COMO PERROS SALVAJES

DOG EAT DOG. 2016. 93´. Color.

Dirección: Paul Schrader; Guión: Matthew Wilder, basado en la novela de Edward Bunker; Dirección de fotografía: Alexander Dynan;  Montaje: Benjamin Rodríguez Jr.; Música: We Are Dark Angels;  Diseño de producción: Grace Yun; Dirección artística: Dins W.W. Danielsen; Producción: David Hillary, Gary Hamilton, Brian Beckmann y Mark Earl Burman, para ADME Studios-Pure Dopamine-Arclight Films-Blue Budgie Films Limited (EE.UU.).

Intérpretes: Nicolas Cage (Troy); Willem Dafoe (Mad Dog); Christopher Matthew Cook (Diesel); Paul Schrader (El Griego); Omar J. Dorsey (Moon Man); Reynaldo Gallegos (Chepe); Louisa Krause (Zoe); Chelcie Melton (Sheila); Magi Ávila (Niñera); Jeff Hilliard, Ali Wasdovich, Louis Pérez, Melissa Bolona, Chelsea Mee, Nicky Whelan, James Seward.

Sinopsis: Tres ex-presidiarios, criminales de poca monta, reciben el encargo de secuestrar al bebé de un mafioso para obligar al gángster a pagar una deuda.

Paul Schrader es uno de esos cineastas cuyas películas son interesantes, incluso cuando la cagan. Eso fue lo que hizo, de acuerdo a la opinión mayoritaria, en Como perros salvajes, ejercicio de cine de gángsters contemporáneo que no logró la indulgencia general pese a que el propio director calificó el film como “un divertimento entre colegas” para subrayar la falta de pretensiones de una obra en la que Schrader renunció a la condición de guionista y se limitó a rodar material literario ajeno, en este caso basado en una novela de Edward Bunker, delincuente, escritor y figura célebre por haber interpretado al Señor Azul en Reservoir dogs, film que a su vez asumía diversos aspectos del particular microcosmos de Bunker. Volviendo a Dog eat dog, diré que me parece una película imperfecta, pero en absoluto mala.

Este thriller de espíritu pulp exige para su disfrute que el espectador se guarde sus complejos para el mundo exterior y se ponga en la piel del trío de perdedores que lo protagoniza. Hablamos de un grupo de hampones de tres al cuarto, que han dado con sus huesos en la cárcel en más de una ocasión y tienen más de desecho social que de verdaderos enemigos públicos, porque hasta para eso hay que valer. Al primero que conocemos, en una secuencia que sólo puedo calificar de brillante por su costumbrismo trash y su humor negro, es a Mad Dog, un politoxicómano sin blanca y de estomagante verborrea que comete un doble crimen sólo porque existe gente horrorosamente cursi que no entiende que el visionado de porno por internet es algo imprescindible para la supervivencia en estos tiempos. El líder del grupo, no obstante, es Troy, un tipo de buena familia que optó por el lado salvaje de la vida, sin demasiado éxito. A su lado siempre está Diesel, un forzudo que adora la acción tanto como el silencio. Los tres viven de pequeños golpes con los que sufragarse, mal que bien, sus muchos vicios, hasta que Troy recibe un encargo arriesgado, pero económicamente jugoso: deben secuestrar al hijo recién nacido de un mafioso que se niega a satisfacer la deuda que contrajo con otro pez gordo de los bajos fondos. Lo que vemos a continuación es cómo se prepara el cóctel de torpeza y mala suerte que hará que todo salga mal.

Ni de Edward Bunker ni de Matthew Wilder, encargado de la adaptación de la novela, podemos esperar el más mínimo asomo de sutileza. Schrader tampoco es cineasta de medias tintas, y aquí renuncia a su reconocida austeridad en la puesta en escena, fruto de su herencia calvinista, y opta por un estilo más acorde con el material adaptado: delirios psicotrópicos y ese colorismo decadente tan típico de las zonas menos glamourosas del mundo del crimen, esas en las que a los trajes de los gángsters se les adivinan los lamparones, las strippers se exhiben en la barra entre raya y raya y los negocios se hacen en los reservados de prostíbulos de medio pelo, pero con pretensiones. La ciudad retratada de esa manera es Cleveland, famosa por carecer de encanto, así que todo cuadra. El casi debutante Alexander Dynan hizo un buen trabajo, y Schrader optó por relajarse y disfrutar, lo que no es mala cosa. Es cierto que la película va de más a menos (empieza bastante alto, eso sí), y que el final no es todo lo satisfactorio que debiera, pero hablamos de un film vigoroso que no aburre, ni flaquea de manera ostensible.

El carácter de broma chusca entre colegas que tiene la película se extiende al reparto, encabezado por un buen Nicolas Cage, más contenido de lo que suele, en su segunda colaboración consecutiva con un Paul Schrader que se reserva para sí el papel de un matón local, que interpreta de forma efectiva. El mejor del elenco es un impagable Willem Dafoe, que hace que las escenas en las que aparece su personaje sean las mejores. Christopher Matthew Cook no es un gran actor, pero como su papel tampoco exige demasiado despliegue, pues da el pego. Buena interpretación de Reynaldo Gallegos, así como de Louisa Krause y Nicky Whelan, algo más que un bello rostro llegado de las antípodas.

Un entretenimiento desacomplejado y violento, que cumple con su objetivo y resulta satisfactorio para quienes participen de sus códigos. Sin ser una maravilla, sí es mejor película de lo que se ha dicho, sin duda alguna.

MARIDOS Y MUJERES

HUSBANDS AND WIVES. 1992. 104´. Color.

Dirección: Woody Allen; Guión: Woody Allen; Dirección de fotografía: Carlo Di Palma;  Montaje: Susan E. Morse; Diseño de producción: Santo Loquasto; Vestuario: Jeffrey Kurland; Música: Miscelánea. Temas de Gustav Mahler, Cole Porter, Irving Berlin, etc.; Producción: Robert Greenhut, para TriStar Pictures (EE.UU.).

Intérpretes: Woody Allen (Gabe Roth); Mia Farrow (Judy Roth); Judy Davis (Sally); Sidney Pollack (Jack); Juliette Lewis (Rain); Liam Neeson (Michael); Jeffrey Kurland (Entrevistador); Lysette Anthony (Sam); Blythe Danner, Ron Rifkin, Timothy Jerome, Brian McConnachie, Benno Schmidt.

Sinopsis: Cuando Gabe y Judy, que forman un matrimonio estable, descubren que Sally y Jack, sus mejores amigos, van a separarse, su propia viabilidad como pareja empieza a estar en cuestión.

Maridos y mujeres será recordada como la película que precedió al estallido del escándalo mediático que envolvió a Woody Allen a causa de su separación de Mia Farrow y, sobre todo, porque la ruptura fue provocada por el romance entre el cineasta neoyorquino y su hijastra, Soon-Yi Previn. Aquellos lodos todavía colean, pero en lo que aquí nos ocupa, lo relevante es que han ensombrecido el valor de una película filmada por un artista en pleno esplendor creativo, y que a mi juicio constituye uno de los mejores estudios cinematográficos sobre las relaciones de pareja en la edad adulta, y también uno de los momentos en los que Allen estuvo más cerca de su admirado Ingmar Bergman.

Uno diría que esta película es obra de un monógamo practicante, pero no creyente, es decir, de alguien que protagoniza relaciones de pareja sin por ello haber perdido la perspectiva sobre una cuestión en la que el intelecto suele ocupar un papel bastante secundario. En sus mejores obras, y esta es una de ellas, Woody Allen tiene la capacidad de ofrecer un discurso de valor universal partiendo de la realidad más cercana a él, en este caso el devenir de dos matrimonios de mediana edad a lo largo de un decisivo período que abarca poco más de un año. Todo arranca con un encuentro entre ambas parejas en el que una de ellas anuncia su separación, inesperada incluso para quienes se consideran sus mejores amigos. En un principio, destaca el contraste entre lo civilizado del anuncio (loable actitud que, como veremos después, no es más que fachada) y el efecto que éste causa en la otra pareja, en especial en la mujer. Hablamos, naturalmente, de intelectuales neoyorquinos de clase media-alta, pero también de personas que, en estas y otras cuestiones, poco se diferencian de millones de individuos de muy distinta procedencia y posición social. De ahí el valor filosófico de una propuesta que observa a sus protagonistas con la necesaria mezcla de cercanía y distancia, y nos a cerca a unos tipos humanos en los que podemos reconocernos a nosotros mismos y a cuantos nos rodean: el escritor-catedrático que asume un rutinario matrimonio, marcado por su negativa a procrear, mientras fantasea con seducir a sus jóvenes alumnas, en especial a la más brillante de ellas; el hombre que, harto de una vida marital insatisfactoria, busca el placer en otra parte; la mujer engañada que asume la ruptura con una falsa deportividad y empieza a apreciar las bondades de la soltería, y el mejor personaje de todos, el de la esposa que se indigna ante la separación del matrimonio amigo sólo porque ese es el paso que ella misma no se atreve a dar. Con el paso del tiempo, la entrada en escena de las nuevas parejas de los protagonistas y el desarrollo de sus relaciones cruzadas, iremos conociendo mejor a este cuarteto que ilustra bien la incapacidad del ser humano para ser feliz, con independencia de su estatus.

Que a lo que aspira Allen es a elaborar un docudrama sobre las relaciones de pareja lo comprobamos desde la primera escena, y no tanto por los diálogos, que también, como por la propuesta formal, muy cinéma-verité, que el director emplea para ilustrar su tesis: mucha cámara en mano, largos planos-secuencia, aderezados con bruscos barridos, e incluso la presencia de un entrevistador al que nunca vemos, y ante el que los protagonistas se sinceran. Quisiera destacar, llegados a este punto, la introducción de un personaje, el del ex-marido de Judy, cuya aportación es fundamental para entender a esta mujer, capaz de enviar a su mejor amiga a los brazos del hombre que ella desea. Ahora que tanto se habla de empoderamiento (palabro que detesto, dicho sea de paso) femenino, muchas personas deberían estudiar con atención el personaje de Judy para comprobar que el poder se ejerce de muchas formas, y que en estos tiempos no estamos descubriendo la sopa de ajo, precisamente. Que la película se inicie con esa canción de Cole Porter titulada What is this thing called love? dice también muchas cosas al espectador atento, La respuesta a esa pregunta es más bien descorazonadora, pues la lógica opera muy poco en estos asuntos, y la culminación natural del amor romántico, el matrimonio, se nos presenta, siendo generosos, como el mal menor frente a una soledad en la que pocos son capaces de nadar sin ahogarse. A primera vista, podría pensarse que el personaje de Gabe es el perdedor de la historia, pero la conclusión de Allen es bastante más sombría: perdedores, lo somos todos, cada cual a nuestra manera.

Una vez más, Woody Allen se interpreta a sí mismo con eficacia, y extrae el máximo partido de un plantel de actores como mínimo singular. Por un lado, queda claro que la gran víctima de la ruptura entre Allen y Mia Farrow ha sido la carrera artística de la actriz. No tengo muy claro si ella era consciente, al dar vida a un personaje en el que el mundo entero podría reconocerla, del grado de acidez con el que era retratada, pero el resultado en pantalla es excelente. La mejor del reparto, eso sí, es Judy Davis, que en su segunda colaboración con Allen borda el papel de cuarentona neurótica. Sidney Pollack, que acababa de retomar su carrera de actor, está muy creíble como hombre maduro en crisis, y al que encuentro más perdido es a un Liam Neeson correcto, pero ajeno al universo del director, que en cambio logró la mejor interpretación de Juliette Lewis en toda su carrera. Otras actrices que brillan son Lysette Anthony, como joven pareja del madurito, y la siempre notable Blythe Danner.

Una joya, amarga y profunda, en la que Woody Allen volcó muchas de sus mejores cualidades como cineasta.

MARIA CALLAS: EN SUS PROPIAS PALABRAS

MARIA BY CALLAS. 2017. 113´. Color.

Dirección: Tom Volf; Guión: Tom Volf; Montaje: Janice Jones; Música: Obras de Puccini, Verdi, Rossini, Bizet, etc.; Producción: Emma Lepers, Tom Volf, Emmanuel Chain, Thierry Bizot y Gael Leiblang, para Elephant Dog-Petit Dragon-France 3 Cinéma-Unbeldi Productions (Francia).

Intérpretes: Maria Callas, Fanny Ardant (Voz de Maria Callas); David Frost, Edward R. Murrow, Elvira de Hidalgo, Rudolf Bing, Giovanni Battista Meneghini, Aristóteles Onassis, Bernard Gavoty, Pier Paolo Pasolini.

Sinopsis: Biografía de Maria Callas realizada a partir de declaraciones de la propia artista.

Si Tom Volf quería estrenarse en la dirección de largometrajes con un documental que llamara la atención, no pudo escoger un personaje más adecuado, porque su ópera prima gira alrededor de la gran diva del bel canto, Maria Callas. Figura tan admirada como controvertida, la soprano de origen griego da para muchas películas, pero Volf hace que sea ella quien hable, lo cual no deja de ser un acto de justicia con una mujer que fue maltratada por la prensa durante años, alterándose de forma significativa la visión que el público tenía de ella. Más una autobiografia filmada que un biopic al uso, la película obtuvo un masivo beneplácito por parte de la crítica y un remarcable éxito internacional para un producto de estas características.

Queda claro que Tom Volf adora a Maria Callas. Se entiende porque, siendo un servidor muy ignorante en cuestiones operísticas, sí sabe que la de La Divina era una voz que hacía honor a semejante calificativo:  en caso de aceptar la existencia de Dios y de concederle las cualidades que le atribuyen sus fieles, ese ser supremo cantaría con la voz de Maria Callas. El director huye del relato lineal, y empieza por mostrar la dualidad de la biografiada, a la vez una gran diva de fama mundial y una mujer llena de inseguridades cuando los focos se apagaban. El resto del metraje lo dedica a intentar que el espectador conozca a esas dos mujeres que vivían en el mismo cuerpo. A la diva la conocemos de la mejor manera posible, con extractos de algunas de sus más celebradas representaciones, en las que lo sublime cobra vida y la artista es capaz de conmover incluso al espectador más obtuso. También escuchamos el muchas veces silenciado punto de vista de la diva respecto a algunas de las más sonadas polémicas de su carrera profesional, como su tormentosa ruptura con el Metropolitan de Nueva York o la aciaga representación de Norma en la Scala milanesa el 2 de enero de 1958. Pero si la Callas vivió los mayores éxitos artísticos imaginables, Maria fue una mujer infeliz, que confesaba haberse sentido más explotada que querida por su família y por su primer marido, el empresario italiano Giovanni Battista Meneghini. Después, la diva se enamoró del armador griego Aristóteles Onassis, junto a quien vivió unos años felices (aunque negativos para su carrera artística) hasta que la relación se enfrió y el millonario terminó abandonándola por Jacqueline, la viuda de John Fitzgerald Kennedy. La Callas, que más de una vez dijo que la extrema dedicación a su carrera le había impedido disfrutar de una vida personal plena, y que con gusto hubiese renunciado a sus éxitos a cambio de una tranquila vida familiar, vivió la ruptura como una traición, probó suerte en el cine y se refugió en la soledad de su apartamento parisino hasta su fallecimiento a la edad de 53 años. Un final triste para quien fue la voz más importante del siglo XX.

Volf alterna las imágenes de archivo de entrevistas concedidas por la diva y los extractos musicales, todos ellos de un enorme valor, con lecturas de algunas cartas escritas por Maria Callas a sus amistades, entre las que destaca su maestra y mentora, la soprano española Elvira de Hidalgo. Estos pasajes, intercalados en la narración y leídos por esa gran actriz que es Fanny Ardant, son útiles para conocer el lado más íntimo de una realidad muchas veces distorsionada por la luz de los focos. La forma en que esto se hace debe llevarnos a alabar el brillante montaje de una película que satisfará tanto a los conocedores de la vida y la carrera de Maria Callas como a los neófitos, pues durante el metraje cohabitan los elementos para el disfrute de los expertos como la información de espíritu más divulgativo. En el debe, mencionar que el film pasa muy de puntillas por los años de formación y ascenso de la Callas, y se centra demasiado en una época en la que lo que de verdad hacía excepcional a la biografiada (gente infeliz en su vida privada la hay en cada esquina) pasó a un segundo plano. Aun así, muy buena película sobre una artista genial, a la que el tiempo no hace otra cosa que revalorizar.

SPIDERMAN : UN NUEVO UNIVERSO

SPIDERMAN: INTO THE SPIDER-VERSE. 2018. 117´. Color.

Dirección: Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman; Guión: Phil Lord y Rodney Rothman, basado en un argumento de Phil Lord; Montaje: Robert Fisher, Jr.; Dirección artística: Dean Gordon y Patrick O´Keefe; Música: Daniel Pemberton; Diseño de producción: Justin K. Thompson; Producción: Phil Lord, Amy Pascal. Avi Arad, Christopher Miller y Christina Steinberg, para Columbia Pictures-Sony Pictures Animation-Marvel (EE.UU.).

Intérpretes: Shameik Moore (Voz de Miles Morales); Jake Johnson (Voz de Peter B. Parker); Hailee Steinfeld (Voz de Gwen Stacy); Mahershala Ali (Voz del Tío Aaron); Brian Tyree Henry (Voz de Jefferson Davis); Lily Tomlin (Voz de la tía Mae); Luna Lauren Vélez (Voz de Rio Morales); Zoe Kravitz (Voz de Mary Jane); John Mulaney (Voz del Spiderman cerdo); Kimiko Glenn (Voz de Peni Parker); Nicolas Cage (Voz del Spiderman de 1933); Liev Schreiber (Voz de Wilson Fisk); Kathryn Hahn, Chris Pine, Natalie Morales, Stan Lee.

Sinopsis: Peter Parker muere, pero un adolescente de Brooklyn sufre la picadura de una araña radiactiva y hereda sus superpoderes. Al tiempo, la acción de un rico villano hace surgir diferentes universos paralelos, en los que también existen otros Spidermans.

Tres directores, sólo uno de los cuales tenía experiencia previa a los mandos de un film de animación, firman Spiderman: un nuevo universo, enésima vuelta de tuerca al personaje del Hombre-Araña que ganó el Óscar a la mejor película de animación, el BAFTA y multitud de premios más, además de convencer en grado sumo a la gran mayoría de la crítica y de obtener un éxito comercial incuestionable. Llámenme bicho raro, pero la obra de Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman es la peor película de animación reseñada en este blog en sus más de nueve años de trayectoria.

Este radical punto de vista se debe a que, a mi juicio, Spiderman; un nuevo universo es, más que una película, un compendio de todos los males que afectan al cine contemporáneo. Cuando se hacen films cuyo objetivo primordial es enganchar a los aficionados a los videojuegos se termina haciendo precisamente eso, un videojuego.  El cine es otra cosa, pero cuando inviertes millones de dolares en contratar a los técnicos más reputados en el campo de la animación, pero para escribir el guión te vale el tipo de Lluvia de albóndigas, pues pasa lo que pasa. Material literario de derribo, aunque nos venga servido con ínfulas cuánticas, al servicio de un espectáculo tan aparatoso como vacío, más próximo a un parque de atracciones que a otra cosa. Se diría que el único gasto neuronal hecho por los guionistas consiste en abrazar todas las cadenas de lo políticamente correcto, pues la acumulación de Spidermans de universos paralelos no parece tener más justificación que la de abarcar el abanico racial, e incluso animal, más amplio posible, porque el malvado plan de Fisk/Kingpin no tiene pies ni cabeza. Añádanle a esto los inevitables toques de humor simplón, además de todos los clichés de las películas de superhéroes y ya tienen uno de los éxitos más incomprensibles de los ultimos años, porque, guiños comiqueros al margen, Spiderman: un nuevo universo carece de alma, y no resiste la más mínima comparación con la película menos lograda de Pixar, por citar a los máximos referentes en la materia. La verdad es que, hasta la escena de la muerte del tío Aaron, la película se soporta, porque al menos tiene ritmo, en la parte técnica se notan los dólares y uno aún mantiene la fe en que algo bueno tendrá la cosa si tanta gente se lo ha visto. Error: los siguientes tres cuartos de hora son un interminable tobogán de ritmo atropellado que, en pos de la espectacularidad, lo que produce son mareos. Si la labor de los directores es un dejarse llevar sin imponer un mínimo criterio en el videojuego de marras, hay dos aspectos que debo subrayar por su especial impacto negativo: al montador, Robert Fisher Jr., le deseo que se haya recuperado felizmente del ataque epiléptico que sin duda sufrió mientras trabajaba en la película, y el trabajo del compositor Daniel Pemberton puede resumirse en una estruendosa cacofonía carente de originalidad, aderezada para más inri por esa palabrería vana que te taladra el cerebro y que algunos llaman arte.

Es complicado enjuiciar la labor de los actores cuando tanto los responsables de la película como los propios intérpretes saben que de todas formas no es importante. Es por eso que los personajes principales están interpretados por actores del montón, que recitan con oficio unas frases que tampoco dan mucho de sí. Algunos secundarios de lujo, como el adicto a los cómics Nicolas Cage, el eficaz Liev Schreiber o la mejor intérprete del reparto, Lily Tomlin, dan una pátina de prestigio a un producto en el que, repito, el aspecto artístico es sólo el telón de fondo para un espectáculo visual que termina por provocar agotamiento.

En fin, parafraseando al maestro Knopfler, Money for nothing. Si este es el futuro del cine, sencillamente no me interesa.

AIRBAG

AIRBAG. 1997. 124´. Color.

Dirección: Juanma Bajo Ulloa; Guión: Karra Elejalde, Juanma Bajo Ulloa y Fernando Guillén Cuervo, basado en un argumento de Karra Elejalde; Dirección de fotografía: Gonzalo F. Berridi; Montaje: Pablo Blanco; Música: Bingen Mendizábal; Diseño de producción: Satur Idarreta, Nuria San Juan y Julio Torrecilla; Producción: Iñaki Burutxaga, Ulrich Felsberg y Adrian Lipp, para Asegarce Zinema- Degeto Films-MGN Filmes-Canal + España-Marea Films-Road Movies Dritte Produktionen (España-Alemania).

Intérpretes: Karra Elejalde (Juantxo Ortiz de Zárate); Fernando Guillén Cuervo (Konra); Alberto San Juan (Pako); Francisco Rabal (Villambrosa); Maria de Medeiros (Fátima do Espirito Santo); Rosa María Sardá (Marquesa); Manuel Manquiña (Pazos); Luis Cuenca (Souza); Pilar Bardem (Herme); Karlos Arguiñano (Serafín); Albert Pla (Sacerdote); Vicenta Ndongo (Vanessa); Raquel Meroño (Araceli de Alda); Santiago Segura (Paíño); Fernando Sansegundo (Touriño); Gabriella Roy (Ángela); Aitor Mazo, Ramón Barea, Nathalie Seseña, Noemí Climent, Mikel Garmendia, Carmen de la Maza, Carmen Segarra, Joan Potau, Fernando García Rimada, Gorka Aguinagalde, Javier Cansado, Javier Bardem, Alaska, Juanjo Puigcorbé, Rosanna Walls.

Sinopsis: Juantxo, un pijo donostiarra a punto de casarse, pierde la alianza de boda en su despedida de soltero. El anillo pasa a manos de Villambrosa, un proxeneta gallego, y Juantxo, junto a sus amigos Pako y Konra, irá tras él a través de la cornisa cantábrica.

Con Airbag, Juanma Bajo Ulloa dio un giro copernicano a su trayectoria, pasando de ser un autor para minorías a reventar taquillas con una comedia irreverente que creó escuela y permanece en el imaginario popular patrio como pocas películas rodadas durante el período democrático.

En los años 80, por aquello de que teníamos que parecer europeos y empezamos a creernos muy guays, las comedias de destape y trazo grueso, que aún gozaban del favor del público en los primeros años de la década, fueron sustituidas (en parte gracias al favor gubernativo) por otras que pretendían ser más sofisticadas, presumían de modernidad y eran, en su inmensa mayoría, menos graciosas que sus predecesoras. Y así seguimos, con alguna honrosísima excepción (más debida a Cuerda que a Almodóvar) hasta que una nueva generación de cineastas vino a agitar al atocinado cine español de la época. En la comedia, esa frescura la trajo Airbag, una gamberrada de dos horas cuyo indisimulado objetivo era rociar con vitriolo un sinfín de tópicos hispánicos bajo la apariencia de road movie de niños pijos rodeados de putas, violencia y cocaína. Todo es tan sutil como una caza de mosquitos con Panzers, pero se ve en un suspiro, pese a que el final se dilata en exceso, y eso es gracias a que muchas de las inmensas chorradas que trufan el relato cumplen con su objetivo, que no es otro que hacer reír mientras se van soltando algunas verdades en mitad del desfase. A servidor, que se licenció en Derecho apenas tres semanas después del estreno de la película, todavía le divierte el discurso de Juantxo en su fiesta de compromiso, y en especial la breve referencia paterna al talento académico de su vástago. Después de eso, en este desmadre caben sacerdotes que le cantan al amor gratuito en el interior de un prostíbulo, picoletos embadurnados en farlopa, candidatos a la presidencia del Gobierno con tendencias pedófilas, un lehendakari negro, un culebrón venezolano y la búsqueda de un anillo puticlub tras puticlub. Lo que queda, ante todo, es la burla a los modos y formas de la alta burguesía, donde lo hipócrita forma parte los hábitos cotidianos, y el canto (matizado), con himno de Ian Dury incluido, al sexo, las drogas y el rock & roll. Quizá para creerse el guión haya que ir tan puesto de psicotrópicos como los protagonistas, pero como hay ritmo, risas (no todas chorras) a tutiplén, e incluso la violencia es una broma (hay un par de ensaladas de tiros… de las que todo el mundo sale ileso), pues lo de que todo sea más una sucesión de gags de resultado diverso que una historia bien engarzada me da bastante igual.

Parte del mérito le corresponde a quien, a mi parecer, es uno de los grandes talentos malogrados del cine español: Juanma Bajo Ulloa saca su lado más transgresor, e incluso se permite algunos gruesos chistes visuales (uno de ellos con forma de hortaliza), pero no olvida filmar con buen estilo ni, desde luego, sacarle mucho partido a la sala de montaje o utilizar las canciones, sean tradicionales o de Clawfinger, del modo más idóneo. Se nota la influencia de Tarantino, como es propio de la época, pero la mejor escena de la película, que es el encuentro entre los sicarios de los narcos rodado en el estadio de la Peineta, es un nada desdeñable homenaje al cineasta favorito del director vitoriano, Stanley Kubrick. Los españoles, de arriba, de abajo y de los lados, solemos ser bastante cutres cuando queremos ponernos serios, y la película así lo refleja, pero ojo, el film está muy bien rodado. Quizá el cachondeo no deje a muchos ver esto, pero apuntado queda.

En una película coral, que en buena parte funciona gracias a la acumulación de elementos, la labor del reparto adquiere una gran importancia. La galería de personajes ofrece interpretaciones de lo más variado, lo que permite apreciar las cualidades de algunos de los mejores intérpretes de este país, y sonreír ante el desempeño de quienes están a años luz de poseer talento actoral. Del trío protagonista, Karra Elejalde no es sólo el mejor actor, sino quien ofrece un trabajo de mayor calidad. Ese hijo de papá. blandito y vago, que se tranforma en un tipo duro obligado por las circunstancias, es una de las piezas angulares de la película, pues dice a las claras que se puede ser divertido sin ser gilipollas. La labor de Fernando Guillén Cuervo como socio listillo es también meritoria, mientras que la de Alberto San Juan, por entonces casi un novato, es más irregular, con momentos logrados alternándose con otros más flojos. Del extenso elenco de secundarios, dos nombres a elevar a los altares: uno es el de la gran Rosa María Sardá, comediante magnífica donde las haya, y el otro es el de un actor semidesconocido hasta el momento, que hizo uno de los grandes papeles cómicos de la historia del cine español. El trabajo de Manuel Manquiña es antológico, y con toda justicia permanece como lo más memorable de la película. Ese torpe sicario de medio pelo y descacharrante oratoria ya apunta maneras en la inicial escena de la tortilla rusa, pero su intervención en el club La Kokotxa y, sobre todo, su discurso en la escena del estadio, son sencillamente gloriosos. Tenemos a grandes como Francisco Rabal demostrando que el poderío nunca se pierde del todo, a un brillante Luis Cuenca dándole réplica, a Pilar Bardem como lenguaraz madame, a Albert Pla demostrando que las drogas le sentaban mejor de joven y a un divertido Karlos Arguiñano. Incluso tenemos a Javier Bardem como héroe de culebrón, y a Vicenta Ndongo como prostituta bondadosa. A Maria de Medeiros la encuentro algo perdida entre tanto desmadre, y la interpretación de Raquel Meroño es mala de solemnidad. En cambio, el dúo que forman Santiago Segura y Javier Cansado, el primero como político de la peor calaña, y el segundo como solícito caddie, es otro de los puntos fuertes de la película.

Veintitrés años después, Airbag siguen siendo dos horas de cachondeo, en toda la extensión del término. Si a alguien esto le parece poco, debería hacérselo mirar, porque el concepto es el concepto, y esa es la cuestión.

SELFIES

SELFIES. 2018. 4´. Color.

Dirección: Claudius Gentinetta; Guión: Claudius Gentinetta; Montaje: Claudius Gentinetta; Música: Claude Kaiser, Peter Braker; Efectos especiales: Peter Braker; Producción: Claudius Gentinetta, para Gentinettafilm (Suiza).

Intérpretes: Animación.

Sinopsis: Estudio existencial realizado a partir del análisis del fenómeno de los selfies.

Selfies es el cuarto cortometraje dirigido por Claudius Gentinetta, cineasta suizo especializado en el campo de la animación que consiguió con esta pieza ser profeta en el Barcelonés Norte, pues la película recibió el primer premio en el Filmets Badalona Film Festival.

Gentinetta, que también es autor de cómics, ha producido una obra notable en lo artístico e inteligente en el concepto. Luciendo un adecuado tono sarcástico, el director helvético analiza ese desmedido afán por fotografiarlo todo que ha hecho mella en la especie humana debido a la universalización de la fotografía digital y a la supina estupidez de gran parte de los mortales. Selfies ejemplifica el famoso dicho de que lo bueno, si breve, es dos veces bueno, porque en sólo cuatro minutos, y a través de la superposición de esa clase de imágenes de las que se atiborran cada día quienes forman parte de las redes sociales, tiene tiempo de poner en solfa a la sociedad contemporánea con un drama mudo de estructura circular, que empieza pareciendo tan banal como las imágenes que contiene y termina siendo algo muy distinto, y mucho más profundo. A un servidor, tipo chapado a la antigua, siempre le ha resultado despreciable esa ansia por autorretratarse y exhibir la propia intimidad tan típica de esta época. Diría que la gente debe mantener la ilusión de que su existencia le importa a alguien, pero eso, por más que el personal se empeñe en vivir hacia afuera, casi nunca es cierto, porque cada cual vive en su pequeña burbuja y, en este mundo, muy poca es la gente que hace cosas de verdadero interés, y esa gente no suele emplear su tiempo en pavonearse. Son mis opiniones, claro está, pero diría que Gentinetta coincide bastante con ellas, a juzgar por cómo abre su película y por cómo la cierra, de una forma tan parecida y, a la vez, tan distinta.  Ahí se percibe una habilidad narrativa digna de mención, que el director viste con un envoltorio más que atractivo, en el que una técnica de animación bastante primaria resulta ser pulida y efectiva. Si los selfies que uno ve por ahí, que son más de los que quisiera, suelen ser de una pobreza fotográfica aplastante, la imitación que de ellos hace Gentinetta posee ese punto de recreación/parodia que es un estilo en sí mismo y mejora en mucho al objeto retratado. Si la especie hace uso de un smartphone pegado a un palitroque para fotografiar la nada, Gentinetta utiliza ese hábito para hacer arte. En definitiva, un proyecto de veras independiente y un cortometraje de gran calidad rodado por un tipo con criterio.

LA ÚLTIMA LECCIÓN

L´HEURE DE LA SORTIE. 2018. 103´. Color.

Dirección: Sébastien Marnier; Guión: Sébastien Marnier y Elise Griffon, basado en la novela de Christophe Dufossé; Dirección de fotografía: Romain Carcanade; Montaje: Isabelle Manquillet; Música: Zombie Zombie; Diseño de producción: Guillaume Deviercy; Producción: Caroline Bonmarchand, para Avenue B Productions (Francia).

Intérpretes: Laurent Lafitte (Pierre); Emmanuelle Bercot (Catherine); Luàna Bajrami (Apolline); Victor Bonnel (Dimitri); Pascal Greggory (Poncin); Véronique Ruggia Saura (Françoise); Gringe (Steve); Grégory Montel (Michel); Thomas Guy (Brice); Thomas Scimeca, Adèle Castillon, Matteo Pérez, Leopold Buchsbaum, Thelma Doval, Cyrille Hertel.

Sinopsis: Pierre es un profesor interino que es enviado a un elitista instituto de secundaria para sustituir a un maestro que se suicidó delante de sus alumnos. Pierre no tarda en descubrir que varios de esos muchachos, todos ellos de alto rendimiento académico, ocultan un secreto.

Con su segundo largometraje, La última lección, el director francés Sébastien Marnier obtuvo una calurosa respuesta del público del festival de Sitges, justo premio a un film inteligente que adapta para la gran pantalla una novela de Christophe Duffosé, que dio la base a Marnier para hablar, en clave de thriller, de dos grandes temas: la educación y el oscuro porvenir de nuestro sobreexplotado planeta.

La película mezcla distintos géneros: la ciencia-ficción, el terror, el thriller y el drama adolescente, en versión escolar, sin que esa superposición de elementos resulte confusa para su audiencia. El nombre de J.G.Ballard, al que se hace expresa mención durante el metraje, no es invocado en vano, porque ese distópico futuro inmediato que se nos muestra en pantalla remite al universo del escritor británico, y quienes hayan leído Furia feroz observarán que los puntos de conexión entre esa novela y los hechos narrados en La última lección están lejos de ser triviales. Sea como fuere, la película posee atmósfera, conseguida gracias al conocimiento que posee Dufossé acerca de los entresijos del sistema educativo francés, y también, una vez vista la impactante primera escena, al hecho de adoptar en todo momento la perspectiva del profesor recién llegado. La sensación de extrañeza al entrar a formar parte de un microcosmos cerrado, que se organiza de acuerdo a unas reglas que se alejan de las establecidas en el mundo exterior, no resultará ajena a ningún espectador de la película, porque es harto difícil encontrar a alguien que no la haya experimentado varias veces a lo largo de su vida. Contando con esa baza favorable para conectar con su público, Marnier nos introduce en un mundo, el de los institutos de élite, que el común de los mortales conoce sólo de oídas. Asumir el puesto de alguien que se ha quitado la vida en mitad de una clase no es algo que se preste al entusiasmo, y por eso Pierre, el protagonista, sabe desde el principio que su ingreso como profesor interino en el instituto que acoge a varios de los alumnos más sobresalientes del país es un regalo envenenado, pero al principio sólo es capaz de intuir cuánto. Le alerta la actitud de media docena de alumnos, tan brillantes como llenos de arrogancia, que se comportan como miembros de una secta y obran a su antojo sin que los rectores de la escuela hagan nada al respecto. Pierre es consciente de que esos alumnos han tenido que ver con el suicidio de su predecesor en el puesto, y entabla con ellos una lucha de poderes, en la que el recién llegado, que lleva su pulso con los chicos al límite de la obsesión, va progresivamente ganando opciones de ser la siguiente víctima.

Marnier ofrece las claves del relato con cuentagotas, de forma que consigue aumentar la tensión sin recurrir más de lo necesario al efectismo. Partiendo de las conocidas dificultades del sistema educativo para integrar a los alumnos superdotados, tanto desde el punto de vista académico como en lo referente a su difícil relación con el resto de compañeros, siempre más zotes y siempre mayoría absoluta, la película retrata a un grupo de adolescentes de enorme inteligencia que han decidido, ya que comparten una visión radicalmente nihilista de la existencia, actuar unidos y organizarse para transformar, o destruir, un mundo en el que no hay futuro para ellos. El afán del nuevo profesor por encarrilar a esos alumnos, sin ninguna ayuda exterior (los otros maestros y la dirección están en sus cosas, o simplemente miran hacia otro lado) y un conocimiento sólo parcial de sus intenciones, le convierte a ojos de los muchachos en un obstáculo al que deben neutralizar. A excepción de la secuencia que transcurre la noche de la fiesta de fin de curso en el castillo, Marnier prescinde de la oscuridad para mostrar lo malsano: al contrario, la película es muy luminosa, casi todos los acontecimientos, cada vez teñidos de mayor truculencia, se producen en horario infantil, el marco geográfico sería del todo bucólico de no ser por la cercana presencia de una central nuclear, y lo verdaderamente perturbador (la película lo es en grado sumo, lo que habla bien de su director) está en las mentes de los protagonistas y más allá de su aparentemente idílico entorno inmediato. Se encarga de subrayar ese contraste la brillante música compuesta por el dúo de pop electrónico Zombie Zombie, que bebe del mejor synth-pop de los 70 y 80 y protagoniza escenas de peso, como la interpretación a coro de esa canción que sirve como preludio de un clímax en dos partes, que primero sabe a poco para resolver después los enigmas de forma certera.

Tuve ocasión de comprobar en Elle que Laurent Lafitte es un actor dotado de mucho talento. Tiempo después, me encuentro con un nuevo trabajo suyo, esta vez llevando él buena parte del peso de la película, y me reafirmo en la opinión expuesta. También una actriz de carrera intermitente como Emmanuelle Bercot, que da vida a la peculiar profesora de música del instituto, raya a buen nivel. De los adolescentes protagonistas, quien mejor trabajo hace, y con diferencia, es Luàna Bajrami, actriz con futuro que consigue inspirar miedo a través de una mínima gestualidad. A Victor Bonnel lo veo más por pulir, aunque da el pego como colíder de esa extraña secta de superdotados. Por último, buen trabajo de Véronique Ruggia, que ya había aparecido en la ópera prima del director.

Inquietante, perturbadora e inteligente, La última lección es una grata sorpresa que recomiendo a todos los amantes del cine, en especial a los misántropos.

LA MAFIA SÓLO MATA EN VERANO

LA MAFIA SOLO UCCIDE D´ESTATE. 2013. 90´. Color.

Dirección: Pierfrancesco Diliberto; Guión: Michele Astori, Pierfrancesco Diliberto y Marco Martani; Director de fotografía: Roberto Forza; Montaje: Cristiano Travaglioli; Música: Santi Pulvirenti; Diseño de producción: Marcello Di Carlo; Producción: Mariano Gianani, Lorenzo Mieli y Fausto Brizzi, para Wildside-RAI Cinema (Italia).

Intérpretes: Cristiana Capotondi (Flora); Pierfrancesco Diliberto (Arturo Giammaresi); Alex Bisconti (Arturo niño); Ginevra Antona (Flora niña); Claudio Gioè (Francesco); Barbara Tabita (Madre de Arturo); Rosario Lisma (Padre de Arturo); Enzo Salomone (Juez Chinnici); Maurizio Marchetti (Jean Pierre); Antonio Alveario (Totò Riina); Ninni Bruschetta (Fray Jacinto); Roberto Burgio, Domenico Centamore, Attilio Fabiano, Totò Borgese, Turi Giuffrida, Orazio Stracuzzi, Giuseppe Provinzano.

Sinopsis: Arturo, nacido en Palermo y con vocación de periodista, repasa los acontecimientos más importantes de su vida, marcada por su amor hacia Flora y la persistente presencia del crimen organizado en la ciudad.

Si el cómico italiano Pierfrancesco Diliberto pretendía fabricarse un debut cinematográfico que generase impacto, su objetivo quedó más que cubierto con La mafia sólo mata en verano,comedia que obtuvo un gran éxito en Italia y traspasó fronteras, pese a que una parte significativa de la crítica, prisionera del prejuicio de que para tratar ciertos temas no cabe la comedia, menospreció una película que, a mi juicio, constituye un logro notable y muestra a un autor inspirado y talentoso.

Mucho se ha escrito acerca de las similitudes existentes entre la ópera prima de Diliberto y Forrest Gump,por aquello de que ambas intercalan una historia de amor con el devenir de un personaje que, a lo largo de los años, asiste como privilegiado testigo a una serie de sucesos de gran relevancia histórica. Pese a que ese paralelismo existe, opino que el referente más claro para Diliberto ha sido La vida es bella,paradigma de comedia romántica en mitad del horror. El tono distendido, la aparente ausencia de pretensiones y la manera de intercalar escenas cómicas con vívidos testimonios de una época negra, en este caso los años más sangrientos que se han conocido jamás en la capital de Sicilia, acercan a Diliberto a las cotas alcanzadas en su momento por Benigni. Se nota que el autor es palermitano y vivió la época narrada en primera persona, porque se percibe autenticidad bajo la fábula. Más allá de ese romance siempre escurridizo, principalmente por la torpeza del protagonista masculino a la hora de ganarse los favores de la chica de la que se enamora en la escuela primaria, destaca el aspecto moral de la narración, el modo de reivindicar a esos hombres que dieron su vida en la lucha contra el crimen organizado. Porque lo más terrible no fueron los salvajes atentados cometidos por orden de un paleto sanguinario, sino que durante lustros esos asesinatos se produjeran con la complicidad de una parte importante de la sociedad palermitana, y de la indiferencia de casi todo el resto, que prefería vivir de espaldas a una realidad insoportable. La obsesión del protagonista con una figura política tan viscosa como la de Giulio Andreotti le sirve al director para mostrar la connivencia que la Democracia Cristiana mostró durante décadas con la Mafia, así como para recrearse en lo manipulable que es la gente desde el punto de vista político. El gran mérito de la película es el de saber ser graciosa sin trivializar el horror. Diliberto y sus guionistas arriesgan, lo que está muy bien, y triunfan, lo que está todavía mejor.

Todo en la película, desde el montaje hasta la música, está orientado a acentuar el tono de comedia. Se nota en ocasiones demasiado esfuerzo en hacer parecer liviana una historia en el fondo terrible, pero Diliberto sabe caer en el lado bueno de la estrecha línea que separa lo distendido de lo superficial: su película es una cosa, sin llegar a ser nunca la otra. Las melodías creadas por Santi Pulvirenti van también por ese camino, y aportan calidad, aunque lo más destacable es el montaje, porque en La mafia sólo mata en verano se narran veinte años en la vida de un personaje, y también en la de una ciudad extremadamente convulsa (ambos aspectos caminan unidos desde la misma concepción del protagonista), sin dejarse nada de lo esencial y en apenas hora y media. El papel del periodismo, el de la televisión, el del clero (impagable ese sacerdote que enseña a la muchachada cómo manejar una fusta de la manera correcta) y el de los poderes económicos en el desastre colectivo palermitano, que en verdad sería risible de no ser por las muchas vidas segadas por el camino, tampoco quedan al margen de una narración que evita con tino el riesgo de resultar dispersa.

Algo fundamental para el correcto desarrollo de la historia era el acierto en la elección de los niños protagonistas, porque sobre ellos descansa buena parte de lo que sucede en la primera mitad de la película. Alex Bisconti hace un trabajo notable, mientras que Ginevra Antona, cuyo rol es más pasivo y tópico, cumple bien con su papel de musa infantil. La transformación de esos personajes en adultos me produce sentimientos ambivalentes, porque Pierfrancessco Diliberto mantiene la gracia de su versión prepúber, pero deja ver a las claras que no va mal servido en cuanto a narcisismo, y Cristiana Capotondi ofrece un trabajo más sobrio, pero capaz de transmitir el encanto de Flora, y también su toma de conciencia. El plantel de secundarios da un nivel bastante alto, en especial los actores que interpretan a los personajes satirizados (mención especial para Ninni Bruschetta como párroco desviado del recto camino, y para Maurizio Marchetti como amanerado telepresentador que representa como pocos la idea de que no hay nada más político que evitar la política), pero también a aquellos que muestran la dignidad de quienes lucharon contra la Cosa Nostra. En el perfil de los padres del protagonista, bien interpretados por Rosario Lisma y Barbara Tabita, Diliberto retrata, en su grandeza y su miseria, a tantos palermitanos de a pie.

Deliciosa, de apariencia dulce y regusto amargo, como los buenos chocolates, La mafia sólo mata en verano remite a la gran comedia italiana. Porque se puede hacer comedia sobre todo, siempre que se haga bien. Y Pierfrancesco Diliberto supo hacerla muy bien.

UN ASUNTO DE FAMILIA

MANBIKI KAZOKU. 2018. 121´. Color.

Dirección: Hirokazu Kore-Eda; Guión: Hirokazu Kore-Eda; Dirección de fotografía: Ryuto Kondo; Montaje: Hirokazu Kore-Eda; Música: Haruomi Hosono; Dirección artística: Akiko Matsuba; Diseño de producción: Keiko Mitsumatsu; Producción: Kaoru Matsuzaki, Akihiko Yose, Hirokazu Kore-Eda e Hijiri Taguchi, para GAGA- AOI Promotion- Fuji Television Network (Japón).

Intérpretes: Lily Franky (Osamu Shibata); Sakura Ando (Nobuyo Shibata); Kirin Kiki (Hatsue Shibata); Mayu Matsuoka (Aki Shibata); Jyo Kairi (Shota Shibata); Miyu Sasaki (Yuri); Sosuke Ikematsu (Señor 4); Moemi Katayama (Nozomi Hojo); Yuki Yamada, Akira Emoto, Yoko Moriguchi, Naoto Ogata, Kengo Kora, Chizuru Ikewaki.

Sinopsis: Al regresar de uno de sus frecuentes robos en supermercados, Osamu y su hijo adoptivo Shota encuentran en la calle a una niña desvalida y con signos de maltrato. Después de darle comida y cobijo, la familia decide adoptarla, ante el desprecio que sufre por parte de sus padres biológicos.

Luego de haberse ido ganando paso a paso un lugar entre los autores más relevantes del cine contemporáneo, Hirokazu Kore-Eda coronó su trayectoria con Un asunto de familia, obra que supone la quintaesencia de su estilo como cineasta y ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes. La crítica internacional se rindió a una película dura, de alto valor cinematográfico y dueña de un poso moral profundo, a la par que perturbador.

Por poco que se conozca la filmografía de Kore-Eda, es evidente que la mirada a las capas más humildes de la sociedad japonesa, la capacidad para posar su mirada sobre los outsiders de ese país visto de un modo tan sesgado desde Occidente, y su atención hacia las unidades familiares más heterodoxas son temas recurrentes en el director tokiota, muy interesado también en reflejar el burocrático e ineficaz, valga la redundancia, modo en que las instancias oficiales de su país tratan a quienes se alejan de los cánones socialmente establecidos. Pues bien, estos son los elementos primordiales de Un asunto de familia, en la que Kore-Eda ha conseguido tal vez la versión más perfecta de su película de siempre. Si algo subyace en este conmovedor drama es, de una parte, la necesidad que tenemos los humanos de establecer vínculos afectivos con quienes nos rodean, algo todavía más relevante cuanto menos elevada sea nuestra posición social, por mucho que esos lazos se sustenten sobre cimientos muy endebles, y de otra lo estúpido que es aplicar soluciones pautadas a problemas sociales que, por definición (y aquí hemos de remitir a la que tal vez sea la frase más célebre de Tólstoi), quedan fuera de los esquemas y planteamientos estándar. Si hemos de hacer caso a Kore-Eda, también en la tierra del sol naciente la Administración pública carece casi siempre de alma, y siempre de imaginación.

Los miembros de la peculiar familia protagonista, en la que encontraremos lazos más fuertes que los meramente biológicos, viven de cometer pequeños hurtos en comercios, tarea para la que incluso adiestran a los más pequeños del clan, y de estafar al Estado. En un sentido estricto, son sanguijuelas sociales que, sin embargo, se manejan al margen de los valores en boga y actúan según su propio código moral, en el que el latrocinio con fines de subsistencia está del todo justificado, pero que sin embargo les lleva a compartir lo poco que tienen con una niña maltratada, a la que acogen como si fuera uno de los suyos, hasta el punto de cambiar su nombre y aspecto para que siga con ellos y poder así cuidarla como toda criatura merece… aunque sea aprendiendo a robar y no yendo a la escuela. La gran paradoja es que un grupo formado por un hombre vago al que sólo se le dan bien los pequeños hurtos, su pareja, a la que conoció en un local erótico y es la única del clan que tiene un empleo convencional, una joven que ha huido de su familia y trabaja también en un local de alterne a la japonesa, una matriarca anciana que vive de su pensión (y de sablear a la familia de la mencionada joven) y dos niños sin escolarizar expertos en el robo de artículos en tiendas, puede formar un conjunto perfectamente armónico, incluso feliz, pese a vivir hacinados, y de forma ilegal, en un chamizo propiedad de la abuela. La escena de la playa es la perfecta ilustración de ello, aunque está claro que, cuando el sustento se basa en el robo, y se oculta a una menor buscada por desaparición por las autoridades, toda felicidad es necesariamente precaria. Será una irreflexiva decisión de Shota, el inteligente niño ladronzuelo, la que precipite el drama. Ahí descubriremos que los vínculos que unen a los protagonistas son, además de heterodoxos, bastante siniestros, pero tampoco es que la solución institucional a ese extraña realidad sea precisamente modélica.

Kore-Eda filma con pausada elegancia los avatares de unos personajes en el límite. En algunos momentos, como en ese plano cenital que une a toda la familia escuchando, que no viendo, los fuegos artificiales desde la puerta de su domicilio, se hace palpable que lo formalmente virtuoso no ha de estar reñido con el lirismo, porque en esos escasos segundos de metraje hay mucho de ambas cosas. La cámara de Kore-Eda no juzga a los personajes: les mira con compasión, y los retrata de un modo realista. En ese retrato apenas tiene cabida la música, cuya utilización como recurso dramático es mínima. Kore-Eda concede una extraordinaria importancia al montaje, del que se encarga él mismo. Si vemos el modo en que se suceden las escenas una vez la vida de esa familia pasa de ser completamente ajena a las instituciones a ser analizada con lupa por éstas, y en concreto cómo se filman los interrogatorios a los distintos miembros, comprobamos que el director tenía muy claro el esquema de la película en su cabeza, y ha sabido plasmarlo en la pantalla de un modo tan certero como inmisericorde. Ahí queda la desasosegante escena final para demostrarlo. Después de todo, la gran derrotada es la inocencia.

Otra de las virtudes de la película es la calidad de las interpretaciones. Un habitual en la filmografía de Kore-Eda como Lily Franky se luce en el papel de zángano de espíritu noble, y lo mismo ocurre con otro rostro característico en los filmes del director, el de la veterana Kirin Kiki, que falleció meses después de finalizar el rodaje. Ellos dos, junto a Sakura Ando, actriz debutante con Kore-Eda, son lo mejor de un elenco brillante a la hora de resultar creíble en la piel de unos caracteres que no dan el perfil de los que solemos ver en el cine. Destaca también la expresividad de la niña Miyu Sasaki, que muestra el desamparo de su personaje y su necesidad de afecto. Moemi Katayama también acierta a la hora de poner rostro al mal cotidiano.

Gran película de un director siempre interesante que, esta vez, dio en la diana. Uno de los mejores films japoneses del siglo, que confirma a Kore-Eda como autor imprescindible.

FÍSICA DE LA TRISTEZA

PHYSIQUE DE LA TRISTESSE. 2019. 27´. Color.

Dirección: Theodore Ushev; Guión: Theodore Ushev, basado en la novela de Georgi Gospodinov; Montaje: Theodore Ushev; Música: Miscelánea. Canciones de Wolf Parade, Men Without Hats, etc.; Producción: Theodore Ushev, para National Film Board of Canada (Canadá).

Intérpretes: Xavier Dolan (Narrador); Theodore Ushev (Voz del padre).

Sinopsis: Un inmigrante búlgaro en Canadá hace un repaso a su vida.

Theodore Ushev es un artista visual que, además de haber publicado varios libros y trabajado para músicos del calibre de David Gilmour, ha dirigido numerosos cortometrajes de animación, disciplina en la que ha logrado reconocimiento internacional. Física de la tristeza, adaptación de una exitosa novela de Georgi Gospodinov, es la última película de Ushev que ha podido verse por estas tierras, y me parece una obra de una calidad inusual.

Por mucho que se base en material literario ajeno, Ushev presenta una película de marcado carácter autobiográfico, sobre la vida de un hombre nacido en un pueblo de Bulgaria, en el muy simbólico año 1968, que décadas más tarde emigró a Montreal en busca de fortuna. Se trata de un recorrido vital marcado por la melancolía y el desarraigo, elementos presentes a lo largo de toda la narración. Impresiona ver cómo se moldea ese carácter, de manera que, con el tiempo, el castigo paterno por excelencia (la reclusión en un cuarto oscuro) pasa a ser una bendición. La costumbre hace que el narrador pase de tener miedo a la oscuridad a amarla, algo que sucede muchas veces. También llama la atención que el protagonista recuerde cada detalle de su primer amor, un leve escarceo adolescente con una joven acróbata circense a la que nunca volvió a ver, y pase de soslayo por el hecho, en teoría mucho más trascendente, de haberse casado y formado una família con el paso de los años. Pero así son las mentes de quienes, por temperamento, se sienten extranjeros incluso en su lugar de origen. Como es obvio, cuando lo abandonan ese sentimiento no hace otra cosa que crecer, porque uno puede cambiar de lugar, pero no de cerebro. Durante casi media hora, Ushev disecciona a ese individuo que es (y no es) él mismo, pero lo hace de un modo que va mucho más allá del mero ejercicio de autocompasión y ofrece un discurso de interés me atrevería a decir que universal.

Esta historia, de indudable peso filosófico, nos la ofrece el director mediante la pintura encáustica, técnica que un servidor no recuerda que se haya utilizado anteriormente en el cine. Al margen de la originalidad, el resultado en pantalla es excelente: imágenes vaporosas, que evocan el recuerdo y también el sueño, se suceden a un ritmo vertiginoso que engancha al espectador y logran que éste permanezca atento a lo que es no sólo la explicacion de una vida, sino el estudio de una forma de entender la existencia. No pretendo ser un entendido en pintura, pero sí puedo afirmar que el voluminoso trabajo visual que se adivina en esta obra ha tenido su premio, porque el resultado posee en verdad un valor artístico que no se encuentra en cada esquina, ni en cada película de animación. Para ilustrar la historia, el director escoge la música de algunas conocidas bandas canadienses, como los interesantes Wolf Parade, lo que contribuye a dar a la historia ese tono nostálgico que necesita. En la versión francesa, que es la que un servidor ha visto, la voz del protagonista es la de Xavier Dolan, énfant terrible del cine canadiense cuya obra como director no conozco en exceso. Como narrador, Dolan hace un trabajo matizado y sobrio que ayuda a comprender a ese personaje, más escéptico que atormentado, que nos cuenta su vida.

Física de la tristeza es un cortometraje del todo recomendable, pues tanto en lo literario como en lo que se refiere a la técnica de animación empleada, Thoedor Ushev ha colocado el listón de calidad muy alto.