa que las de Coppola o Leone, y esa antigua inclinación es más fuerte que nunca en El irlandés, una obra que muestra algunas facetas de los mafiosos que, de tan mundanas, han sido casi siempre obviadas en el cine. Por citar otro gran referente del género gangsteril contemporáneo, la película está, por su dimensión desmitificadora, más cerca de Los Soprano que de, por ejemplo, Érase una vez en América, film con el que coincide en subrayar que la presencia de la Mafia en la historia de los Estados Unidos no es precisamente anecdótica. De hecho, creo que uniendo ambas películas se obtiene un fresco bastante preciso de lo que ha significado el crimen organizado en la América del siglo XX. Dicho lo cual, hay un par de similitudes más entre El irlandés y la obra maestra de Leone: la avanzada edad de su protagonista (en el film de Scorsese, también narrador) y la importancia que se le otorga a un tema, el de la amistad traicionada, que es el eje central de la filmografía de otro cineasta fundamental como Sam Peckinpah.

A la hora de filmar la historia, Scorsese opta por el clasicismo y deja bastante de lado su faceta más virtuosa, aunque algunos movimientos de cámara, como el que muestra el recorrido hasta el fondo del río de un arma con la que se ha cometido un crimen, o la forma de filmar el gélido rostro de Russ Bufalino mientras en la televisión anuncian el asesinato de John Fitzgerald Kennedy, dejan el inequívoco rastro de un verdadero artista. La fotografía opta por los tonos grises, acordes con la naturaleza de una historia, como ya se ha dicho, eminentemente crepuscular, y el montaje de Thelma Schoonmaker es, una vez más, modélico, dando forma a una película que dura tres horas y media y no se hace larga. Al margen del típico ejercicio de erudición musical del que el director neoyorquino vuelve a hacer gala, hay que señalar que la banda sonora de Robbie Robertson opta por lo funcional y se aleja de las piezas que Rota y Morricone han fijado en la memoria de los cinéfilos. En este aspecto, creo que el film yerra la apuesta. Con todo, el aspecto más debatido de El irlandés en la vertiente técnica es el rejuvenecimiento digital de sus principales protagonistas, todos ellos de avanzada edad. Sobre esto, he de decir que la cuestión facial está muy bien resuelta, pero no sucede lo mismo con los movimientos de los actores, carentes del necesario nervio cuando la historia retrocede en el tiempo, ni en sus miradas, que no poseen el brillo propio de la mediana edad cuando los protagonistas se supone que están en ella.

El tema de la expiación y la culpa, tan presente en la obra de Scorsese, ocupa también un lugar importante en esta historia, en la que la culpa tiene un rostro, el de Peggy, la hija mayor de Frank Sheeran. El perdón divino puede servir de alivio, pero si algo queda claro es que, más tarde o más temprano, de una manera o de otra, a todo el mundo le llega el momento de pasar cuentas. Peggy sabe la verdad: que los mafiosos imponen un sistema basado en el miedo para servirse, fundamentalmente, a sí mismos, y que las personas como Jimmy Hoffa, aunque no sean trigo limpio porque nada hay menos humano que la santidad, al menos sí fueron útiles para que los trabajadores mejoraran sus condiciones de vida. Hoffa es, en cierto modo, un poderoso atípico, porque la fuerza dominante en él no es el cinismo.

De Niro. Pacino. Pesci. Poco más se puede decir, salvo que es un placer verles juntos en la pantalla. El protagonista de Taxi Driver opta por un registro más contenido, mientras que Pacino da vida a un Jimmy Hoffa mucho más histriónico. Ambos están mejor cuanta más edad tienen sus personajes, y pocas veces han brillado tanto en las dos últimas décadas. La gran suerte de Scorsese, no obstante, fue convencer a Joe Pesci de que abandonara por unos meses su retiro y aceptara interpretar a Russ Bufalino, porque su actuación es inmejorable, quizá por ser una de las más contenidas de su carrera. La intervención de otro de los actores de cabecera de Scorsese, Harvey Keitel, es más episódica, pero también acertada. Del resto del reparto, el rostro más conocido es el de Anna Paquin, eficaz en su doble papel de hija adulta y materialización del sentimiento de culpabilidad. Los secundarios cuyas apariciones ocupan mayor metraje son Ray Romano, Bobby Cannavale y Stephen Graham, y la verdad es que todos ellos consiguen destacar, en especial los dos últimos. Entre Pacino y Graham existe la chispa necesaria para que las escenas que comparten sean de alto voltaje. Por último, el plantel de secundarios italoamericanos cumple con nota.

El irlandés deja el regusto triste de ser el final de una forma de entender el cine que a muchos nos hizo enamorarnos de este arte. No alcanza el grado de perfección de Uno de los nuestros, pero tampoco por mucho. En todo caso, supera por un amplio margen al 95% de las películas que se estrenan anualmente, y creo que está destinada a perdurar. Sería un digno epílogo a la trayectoria de un gran maestro del cine, pero espero que Martin Scorsese llegue a dirigir más largometrajes.