HARD CANDY

HARD CANDY. 2005. 103´. Color.

Dirección: David Slade; Guión: Brian Nelson; Director de fotografía: Jo Willems; Montaje: Art Jones; Música: Molly Nyman y Harry Escott; Dirección artística: Felicity Nove; Diseño de producción: Jeremy Reed; Producción: Michael Caldwell, Richard Hutton y David W. Higgins, para Vulcan Productions-Lions Gate Films (EE.UU).

Intérpretes: Patrick Wilson (Jeff Kohlver); Ellen Page (Hayley Stark); Sandra Oh, Odessa Rae.

Sinopsis: Una menor queda con un fotógrafo treintañero a quien ha conocido en internet. Después de verse en una cafetería, ambos acuden al domicilio del hombre.

De la entente entre un director proveniente del mundo del videoclip y de un guionista curtido en la televisión surgió Hard candy, un cuento perverso moderno que cosechó importantes premios en el festival de Sitges y que, en general, convenció a la crítica de ambos lados del Atlántico. El realizador del film, el británico David Slade, entró de lleno en el catálogo de cineastas prometedores a comienzos de siglo, aunque su trayectoria posterior quedó cortada de raíz, en lo que a la gran pantalla se refiere, después de hacerse cargo de uno de los films de la saga Crepúsculo.

Por aquello de no andarnos con demasiados rodeos, hay que dejar claro desde el principio que Hard Candy no es sino una revisión en clave contemporánea del cuento de Caperucita Roja. El propio film lo deja claro en distintos momentos: en algunos de ellos, y pongo como ejemplo los últimos planos de la película, de un modo casi grosero de puro obvio. Estamos, eso sí, en el siglo XXI, y por ello la gracia de Hard candy, que desde luego la tiene, se halla en la inversión de los roles clásicos. Aquí, Caperucita es una quinceañera listísima que primero atrapa y después somete al confiado Lobo Feroz, seguro de que sus eficaces métodos de caza no le fallarán tampoco esta vez. Cabe decir, no obstante, que el film va de más a menos, pues arranca muy fuerte y, una vez definida la mencionada inversión de roles, pierde fuelle y se mantiene únicamente gracias al trabajo de su dúo protagonista, a un adecuado sentido del suspense y, conviene no olvidarlo, a la creciente truculencia de una historia cuyo interés se agota antes de que lo haga el metraje. El inicio va al grano, con la plasmación de la charla cibernética entre la adolescente y el hombre adulto, y el posterior encuentro entre ambos en una cafetería, secuencia que se cuenta entre las mejores de la película y en la que se narra con aparente ingenuidad una cita a todas luces inapropiada, mientras se sugieren algunas claves de lo que veremos más adelante. Llegados a la lujosa casa del hombre, fotógrafo por más señas, ocurre lo que, por desgracia, sucede muchas veces en circunstancias similares, sólo que exactamente a la inversa. El guión de Brian Nelson mantiene alto el interés en tanto es capaz de subvertir los clichés sin llegar a cruzar el umbral de la suspensión de la incredulidad, frontera que al fin se atraviesa, para desgracia del conjunto de la obra, más o menos al comienzo de su segunda mitad. Mola eso de que el cine subvierta los cuentos, máxime cuando éstos reflejan una realidad más bien repugnante, pero algunos puntos chirrían en exceso: en primer lugar, ojalá los adolescentes fuesen la mitad de listos de lo que creen ser, razón por la que, por mucho que se incida en la excepcional inteligencia de esta peculiar Caperucita, por ahí aparecen agujeros por los que se fuga una parte no desdeñable de la verosimilitud de la propuesta. Tampoco la aparición en escena de un par de nuevos personajes me parece muy afortunada pues, más que aportar novedades de interés para la trama, lo que hace es revelar las dificultades del libreto para dar a la historia una conclusión digna de su planteamiento.

Otro factor que, a mi entender, tampoco ayuda a conseguir una obra redonda es que a David Slade se le nota demasiado su trayectoria como director de videoclips, pues abusa de los planos cortos e introduce efectos de cámara que pretenden añadir modernidad (véanse los planos que ilustran cómo el protagonista masculino ha sido drogado) y lo que hacen es lastrar la cohesión narrativa. El director sí exhibe un buen manejo de la tensión, y resuelve con ingenio las situaciones en las que debe ser sugerente por obligación, como por ejemplo en la larga escena en la que el fotógrafo, a merced de su presunta víctima, se encuentra frente a la amenaza de la castración. En lo técnico, dados los tics modernos del montaje, lo mejor es la iluminación de Jo Willems, de un aire naturalista muy basado en colores primarios. La música pasa bastante desapercibida, lo que en un film de esta naturaleza es más bien un defecto.

La gran revelación de Hard candy fue, sin que quepan muchas dudas al respecto, Ellen (hoy Elliot) Page, que sabe darle mucha fuerza a un personaje al que pronto vemos transformarse de la víctima que parece ser en el verdugo que en realidad es. Cosa distinta es que el perfil del personaje sea más o menos creíble, pero el trabajo de Page es intachable, como también lo es el de Patrick Wilson, intérprete semidesconocido por entonces que da con el tono justo de hombre (de monstruo, más bien) atrapado en su propia red. Si la película mantiene el tipo incluso en sus momentos más narrativamente flojos, se debe en gran parte al talento de Page y Wilson.

Quizá en Hard candy haya más ruido que nueces, y quizá no esté de más recordar que, en la vida real, el Lobo Feroz siempre gana a Caperucita, pero nos hallamos ante una buena película, que logra darle la vuelta a un cuento clásico sin llegar a convertirse del todo en ese humo posmoderno que con tanto empeño tratan de vendernos en estos tiempos.

MATRIMONIO DE CONVENIENCIA

GREEN CARD. 1990. 107´. Color.

Dirección: Peter Weir; Guión: Peter Weir; Director de fotografía: Geoffrey Simpson;  Montaje: William Anderson; Música: Hans Zimmer; Diseño de producción: Wendy Stites; Dirección artística: Christopher Nowak; Producción: Peter Weir, para Touchstone Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Gérard Depardieu (Georges Fauré); Andie MacDowell (Brontë); Bebe Newirth (Lauren); Gregg Edelman (Phil); Robert Prosky (Abogado); Jessie Keosian (Sra. Bird); Ethan Phillips (Gorsky); Mary Louise Wilson (Mrs. Sheehan); Lois Smith, Conrad McLaren, Ronald Guttman, Danny Dennis.

Sinopsis:  Una investigadora botánica neoyorquina y un compositor francés conciertan un falso matrimonio. Las comprobaciones del servicio de Inmigración les obligarán a convivir para evitar ser descubiertos.

Uno de los géneros que reventaba taquillas a finales de los años 80 era, sin duda, la comedia romántica. Si bien las generalizaciones son casi siempre traicioneras, en esta clase de películas se cumple con bastante exactitud el llamado paradigma de calidad inversa, que se resume en que, con algunas excepciones, los films que tuvieron mayor éxito comercial eran de más bajo nivel que otros que fueron menos celebrados por las grandes audiencias en su momento. Un ejemplo de comedia romántica de calidad a la que no se le dio el mismo bombo que a otras mucho menos soportables es, sin duda, Matrimonio de conveniencia, proyecto personal del cineasta australiano Peter Weir, por entonces en la cresta de la ola gracias a El club de los poetas muertos. El tiempo, eso sí, ha tratado bastante bien a este clásico de la atracción entre polos opuestos, con guiños a la comedia clásica más sofisticada y un soterrado tono de crítica social que no conviene pasar por alto.

Estamos ante la primera obra del periplo estadounidense de Peter Weir en la que el director se hace cargo, y además en exclusiva, de la escritura del libreto. Por si esto fuera poco, el cineasta nacido en Sidney se ocupó también de producir el film, hecho que manifiesta bien a las claras la implicación de Weir en un proyecto en principio alejado de sus constantes temáticas. Sólo en principio, porque el poder del amor frente a las barreras ya constituía el eje central de El año que vivimos peligrosamente, y porque las vicisitudes de los extraños que aparecen de repente en microcosmos muy cerrados y los transforman, al tiempo que ellos mismos también lo hacen, constituyen una presencia recurrente en el cine de Peter Weir. En esta ocasión, ese extraño es Georges, un compositor francés en crisis que, gracias a un amigo estadounidense, concierta un matrimonio ficticio para así obtener el permiso de residencia en aquel país. La otra contrayente es Brontë, una neoyorquina de clase acomodada que busca con el enlace el acceso a una vivienda que posee un jardín interior que ella ansía convertir en su paraíso particular en mitad del ruido y el hormigón. Hecha la trampa, Georges y Brontë, que mantiene una relación sentimental con un ecologista militante, siguen cada uno su camino, pero todo se junta para unirles. Tenemos, pues, un gran amor que surge como consecuencia de un sinfín de intromisiones: la principal de ellas es, sin duda, la de los funcionarios de Inmigración, cuyo celo en la búsqueda de ilegales obliga a la pareja a vivir bajo el mismo techo, al menos el tiempo necesario para hacer convincente su paripé, pero también el de unos vecinos muy entrometidos, que en pro de la buena convivencia vecinal sospechan de un marido siempre ausente y, por fin, del círculo de amistades de la mujer, que simpatiza con ese francés extravagante y dotado de carisma. Frente a ellos, y por supuesto frente a su falsa esposa, Georges es doblemente extraño, pues a las diferencias culturales entre ellos se suman las de clase, dado que el francés es un hombre de baja extracción social y formación autodidacta. En un principio, lo que quiere la mujer es sacarse de encima a ese forastero, con quien apenas tiene nada en común, que ha venido a poner patas arriba su muy organizada existencia (posible en parte gracias al falso casamiento, todo sea dicho), pero esta vez (la magia del cine, sin ningún parecido con la realidad) el roce hace el cariño.

Weir sólo asume una parte de la inverosimilitud intrínseca en toda comedia romántica, pues se esfuerza en huir de las ñoñerías propias del género y en dar cabida a una relación adulta, con las dosis justas de magia y sin rehuir la problemática social que subyace tras el romance. Es cierto que el enamoramiento de Brontë resulta, con todo, algo forzado, pero son muy contados los momentos en los que el almíbar se adueña del conjunto. Un ejemplo de ello es la visión que se ofrece de la ciudad de Nueva York, muy alejada de la típica de, por ejemplo, Woody Allen: la ciudad es gris y ruidosa, llena de gente malhumorada que siempre tiene prisa y opta por inmiscuirse en las vidas de los demás a falta de mayores alicientes en las propias. El trabajo de los ecologistas en barrios marginales permite ver asimismo un rostro de la Gran Manzana que pocas veces suele asomar en las comedias románticas, que en su mayoría se limitan a mostrar una ciudad de postal, precisamente esa en la que viven Brontë y su círculo social, que al Lower East Side van sólo de visita (otros, ni eso, dejémoslo claro). La paz, y con ella los lugares en los que más brilla el elegante estilo visual de Weir, así como la iluminación de un viejo conocido suyo como Geoffrey Simpson, está en ese jardín interior que la protagonista convierte en un enclave idílico, y por extensión en esos parques que oxigenan una metrópoli poseída por el humo y el cielo gris. Otra concesión a los tendidos que Peter Weir no hace es la de ilustrar su romance con el empalagoso bombazo pop de rigor, lo cual habla de su credibilidad como artista, aunque sin duda perjudicó a su cuenta corriente

Otro factor que, a mi juicio, tampoco favoreció el éxito comercial de la película fue la elección de su protagonista masculino. Gérard Depardieu, actor de calidad e instinto, venía de triunfar como héroe romántico en Cyrano de Bergerac, pero con Matrimonio de conveniencia tuvo la oportunidad de comprobar que jamás Hollywood le vería como un galán al uso (diría que porque no sólo los hombres somos superficiales), a pesar de que su química con la estrella femenina del reparto, una Andie MacDowell presta a vivir los mejores años de su carrera, sea incuestionable. No creo que MacDowell sea una gran actriz, pero su serena belleza y su cautivadora gestualidad son el complemento perfecto para las viscerales maneras interpretativas de Depardieu. La presencia del resto del reparto queda en un acusado segundo plano, aunque esta circunstancia no sea obstáculo para que Bebe Newbirth, por entonces conocida gracias a la teleserie Cheers, destaque como amiga bon vivant de la protagonista. La interpretación de Gregg Edelman, que da vida al novio ecologista de Brontë, es más bien discreta, cosa que no sucede con la de la cuasidebutante anciana Jessie Keosian, muy bien en el rol de vecina metomentodo.

Matrimonio de conveniencia es una elegante comedia romántica, una pequeña joya dentro de un género en el que abunda la bisutería.

HEAVY METAL

HEAVY METAL. 1981. 86´. Color.

Dirección: Gerald Potterton. John Bruno y Jimmy T. Murakami (Episodio Soft landing); Harold Whitaker (Episodio Grimaldi); Pino Van Lamsweerde (Episodio Harry Canyon); Jack Stokes (Episodio Den); Julian Harris y Paul Sabella (Episodio Capitán Sternn); Barrie Nelson (Episodio B-17); John Halas (Episodio So beautiful and so dangerous); Guión: Dan Goldberg y Len Blum. Dan O´Bannon (Episodios Soft landing y B-17) ) Dan Goldberg y Len Blum (Episodios Grimaldi, Harry Canyon y Taarna); Richard Corben (Episodio Den); Berni Wrightson (Episodio Capitán Sternn); Angus McKie (Episodio So beautiful and so dangerous); Montaje: Gerald Tripp, Ian Llande y Mick Manning; Dirección artística: Pat Gavin; Música: Elmer Bernstein; Diseño de producción: Michael Gross; Producción: Ivan Reitman, para Potterton Productions-Guardian Trust Company-Famous Players-CFDC-Columbia Pictures (EE.UU.- Canadá).

Intérpretes: Episodio Grimaldi: Don Franks (Voz de Grimaldi); Caroline Semple (Voz de la chica); Episodio Harry Canyon: Richard Romanus (Voz de Harry Canyon); Susan Roman (Voz de la chica/Voz del satélite); Al Waxman (Voz de Rudnick); Episodio Den: John Candy (Voces de Dan y Den); Jackie Burroughs (Voz de Katherine); Martin Labut (Voz de Ard); August Schellenberg (Voz de Norl); Episodio Capitán Sternn: Eugene Levy (Voz de Sternn); John Vernon (Voz del fiscal); Joe Flaherty (Voz del abogado); Roger Bumpass (Voz de Hanover Fiste); Douglas Kenney (Voz de Regolian); Episodio B-17: George Touliatos (Voz del piloto); Don Franks (Voz del copiloto); Zal Yanovski (Voz del navegante); Episodio So beautiful and so dangerous: Warren Munson (Voz del senador); Alice Playten (Voz de Gloria); John Candy (Voz del robot); Harold Ramis (Voz de Zeke); Episodio Taarna: Vlasta Vrana (Voz del líder de los bárbaros); Mavor Moore (Voz del anciano); August Schellenberg (Voz de Taarak).

Sinopsis: Una esfera verde, encontrada en el espacio por un astronauta, tiene la capacidad de provocar el caos y la destrucción allá donde se encuentre.

A principios de los años 80 tuvo lugar el intento de trasladar a la gran pantalla el universo de la revista gráfica Heavy Metal, versión estadounidense de la publicación francesa Metal Hurlant. Al frente del proyecto se situó al ya veterano director británico Gerald Potterton, conocido entre otras cosas por haber estado detrás de uno de los últimos trabajos notorios de Buster Keaton, The railrodder. Se trata, sin embargo, de una obra eminentemente coral, que movilizó a más de medio millar de dibujantes y tras la que se encuentra una significativa representación de los jóvenes comediantes norteamericanos de la época, en concreto de la facción más desmadrada surgida de National Lampoon. El film resultante gozó de bastante popularidad en círculos underground, y con los años se ha ganado la consideración de obra de culto.

La estructura de la película es la habitual en los films por episodios, pues lo que se busca es mantener el espíritu de la revista uniendo diversas historias que mezclan la fantasía, la ciencia-ficción y el terror mediante un nexo común, en este caso la presencia de una esfera de color verde que contiene en su interior la raíz de todo mal y que va mostrando su poder, de distintas formas, en los capítulos de la película. Por lo pronto, hay que decir que la conexión entre este nexo y varias de las historias que conforman Heavy Metal está muy cogida por los pelos, y que la calidad de los episodios es también muy diversa, lo que da lugar a un conjunto marcado por la irregularidad. La estética del film, muy de la época y completamente artesanal, es resultona e incluso brillante por momentos, pero no es eso lo que que muestra la introducción, que muestra la llegada a la Tierra de la esfera verde, llamada Loch-Nar, traída por un astronauta. Ahí, los efectos visuales son pelín patateros, aunque mejoran cuando el portador del extraño objeto cae víctima de su poder, dejando a su hija preadolescente sola ante el peligro. Aquí comienzan las historias propiamente dichas, y la verdad es que comienzan por la mejor, Harry Canyon, en la que un resabiado taxista neoyorquino, de talante muy similar al de los típicos detectives privados del cine negro, socorre a una bella dama perseguida precisamente por poseer la esfera de marras, codiciada por unos sujetos de apariencia temible. No lo he dicho hasta ahora, pero es preciso destacar que Heavy Metal entra de lleno en la categoría de animación para adultos, si bien queda claro desde el principio que el público al que se dirige es el adolescente: historias fantásticas y terroríficas, humor bastante primario, erotismo por doquier (todas y cada una de las mujeres que aparecen en la película son un fiel reflejo de las eternas fantasías sexuales masculinas) y mucha violencia son las características de una obra cuyo interés se mueve en dientes de sierra a través de los distintos episodios: So beautiful and so dangerous y, sobre todo, Capitán Sternn, son los más flojos, y ni su calidad ni su conexión con el eje narrativo justifican su presencia en una película que viviría mejor sin ellas. En cambio, B-17, uno de los episodios más cortos, es también uno de los mejores, tanto por su potencia visual como por su solidez narrativa. Hay otras historias simplemente pasables, y se agradece que la segunda mejor (en lo visual, diría que la primera) sea la más extensa: Taarna, relato fantástico en el que una solitaria heroína debe proteger al mundo, o más bien a lo que queda de él, del poder de la esfera. Por supuesto, la película hace honor a su título, y la presencia del rock duro, facción norteamericana, es apabullante, aunque he de decir que, en general, su ligazón con la narrativa es más bien difusa. No ocurre esto con una de las mejores escenas de la película, el asalto de las hordas bárbaras (llamado por estas tierras turismo) al son del Mob rules, de Black Sabbath, que siempre me ha parecido una canción ideal para servir de banda sonora a una masacre. En cambio, la partitura compuesta por Elmer Bernstein sí me parece, además de muy buena, mejor conectada con las secuencias que ilustra.

De entre los actores que dan voz a los personajes principales, mis preferencias se dirigen de nuevo hacia Harry Canyon, pues Richard Romanus hace un excelente trabajo prestando su voz al escéptico protagonista, y también Al Waxman, como siniestro capo, y Susan Roman, como dama en apuros transmutada en femme fatale al olor de los billetes de dólar, cumplen bien con sus roles. De las otras historias, destaco a Jackie Burroughs. protagonista femenina de la mediocre Den, al veteranísimo Warren Munson, brillante en uno de los episodios más prescindibles, y a John Vernon y Eugene Levy, cuyo nivel está bastante por encima del que muestra el capítulo en el que intervienen.

Sexo, drogas, violencia, ciencia-ficción y rock & roll. La verdad, es que un adolescente de los 80 (y de ahora, que la especie más bien involuciona) no podía pedir más. El conjunto es más bien deslavazado, sí, pero entretiene, destila subversión y tiene muy buenos momentos. El estatus de culto del que goza esta obra me parece justificado.

EL CARNAVAL DE LAS ÁGUILAS

THE GREAT WALDO PEPPER. 1975. 107´. Color.

Dirección: George Roy Hill; Guión: William Goldman, basado en un argumento de George Roy Hill; Dirección de fotografía: Robert Surtees; Montaje: William Reynolds; Música: Henry Mancini;  Dirección artistica: Henry Bumstead; Decorados: James Payne; Vestuario: Edith Head; Producción:  George Roy Hill, para Jennings Lang-Universal Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Robert Redford (Waldo Pepper); Bo Svenson (Axel Olsson); Bo Brundin (Ernst Kessler); Susan Sarandon (Mary Beth); Geoffrey Lewis (Newt); Edward Herrmann (Ezra Stiles); Philip Bruns (Dillhoefer); Roderick Cook (Werfel); Margot Kidder (Maude); Kelly Jean Peters, Scott Newman, James S. Appleby, James Harrell, John Reilly.

Sinopsis: En los años previos a la Gran Depresión, Waldo Pepper es un piloto que se gana la vida con sus acrobacias aéreas, cada vez más arriesgadas por la competencia existente entre quienes ejercen la profesión y las exigencias del público.

Después del absoluto pelotazo que supuso un film como El golpe, que ya nació mítico, George Roy Hill se embarcó en un proyecto muy personal que suponía un homenaje a los pioneros de la aviación. A pesar de la presencia de una de las mayores estrellas del Hollywood de la época, como Robert Redford, El carnaval de las águilas fue un innegable fracaso de taquilla que marcó la carrera de su director. Ni la espectacularidad de las escenas aéreas salvó la trayectoria comercial de una obra de tono agridulce, que vio la luz en una época en la que el público estaba más interesado en las películas de catástrofes aeronáuticas que en la recreación de las acrobacias de los pioneros del aire. Sea como fuere, opino que estamos ante una producción de mucha calidad que merece ser reivindicada.

De entre las críticas recibidas por la película, creo que la más justificada es la que dice que George Roy Hill, aprovechando las cada vez mayores posibilidades técnicas de la filmación en el aire, se recrea en exceso en la exhibición de esas piruetas a cientos de metros de altura. Que nadie se confunda, sin embargo: aquí hay guión, como no podía ser de otra forma teniendo en cuenta que quien se encargó de su escritura fue todo un primer espada en la materia como William Goldman. Otra cosa es que ese guión tenga un marcado tono amargo e insista en acentuar, de distintas maneras, la condición de perdedores de los protagonistas, unos individuos tan brillantes en la cabina de sus pájaros de acero como inadaptados cuando sus pies pisan tierra firme. Son perdedores porque han pasado de ser héroes, cuando combatían en la Primera Guerra Mundial sirviendo a sus respectivas naciones, a atracciones de feria. Estos hombres, que hacen lo que les apasiona y, por lo tanto, se niegan a crecer, son perdedores incluso como atracciones de feria, porque su espectáculo va perdiendo popularidad de manera paulatina, y lo son en última instancia porque se juegan la vida para complacer a un público que les observa más por morbo que por pasión aeronáutica. Esto les obliga a ejecutar acrobacias cada vez más arriesgadas, lo que choca con los intereses de las autoridades, deseosas de propagar la seguridad de los aviones para contribuir a la expansión de los vuelos comerciales. Como consecuencia de ello, el cine acaba siendo el destino de esas personas que, como bien se encarga de transmitir la película en el prólogo, tienen una esperanza de vida muy corta.

Más que en subrayar la belleza de los planos aéreos, la principal preocupación estética de George Roy Hill consiste en mostrar el extremo riesgo del trabajo de los pilotos, tanto visto desde tierra como desde el aire, siendo especialmente gráfico en las escenas en las que se transmite cómo ese riesgo puede acabar en tragedia. Puro vértigo, a través del cual el film deriva del tono más ligero del primer encuentro entre Waldo y Axel a constituirse en un muy logrado ejercicio de suspense en la escena en la que el protagonista intenta rescatar a una Mary Beth presa del pánico. Escena resuelta de una manera admirable, dicho sea de paso. Rodeado del mismo equipo técnico que lo bordó en El golpe, es una vez más de alabar el gran trabajo de Robert Surtees, en un film muy cuidado en un aspecto fundamental como es el de reflejar la ambientación de la Norteamérica rural de entreguerras. La partitura de Henry Mancini incide en el tono espectacular, casi circense, del conjunto, aunque no nos hallemos ante uno de los trabajos más inspirados de este magnífico compositor, inspiración que hubiese sido necesaria para acentuar el tono crepuscular de las secuencias que ilustran las andanzas de los protagonistas en el mundo del cine, cuando ya son conscientes de que sus hazañas aéreas son una mentira con apariencia de verdad… salvo cuando vuelan.

Tener a un Robert Redford en el mejor momento de su carrera no es poca cosa, y la verdad es que el actor hace un notable trabajo en la piel de un personaje a quien su antiguo jefe define a la perfección: “Buen tipo, pero peligroso”. Un prodigio de inmadurez, para lo bueno (la pasión) y lo malo (casi todo lo demás). Bo Svenson, cuyos trabajos hasta la fecha se circunscribían de manera prácticamente exclusiva a la televisión, hace un buen trabajo en el rol de un piloto dotado de algo más de sentido común que Waldo Pepper. Otro actor sueco, Bo Brundin, cumple muy bien como as alemán de la aviación derrotado por la vida, mientras que Susan Sarandon está, como de costumbre, espléndida. No hay que olvidar la muy eficaz labor de Geoffrey Lewis como antiguo piloto estrella lleno de sentido práctico, ni tampoco la de Edward Herrmann, el final de cuyo personaje da lugar a una escena particularmente amarga. El papel de Margot Kidder, quien ya empezaba a despuntar, no le brinda demasiadas posibilidades de lucimiento.

El carnaval de las águilas fue una película incomprendida en su momento, en parte porque fue rodada en mitad de la última época dorada del cine estadounidense y la competencia era tremenda, pero creo que supone un buen ejemplo de cómo el público se equivoca con más frecuencia de la que a uno le gustaría. Es espectacular, y a la vez es reflexiva y amarga. Por ello, creo que se hace acreedora de un reconocimiento mucho mayor del que tiene.

EL VICIO DEL PODER

VICE. 2018. 132´. Color.

Dirección: Adam McKay; Guión: Adam McKay; Dirección de fotografía: Greig Fraser; Montaje: Hank Corwin; Música: Nicholas Britell; Diseño de producción: Patrice Vermette; Dirección artística: Brad Ricker (Supervisión); Producción: Brad Pitt, Dede Gardner, Adam McKay, Will Ferrell, Jeremy Kleiner y Kevin Messick, para Annapurna Pictures-Plan B-Gary Sánchez Productions (EE.UU.)

Intérpretes: Christian Bale (Dick Cheney); Amy Adams (Lynne Cheney); Steve Carell (Donald Rumsfeld); Sam Rockwell (George W. Bush); Alison Pill (Mary Cheney); Eddie Marsan (Paul Wolfowitz); Justin Kirk (Scooter Libby); LisaGay Hamilton (Condoleeza Rice); Jesse Plemons (Kurt); Don McManus (David Addington); Lily Rabe (Liz Cheney); Shea Whigham (Wayne Vincent); Tyler Perry (Colin Powell); Bill Camp, Stephen Adly, Guirgis, Matthew Jacobs, Fay Masterson, Brandon Sklenar, Alfred Molina, Naomi Watts.

Sinopsis: Biografía política de Dick Cheney, que en pocos años pasó de ser un bebedor fracasado a convertirse en uno de los valores en alza del Partido Republicano, y que décadas más tarde llegó a la vicepresidencia de los Estados Unidos de la mano de George W. Bush.

Si bien la carrera de Adam McKay nunca ha dejado de moverse dentro de los márgenes de la comedia, es cierto que, ya entrada la presente década, el cineasta nacido en Filadelfia llevó su trayectoria hacia terrenos más serios, en un esfuerzo que se vio ampliamente recompensado con el éxito de su anterior largometraje, La gran apuesta. En su siguiente proyecto, McKay se rodeó de rostros conocidos para llevar a cabo un satírico retrato del ex-vicepresidente Dick Cheney en El vicio del poder, film que no llegó a igualar los parabienes recibidos por su obra precedente, pero que contribuyó de manera significativa a asentar el prestigio de Adam McKay en el universo hollywoodiense.

Hay algunas preguntas que, sin duda, revelan el descuido analítico de quien las formula. Una de ellas es, en especial cuando el objeto en cuestión es algún desastre político contemporáneo, la siguiente: ¿Cómo hemos llegado hasta aquí? Son muchas las películas recientes que intentan responder a esta pregunta, en relación al penoso presente de la política norteamericana. Mientras los últimos films de Clint Eastwood, singularmente Richard Jewell, tratan de explicar cómo y cuándo se jodieron los Estados Unidos desde una perspectiva conservadora, El vicio del poder se centra en mostrar la importante aportación de la derecha política a la catástrofe. Lo hace centrando su foco en Dick Cheney, un oscuro burócrata que llegó a la vicepresidencia de la mano de George W. Bush y aprovechó su estancia en los más relevantes círculos del poder para, entre otras cosas, sentar las bases del deterioro de la democracia que desembocó en la elección presidencial de Donald Trump, y en el menoscabo de los mecanismos de control establecidos frente al poder del que se benefició ese personaje para sembrar el caos que hoy vivimos. McKay opta por el camino de la sátira, y la verdad es que le queda un film lleno de ingenio, del que sin embargo puede decirse que, siendo profundo y divertido, no es todo lo profundo y todo lo divertido que podría. Me gusta ese rótulo inicial que, con cierto pitorreo, habla de la dificultad de realizar una película basada en hechos reales protagonizada por Dick Cheney. Después, lo poco que nos ofrece el film sobre las primeras décadas de vida del biografiado nos lo muestra como un mediocre borrachuzo que salió del hoyo y empezó a prosperar gracias a la perseverancia de su esposa, Lynne, una mujer inteligente y ambiciosa. Falto de convicciones políticas, Cheney llegó a Washington para trabajar como becario y se unió al Partido Republicano durante la presidencia de Richard Nixon gracias al carisma de una de las figuras emergentes de la formación, Donald Rumsfeld. En este punto, paréntesis sobre los atentados a las Torres Gemelas mediante, es donde empieza de verdad la película, que analiza la trastienda del poder con chispa, notables dosis de cinismo y un poso de amargura que me hace pensar que, en contra de lo que pueda parecer, y de lo que se suele practicar, a los adversarios políticos, en especial cuando pertenecen a partidos sistémicos, hay que desearles lo mejor, porque más pronto o más tarde llegarán a gobernar y, en según qué despachos, un inútil puede hacer mucho más daño que un hijo de puta. McKay utiliza a Cheney como arquetipo del mediocre que alcanza la cima del poder sin que a nadie se lo parezca, y del daño que pueden llegar a hacer esa clase de individuos. Primero bajo la protección de Rumsfeld, después beneficiado por su nula implicación en el escándalo del Watergate, y más tarde navegando con éxito en la Cámara de Representantes durante la etapa Reagan, Cheney logró el máximo protagonismo gracias a la familia Bush, siendo relevante en la primera guerra de Irak, y actor principal en la segunda, que utilizó los atentados del 11-S como excusa para invadir el país. Siempre callado, y casi siempre maniobrando en la oscuridad, Cheney, bajo la aguda mirada de McKay, termina convirtiéndose en un retrato de la involución de la política norteamericana, pasando de aplicado y gris burócrata a cínico y despiadado marionetista. Ahí es donde encuentro el mayor acierto analítico de un film que funciona mejor en la sátira que en el discurso, como puede apreciarse en su tercio final.

En lo formal, McKay utiliza un montaje muy fragmentado, imagino que con la idea de ayudar a que el producto resulte ameno para el público, que remite a los films políticos más recordados de Oliver Stone, uno de los referentes de una película que, sin embargo, huye del rigor mostrado por el director de Nixon en sus mejores obras. La cámara se mueve entre ágil y nerviosa, con algunas opciones visuales discutibles. Por ejemplo, incluir un plano cenital de una reunión gubernativa sólo se justifica en el hecho de que… mola. Uno admira a Brian De Palma por cosas como esa, pero el maestro neoyorquino también es capaz de bordar planos-secuencia acojonantes que a McKay parecen quedarle todavía algo lejos. En la sobriedad, y buena muestra de ello son las dos reuniones entre George W. Bush y Cheney para que éste acepte la candidatura a la vicepresidencia, la película gana enteros, La música posee escaso protagonismo, mientras que, trabajo de edición al margen, las mayores loas que merece la película en su parte técnica deben concedérsele al maquillaje, magnífico en todos sus aspectos.

Hay actores que parecen capaces de cualquier cosa, y Christian Bale es uno de ellos. Su interpretación de un hombre siempre circunspecto, coleccionista de infartos, en el que no percibimos ni un asomo de sentido del humor, y apenas un rasgo de bondad (que acaba traicionando una vez fuera de la primera línea política) es excelente, pues Bale sabe revertir su intensidad natural hacia adentro, tal y como requiere su personaje. A su lado, brilla una Amy Adams en la que la excelencia es también un rasgo usual. La actriz da vida a una mujer enérgica y despiadada sin la que el mundo jamás hubiese conocido a Dick Cheney, haciendo que su personaje provoque esa mezcla de admiración y repulsión que lo hace tan interesante. Steve Carell, otro viejo conocido de McKay, hace una de las mejores interpretaciones que le recuerdo en la piel del carismático y lenguaraz Rumsfeld, mientras que Sam Rockwell lo borda una vez más en el papel del segundo presidente de la familia Bush. Los secundarios rayan a un nivel algo inferior, pero cumplen con eficacia en un film que cuenta, además, con los cameos de Alfred Molina, protagonista del momento más cínico (y uno de los mejores) de la función, y de Naomi Watts.

El vicio del poder es bastante más que un alegato en pro del Partido Demócrata, aspecto que no niega, y que resuelve en un epílogo que tiene forma de sonrisa amarga; a mi juicio, constituye uno de los análisis políticos más lúcidos que ha producido el cine estadounidense en los últimos años. Eso, su buena factura técnica y las maravillosas interpretaciones de sus principales protagonistas la convierten en una película muy, pero que muy recomendable, porque, como a un servidor tanto le gusta decir, educa y entretiene.

LA VENGANZA DE DON MENDO

LA VENGANZA DE DON MENDO. 1961. 83´. Color.

Dirección: Fernando Fernán Gómez; Guión: Fernando Fernán Gómez, basado en la comedia de Pedro Muñoz Seca; Dirección de fotografía: José F. Aguayo; Montaje: Rosa Salgado; Música: Rafael de Andrés; Diseño de producción: Rafael Richart; Producción: Fernando Carballo y José Luis González, para Cooperativa A.C.T.A. (España).

Intérpretes: Fernando Fernán Gómez (Don Mendo Salazar); Paloma Valdés (Magdalena); Juanjo Menéndez (Don Pero, Duque de Toro); Joaquín Roa (Don Nuño); Antonio Garisa (Rey Alfonso VII); Lina Canalejas (La reina); María Luisa Ponte (Doña Ramírez); Xan das Bolas (Alí); José Vivó (Marqués de Moncada); Paula Martel (Azofaifa); Naima Cherky, Lola Cardona, Francisco Camoiras, Fernando Sánchez Polack, Manuel Aguilera.

Sinopsis: Don Mendo, un noble castellano, es el amante de Magdalena, a quien su padre ha prometido en matrimonio al duque de Toro, valido del rey. Descubierto en los aposentos de la dama, Don Mendo finge ser un ladrón para no descubrir sus amoríos, pero, traicionado por Magdalena, es encarcelado y jura vengarse.

En su séptimo largometraje como director, Fernando Fernán-Gómez logró un importante éxito comercial gracias a La venganza de Don Mendo, adaptación de la comedia de ambiente medieval escrita por Pedro Muñoz Seca y estrenada en 1918. Siguiendo con la tendencia de llevar a la gran pantalla obras de señeros cómicos españoles, como ya hizo en su anterior film, Sólo para hombres, y con anterioridad en la notable El malvado Carabel, Fernán Gómez hizo gala de su socarrón sentido del humor para alumbrar una de sus mejores comedias, y tal vez la más disparatada de todas.

A Muñoz Seca se le pueden discutir muchas cosas, pero no sus dotes humorísticas. De ellas se aprovecha Fernando Fernán Gómez para enhebrar un film divertido desde el primer minuto hasta el último, en el que los objetos de choteo son muchos y variados, siendo el principal destino de los dardos lanzados las epopeyas caballerescas y las tragedias shakespearianas. La trama nos lleva hasta el siglo XII, durante el reinado de Alfonso VII de León. Allí, Don Mendo Salazar, Marqués de Cabra, un tipo con mucho tirón entre el sexo opuesto, goza de los favores de la bella Magdalena, hija del noble Don Nuño. Éste, que desconoce esas relaciones, concierta el matrimonio de su hija con Don Pero, Duque de Toro, hombre de alta posición y valido del rey Alfonso. Una noche, el amante es sorprendido por el novio en las estancias de la dama. Para salvaguardar el honor de Magdalena y librarla del escándalo, Don Mendo argumenta que su presencia en lugar tan íntimo no tenía otro objeto que el robo. Sin embargo, los afanes caballerescos de Don Mendo no hallan correspondencia en su amada, que acepta de buen grado su compromiso matrimonial e incluso sugiere que el castigo más justo para el intruso es morir emparedado. Gracias a su amigo, el Marqués de Moncada, Don Mendo consigue huir de tan oscuro destino, pero promete regresar para lavar tamaña afrenta. Lo hará, disfrazado de trovador, provocando el caos en una corte en la que la fidelidad conyugal es más difícil de encontrar que el Espíritu Santo.

En todo momento, La venganza de Don Mendo cultiva un humor absurdo, que se vale de los burlones versos del autor de la comedia y los sazona con una mezcla de lenguaje medieval y giros léxicos modernos para la época, para formar una inmensa caricatura de la propia caricatura. Hay para todos: el Cantar de Mío Cid, Abelardo y Eloísa (muy casquivana ella, con chiste incluido sobre el striptease), los usos de la nobleza castellana, los decorados de cartón-piedra tan comunes en las adaptaciones teatrales hechas en aquellos años, el galán trovador o las intrigas cortesanas son objeto de chanzas diversas en una obra que no sólo no intenta disimular su origen total, sino que lo exhibe hasta lo absurdo. Al final, los dardos cómicos apuntan hacia Romeo y Julieta, con uno de los derramamientos de sangre más surrealistas que servidor haya visto en el cine, y la descacharrante forma de hacer realidad ese famoso dicho de que muere hasta el apuntador. No es esa, ni de lejos, la única incursión en el humor visual: ahí quedan esos planos del Duque de Toro adornado, por aquellos caprichos del encuadre, con unas astas de lo más propias. En su segunda película en color, Fernán Gómez apuesta por un cromatismo chillón, que se apoya en el trabajo del que seguramente sea el mejor iluminador español de la época, José Fernández Aguayo, que ya había colaborado con Fernán Gómez en la malograda El mensaje y que el año anterior había puesto mucho de su saber hacer en una de las obras cumbre del cine español: Viridiana. Destacar que el propio vestuario y maquillaje de los intérpretes no busca sino subrayar lo absurdo del conjunto, y a fe que lo consigue.

Nos encontramos, además, con un plantel de actores en estado de gracia, encabezado por el propio Fernando Fernán Gómez, un gran cómico, pese a que la imagen que se tiene de él es muy otra, a quien siempre se le dieron muy bien los roles de hombre ridículo, Paloma Valdés, una de las grandes bellezas del cine español, está espléndida como joven dama que tiene más de Mesalina que de Eloísa, y Juanjo Menéndez hace una de sus mejores interpretaciones para el cine en el papel de Don Pero, un tipo que todo lo que tiene de poderoso lo tiene de cornudo. Joaquín Roa no desmerece a sus célebres acompañantes, y Antonio Garisa está, como de costumbre, impagable como el rey Alfonso. Paula Martel, que da vida a la mora Azofaifa, Lina Canalejas y, en especial, María Luisa Ponte, completan un elenco femenino fantástico.

La venganza de Don Mendo era graciosa cuando se estrenó en los teatros, y Fernando Fernán Gómez hizo que lo fuera aún más en el cine, Sigue siéndolo, vaya que sí.

LA ISLA DE LOS CORSARIOS

AGAINST ALL FLAGS. 1952. 82´. Color.

Dirección: George Sherman; Guión: Aeneas MacKenzie y Joseph Hoffman, basado en un argumento de Aeneas MacKenzie; Director de fotografía: Russell Metty; Montaje: Frank Groos; Música: Hans J. Salter;  Dirección artística: Bernard Herzbrun y Alexander Golitzen; Producción: Howard Christie, para Universal. Pictures (EE.UU).

Intérpretes: Errol Flynn (Brian Hawke); Maureen O´Hara (Prudence Spitfire Stevens); Anthony Quinn (Capitán Roc Brasiliano); Alice Kelley (Princesa Patma); Mildred Natwick (Molvina MacGregor); Robert Warwick (Capitán Kidd); Harry Cording (Gow); John Alderson, Phil Tully, Lester Matthews, Tudor Owen, James Craven, Maurice Marsac.

Sinopsis: En el siglo XVII, un oficial de la Marina británica se infiltra en una isla gobernada por piratas.

Pese a que durante bastantes años la trayectoria como cineasta de George Sherman se había limitado a facturar westerns de serie B como churros, ya desde las postrimerías de la Segunda Guerra Mundial este aplicado artesano fue diversificando la temática de sus obras, siempre de acuerdo a las modas imperantes en la época. Uno de los géneros en boga en los primeros años 50 eran las películas de piratas, y ahí estuvo Sherman para dejar su huella con La isla de los corsarios, un competente film que cumple con creces con su objetivo primordial, que no es otro que entretener al público.

Se trata de un film construido a la mayor gloria de su principal protagonista masculino, un Errol Flynn cuya estrella empezaba a declinar pero que aún era capaz de arrastrar a las audiencias hasta la salas. El galán aventurero por excelencia, fuera ya de la compañía para la que rodó sus películas más célebres, la Warner Bros., desconocía eso a lo que llaman la madurez, y ya entrado en la cuarentena insistía en dar vida a personajes basados en el derroche físico y en su incuestionable carisma, como este Brian Hawke, un oficial de la Royal Navy que, en la primera escena de la película, es masacrado a latigazos en la cubierta de su navío. No se trata, sin embargo, de un castigo, sino de una dolorosa estratagema para infiltrarse sin levantar sospechas en una isla atlántica que los piratas de los mares han convertido en su centro neurálgico terrestre. En compañía de dos marineros, Hawke desembarca en el lugar y llama la atención de una bella y aguerrida corsaria, Spitfire Stevens, pretendida por el más intrépido de los capitanes piratas, Roc Brasiliano. Entre amoríos y dobles juegos, Hawke busca inutilizar las defensas de la isla para que los navíos británicos puedan conquistarla sin problemas, tarea en la que antes fracasaron los portugueses.

La película es corta, agradable y entretenida, pero no llega al nivel de las mejores obras protagonizadas por Errol Flynn. George Sherman no es Michael Curtiz ni Raoul Walsh, y su dirección no es torpe, pero sí algo plana. Es cierto también que el declive físico de la estrella, achacable a sus excesos, ya se dejaba ver, y por eso la película, durante buena parte del metraje, deriva más hacia la comedia de enredos que a las aventuras exóticas: no hay demasiadas escenas de acción propiamente dichas, y las que hay se resuelven con corrección, pero sin alardes. Encontramos, eso sí, ingenio en los diálogos y unos personajes arquetípicos pero no vacíos, además de un funcionamiento del juego de pasiones cruzadas (las que despierta el galán inglés en la valerosa corsaria, y también en la joven princesa atrapada por los piratas en una de sus incursiones) bastante fluido, que enriquece una historia que, sólo como película de piratas, no funcionaría demasiado bien. Entre las virtudes más llamativas de la película se encuentra también el aprovechamiento que Russell Metty hace del Technicolor, y que la convierte en una obra muy vistosa. La música, del austríaco Hans J. Salter, no se encuentra entre las obras más logradas de este compositor, pero se deja escuchar con agrado.

Mucho se ha dicho ya de Errol Flynn, con lo que a ello nos remitimos. Por poco tiempo, pero el actor de origen australiano aún era capaz de llevar el peso de una película. Dicho esto, toca hablar ahora del resto del elenco, en especial de esa belleza pelirroja llamada Maureen O´Hara, que venía de triunfar con El hombre tranquilo y ya sabía lo que era rodar películas de aventuras marinas, y también hacerlo a las órdenes de George Sherman. Esta temperamental actriz rezuma magnetismo en todas sus intervenciones, y sin duda su presencia no desmerece en nada a la de su más ilustre referente, Olivia De Havilland. Por su parte, Anthony Quinn, quien ya había compartido cartel con anterioridad con las dos principales estrellas de la película, derrocha esa energía que le convirtió en un intérprete tan carismático como difícil de imitar. Del resto del reparto, destacar la ingenua belleza de Alice Kelley, actriz de carrera muy breve, y el característico buen hacer de Mildred Natwick.

No hablamos de un clásico, pero sí de un film que podrá estar pasado de moda, pero que proporciona un rato de elegante entretenimiento a sus espectadores. Cualquiera que se acerque a esta película comprobará que en barcos mucho peores ha navegado.

EL ASESINO DEL NUDO

THE CLOVEHITCH KILLER. 2018. 108´. Color.

Dirección: Duncan Skiles; Guión: Christopher Ford; Director de fotografía: Luke McCoubrey; Montaje: Megan Brooks y Andrew Hasse; Música: Matt Veligdan; Dirección artística: Chad Blevins; Diseño de producción: Latisha Duarte; Producción: Andrew Kortschak, Walter Kortschak, Cody Ryder, Christopher Ford y Duncan Skiles, para End Cue (EE.UU).

Intérpretes: Dylan McDermott (Don Burnside); Charlie Plummer (Tyler Burnside); Samantha Mathis (Cindy Burnside); Madisen Beaty (Kassi); Emma Jones (Amy); Jonathan Riggs (Pastor Randy); Brenna Sherman, Lance Chantiles-Wertz, Kat Pérez, Mark Nash, Janet Scott.

Sinopsis: Un adolescente es señalado por su comunidad después de que su novia encuentre una fotografía de temática sadomasoquista en su coche. La imagen pertenece al padre del muchacho, un hombre muy respetado en la zona.

Aunque ya había tocado multitud de palos en el mundo audiovisual, el nombre de Duncan Skiles empezó a ser conocido entre la cinefilia más inquieta de su país de origen gracias a su debut como director de largometrajes, The last of the great romantics. Con su segunda película, El asesino del nudo, Skiles ha comenzado a ser reconocido en el panorama internacional, gracias a un film que rompe con muchas de las fórmulas más trilladas del cine de terror contemporáneo.

El asesino del nudo se basa en la historia real de Dennis Rader, diácono luterano que cometió una decena de asesinatos entre 1974 y 1991 antes de ser detenido a principios de este siglo. Este célebre caso inspiró a Christopher Ford, el aplaudido guionista de Un amigo para Frank, a crear una historia en la que se incide en lo podridas que suelen estar las balsas de aceite en la América profunda. En esta ocasión, hablamos de una comunidad cohesionada y devota que, durante años, vivió aterrada por la presencia de un asesino en serie que estrangulaba a sus víctimas y dejaba un nudo en la escena del crimen como seña de identidad. La película se inicia cuando se han cumplido diez años desde el último de los asesinatos y se centra en Tyler, un adolescente que vive con sus padres, el respetado jefe local de los Boy Scouts y una cristiana ama de casa, y con un tío que se encuentra en estado semivegetativo a consecuencia de un accidente de coche. Sucede que a Tyler se le malogra la pérdida de su virginidad por culpa de una foto sadomaso que su novia encuentra por puro azar en la camioneta propiedad del padre del muchacho. Por si el frustre sexual no fuese suficiente, se extiende la creencia general de que la fotografía pertenece a Tyler, por lo que al chico se le regala la etiqueta de pervertido, que en una comunidad como la suya equivale al ostracismo social más absoluto. Sólo la joven rarita del pueblo, una adolescente obsesionada con los crímenes, comprende a Tyler, quien después de acreditar la pertenencia de la imagen empieza a sospechar que el asesino del nudo puede ser su propio padre.

Destaca el hecho de que Skiles y Ford escojan una manera nada escabrosa de narrar una historia que ya lo es mucho de por sí. Se ha resaltado que en la película no se ve una sola gota de sangre, aunque eso se justifique en parte por el modus operandi del asesino cuyos crímenes constituyen el eje de la historia. La verdadera cuestión, a mi juicio, es que, incluso cuando se desvela la identidad del autor de los crímenes y le vemos en acción, El asesino del nudo sugiere mucho más de lo que expone, lo que la distingue de la práctica totalidad de los filmes de terror de estos tiempos, y la convierte en una versión tan inquietante como extrema del típico film sobre la pérdida de la inocencia adolescente. La primera mitad del metraje, en la que se narran el hallazgo de la fotografía, sus consecuencias y cómo, tirando del hilo que le lleva desde su en apariencia idilico entorno al inframundo de los crímenes sexuales, Tyler y su nueva amiga llegan a la certeza de que el asesino vive bajo el mismo techo que el muchacho, me parece sobresaliente por la utilización que se hace del conocimiento de la psicología humana para poner al espectador en situación y hacerle partícipe de la zozobra de un adolescente a quien se le derrumba eso que todos necesitamos como el comer: los referentes. Todo ello, repito, desde una sobriedad casi minimalista. En la segunda mitad todo se hace más típico, aunque no decaiga el interés. Aplaudo que, llegados a un punto trascendental de la narración que a primera vista resulta muy forzado (y que sí vemos en centenares de films al uso), los creadores de la película se tomen la molestia de retroceder y explicar de un modo bastante coherente cómo se ha llegado hasta allí, a través de un oportuno cambio en el punto de vista. Se hace trampa, pero no de un modo grosero, y el resultado agrada, particularmente por un final en el que, una vez la audiencia conoce los pormenores del asunto, se utiliza el montaje paralelo para mostrar la diferencia entre lo que uno dice en público y la terrible verdad que conoce y debe guardarse para sí. La puesta en escena apuesta por lo sombrío, pero desde un prisma realista: por decirlo en colores, hay mucho más gris que negro. La música resalta la sordidez, mientras que Skiles, además de huir de la exposición gráfica de los aspectos más morbosos, lo hace también de los ejercicios de virtuosismo, que aquí se antojan bastante innecesarios.

Las interpretaciones son otro capítulo en el que esta película sobresale respecto a muchas otras a priori similares. Dylan McDermott, un actor de carrera irregular y centrada en la televisión desde hace bastantes años, lleva a cabo la mejor actuación que uno le recuerda para certificar una verdad que, no por repetida, hay que tener siempre presente: que los monstruos viven entre nosotros, y casi nunca lo parecen. El joven Charlie Plummer sale bien parado de su papel de joven metido a detective que aprende sobre la marcha a manejarse en mitad del caos, mientras que Madisen Beaty, actriz que me había pasado desapercibida en Érase una vez en… Hollywood, salvo por el muy adecuado final de su personaje, luce aquí de una manera que la sitúa como candidata a cualquier papel de joven de cerebro peculiar que pueda ser interesante en un futuro cercano. Samantha Mathis, otra intérprete de buen nivel que lleva años brillando más en la tele, lidia con un personaje cuya esencia consiste en no enterarse en ningún momento de qué va la historia, y lo hace con soltura.

Si bien en la segunda mitad se diluyen en parte los muchos aciertos de la primera, El asesino del nudo es una película de gran calidad que gustará especialmente a quienes busquen historias que, sin dejar de entretener, vayan más allá de la superficie. No inventa nada, pero su clasicista mirada sobre una temática tan recurrente en el cine de las últimas décadas es digna de elogio.

TESTIMONIO DE MUJER

LA PASSANTE DE SANS-SOUCI. 1982. 110´. Color.

Dirección: Jacques Rouffio; Guión: Jacques Kirsner y Jacques Rouffio, basado en la novela de Joseph Kessel; Director de fotografía: Jean Penzer; Montaje: Anna Ruiz; Diseño de producción: Jean-Jacques Caziot y Hans Jürgen Kiebach; Música: Georges Delerue; Dirección artística: Georges Glon; Producción: Artur Brauner y Raymond Danon, para Elephant Productions-Films A2-CCC Filmkunst (Francia-República Federal de Alemania).

Intérpretes: Romy Schneider (Lina/Elsa Wiener); Michel Piccoli (Max Baumstein); Helmut Griem (Michel Wiener); Dominique Labourier (Charlotte Maupas); Gérard Klein (Maurice Bouillard); Mathieu Carrière (Rudolf Von Leggaert/Federico Lopo); Wendelin Werner (Max Baumstein joven); Maria Schell (Anna Helwig); Jacques Martin, Marcel Bozonnet, Christiane Cohendy, Pierre Michaël, Véronique Silver, Pierre Pernet, Jean Reno.

Sinopsis: El presidente de una organización internacional pro derechos humanos asesina al embajador de Paraguay en París. El motivo de este crimen se encuentra medio siglo atrás.

Poco conocida es la escasa filmografía como director de Jacques Rouffio al sur de los Pirineos. No obstante, el realizador galo puede presumir de haber firmado algunas obras estimables, como por ejemplo Testimonio de mujer, adaptación de una novela de Joseph Kesler, autor cuya extensa relación con el cine había dado lugar a películas tan importantes como Belle de jour o El ejército de las sombras. El film fue bien recibido en su país de origen, aunque su fama en el resto del mundo tiene mucho que ver con el hecho de que fuese la última película filmada por su protagonista, Romy Schneider.

En muchas ocasiones el cine ha tratado las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. La novela de Kesler, adaptada con pulcritud por Jacques Kirsner y por el propio director de la película, se refiere a los fantasmas de la convulsa Europa de los años 30 no desde un plano general, sino desde una perspectiva mucho más íntima. El film se desarrolla, pues, en dos épocas distintas, la contemporánea a su estreno y la de entreguerras, en la que hallamos la explicación a un hecho de lo más extraño: el asesinato a sangre fría de un diplomático paraguayo a manos de Max Baumstein, un conocido activista por los derechos humanos. En las escenas iniciales, casi más propias de una película romántica (en el fondo, Testimonio de mujer responde bastante a esa definición), este hombre llega al aeropuerto de París, donde es recibido por su esposa, de la que está muy enamorado. Nada más aterrizar, Baumstein ofrece una conferencia de prensa, en la que manifiesta que al día siguiente comparecerá en la embajada paraguaya para reclamar información acerca de una ciudadana británica desaparecida en ese país, por entonces gobernado por el dictador Alfredo Stroessner. Cuando se dispone a a acudir a una cena con amigos, Baumstein recibe un sobre cuya visión le altera, porque los documentos en él contenidos le confirman que el diplomático con quien va a reunirse es en realidad un viejo conocido de su infancia, época a la que regresará después de su detención para que el mundo conozca sus motivos.

Hay que decir que, en la parte de la película que transcurre en el presente, la puesta en escena peca de cierto envaramiento, especialmente apreciable en las secuencias que discurren en sede judicial. Por contra, ese larguísimo flashback que nos lleva hasta el ascenso al poder de Adolf Hitler en Alemania contiene muchos momentos de gran cine, en los que se nos muestra lo mejor y lo peor del ser humano: el salvajismo elevado a norma por la horda frente a la defensa de la libertad, el amor puro, el necesario (cuando el terror entra por la puerta, la pureza salta por la ventana), el que se da entre los miembros de una familia y, también, el no correspondido, todo ello con el París de los music-halls como trasfondo y con una figura central, la de la cantante de opereta Elsa Wiener, con unas indiscutibles hechuras de heroína trágica. El regreso de Max a la infancia es, a grandes rasgos, un tributo a la mujer que le acogió en circunstancias muy penosas, que le trató como a un hijo y que llegó a sacrificar su dignidad para salvar al hombre que amaba. Ahí el film, que constituye una clara apología de la venganza, brilla de un modo que exige reconocimiento. Rouffio aprovecha las bondades del material literario para ofrecernos un drama romántico en época convulsa que entronca con lo más granado de la tradición novelística francesa. El estilo es, en general, austero en cuanto a encuadres y movimientos de cámara, lo que por momentos (ahí está la escena del asesinato para demostrarlo) remite también al noir. La estética es eminentemente realista, quedando el aliento épico y el subrayado de lo romántico a cargo de la destacable banda sonora de Georges Delerue. El muy amargo final, saldado con dos breves brochazos en forma de asalto callejero y de rótulo, no hace sino subrayar el elemento trágico que sustenta toda la película.

Excelsa es la presencia de Romy Schneider, cuya belleza es, valga la paradoja, inmarchitable pese a que en ella se percibe la huella de lo marchito, del drama personal que la acabaría devorando y que la convierte en la intérprete idónea para dar vida a un personaje de tanta envergadura como el de Elsa Wiener. La otra cara de su doble papel, la de amante esposa de Max Baumstein, presenta a la actriz en un registro más contenido. Por su parte, a ese gran actor que es Michel Piccoli le perjudica el hecho de que la película sea mejor en las escenas en las que él no aparece, lo que no obsta para que su trabajo esté a la altura de lo que de él se espera. Helmuy Griem, actor de merecido prestigio, está un escalón por debajo de la pareja protagonista, mientras que son muy de alabar las interpretaciones tanto de Gérard Klein, en la piel de un enamorado sin esperanza y de naturaleza bondadosa, como de Maria Schell, en una intervención tan breve como tristemente ilustrativa de cómo funcionan los mecanismos del horror. El joven Wendelin Werner, en su único papel en el cine, aguanta bien el tipo, mientras que Mathieu Carrière repite el rol de individuo maligno e inquietante que ha marcado su carrera.

Pese a su naturaleza desigual, Testimonio de mujer es una notable película, que debe ser reivindicada y recuperada para nuevas audiencias.

TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE

ALL THE PRESIDENT´S MEN. 1976. 135´. Color.

Dirección: Alan J. Pakula; Guión: William Goldman, basado en el libro de Carl Bernstein y Bob Woodward; Director de fotografía: Gordon Willis; Montaje: Robert L. Wolfe; Música: David Shire;  Diseño de producción: George Jenkins; Producción: Walter Coblenz, para Wildwood Enterprises (EE.UU.).

Intérpretes: Dustin Hoffman (Carl Bernstein); Robert Redford  (Bob Woodward); Jason Robards (Ben Bradlee); Jack Warden (Harry Rosenfeld); Martin Balsam (Howard Simons); Hal Holbrook (Garganta profunda); Jane Alexander (Contable); Meredith Baxter (Debbie Sloan); Ned Beatty (Dardis); Stephen Collins (Hugh Sloan); Penny Fuller (Sally Aiken); Robert Walden, F. Murray Abraham, Dominic Chianese, John McMartin, Frank Wills, David Arkin, Henry Calvert, Lindsay Crouse, Frank Latimore.

Sinopsis: Unos periodistas del Washington Post descubren que, tras el allanamiento del complejo Watergate, en la capital de los Estados Unidos, se esconde una trama de espionaje al Partido Demócrata.

Pocas películas poseen el grado de asociación a un gran escándalo político como el que tiene Todos los hombres del presidente respecto al caso Watergate. La historia de cómo dos periodistas del Washington Post contribuyeron de manera decisiva a desentrañar la trama de corrupción por excelencia en la historia de los Estados Unidos fue llevada al cine de manera casi inmediata, como era de esperar. Se encargó de ello Robert Redford, estrella de Hollywood y actor de perfil inequívocamente liberal, que hizo todo lo posible por levantar un proyecto que tenía mucho que ver con su anterior film como protagonista, Los tres días del cóndor. Para la dirección se escogió a Alan J. Pakula, un productor que se había pasado a la realización y que ya había logrado resultados brillantes en el thriller político gracias a El último testigo. La operación fue todo un éxito de crítica y público, ganando cuatro Óscars y siendo, al parecer de la mayoría, la mejor obra de Pakula como director.

La idea era poner todo el talento de algunas de las mayores luminarias del firmamento hollywoodiense al servicio de una reconstrucción minuciosa del trabajo de dos reporteros que, tirando de un hilo en apariencia trivial, sacaron a la luz las cloacas de una democracia que, en cuanto al modo de funcionamiento de los círculos del poder, tenía pocas lecciones que dar al resto del planeta. El film se inicia con un plano fijo de un folio en blanco. De inmediato, los caracteres mecanográficos impresos sobre la hoja de papel suenan como disparos, en una metáfora tan lograda como poco sutil de lo que el espectador verá en las dos horas y cuarto siguientes. El llamado Caso Watergate, que como es sabido estalló a consecuencia de la detención de cinco individuos en pleno allanamiento de la sede del Comité Nacional del Partido Demócrata, fue una mezcla de maquiavelismo (en la peor acepción del término) y chapuza, siendo la causa directa de la única dimisión de un presidente de los Estados Unidos de América en toda la historia. La película, más que hablar de las consecuencias del escándalo, de sobras conocidas por todos, constituye una loa al periodismo de investigación y, yendo aún más lejos, a la libertad de prensa como garante de la democracia. Alguien definió Todos los hombres del presidente como un documental lleno de estrellas, y lo cierto es que esas cuatro palabras enmarcan lo que es la película mejor que cualesquiera otras, dado el extremo detallismo con el que se relata la investigación periodística llevada a cabo por Carl Bernstein y Bob Woodward, y saldada con éxito gracias al apoyo que ambos reporteros encontraron en el director de su periódico, Ben Bradlee. El film adopta, tras reconstruir la maniobra delictiva origen del suceso, el punto de vista de Bernstein y Woodward, esforzándose en mostrar cómo estos periodistas sin vida privada (que nadie espere digresiones, ya sean en forma de escenas familiares o del típico romance hollywoodiense) lograron hacer avanzar su investigación, al unísono o en paralelo, hasta hallar pruebas suficientes del escándalo que arrebató a la política estadounidense la poca inocencia que a esas alturas pudiera quedarle. Los torpes, aunque denodados, esfuerzos de las altas instancias del Gobierno para enterrar esa investigación quedan en segundo plano, porque en el fondo la película no es más que una declaración de profundo agradecimiento a los dos hombres (y en esto el film tampoco se anda con retóricas) que se metieron en las cloacas y las sacaron a la luz, gracias también a la colaboración que encontraron desde dentro del tinglado (las cosas realmente gordas sólo salen de la oscuridad si alguien que ha estado en el ajo se pone a cantar), en concreto de esa garganta profunda que fue guiando el trabajo de unos periodistas envueltos en un lío de mucha mayor envergadura de la que sospechaban hasta que, en efecto, sus máquinas de escribir se convirtieron en armas muy poderosas. La de William Goldman, el hombre encargado de adaptar el relato de Woodward y Bernstein, deja bien a las claras los motivos por los que Redford confió ciegamente en él para escribir el libreto.

Como se ha dicho, Todos los hombres del presidente es una obra más de productor/intérprete estrella que de director, pero Alan J. Pakula asume hasta las últimas consecuencias la tarea de darle al film el mayor realismo posible, y logra que la narración interese y la puesta en escena no acuse bajones significativos (haberlos, haylos, pero sin que lleguen a suponer un lastre importante) en el ritmo. Con todo, el mayor mérito visual, y uno de los grandes logros de la película vista a día de hoy, es el espléndido trabajo de no-iluminación de Gordon Willis, que vuelve a demostrar que en la penumbra se movía mejor que nadie. Las apariciones del gran confidente de Woodward no serían tan espectaculares si Willis no supiera darles ese aura de revelación y misterio, otorgándoles un toque casi esotérico que, en contra de lo que pudiera parecer, le sienta muy bien a un film tan realista. David Shire, en su etapa más brillante como compositor, opta por una banda sonora de aire minimalista, fiel al espíritu de no parecer Hollywood que impregna una película en la que el trabajo de los técnicos de sonido constituye también un capítulo muy digno de alabanzas.

Redford, consciente de que lo prioritario era conseguir un film cuyo éxito crítico arrastrara a las masas hacia las salas de exhibición, se rodeó de un casi inmejorable plantel de actores. En su haber queda el hecho de haberse tragado su vanidad para dar cancha a algunos intérpretes que le superan, como Dustin Hoffman, una de las grandes estrellas de esa época maravillosa del cine norteamericano. Redford lo hace bastante bien; Hoffman, algo mejor, cuidando que no aflore su tendencia a la sobreactuación; vencen a ambos Jason Robards, impresionante en su papel de director del periódico, y el imponente Hal Holbrook, cuya presencia en pantalla es lo más memorable de la película. Gran trabajo también de Jane Alexander, mientras que Jack Warden y Martin Balsam aportan su indiscutible buen hacer.

Es ficción, pero vence en su empeño de no parecerlo. Incluso en la actualidad, Todos los hombres del presidente es una obra de referencia para todo film de investigación periodística. Ahí está esa maravilla contemporánea llamada Spotlight para corroborarlo.