NOSTROMO: EL SUEÑO IMPOSIBLE DE DAVID LEAN

NOSTROMO: EL SUEÑO IMPOSIBLE DE DAVID LEAN. 2017. 90´. Color.

Dirección: Pedro González Bermúdez; Guión: Pedro González Bermúdez y Juan Zavala, según una idea de Javier Morales; Dirección de fotografía: David Meléndez;  Montaje: Pedro González Bermúdez; Música: Guillermo Farré; Producción: Pedro González Bermúdez, para Turner Broadcasting System (España).

Intérpretes: Sandra Lean, Christopher Hampton, Georges Corraface, Anthony Reeves, Joyce Gallie, Hugh Hudson, Benjamín Fernández, Robert Hampson.

Sinopsis: Cronología de la adaptación al cine de Nostromo, último proyecto cinematográfico de David Lean, que no llegó a realizarse.

La historia del cine es, también, la de aquellas películas que, por una u otra razón, jamás llegaron a realizarse. Pedro González Bermúdez, que ya atesora una trayectoria consolidada como documentalista, se centró en una malograda obra de uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, el británico David Lean, dando lugar a un apasionante ejercicio metacinematográfico que ha sido muy bien recibido por la cinefilia, siempre ávida por hallar tesoros escondidos.

Pasaje a la India significó el retorno triunfal de Lean después del daño causado por la mala recepción crítica de su anterior film, La hija de Ryan. Esto hizo que el director londinense, que ya superaba los 75 años de edad, recuperara el entusiasmo por hacer películas, aunque albergaba serias dudas acerca de cuál debería ser su siguiente proyecto. Tras rechazar ponerse al mando de la adaptación cinematográfica de El imperio del sol, que acabó rodando Steven Spielberg, sugerencias ajenas llevaron a Lean hasta Nostromo, alabada novela de Joseph Conrad que jamás había sido llevada a la gran pantalla. El propio Spielberg, admirador confeso de Lean, ejercería como productor, con el respaldo de una de las majors de Hollywood, Warner Bros. Aquí comienza una historia sufrida por infinidad de creadores a lo largo del tiempo, de la que David Lean, pese a su impresionante trayectoria, tampoco se libró. Entusiasta de Las amistades peligrosas desde que la vio representada en el teatro, Lean pidió a su autor, Christopher Hampton, que escribiera el guión de Nostromo, El director quedó satisfecho con la primera versión del libreto, pero el poco entusiasmo de Spielberg con lo escrito disgustó al realizador de Breve encuentro, que vio poco después cómo la incertidumbre ante las posibilidades de rentabilizar el elevado presupuesto hizo que Warner Bros. retirara su apoyo económico al proyecto. Entró en escena Serge Silberman, que había producido grandes películas, y otra de las poderosas corporaciones hollywoodienses, Columbia Tri Star, se sumó al empeño, pero las tensiones fueron enormes, pues la película que David Lean, que siempre tuvo un trato difícil con los productores, tenía en mente no era del agrado de los socios capitalistas en aspectos tan fundamentales como la elección del intérprete que debía encarnar al personaje que daba título a la novela. Lean quería a Georges Corraface, encantado con las pruebas de cámara del actor, pero el parisino era un completo desconocido y los del dinero preferían a una estrella norteamericana para el papel. La maldición se completó con el abandono de Hampton, al que Lean, molesto a causa de que el dramaturgo pretendía aparcar temporalmente su participación en el proyecto para centrarse en la escritura del guión cinematográfico de la obra que le hizo célebre, sustituyó por su guionista de confianza, Robert Bolt, quien arrastraba las secuelas de un serio incidente cerebrovascular. Por último, fue el propio Lean quien enfermó de gravedad, y su Nostromo se fue definitivamente al traste.

Hay que decir que el título de la película es un tanto exagerado, por cuanto Nostromo no fue un proyecto acariciado durante décadas que no llegó a ver la luz, como podría ser Il viaggio de G. Mastorna en el caso de Federico Fellini, sino una de esas películas frustradas que Orson Welles coleccionó a lo largo de su carrera. Dicho esto, González Bermúdez hace un magnífico trabajo en cuanto a mostrar la gran película que pudo ser, y que los cinéfilos nos perdimos para siempre. Intercalando privilegiados testimonios, de entre los que cabe destacar los de la sexta y última esposa del director, Sandra Lean, Christopher Hampton y Georges Corraface, con animaciones tomadas del storyboard de la película y pasajes extraídos de la propia novela, el documentalista hace un gran homenaje a ese editor genial que fue David Lean ofreciendo un trabajo muy logrado en cuanto al montaje, ágil en su desarrollo y del todo adecuado para su propósito divulgativo. Hablamos de un film de mucha calidad y lleno de amor al cine, que es preciso recomendar a todo interesado en este arte y que refleja la dificultad, pero también la magia, de uno de los mejores oficios del mundo, el de cineasta.

PRIMAVERA EN OTOÑO

BREEZY. 1973. 106´. Color.

Dirección: Clint Eastwood; Guión: Jo Heims; Dirección de fotografía: Frank Stanley; Montaje: Ferris Webster; Música: Michel Legrand; Dirección artística: Alexander Golitzen; Producción: Robert Daley, para The Malpaso Company-Universal Pictures (EE.UU).

Intérpretes: William Holden (Frank Harmon); Kay Lenz (Breezy); Roger C. Carmel (Bob Henderson); Marj Dusay (Betty); Joan Hotchkis (Paula); Jamie Smith Jackson (Marcy); Dennis Olivieri, Norman Bartold, Lynn Borden, Scott Holden, Richard Bull, Shelley Morrison, Eugene Peterson.

Sinopsis: Un maduro agente inmobiliario experimenta un cambio radical en su vida cuando conoce a Breezy, una joven hippie.

La primera película en la que Clint Eastwood se limitó a ejercer como director fue Primavera en otoño, drama romántico que supuso un considerable giro en la trayectoria de un hombre que había alcanzado el estrellato gracias al western y al género policíaco. Quizá por ello, esta obra descolocó a los fans de Eastwood, y sólo interesó a la sección más desprejuiciada de la crítica y las audiencias que, en ambos casos, tampoco es mucha. Nos encontramos, pues, ante uno de los films menos conocidos de cuantos ha dirigido hasta la fecha uno de los grandes cineastas norteamericanos de nuestro tiempo.

Eastwood se apoya en un excelente guión escrito por Jo Heims, quien ya había contribuido de manera decisiva al libreto de Escalofrío en la noche, debut tras las cámaras del cineasta nacido en San Francisco. En él, se aborda la inquieta naturaleza del amor desde una perspectiva adulta, mostrándose un romance entre dos personas a las que separan no sólo muchos años de edad, sino también un abismo en lo que se refiere a sus distintas formas de entender la existencia. Frank Harmon es un agente inmobiliario, ya entrado en la cincuentena, que después de un matrimonio fallido huye de cualquier tipo de relación que implique un compromiso serio. Frank posee el grado de cinismo imprescindible para prosperar en el mundo, pero no está tan podrido por dentro como es habitual entre los de su clase, y conserva una cierta juventud de corazón que le lleva a preferir la soledad a mantener relaciones que no le satisfacen, sin que eso suponga haber perdido del todo la capacidad de apasionarse, que es el factor que distingue a los verdaderos viejos. Por su parte, Breezy es una joven hippie que vive de manera itinerante y despreocupada, que irradia alegría y que cree en la bondad natural del ser humano, aunque su primer encuentro con Frank se produce después de que ella consiga huir de un conductor de lo más siniestro. Al principio, a Frank le incomoda la presencia de esa entusiasta joven que habla por los codos y parece en verdad inasequible al desaliento, pero poco a poco, y coincidiendo con la noticia de que Betty, una mujer que está enamorada de él, va a casarse con un abogado harta de esperarle, empieza a interesarse de verdad por esa muchacha que, en diversos aspectos, le devuelve la juventud perdida.

Eastwood ya tenía madera de clásico en sus primeras obras, y muchas de sus mejores características como cineasta ya están en esta película, sensible y romántica en el mejor sentido de ambos términos. En el recorrido que hace la cámara en la escena inicial por el apartamento de Bruno hasta centrarse en el rostro de Breezy ya vislumbramos ese sobrio virtuosismo, valga la paradoja, que marca las obras mayores de alguien que, como muchos de los grandes clásicos que le precedieron, sabe amoldar su estilo al espíritu de lo que está filmando. Se aprecia igualmente la querencia por los paisajes costeros californianos, que adquieren mayor protagonismo a medida que el romance se afianza. Por supuesto, Eastwood aprovecha al máximo las posibilidades de una pareja protagonista creíble y de unos diálogos brillantes, de entre los que destaco una frase magistral que le dice Frank a Breezy: “las personas no maduran, sólo se cansan”. Asimismo, el guión muestra las dificultades de mantener a flote una relación amorosa que va en contra de las convenciones sociales. La interacción de Frank con las personas de su edad, a excepción de Betty, muestran a éstas como despechadas, envidiosas o cobardes, más que como amigas o cómplices. El mérito de ese hombre radica en no haber perdido, pese a todo, la capacidad para que la luz que desprende Breezy no encuentre una total oscuridad en él. Otro factor a tener en cuenta es que el buen olfato de Clint Eastwood para encontrar colaboradores ya está ahí: pocos músicos más idóneos para elaborar una banda sonora romántica que Michel Legrand, que compone una partitura elegante y evocadora. Frank Stanley hace uno de sus mejores trabajos para la gran pantalla, dando forma a una película luminosa incluso en las escenas nocturnas. Y de Ferris Webster, ya convertido en el editor de cabecera de Eastwood, su trayectoria previa ya dice lo que hay que decir.

Al parecer, la primera intención de Clint Eastwood fue la de protagonizar la película, pero acabó rechazando la idea por sentirse demasiado joven para interpretar a Frank Harmon. Sea como fuere, la decisión fue un acierto desde el momento en el que abrió la posibilidad de contar con un primer espada como William Holden, que le da toda la fuerza que necesita a su personaje tanto en el amor como en el cinismo. Igualmente, Kay Lenz dio lo mejor de sí misma en un papel que, en cierto modo, supone un intento de reconciliación de Clint Eastwood con la juventud rebelde de su tiempo. Holden y Lenz son la película, y juntos dan forma a una gran película. En el plantel de secundarios a duras penas hallamos rostros conocidos, pero las interpretaciones de Marj Dusay, actriz eminentemente televisiva, y de otro actor de similares características, son de bastante mérito.

Clint Eastwood ha dirigido algunas películas malas, pero empezó a hacerlo, casi siempre con objetivos comerciales, años más tarde de haber firmado esta muy reivindicable obra que es Primavera en otoño.

CINCO PISTOLAS

FIVE GUNS WEST. 1955. 74´. Color.

Dirección: Roger Corman; Guión: R. Wright Campbell; Director de fotografía: Floyd Crosby;  Montaje: Ronald Sinclair; Música: Buddy Bregman; Dirección artística: Ben Hayne; Producción: Roger Corman, para Palo Alto Productions (EE.UU).

Intérpretes: John Lund (Govern Sturges); Dorothy Malone (Shalee); Touch Connors (Hale Clinton); Bob Campbell (Rob Morgan Candy); Jonathan Haze (Billy Candy) Paul Birch (J. C. Haggard); James Stone (Tío Mike); Jack Ingram, Larry Thor, Boyd Morgan, Lionel Place.

Sinopsis: Cinco presos peligrosos son liberados por el ejército del Sur bajo la condición de atravesar territorio comanche y cruzar las líneas yanquis para capturar a un traidor.

Cinco pistolas supuso el debut en la dirección de Roger Corman, quien ya había hecho sus pinitos en la faceta en la que ha sido más prolífico, la de productor. Se trata de un western de serie B con una premisa argumental similar a la de uno de los hitos del cine bélico en la década posterior, Doce del patíbulo, que constituye una de las escasas incursiones de Corman en el género estadounidense por excelencia, que pronto abandonó en favor de otros más afines a su estilo y métodos.

Aun siendo una obra primeriza, en Cinco pistolas afloran muchas de las características esenciales de las producciones de Roger Corman, empezando por la que quizá sea la mayor de todas: el muy ajustado presupuesto. No han sido pocas las ocasiones en las que los espartanos métodos de producción de la factoría no han sido obstáculo para crear obras de notable calidad, pero es preciso dejar claro que no estamos ante una de ellas. Es más, Cinco pistolas utiliza una de las estrategias menos reivindicables de la casa, consistente en dar gato por liebre, pues, partiendo de un argumento con posibilidades, en la introducción se nos plantea que el viaje de esos presidiarios nada modélicos hasta el lugar donde deberán interceptar la diligencia que transporta a un disidente del bando confederado estará plagado de dificultades, pues gran parte del trayecto cubre territorio comanche, y para cumplir de forma exitosa con su misión los convictos deberán enfrentarse a la caballería yanqui. Pues bien, en la práctica no ocurre casi nada de eso, porque los encuentros con los indios se reducen a una pequeña escaramuza (en la que, por cierto, vemos de cerca a un solo piel roja), y la lucha con los soldados del Norte es tan breve como poco convincente. En vista de lo cual, todo se reduce a la interacción entre los cinco presidiarios, cuyo objetivo principal es hacerse con el oro que también transporta la diligencia, y entre éstos y las dos personas que regentan el puesto de paso de los carruajes, en especial con una bella mujer de armas tomar. A falta de épica (y es mucha falta, porque es difícil que un western llegue muy lejos sin ella), la cosa podría tener su interés si se empleara el ingenio en explotar con brío esas relaciones cruzadas, pero para ello el guión debería tener más gancho y transitar senderos menos trillados. Apenas alguna esporádica escena de acción y ciertos diálogos que se alejan un tanto del cliché salvan en parte un conjunto que promete bastante más de lo que ofrece.

En la puesta en escena de Cinco pistolas pesa más el sentido de la economía que el del espectáculo, y por ello tampoco en este aspecto la película logra trascender el discreto tono general. La abundancia de planos cortos y el escaso aprovechamiento de los paisajes del Valle de la Muerte hacen que apenas algunos extractos de la banda sonora de Buddy Bregman posean el aliento de un verdadero western.

En el reparto, sobresale de manera ostensible una Dorothy Malone llamada a empresas mayores. No es que su personaje sea particularmente complejo, pero ella consigue darle una entidad que no vemos en los intérpretes masculinos, empezando por un John Lund cuya notoria ausencia de expresividad le hubiera convertido en un duro rival para Steven Seagal en el No te rías que es peor. Me quedo con la interpretación del veterano Paul Birch de entre quienes componen el quinteto de forajidos, pues en ella aprecio estilo y sobriedad. Un actor tan de la factoría Corman como Jonathan Haze no termina de estar convincente en el papel de joven pistolero desequlibrado, mientras que Touch Connors está simplemente correcto y el guionista de la función, Bob Campbell, que da vida al quinto pistolero, ni eso.

Western prescindible, que ni aporta nada especial al género ni está entre las obras reivindicables de Roger Corman. Apenas alguna escena puntual y la presencia de Dorothy Malone en el reparto hacen que este esquemático film, en el que pasan muchas menos cosas de las que deberían, alcance un aprobado muy justo.

OKKO, EL HOSTAL Y LOS FANTASMAS

WAKA OKAMI WA SHOGAKUSEI! 2018. 92´. Color.

Dirección: Kitaro Kosaka; Guión: Reiko Yoshida, basado en la serie de novelas creada por Hiroko Reijo y Asami; Dirección de fotografía: Michiya Katou; Montaje: Kashiko Kimura y Takeshi Seyama; Música: Ken´ichi Suzuki; Dirección artística: Yoichi Watanabe; Producción: Michele Zee, Hideharu Gomi, Masahiko Abe, Shuei Arai, Aya Iizuka, Tatsuya Ishiguro, Satoki Toyoda, Shinnosuke Wada, Kazuhiro Yokoyama y Tomoki Yunokuchi, para Dream Link Entertainment-Madhouse-Wakaokami Project (Japón).

Intérpretes: Seiran Kobayashi (Voz de Okko); Nana Mizuki (Voz de Matsuki); Satsumi Masuda (Voz de Uribo); Rina Endo (Voz de Miyo); Etsuko Kozakura (Voz de Suzuki); Chiaki Horan (Voz de la señorita Suiryo); Harumi Ichiryusai (Voz de la abuela); Masaki Terasoma (Voz de Ko); Teiyu Ichiryusai, Osamu Shitara, Kana Hanazawa, Mikako Komatsu.

Sinopsis: Okko, una niña que ha perdido a sus padres en un accidente, va a vivir con su abuela, que es la encargada de un balneario.

Kitaro Kosaka fue un muy destacado animador en el Studio Ghibli que, ya en el presente siglo, se lanzó a dirigir sus propios proyectos, el más importante de los cuales, hasta la fecha, es Okko, el hostal y los fantasmas, adaptación de unas narraciones infantiles muy exitosas en la tierra del sol naciente. El film gustó en su país de origen e igualmente ha tenido buenas críticas allí donde se ha estrenado, aunque coincido con quienes opinan que queda lejos de los mejores logros de la legendaria factoría de animación japonesa.

Okko, el hostal y los fantasmas es una obra muy orientada a los niños en la que no creo que los adultos tengamos mucho que rascar, al menos en cuanto a discurso se refiere. Dicho lo cual, no cometeré el sinsentido de criticar una película infantil por el mero hecho de serlo, porque sería como ponerle peros a las de Chuck Norris por aquello de que se reparten muchas hostias, pero sí señalaré algunos aspectos mejorables: está claro que la trama va de superar la pérdida, en este caso una tan traumática como la de ambos progenitores en plena infancia, pero la receta que se ofrece (volcarse en el trabajo, por muy agradable que a uno pueda resultarle, a una edad en la que las personas deberían priorizar por encima de todo el juego y el estudio, y quemar la tarjeta de crédito en unos grandes almacenes como supremo acto de diversión), podrá casar con la mentalidad japonesa, en todo caso, pero aquí se entiende bastante menos. O, mejor dicho, sólo se ha entendido la segunda parte de la receta. Lo que sí me agrada, y es algo que muchas veces me suele chirriar en las películas, es la utilización de los elementos sobrenaturales, pues su presencia se justifica bien (Okko, la niña protagonista, sobrevivió de milagro al accidente en el que murieron sus padres, y a causa de ello puede ver los fantasmas de algunos niños fallecidos, e incluso comunicarse con ellos) y añade un factor de diversión que contribuye lo suyo a hacer agradable el visionado de la película. Existe una clara defensa de las tradiciones japonesas, que se concreta en esa danza ritual que Okko ve junto a sus padres y en la que sueña con participar, y también un elogio del Japón rural, de los animales y la naturaleza. La protagonista, pese a la devastadora pérdida sufrida, es un ser que desprende alegría y mantiene un ritmo de actividad frenético, aunque para asumirlo cuenta con la inestimable complicidad del fantasma de Uribo, un niño que fue amigo de su abuela y cuyo espíritu permanece cerca de ella, y también del de Miyo, difunta hermana mayor de su compañera y rival Matsuki, hija de los dueños del balneario más lujoso de la zona. El negocio de la abuela de Okko, en contraste, se caracteriza por su modestia, y el progresivo trato con los clientes hará madurar a la niña y encaminarla hacia la consecución de sus objetivos vitales.

La película tiene un metraje ajustado y se ve, repito, con gusto, pero adolece de una cierta falta de ritmo que demuestra que, hoy por hoy, el Kitaro Kosaka director no alcanza el nivel del jefe de animación, faceta esta en la que Okko, el hostal y los fantasmas es espléndida, destacando escenas como la de la persecución aérea entre Uribo y Miyo, así como los planos que muestran la belleza de los bosques más próximos al balneario. Eso sí, la escena del centro comercial no aporta mucho al relato, y además se complementa con una cancioncilla machacona que, sencillamente, está de más.

Seiran Kobayashi asume la complicada tarea de poner voz a una criatura dotada de un entusiasmo que roza la hiperactividad, y hay que decir que supera el reto. Etsuko Kozakura, que presta su voz al demonio Suzuki, deja claro que la experiencia es un grado y desempeña el que quizás sea el trabajo más elogiable de todo el reparto, junto al de Nana Mizuki en el rol de Matsuki, la niña pija que representa, en muchos aspectos, el envés de Okko. En general, el elenco, mayoritariamente compuesto por actrices, ofrece un buen nivel, siendo algo más discreto el de los intérpretes masculinos.

Bella y disfrutable película… que no deja poso, lo cual constituye un defecto, visto cuál es el eje central de su trama. Kitaro Kosaka es, desde luego, un fantástico animador, pero debe aún afianzarse como cineasta para estar a la altura de sus referentes.

EL MALVADO CARABEL

EL MALVADO CARABEL. 1956. 81´. B/N.

Dirección: Fernando Fernán Gómez; Guión: Manuel Suárez Caso y Fernando Fernán Gómez, basado en una novela de Wenceslao Fernández Flórez; Dirección de fotografía: Ricardo Torres; Montaje: Rosa Salgado; Música: Salvador Ruiz de Luna; Decorados: Eduardo Torre de la Fuente; Producción: Eduardo Manzanos, para C.E.A.-Unión Films (España).

Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Amaro Carabel); María Luz Galicia (Silvia); Rafael López Somoza (Gregorio); Julia Caba Alba (Tía Alodia); Manuel Alexandre (Solá, el estomatólogo); Joaquín Roa (Cardoso); Charito García Ortega (Sra. de las modelos); Xan das Bolas (Bedel); Carmen Sánchez, Fernando R. Molina, Julio Goróstegui, Aníbal Vela, José María Gavilán, Ángel Álvarez, Antonio García Quijada, Lis Rogi.

Sinopsis: Carabel, un hombre cualquiera, pierde en un mismo día la novia y el empleo. Viendo que los malos son los que prosperan, decide probar con la delincuencia.

El segundo largometraje dirigido en solitario por Fernando Fernán Gómez, y primero que obtuvo una cierta repercusión, fue El malvado Carabel, adaptación de una novela de Wenceslao Fernández Flórez que ya había sido llevada al cine por Edgar Neville poco antes de que España se convirtiera en un campo de batalla. La película es considerada hoy como un preludio de varias de las obras mayores que firmó Fernán Gómez en los años siguientes.

Con la predisposición que demuestra gran parte de la especie humana para la maldad, no hay duda de que el retrato de un hombre que quiere ser malo y se da poca traza en la tarea tiene muchos números para ser divertido. Y así sucede, porque Amaro Carabel, protagonista de esta historia, es un ser entrañable de puro vulgar, una de esas personas a las que todo el mundo toma por gilipollas por el simple motivo de que sólo busca llevar una vida razonablemente feliz sin hacer daño a nadie. Pero un escaso sueldo y un largo noviazgo, aderezado con una futura suegra machacona, aprietan mucho, y Carabel hace algo que ningún otro empleado de la inmobiliaria para la que trabaja se ha atrevido a hacer jamás: pedir un aumento de sueldo. Los jefes de la empresa optan, como dictan los cánones del buen patrón, por ignorar la demanda de un asalariado tan modélico como inofensivo, y claro, la novia empieza a perder la paciencia al comprobar que va a casarse con un tieso y un pusilánime, y empieza a dejarse querer por un estomagante estomatólogo, sujeto con mayor decisión y, qué duda cabe, mayores posibles que el sufrido Carabel, que, para colmo, comete un traspiés con un cliente de la inmobiliaria por esa costumbre suya de ser honrado, y se encuentra de patitas en la calle. Su prometida, dadas las circunstancias, decide romper el noviazgo y a Carabel le asalta una gran verdad: que, en este mundo de locos, la maldad suele ser un ingrediente imprescindible para triunfar en la vida. No obstante, hasta para ser malo hay que valer.

En esta película aflora el costumbrismo crítico, a veces tierno, a veces próximo al absurdo, pero siempre socarrón, que impregna la práctica totalidad de las mejores obras del Fernán Gómez director. Es verdad que el film va de más a menos, y que su epílogo es bastante tópico, algo en lo que seguramente tuvo que ver la siempre pía censura franquista, pero también es cierto que la primera parte de la película, y por extensión todo lo que en ella tiene que ver con el periplo laboral de Amaro Carabel, es divertidísima. La manera en la que los jefes despachan la petición de aumento de sueldo, y sobre todo la secuencia en la que tiene lugar esa jornada deportiva, que acaba en el despido del protagonista por irse de la lengua, hacen brotar la carcajada, al tiempo que describen con precisión de cirujano lo que fue, lo que es y lo que será trabajar en España. En esos jefes que estimulan la sana práctica del deporte mientras jalean, o más bien vigilan, a sus empleados desde un descapotable hay más verdad que en millares de panfletos sobre la lucha obrera y, desde luego, muchísima más diversión. Tampoco tiene desperdicio la crónica de las hazañas delictivas de Carabel, siendo la del intento de robo del collar de perlas sencillamente antológica. He aquí un precedente de otro ladrón de pacotilla (no olvidemos que empezaban a estar muy en boga las películas de atracos perfectos) que siempre me ha hecho reír: el interpretado por Woody Allen en Toma el dinero y corre. Fernán Gómez, que tuvo que ajustarse a un presupuesto limitado que, de manera involuntaria, casa bien con el espíritu de la película, filma con gracia y oficio, recreándose en las estampas de ese gris Madrid de la posguerra en el que sobrevivir sin perder del todo la dignidad ya era todo un arte. Más cercano a las maneras de hacer de Berlanga que a la crítica militante de Bardem, por citar a los dos cineastas más importantes de su generación, y de casi todas las otras, Fernán Gómez aprovecha el agudo ingenio del material literario en que se basa para hablar de todo un país a través de un personaje, y de hacerlo además de forma divertida y haciendo gala de un notable conocimiento del medio, que explotaría del todo poco tiempo después con la magnífica La vida por delante.

Fernando Fernán Gómez ofrece una excelente interpretación de un don nadie que, al verse en la lona, opta por convertirse en un delincuente tan voluntarioso como torpe. María Luz Galicia, actriz de brevísima carrera, no acaba de dar la talla como eterna novia frustrada, y quien lo borda es la veterana Julia Caba Alba como tía del protagonista que explota sus poderes hipnóticos. Rafael López Somoza viene a representar la voz de la experiencia, y Manuel Alexandre ya había iniciado su camino para ser uno de los grandes nombres del cine español en el apartado interpretativo, y bien que se nota. A destacar la intervención de Carmen Sánchez como cargante proyecto de suegra.

De no ser por el final, estaríamos hablando de una de las mejores películas dirigidas por alguien que ha firmado algunas de las obras maestras de nuestro cine, así que lo que procede es recomendar de forma inequívoca esta aguda mezcla de ternura y mala uva que es El malvado Carabel.

LUNA DE PAPEL

PAPER MOON. 1973. 103´. B/N.

Dirección: Peter Bogdanovich; Guión: Alvin Sargent, basado en la novela de Joe David Brown; Director de fotografía: Laszlo Kovacs; Montaje: Verna Fields; Música: Miscelánea. Piezas de Tommy Dorsey, Bing Crosby, Paul Whiteman, Victor Young, etc.; Diseño de producción: Polly Platt; Producción: Peter Bogdanovich, para Saticoy Productions-The Directors Company (EE.UU).

Intérpretes: Ryan O´Neal (Moses Pray); Tatum O´Neal (Addie); Madeline Kahn (Trixie Delight); John Hillerman (Agente Hardin/Jess Hardin); P. J. Johnson (Imogene); Burton Gilliam (Floyd); Jessie Lee Fulton (Miss Ollie); Jim Harrell, Lily Walters, Randy Quaid, Noble Willingham, Ed Reed.

Sinopsis: Un vendedor de biblias de métodos poco éticos debe llevar a una niña huérfana hasta la casa de su tía, que se encuentra a varios estados de distancia.

Cineasta de tan fulgurante esplendor como pronunciada caída, al menos en lo que al respaldo crítico y popular de sus propuestas se refiere, Peter Bogdanovich conoció la cresta de la ola gracias a Luna de papel, comedia de aire retro que situó a su director entre los nombres más importantes de la generación que estaba asaltando Hollywood y, de rebote, afianzó un prestigio internacional que se vio refrendado por la Concha de Oro obtenida en el festival de San Sebastián. Luna de papel no es la película más popular de Bogdanovich, ni tampoco la mejor, pero se queda bastante cerca de ambas cosas, a mi entender.

Ya desde finales de los años 60, al cine estadounidense le dio por recrear la época de la Gran Depresión desde diferentes ángulos. Sin dejar de lado totalmente las consecuencias de la hecatombe económica que estalló en 1929, Bogdanovich se decantó por la vertiente más lúdica, lo cual fue, a todas luces, un acierto. Tomando como punto de partida una novela de Joe David Brown, adaptada para la gran pantalla por Alvin Sargent, el director neoyorquino aborda la muy heterodoxa relación paterno-filial que se establece entre un vendedor de biblias muy poco piadoso y una niña dotada de un ingenio muy poco común para su edad… y para cualquier otra. El único lazo entre ambos radica en el hecho de que el hombre sea uno de los diversos ex-amantes de la madre de la criatura, que con su temprano fallecimiento acaba de dejarla sola en el mundo. Les, une, sin embargo, algo tan fuerte como el azar, porque la poca familia que le queda a la niña vive en un estado que se encuentra dentro del itinerario habitual del vendedor de biblias, por lo que ese hombre, que ha asistido al funeral de quien fue su amante casi de pasada, ha de asumir la responsabilidad de llevar a la niña con su familiar más próximo, una tía que vive en Missouri. Dicho individuo, que no es más que un estafador de poca monta que lleva una vida nómada, no alberga otro propósito que sacarle algo de dinero a la situación y facturar a la niña hacia su lugar de destino, pero se encuentra con que la criatura es de todo menos angelical: fuma, no tiene pelos en la lengua y posee una inteligencia natural que hace que siempre vaya como mínimo un paso por delante de quien en teoría es la parte adulta del dúo. El vendedor de biblias no tarda en descubrir en ella a una discípula, porque sus cualidades para la estafa tampoco son nada infantiles, y la joven encuentra en ese vividor al padre que nunca tuvo. Introduce, eso sí, criterios de justicia social en los sablazos bíblicos, porque mientras el hombre, cuya presa favorita son las viudas, engaña a todo el mundo por igual, la niña regala el libro sagrado a quienes ya sufren bastante castigo sin necesidad de que les engañen, y en cambio sube los precios si a la víctima escogida le sobra el dinero. Estafa tras estafa, entre esos dos personajes, que al principio se soportan poco y mal, se va generando una relación provechosa para ambos en la que incluso hay lugar para un poco de cariño, pero todo cambia cuando se cruza en la vida del hombre una voluptuosa vedette de tres al cuarto. Como es lógico, la niña utilizará, con la ayuda de la joven criada de la cabaretera, todo su ingenio para hacer que el sexo desaparezca de esa ecuación tan perfecta que ha conseguido crear.

El gran mérito de Peter Bogdanovich, y no es algo de lo que muchos directores puedan presumir, es haber hecho una película con niño protagonista que no es en absoluto estomagante. El realizador mezcla elementos de las dos obras que le catapultaron a la fama: de su obra maestra, La última película, toma el modo, lírico y pausado, de retratar la América profunda en un espléndido blanco y negro, cortesía de Laszlo Kovacs; de su más reciente éxito, ¿Qué me pasa, doctor?, toma prestado el tono de comedia, aunque todo fluye con la misma gracia, pero a mucha menos velocidad, porque la película así lo requiere. Más Capra que Hawks, por decirlo de otro modo. La ambientación de época, lograda en parte gracias a la afición de la niña a escuchar a los grandes humoristas de la radio y a la utilización de conocidas melodías de los años 30, está muy bien conseguida, también por lo que se refiere al vestuario. La escena de la cafetería, en la que el hombre descubre que no podrá librarse de la niña tan fácilmente como creía, es una de las mejores de la película, aunque creo que el punto más alto se halla en la planificación y ejecución de la estratagema ideada para sacarse de encima a la vedette. Ahí nos encontramos, sin duda, con los mecanismos de la comedia perfectamente engrasados.

Ryan O´Neal, que repetía a las órdenes de Bogdanovich, asumió el reto de rodar junto a su hija Tatum, fruto de un matrimonio disuelto ya a finales de los 60. Creo que el Óscar a la mejor actriz secundaria obtenido por la pequeña es uno de esos desparrames que Hollywood se regala a sí mismo de vez en cuando, pero también es cierto que en distintas ocasiones le roba las escenas a su padre. Dicho esto, la mejor interpretación del film nos la brinda Madeline Kahn, magnífica comediante que también había brillado en ¿Qué me pasa, doctor? Las apariciones en pantalla de ese personaje que es un poco vedette, un poco cantante y un poco prostituta, elevan el nivel de la película una y otra vez. Otro que saca una nota alta es John Hillerman, en su doble papel de contrabandista y agente de la ley. La debutante P. J. Johnson no desentona, mientras que secundarios como Randy Quaid, Ed Reed, Burton Gilliam o Lila Walters aprovechan su pequeño espacio para lucirse.

El cine estadounidense dio, en los años 70, algunos de los mejores dramas de toda su historia, pero no tantas comedias memorables, si dejamos al margen a Woody Allen. Luna de papel es, qué duda cabe, una de esas comedias.

EL NADADOR

THE SWIMMER. 1968. 93´. Color.

Dirección: Frank Perry; Guión: Eleanor Perry, basado en un relato de John Cheever; Dirección de fotografía: David L. Quaid; Montaje: Carl Lerner, Sidney Katz y Pat Somerset; Música: Marvin Hamlisch; Dirección artística: Peter Dohanos; Producción: Roger Lewis y Frank Perry, para Horizon Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Burt Lancaster (Ned Merrill); Janet Landgard (Julie Hooper); Janice Rule (Shirley Abbott); Tony Bickley (Donald Westerhazy); Marge Champion (Peggy Forsburgh); Nancy Cushman (Mrs. Halloran); Bill Fiore (Howie Hunsacker); Kim Hunter (Betty Graham); John Garfield Jr., Rose Gregorio, Charles Drake, Bernie Hamilton, House Jameson, Jimmy Joyce, Diana Van der Vlis, Richard McMurray, Jan Miner, Diana Muldaur.

Sinopsis: Ned Merrill, un hombre maduro que ha estado un tiempo alejado de su entorno, decide, ya de regreso, visitar a unos amigos y regresar después a su hogar siguiendo la ruta marcada por las piscinas de otros amigos y conocidos.

El nadador fue una película de gestación azarosa. La producción tuvo que lidiar con diferentes problemas, por ejemplo en cuanto a las localizaciones, y todo se complicó aún más cuando el director, Frank Perry, abandonó el rodaje a causa de su falta de entendimiento con el resto de máximos responsables de un film del que acabo haciéndose cargo Sidney Pollack. Como consecuencia de todo ello, El nadador tardó dos años en llegar a las salas de cine, y su estreno pasó bastante desapercibido. Fueron las siguientes generaciones de espectadores quienes recuperaron la película, hoy considerada precursora de mucho de lo que sucedió en el cine de Hollywood en los años 70.

Dado que la fuente literaria de El nadador es un relato obra de uno de los mejores escritores estadounidenses de las últimas décadas, John Cheever, la calidad en este aspecto ya se presume. De la adaptación se encargó Eleanor Perry, esposa del primer director de la película por aquel entonces, y la verdad es que puede estar orgullosa de lo conseguido. El film es un caramelo envenenado en toda regla, que empieza con un atlético hombre maduro haciendo largos en una piscina y rodeado de amigos, y concluye con un verdadero chapuzón de realidad. De eso, de la siempre conflictiva relación entre lo que uno es, lo que cree ser y lo que ven los demás en él, es de lo que va El nadador,quetambién esconde una crítica a la cultura del éxito. Realmente, ese periplo que hace el protagonista, de piscina en piscina, hasta llegar a su casa, es La Odisea,pero ya no estamos en la Grecia mitológica, sino en la convulsa Norteamérica de los magnicidios y Vietnam, así que a lo que asistimos es a una espiral de decadencia que va anunciándose poco a poco (cada nueva parada de ese moderno Ulises le sitúa, al principio de un modo casi imperceptible, en un punto más bajo que la anterior) hasta acabar explotando de una manera que a ningún espectador puede dejar indiferente. La disección que se hace en el film de las relaciones humanas, y de forma más específica de las relaciones de pareja, es inmisericorde, y deja un poso de amargura que da la razón a quienes opinan que, en este aspecto, la película se adelantó a su tiempo. Existe, a mi juicio, un claro punto de inflexión en El nadador,ytiene lugar cuando la que fue niñera de las hijas del protagonista le confiesa que en aquellos años estaba locamente enamorada de él. La reacción del hombre maduro ante ese descubrimiento es la que nos hace comprobar que no estábamos viendo lo que creíamos ver en ese personaje en apariencia tan envidiable y seguro de sí mismo. A partir de ahí, la caída, porque ya no veremos al Ned Merrill que ven sus amigos, y mucho menos al que se contempla a sí mismo en el reflejo de las cristalinas aguas de las piscinas, sino al hombre a quien ven los distintos cadáveres que ha ido dejando en su periplo vital, que no son pocos. Ned Merrill es, en fin, alguien que ha perdido la Gracia de poder contarse entre los amos del Universo, y la película es la crónica de esa pérdida.

Sea porque en ella se aprecia la mano de dos directores, o sea por cualquier otro motivo, en El nadador se aprecian unas variaciones en el concepto visual que difuminan algo su encanto. Mientras, sobre todo en la parte final, predomina el tono realista, que es el que mejor le sienta a la historia, en ocasiones se apuesta por unos modos de cariz más experimental, ya sea en la composición de planos o en la iluminación, que a cualquiera de los cineastas implicados (por lo que uno conoce, parecen más obra de Perry que de Pollack) le vienen un poco grandes. Se nota la influencia del cine europeo, que nunca fue tan importante para Hollywood como en aquellos años, pero no siempre esas incursiones en lo abstracto terminan de funcionar. Sí considero un acierto el montaje, y lo mismo sucede con la partitura musical, obra de Marvin Hamlisch, que, en consonancia con la historia, va adquiriendo progresivamente un tono más dramático.

Burt Lancaster se luce en El nadador por partida doble, pues, desde luego, muestra una envidiable forma física pasados los 50 años de edad, y vuelve a acreditar que bajo su apolínea figura se escondía un gran actor, capaz de mostrar sin aspavientos el abismo que separa al Ned Merrill supuesto del real. Antes de que el texto nos lo revele, por las miradas y los gestos de Lancaster, a veces captados de un modo demasiado obvio, deducimos que su personaje está lejos de ser quien aparenta. Del resto del reparto, hay que destacar a Janice Rule, notable en el papel de amante despechada, y la perfecta personificación de la juventud que representa Janet Landgard, actriz de brevísima carrera que tuvo aquí su único papel relevante. También mejora el conjunto, qué duda cabe, la presencia de una talentosa actriz como Kim Hunter, dentro de un reparto quizá poco conocido, pero sí muy eficaz.

En resumen: El nadador no es perfecta, pero es magnífica. Un clásico de culto, que merece un lugar en toda videoteca.

MI CALLE

MI CALLE. 1960. 91´. B/N.

Dirección: Edgar Neville; Guión: Edgar Neville; Dirección de fotografía: José F. Aguayo; Montaje: José Antonio Rojo; Música: Manuel Parada; Decorados: Enrique Alarcón; Producción: José Martín, para Carabela Films, S.A.  (España)

Intérpretes: Roberto Camardiel (Marcelino); Conchita Montes (Julia); Rafael Alonso (Pablo); Pedro Porcel (Rufino); George Rigaud (El Marqués); Susana Campos (Petra); Ana María Custodio (Marquesa); Antonio Casal (Lesmes); Adolfo Marsillach (Gonzalo); Katia Loritz (Carmela); Lina Canalejas (Milagros); Mariano Azaña (Trigo); Gracita Morales (Purita); Carlos Casaravilla (El astrónomo); María Isbert (Reme); Agustín González (Fabricio); Tota Alba, Julia Delgado Caro, María del Puy, Rafael Bardem, Héctor Bianciotti, Ángel del Pozo, Simón Ramírez.

Sinopsis: La vida en una calle de Madrid en la primera mitad del siglo XX.

Mi calle fue el último largometraje dirigido por Edgar Neville, y uno de los favoritos del cineasta madrileño de cuantos conforman su filmografía. Se trata de un fresco, de marcado aire castizo, de la vida en la capital de España tomando como marco geográfico una de sus calles, y como espacio temporal el período transcurrido entre la boda del rey Alfonso XIII, que tuvo lugar en 1906, y los años inmediatamente anteriores al rodaje de la película, que a mi juicio tiene cosas maravillosas, pero que, siendo un film eminentemente nostálgico y hecho a contracorriente (por entonces el país, y por extensión su cine, no estaban por recordar con ternura su pasado), contiene muchos de los aspectos negativos típicos de la época en que fue rodado.

Podría decirse que Mi calle es una película muy ambiciosa y de escasas pretensiones, valga una paradoja que resume sus grandezas y sus miserias. Por un lado, Neville pretende retratar la vida de un país durante medio siglo, empresa harto complicada, pero lo hace desde parámetros bastante humildes, centrándose en una sola calle de su capital y utilizando un tono ligero, muchas veces irónico, en el que prima la nostalgia. El problema es que la historia de España, y en especial la de aquellos años, aguanta mal una visión amable. La gracia natural de Neville al caracterizar a sus personajes y su excelente manera de utilizar un recurso en principio poco cinematográfico como la voz en off, muchas veces llena de socarronería, hacen que la película sea francamente buena, pese a los problemas que ya presenta su lectura en clave política, hasta que alcanza los años de la dictablanda del general Miguel Primo de Rivera. Después, el film se mueve entre lo tendencioso y lo directamente infumable cuando aborda los conflictos políticos de alto calado que tuvieron lugar a partir de entonces. Ahí se difuminan las virtudes de esta película coral que, con todo, se mantiene en pie gracias a la ternura con la que Neville muestra a sus protagonistas. En otras palabras, que Mi calle es una obra notable en tanto se presenta al espectador bajo la forma de un cuento, pero raya a una altura inferior cuando se dedica a describir la cruda realidad. La grandeza está en los detalles, en ese niño pijo a quien sus ancestros visten con uniformes ridículos, en el rescate del perro vagabundo, en el loro que canta el himno de Riego con gran respeto a los principios de su dueño, republicano de corazón, en ese bache que, gobierne quien gobierne, ahí sigue en mitad de la calle, en el despertar a la vida de Purita después de permanecer oculta durante un tiempo en la casa de citas, o en el malogrado romance entre la criada Petra y el organillero Lesmes. De todos ellos, me quedo con el astrónomo, ese personaje al que muchos acuden para intentar conocer su suerte, a lo cual él responde, con no poca sabiduría, que si en su mano estuviera conocer el destino empezaría por mejorar el suyo, que no anda muy allá. Ahí aflora el gran contador de historias que es Edgar Neville.

En el aspecto visual, los planteamientos son de obligada modestia, pero de entre la palpable corrección formal (Neville era hombre de buen gusto, y eso siempre se nota en sus películas), aflora el gran trabajo de José F. Aguayo, segundo a las órdenes de su paisano y primero en blanco y negro, en el que se incluyen imágenes de archivo intercaladas con maestría en la narración. La música, de Manuel Parada, ilustra con eficacia algunos de los más brillantes pasajes de la película, como ese magnífico plano de Petra, sola en una cafetería a punto de cerrar y sin resignarse a aceptar la idea de que su amor no es correspondido.

Mi calle es, en buena medida, una película de actores, y la verdad es que hay mucho brillo en el elenco: lo desprende, una vez más, la pareja sentimental del director, Conchita Montes, en el rol de peluquera cotilla, y lo hay también en la interpretación de la argentina Susana Campos, por entonces un nuevo rostro en el cine español. La distinción de Jorge Rigaud, la bonhomía de Pedro Porcel, la presencia en pantalla de Antonio Casal o la indiscutible calidad de Rafael Alonso también dan lustre a un extenso reparto que también cuenta con uno de los actores dramáticos españoles más destacados, Adolfo Marsillach, y con unos por entonces jovencísimos Gracita Morales, cuya vis cómica ya apuntaba alto, y Agustín González, quien debe lidiar con un papel imposible, pero lo hace con dignidad. Destacar, por último, a Carlos Casaravilla y María Isbert, que dan vida al hombre más lúcido y a la mujer seguramente más despierta de todo el reparto. No me olvido de Roberto Camardiel, uno de esos secundarios de lujo de nuestro cine que aquí tiene un papel donde puede lucir sus cualidades.

Tierno, entrañable y políticamente perverso retrato social que contiene momentos que están entre lo mejor de la filmografía de un director de cine que dio algunas grandes obras al cine español.

THE GUILTY

DEN SKYLDIGE. 2018. 85´. Color.

Dirección: Gustav Möller; Guión: Emil Nygaard Albertsen y Gustav Möller; Director de fotografía: Jasper J. Spanning; Montaje: Carla Luffe; Diseño de producción: Gustav Pontoppidan; Música: Carl Coleman y Caspar Hesselager; Producción: Lina Flint, para Nordisk Film-SPRING (Dinamarca).

Intérpretes: Jakob Cedergren (Asger Holm); Jessica Dinnage (Voz de Iben); Omar Shargawi (Voz de Rashid); Johan Olsen (Voz de Michael Berg); Jacob Hauberg Lohmann (Voz de Bo); Laura Bro (Voz de la periodista); Katinka Evers-Jahnssen (Voz de Mathilde); Jeanette Lindbaek, Simon Bennebjerg, Morten Suurballe, Morten Thunbo, Maria Gersby Cissé.

Sinopsis: Un policía, destinado al servicio de emergencias mientras afronta un proceso de cuya sentencia depende que pueda volver a patrullar las calles, recibe la llamada de una mujer que ha sido secuestrada.

Uno de los debuts en la dirección de largometrajes más impactantes de los tiempos recientes ha sido, sin duda, el del sueco Gustav Möller, que con The guilty dio un nuevo y poderoso testimonio del gran momento del cine escandinavo. Esta producción danesa se llevó el premio del público en el festival de Sundance y, a partir de ahí, conquistó a la crítica y las audiencias internacionales con mucho ingenio y pocos medios.

The guilty es un thriller que se desarrolla íntegramente en la sala de control del servicio telefónico de emergencias de Copenhague, lo que otorga a la película ese carácter opresivo que es una de sus señas de identidad. En ese lugar trabaja Asger Holm, un adusto policía relegado a esas tareas mientras se le juzga por un grave incidente en el que se vio envuelto mientras patrullaba. La noche anterior a la vista, Asger se dispone a cumplir su jornada con la displicencia propia de quien considera que está realizando un trabajo que le queda muy pequeño. Al principio, todas las comunicaciones que recibe se enmarcan dentro de lo rutinario, pero de pronto recibe la llamada de una angustiada mujer que ha sido sacada de su casa a la fuerza por su ex-marido, y se ha visto por tanto forzada a dejar solos en casa a los dos hijos pequeños de la pareja. Ahí, el olfato de policía de Asger despierta del sopor cotidiano y le conmina a volcar todas sus energías en la resolución del secuestro, algo que debe hacer no de la forma que conoce, consistente en perseguir a los agresores hasta darles caza, sino desde las cuatro paredes de la sala de control y con un teléfono y un ordenador como únicas herramientas para resolver el caso. Un caso que, como es de suponer, será mucho más complejo de lo que aparenta.

No mienten del todo quienes afirman que el guión de The guilty parte de una premisa tramposa, pero he de decir que, si hacemos abstracción de eso, el libreto es de gran nivel. Su fuerza radica en saber poner siempre de manifiesto el carácter del policía, así como los distintos estados de ánimo por los que atraviesa durante su peculiar investigación, y al tiempo en conseguir que el espectador se estremezca con todo aquello que jamás va a ver, porque el punto de vista será siempre el de Asger Holm. Lo que ocurre fuera de la sala de control lo tenemos que imaginar, al igual que el protagonista, aunque este ejerce como agente dinamizador del conflicto (ahí están sus continuas llamadas a los servicios de emergencia, a sus antiguos compañeros, entre ellos a quien debe testificar a su favor en el inminente juicio, y a los distintos actores del secuestro) y el público sólo puede lidiar con la creciente tensión del relato. Queda claro, pues, que hablamos de una película en la que lo que no vemos es importantísimo, pero Gustav Möller se encarga de que no subestimemos la relevancia de lo que sí podemos ver: a un policía culpable de soberbia a quien esa llamada le coge en mitad de una enorme crisis personal que también iremos conociendo a medida que avanza la narración. Es en la manera de enlazar lo visible y lo invisible donde The guilty alcanza lo magistral. Asger es arrogante, tenaz y resolutivo, pero también está quemado y lleno de prejuicios, aspectos ambos que marcarán su labor investigadora hasta convertirla en un doloroso autorretrato, servido por el director con un estilo que se compone casi en exclusiva de planos cortos, en el que los tensos silencios son parte importante en la narración y los movimientos de cámara, casi inexistentes. Quienes sean poco conocedores del cine nórdico es posible que encuentren fría la puesta en escena, pero creo que ese estilo contribuye mucho mejor a generar tensión que otro más enfático en la búsqueda del impacto. En una historia de este tipo, el minimalismo es casi una obligación, y Möller asume este principio con excelentes resultados.

Confieso que no conocía el trabajo de Jakob Cedergren, y por lo tanto su manera de sostener él solito la película me ha sorprendido gratamente. Con semblante grave y parquedad gestual, Cedergren se impone como un actor enérgico, a la par que rico en matices, y esa es la principal ayuda para que el director consiga mostrar que es la toma de conciencia de Asger Holm la verdadera clave de la película, que puede decirse que en fondo es una caída del caballo en toda regla. Los actores cuyos rostros no llegamos a ver se muestran muy convincentes, en especial una actriz primeriza como Jessica Dinnage, que demuestra tener muy claro cómo trabajar con la voz y por eso se sitúa a la misma altura que un actor consagrado como Jacob Lohmann. Johan Olsen y la niña Katinka Evers-Jahnsen también rayan a buen nivel dentro de una película que también nos revela a un buen director de actores.

Espléndido thriller, sin duda una de las últimas joyas de un cine europeo que cuando se olvida de imitar sin gracia lo que triunfa al otro lado del Atlántico sigue dando muchas satisfacciones a la cinefilia.

ADIVINA QUIÉN VIENE A CENAR

GUESS WHO´S COMING TO DINNER. 1967. 108´. Color.

Dirección: Stanley Kramer; Guión: William Rose; Dirección de fotografía: Sam Leavitt;  Montaje: Robert C. Jones; Música: Frank DeVol;  Diseño de producción: Robert Clatworthy; Producción: Stanley Kramer, para Columbia Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Spencer Tracy (Matt Drayton); Sidney Poitier (John Wade Prentice); Katharine Hepburn (Christina Drayton); Katharine Houghton (Joey Drayton); Cecil Kellaway (Monseñor Ryan); Beah Richards (Sra. Prentice); Roy E. Glenn, Sr. (Sr. Prentice); Isabel Sanford (Tillie); Virginia Christine (Hilary); Alexandra Hay, Barbara Randolph, D´Urville Martin, Tom Heaton, Grace Gaynor, Skip Martin, Jacqueline Fontaine.

Sinopsis: Una joven acude a visitar a sus padres para presentarles a su novio, un médico de raza negra.

Adivina quién viene esta noche es, casi con total seguridad, la última gran película dirigida por Stanley Kramer, célebre productor que en los años 50 se pasó a la realización, y lo hizo con singular fortuna. Tras la poderosa, aunque excesiva, El barco de los locos, Kramer abordó el tema del racismo en la sociedad estadounidense en pleno apogeo de la lucha por los derechos civiles, y triunfó por todo lo alto. La película ganó dos Óscars y se ha ganado una reputación de clásico imperecedero con la que sólo puede competir, dentro de la filmografía de su autor, Vencedores o vencidos, la obra maestra de un cineasta de incuestionable ideología progresista y muy buen conocedor del poder del cine como espectáculo de masas.

Alguien dijo una vez, dando prueba de gran sabiduría, que a un liberal de verdad se le distingue porque en la vida tolera todo aquello que dice tolerar. De eso, de la diferencia entre las ideas abstractas acerca de un tema candente y su plasmación en la realidad, y también de la urgencia de que en los Estados Unidos de América se aceptara la igualdad entre las distintas razas, va Adivina quién viene esta noche, film en el que Kramer se acerca a uno de esos grandes temas que tanto le atraían desde una perspectiva más ligera que en otras de sus obras. Quizá por ello, esta película sobre el amor interracial haya envejecido tan bien. Como suele suceder en el cine de Stanley Kramer, la puesta en escena es bastante teatral, aunque el director tiene aquí la suerte de apoyarse en un guión magnífico, escrito por William Rose. A través de él, vemos el impacto que genera en una madura pareja de intelectuales progresistas (él, director de un periódico liberal; ella, responsable de una galería de arte) la noticia de que su hija veinteañera se ha enamorado, de manera tan profunda como repentina, de un eminente médico que tiene catorce años más que ella y que, además, no pertenece a su misma raza. Matt y Christina, que tales son los nombres de los progenitores de la apasionada muchacha, no son unos hipócritas, pero aun así no ven claro eso de que su hija se haya enamorado de un negro y quiera casarse con él, porque saben que gran parte de la sociedad rechaza esa clase de relaciones. El libreto es fantástico en cuanto a la caracterización de personajes, pero también, y sobre todo, en subrayar la importancia de las convenciones sociales en nuestros comportamientos y actitudes. William Rose sabe que lo que piensen de nosotros nos importa mucho incluso a quienes nos importa poco, y su guión es magistral a la hora de tratar esta cuestión. Matt y Christina Drayton, superado el pasmo inicial, asumen la situación desde una perspectiva práctica (en el caso de él) o romántica (por lo que respecta a la esposa), pero siempre civilizada. Son otros personajes quienes, con sus actitudes, ponen en aviso a los enamorados respecto a lo que se van a encontrar en el mundo real: Hilary, la mano derecha de Christina en la galería, es incapaz de ocultar su repugnancia ante esa unión interracial, mientras que a Tillie, la asistenta negra de los Drayton, le escandaliza que alguien de su raza se posicione en el mismo escalón que los blancos. Mientras, los padres del novio asumen respecto al romance de su hijo una postura muy similar a la de sus anfitriones, y un viejo sacerdote amigo de estos asume con regocijo el signo de normalización que supone lo que sucede en casa de los Drayton. Se le puede achacar a la película que al final asuma una postura complaciente típica del liberalismo hollywoodiense de mansión con piscina, pero en general, Adivina quién viene esta noche es excelente en lo literario.

Como ya se ha señalado con anterioridad, a la labor de dirección de Stanley Kramer quizá le falte desasirse un poco del envoltorio claramente teatral del film, que fluye de forma grácil también por su acertado montaje, pero al que le falta un tratamiento más rompedor en la filmación de los diálogos entre los personajes y de las posibilidades dramáticas de los espacios cerrados. Kramer, como artista inteligente que era, se supo rodear muy bien: Sam Leavitt, que no en vano era el cameraman favorito de Otto Preminger, firma un trabajo a la altura de los mejores que hizo en color, y la música de Frank DeVol, compositor de cabecera de otro cineasta de prestigio como el muy admirado en este blog Robert Aldrich, demuestra por qué este músico vivía sus mejores años en lo profesional.

Adivina quién viene esta noche fue la última aparición en pantalla de uno de los mejores actores del cine norteamericano de todos los tiempos, Spencer Tracy, y también es una de sus más brillantes interpretaciones. Quien quiera saber cómo se consigue grandeza desde la sencillez dando vida a un personaje, que estudie bien la labor de Tracy en esta película, y que vea muchas veces ese conmovedor discurso final que es a la vez un glorioso testamento. Le acompaña la mujer con quien formó una de las más míticas parejas de Hollywood, Katharine Hepburn, magnífica, pero que tal vez se exceda un tanto en mostrar su faceta más sensible, rasgo que hago extensivo a otra actriz cuya labor en este film fue muy elogiada, Beah Richards. Sidney Poitier hace una interpretación imponente que quizá se vea un tanto eclipsada entre la magnificencia de los veteranos, y la debutante Katharine Houghton, sobrina de Hepburn en la vida real e intérprete cuya carrera cinematográfica no fue nunca la máxima prioridad de su vida, aguanta bien el tipo como joven enamorada. Muchos elogios merece el desempeño de otro veterano, Cecil Kellaway, en la piel de un entrañable, e improbable, sacerdote. Por último, convincente Roy E. Glenn, y fantástica Isabel Sanford en un personaje que ilustra a la perfección esa frase en la que Pío Baroja dijo que la naturaleza no sólo hace al esclavo, sino que le da el espíritu de la esclavitud.

Una joya, esta película a la que su guión, su sobresaliente reparto y su, por desgracia, todavía muy actual temática, otorgan justamente la calificación de clásico del cine.